Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Hvad bliver synligt i tomrummet?

Kritiske fabulationer og video-vodou i Jeannette Ehlers’ Black Magic at the White House

Nina Cramer er skribent og redaktør. Hun er uddannet cand. mag. i kunsthistorie fra Københavns Universitet med speciale i samtidskunst og historisk visuel kultur relateret til Danmarks koloniale indvirkning i Caribien, især i forhold til fotografiske medier.

Denne artikel undersøger omhyggeligt udarbejdede lakuner i Jeannette Ehlers’ videoværk Black Magic at the White House (2009). Her udgør det visuelle felt på én gang en arena for kunstnerkroppens udviskning og stedet, hvor en konfrontation med kolonihistoriske udeladelser finder sted. Artiklen argumenterer for, at dette opnås gennem en fabulerende kunstnerisk praksis, hvor grænserne mellem det autentiske og inautentiske utydeliggøres.

Nøkkelord: Jeannette Ehlers, modernitet/(de)kolonialitet, tomrum, fabulation, video-vodou

What does erasure render visible? This article examines carefully crafted lacunae in Jeannette Ehlers’ video artwork Black Magic at the White House (2009) where the visual field is simultaneously the site of bodily disappearance and a space for negotiating colonial-historical erasure. The article argues that this is achieved through a fabulative artistic practice in which boundaries between the authentic and inauthentic are made indistinct.

Keywords: Jeannette Ehlers, modernity/(de)coloniality, absence, fabulation, video-vodou

fabulation—sb: af latin fabulari, afledt af fabula ‘fabel, eventyr’. At fortælle opfundne, falske eller fantastiske historier.

Jeannette Ehlers’ fire minutter lange videoværk Black Magic at the White House (2009) (ill.1-4 og 6-8) skydes i gang af et kraftfuldt trommende lydspor sammenstillet med et stillbillede af en serviet, der bærer en broderet illustration af et hvidt palæ.1 Billedet erstattes af en kort fotografisekvens, der viser det samme palæ i et snedækket landskab, før videoen åbner mod bygningens overdådige interiør. Her bevirker en enlig kvindelig skikkelse en forstyrrelse i de ellers stille rum. Hun indleder en ceremoni ved at optegne en vévé—et jordmaleri, der både repræsenterer ånderne eller lwa i haitiansk vodou og bruges til at indkalde dem til rituelle rum.2 Vévéns grene falder i rimende korrespondence med palæets ornamenterede gulve og markerer den som det symbolske design for ånden Papa Legba. I videoens hurtige klip mellem skikkelsens dans gennem forskellige stuer og sale ser vi hende ryste en rituel rangle, holde et stearinlys eller knæle for at kysse gulvet. Jeg bruger betegnelsen “skikkelse” her til at beskrive performeren, fordi hendes krop tager form som en silhuet, hvor figur og baggrund indtager hinanden. Idet trommernes rytmer når deres crescendo, præsenteres vi dog for flygtige glimt af en materialiseret krop—brun hud malet hvid, et forvrænget ansigt, en hvislende raffia nederdel—der straks fordufter igen, inden skikkelsen-som-silhuet endelig kollapser på gulvet, som var hun udmattet af sine anstrengelser.

Ill. 1

Jeannette Ehlers: Black Magic at the White House, 2009. Stillbillede fra video, 3:46 min. © Jeannette Ehlers/ Marienborg.

Den skarpe dikotomi, der opstilles i værkets humoristiske titel, kombineret med palæets brydning og forskydning i den dansende silhuet, leder tankerne hen på et udtryk fra forfatter Zora Neale Hurstons autobiografiske essay “How It Feels to be Colored Me” (1928): “I feel most colored when I am thrown against a sharp white background.”3 Mens Hurston benyttede denne metafor til at gengive sin oplevelse af racialiseret andetgørelse som studerende på det overvejende hvide Barnard College, er den “hvide baggrund” i dette tilfælde Marienborg, som det fremgår af en indledende tekst i værket. Marienborg blev opført i Sorgenfri nord for København i 1744 som landsted for søofficer Olfert Fas Fischer, som tilhørte en klasse af velhavende kolonister.4 Fischer var på det tidspunkt direktør for Det Kongelige Octroyerede Danske Asiatiske Kompagni (1732-1843), som beskæftigede sig med importen af luksusvarer som te, porcelæn og peber såvel som bomuldstekstiler, der blev fragtet via København til Vestafrika og brugt som byttematerialer i den danskadministrerede transatlantiske slavehandel.5 Ejendommen har efterfølgende været ejet af en lang række plantageejere og handelsmænd, der ligeledes opbyggede deres formuer gennem koloniale-merkantile foretagender.6 Siden 1962 har Marienborg stået til rådighed for den danske regering som statsministerens embedsbolig, ligesom det Hvide Hus i Washington D.C., der hentydes til i titlen på Ehlers’ værk.7 Hendes æteriske performer af “sort magi” bliver således “kastet imod” et arkitektonisk produkt af kolonial udbytning, der har haft en fremtrædende plads i Danmarks politiske landskab gennem mange år.

Denne artikel har til hensigt at undersøge, hvordan Black Magic at the White House lægger sig i et skæringspunkt mellem videokunst og spirituel performance, der rejser spørgsmål om relationen mellem kollektiv hukommelse og personlig positionering. Danmarks koloniale kulturarv har længe stået centralt i Ehlers’ mangefacetterede praksis, der omfatter foto-, video-, installations- og performancekunst og som oftest tager udgangspunkt i forbindelser mellem skandinavisk, vestafrikansk, caribisk og US-amerikansk historie. Som barn af forældre fra henholdsvis Trinidad og Danmark krydser Ehlers’ personlige identitet nogle af de magtrelationer, hun udforsker i sine værker. I pressemeddelelsen til sin hidtil største soloudstilling “Say It Loud!” (2014) på Nikolaj Kunsthal i København reflekterer Ehlers over historie, kolonialisme, identitet og de ladede relationer mellem disse begreber i sin praksis:

Med rod i min egen dansk-vestindiske baggrund undersøger og bearbejder jeg tematikker omkring den transatlantiske slavehandel, der, trods en overvejende kollektiv fortrængning, stadig spiller en væsentlig rolle i vores samfund. Mit arbejde er et personligt opgør med historien og en protest mod den fortielse og ofte ignorante holdning til denne problematik, som jeg oplever hersker her på disse breddegrader.8

Hendes værker fungerer som udfordrende invitationer til at mindes fortiden, ansporet af en personlig værgen sig imod at glemme. I den henseende falder hendes praksis inden for den strømning af tænkning kendt som “the modernity/(de)coloniality project.”9 Denne konstellation skelner mellem kolonialisme — forstået her som Europas økonomiske, politiske og kulturelle herredømme over andre mennesker og territorier siden det 15. århundrede —og kolonialitet i form af vedholdende magtrelationer med rødder i kolonialismen. Med kolonialitet konceptualiseret som den skjulte men konstitutive underside af moderniteten præsenteres det dekoloniale som et analytisk brud, der åbner op for genoprettelsen af undertrykte subjektiviteter samt subalterniseret viden og erfaringer.10 Mere specifikt bekender Ehlers sig til et afropæisk dekolonialt projekt, som bidrager til udbredelsen af Black consciousness i Kontinentaleuropa.11 Dette er også referencerammen i min læsning af Black Magic in the White House, der trækker på dekolonial medieteori, Sort feminisme og queer of color critique for at imødekomme Ehlers’ fabulerende praksis.12

Ill. 2

Jeannette Ehlers: Black Magic at the White House, 2009. Stillbillede fra video, 3:46 min. © Jeannette Ehlers.

SPIRITUELLE SENSIBILITETER

I sin skriftlige anmodning om tilladelse til at filme Black Magic in the White House på Marienborg præsenterer Ehlers sine ambitioner om at “[blande] og [forbinde] fortiden med nutiden; alvor med humor og historie med aktualitet” ved at optage sig selv udføre “forskellige afrikansk inspirerede dansescener” i denne bygning, der har “en central plads i historien om Danmarks rolle i trekantshandlen.”13 Ehlers har udforsket spændinger mellem koloniale arkitekturer og afro-diasporisk spiritualitet i andre værker, men ingen udfolder disse tematikker på lige så eksplicit vis som Black Magic at the White House.14 Med tydelige referencer til det ceremonielle og spirituelle trækker dette værk på vodou-traditioner udviklet i Saint-Domingue, den franske koloni, der blev til Haiti. Her omstrukturerede mennesker fordrevet af transatlantisk slaveri på strategisk vis den påtvungne katolicismes symboler og ritualer ved at observere deres paralleller med en række forskellige afrikanske og caribiske religioner.15

Ifølge forsker i haitiansk historie Colin Dayan forvandlede historiske vodou-praksisser slaveriets “sociale død” til en åndelig og kropslig modstand:16 “the [legal] dispossession accomplished by slavery […] became the model for [spiritual] possession in Vodou: turning a person not into a thing but into a spirit, filled with thought, armed with personality”.17 Vodou menes især at have spillet en nøglerolle i den Haitianske Revolution (1791-1804), der omdannede den mest indbringende plantageø i det koloniale Atlanterhav til en selvstændig Sort nation.18 På den anden side har vodou-kunstarter en problematisk historie af misrepræsentation og undertrykkelse, blandt andet i sekulære vestlige kontekster, idet de er blevet stigmatiseret som primitiv “sort magi”.19 Den racialiserede præfiks “sort” bærer i denne sammenhæng konnotationer af både dårlige hensigter samt mangel på åndelig eller intellektuel oplysning.20 Vodou er således en form for aesthesis (sansning og erfaring), der er blevet devalueret under den moderne/koloniale verdensorden.21

Ill. 3

Jeannette Ehlers: Black Magic at the White House, 2009. Stillbillede fra video, 3:46 min. © Jeannette Ehlers.

Vodou-elementerne i Black Magic at the White House synes på lignende vis at aktivere spørgsmål om det, Dayan benævner som “legal dispossession” og “spiritual possession”. Ehlers’ værk retter fokus på den udfordring, det er at fortælle historier om slavegjorte og/eller koloniserede personer ud fra bevismateriale og effekter, som er forblevet i de tidligere kolonimagters ejerskab. Værket kan derfor siges at engagere nogle af de samme repræsentationsproblematikker, som forsker i afrikansk-amerikansk historie Saidiya Hartman berører i sin fremlæggelse af det, hun kalder kritisk fabulation. Dette begreb belyser nogle centrale etiske dilemmaer, der møder nutidige forsøg på at engagere den transatlantiske slavehandels efterladenskaber og udviskninger. I det følgende vil blandt andet Dayans og Hartmans tankegods danne baggrund for min diskussion af, hvordan Black Magic at the White House forsøger at give form til kolonihistorien og emancipatorisk åndsbesættelse i videomediet.

MISFORHOLDETS ETIK

Saidiya Hartman iagttager i artiklen “Venus in Two Acts” (2008), at forskere ofte forføres af sparsomme og voldelige beretninger om slavegjorte mennesker til at producere, hvad hun betragter som “modstandsromantik” i deres forsøg på at frigøre stillegjorte stemmer.22 Selv undersøger hun den vægtige, men svært fastholdelige tilstedeværelse af “Venus” – en symbolsk betegnelse for den slavegjorte Sorte kvinde – i arkiverne over den transatlantiske slavehandel. Mere specifikt reflekterer Hartman over sin egen reaktion på retsjournalerne fra en sag, hvor en kaptajn blev frikendt for mordet på to afrikanske piger under the Middle Passage. Hartman beskriver sit ønske om at repræsentere de afbrudte og genskabte relationer, der kunne være opstået i slaveskibets bug, ved at forestille sig de to piger som venner, men indrømmer omsider, at hun ville trøste sig selv ved at foregive at kunne udrede pigernes liv fra arkivets overflod af modbydeligheder og obskøniteter.23 I stedet for at udøve yderligere vold i rehabiliteringen af beskadiget liv, foreslår hun kritisk fabulation som strategi. Formålet er at fortælle umulige historier ved at aktivere arkivets begrænsninger og dvæle ved de punkter, hvor Venus glider historikeren af hænde. Det er af afgørende betydning for Hartman, at fabulisten opererer med en radikal ufuldstændighed, der kvalificerer deres arbejde som kritisk og forhindrer det i at forfalde til den blotte fabula eller romantik. Det er vigtigt, advarer hun, at vores performative modhistorier ikke fornøjer eller pirrer, så de ikke viderefører arkivets libidinale økonomi.24

Hartmans værgen sig imod at udfylde manglende brudstykker og stemmer i den autoriserede historieskrivning positionerer hende som en misforholdets etiker. Selvom jeg tiltrækkes af hendes fabulationsbegreb og insisteren på en anstrengelse med repræsentation, er det ikke umiddelbart indlysende, hvordan disse ideer vedrører et videoværk som Black Magic at the White House. Hartman reagerer fortrinsvis på tekstlige diskurser og gør derfor ikke meget ud af at undersøge, hvilke etiske implikationer vores sanktionerede historieforståelses utilstrækkelighed har for dem, der arbejder med og i andre medier, såsom dem, der “taler i visuelle tunger”.25 Sporene fra transatlantisk slaveri er imidlertid ikke begrænsede til det tekstlige, men rækker også ind i arkitektoniske, kropslige, visuelle og auditive sfærer. I Black Magic at the White House konfronteres vi eksempelvis ikke med genstridige regnskaber og optegnelser, som dem Hartman afsøger, men med et bygningsværk skabt til en kolonial opportunist. Ehlers’ værk fremhæver Marienborg som et vigtigt dokument og vidnesbyrd om dansk kolonial lov og skik i Sydasien, Vestafrika og Caribien. Med denne justering i tankerne spørger jeg: Hvilken radikal ufuldstændighed eller repræsentationsmæssig anstrengelse er på spil i Black Magic at the White House ?

Ill. 4

Jeannette Ehlers: Black Magic at the White House, 2009. Stillbillede fra video, 3:46 min. © Jeannette Ehlers.

AT BLIVE UOPFATTELIG

Som antydet i min indledende beskrivelse af Black Magic at the White House er værkets bærende element en subtil forstyrrelse af det visuelle felt, hvorved den dansende skikkelse både indtager og undviger Marienborgs mondæne lokaler. Resultatet er en rastløs vekslen mellem positivt og negativt rum, nærvær og fravær, ruptur og sutur, der kan siges at være et tilbagevendende greb i Ehlers’ praksis. Black Magic at the White House er en del af kunstnerens ATLANTIC serie, hvori hun anvender digital billedmanipulation til at skabe “antiportrætter,” for at låne kunsthistoriker Huey Copelands nyttige begreb.26 Mens et konventionelt portræt forklarer sit motiv i kontrast til baggrunden, lader Ehlers sine figurer dvæle ved synlighedens grænser, så de nærmest går i ét med diverse arkitektoniske levn fra dansk kolonialisme i Ghana, Danmark og US Virgin Islands. Et eksempel på dette finder vi i videoværket Three Steps of Story (2009) (ill. 5), som er filmet i balsalen i guvernementshuset på St. Croix — kolonimagtens sæde i det tidligere Dansk Vestindien. Salen er tom bortset fra Ehlers’ spejlbillede, der kan ses danse til melodien af en klassisk vals i de guldbelagte spejle, som pryder hver af lokalets sider. Billede efter billede – frame efter frame – er hendes krop blevet omhyggeligt udvisket fra optagelserne. Denne redigeringsproces, som også anvendes i Black Magic at the White House, kræver stor præcision og tålmodighed, da hvert enkelt sekund af videoen indeholder omkring 25 billeder, der skal behandles individuelt for at forsvindingsnummeret bliver overbevisende.27 Tempoet, hvormed denne forvridning og opløsning af kroppen udføres, taget i betragtning kan processen betones som “uopfatteligblivelse” med reference til Gilles Deleuze og Félix Guattaris forståelse af en langsommelig, sommetider farlig og smertefuld, forvandling fra én tilstand til en anden.28

Ill. 5

Jeannette Ehlers: Three Steps of Story, 2009. Stillbillede fra video, 2:07 min. © Jeannette Ehlers.

Jeg hævder her, at performerens usynliggørelse eller uopfatteligblivelse i Black Magic at the White House fremhæver de blanke felter skabt af kolonialismens diskursive og materielle udsletningsmaskineri – marginaliserede historier såvel som eksproprieret land og arbejdskraft – som Hartman også interesserer sig for. Den gennemsigtige silhuet i Ehlers’ værk kan således forstås som et forsøg på at fremkalde en spektral, endda hjemsøgende, fornemmelse af dem, der har været dårligst stillet under den “koloniale juridisk-økonomiske arkitektur” som Marienborgs herkomst så direkte kan spores til.29 Rolando Vázquez tilbyder en tilsvarende fortolkning i et dekolonialt vokabular: “By challenging the structure of the visible, she [Ehlers] challenges the coloniality that constitutes the modern order, the forces and mechanisms that have made the lives of the oppressed dispensable, invisible and forgotten”.30 Det væsentlige ved kritisk fabulation som en tilgang til de omstændigheder, Vázquez hentyder til, er, at udøveren ikke antager at have direkte adgang til slavegjorte eller koloniserede personers erfaringer i, hvad der kan ses og læses om dem i konventionelle historiske kilder. Ligeledes påtager Ehlers sig den nødvendige opgave, det er at påvise Marienborgs ophav i trekantshandelen og udfordre den udbredte fortælling om dansk kolonialisme som et “perifert” fænomen.31 Men hun nægter samtidig at udfylde hullerne i dette historiske narrativ eller antyde, at en sådan opgave ville være løselig. Ehlers anvender således en repræsentationsmæssig tilbageholdenhed, som minder om den etiske ambition, jeg identificerede i Hartmans praksis. I begge tilfælde er ufuldstændighed lige dele historisk betingelse, formelt princip og etisk orientering.

Men selvom Ehlers’ insisteren på en flakkende figuration underminerer enhver forventning om stabilitet eller sammenhæng i kolonihistoriens gengivelse, er hendes fremstillingsmodi næppe renset for aspekter af fornøjelse, som Hartman plæderer for – snarere tværtimod. Sat lidt på spidsen synes Hartman igennem hele sin tekst at være uvillig til at lokalisere æstetisk nydelse i kritisk fabulation. Her kan der stilles spørgsmålstegn, som kunstkritiker Jennifer Doyle gør i bogen Hold It Against Me (2013), ved behovet for at arbitrere skellet mellem erfaringer, der kun er underholdende eller blot repræsentative kontra erfaringer, der er kritiske.32 For mig at se er den digitalt manipulerede skikkelse i Black Magic at the White House æstetiseret. Det samme gælder koreografien i ceremonien til Papa Legba, som tilføjer værket en passioneret, ekstatisk modstandsfortælling, jeg ikke ville ønske at udgrænse fra min analyse. Som den Sorte feministiske tænker Brittney Cooper påpeger, kan nydelse også være politisk: “there is joy in struggle, […] there is no justice without pleasure”.33 I samme forbindelse studser jeg over de øjeblikke, hvor værkets visuelle misforhold forliges, og performerens krop vender tilbage til synsfeltet. Hvilke konsekvenser har disse momenter for fabulistens positionering i relation til kolonihistorien og dyrkelsen af kritisk distance? Ehlers’ legende, personlige tilgang til billedredigering og “sort magi” opfordrer med andre ord til en genovervejelse af Hartmans noget dystre uoverenstemmelsesetik.

Ill. 6

Jeannette Ehlers: Black Magic at the White House, 2009. Stillbillede fra video, 3:46 min. © Jeannette Ehlers.

RELATIONER SAMMENSTYKKES

I artiklen “Unburdening Representation” (2014) redegør queer- og performanceteoretiker Tavia Nyong’o for det, han kalder Afro-fabulation – en taktik, der udnytter forvrængningens potentialer inden for audiovisuel repræsentation. Nyong’o trækker på Deleuzes fabulationsbegreb, som beskriver måden, hvorpå et kunstværk bidrager til en selvdefinitionsproces sat i bevægelse af samfundets minoriserede. Dette sker ved at udfordre “koloniherrernes” overleverede sandheder, og det fabulerende værk kan derfor let opfattes som upålideligt.34 Men det fremstiller også minoritetens egne sandheder eller legender og udviser således, hvad Deleuze karakteriserer som forfalskningens generative krafter.35 I forlængelse heraf forklarer Nyong’o, at en afro-fabulerende praksis krydser og forskubber grænsen mellem det faktuelle og det fiktive, mellem vertreten (politisk repræsentation) og darstellen (kunstnerisk repræsentation) – den centrale spænding i Gayatri Spivaks formulering vedrørende subaltern agens i det koloniale/moderne.36 Herved skaber afro-fabulisten en arena, hvor den kan udføre spekulativt selviscenesættende arbejde, der hverken kan afkodes som sandt eller falskt, autentisk eller inautentisk. “In its very spur toward the inauthentic,” skriver Nyong’o, “fabulation is always seeking to cobble something together, to produce connections and relations however much the resultant seams show”.37 Nyong’os fokus på forfalskningen af mesternarrativer i spændingsfeltet mellem fakta og fiktion ekkoer Hartmans perspektiv, men bidrager med en brugbar modificering: Hartmans afvisning af at kunne genvinde tabte udsigelsespositioner nuanceres i Nyong’os appel til det kritiske potentiale i visse reparative, sammenstykkende gestusser, der bidrager til minoriseredes selviscenesættelse.38 Jeg hæfter mig især ved Nyong’os fremlægning af det at koble sammen som en grundlæggende opgave for afro-fabulisten i dennes opfindsomme tilgang til de afbrudte og genskabte relationer, som Hartman undviger af frygt for at skabe modstandsromantik.

En opmærksomhed omkring relationer sammenkoblet under omstændigheder præget af kolonialisering, slavegørelse, tvangsforflytning og akkulturation er et udbredt udgangspunkt for forskning i den afrikanske diasporas kunsthistorie. Den amerikanske kunsthistoriker Robert Farris Thompson søgte eksempelvis i sin indflydelsesrige bog Flash of the Spirit (1983) at indkredse sammenstykninger af Yoruba, Kongo, Fon, Mande, Ejagham og Dahomey kulturer i den moderne haitianske vodoukunst. Thompsons analyser fremskriver Haiti som et paradigmatisk eksempel på sammenblandingen af diverse kulturarv fra “Mother Africa” i Amerikas i kølvandet på den transatlantiske slavehandel.39Black Magic in the White House fremstiller Ehlers sit eget synkretiske afropæiske udtryk fra en privilegeret position i nutiden. Den trommerytme, der driver værket, såvel som udøverens antræk og hvide kropsmaling, er løst inspireret af vestafrikanske traditioner, mens vévéen, som nævnt, er afledt af haitiansk vodou.40 Opererende med den overgribende forestilling om, at Afrika var locus for en autentisk Sorthed, der dannede grundlaget for alle andre afro-diasporiske identiteter, anvendte Thompson sin retoriske trope “the flash of the spirit” til at fremskrive, hvordan overleveringer fra afrikanske kulturer krystalliseredes på den anden side af Atlanten. Heri ligger en forestilling om, at transkulturelle og transhistoriske formationer kunne identificeres i deres autenticitet samt reproduceres på transparent vis. Til gengæld rejser den flashende figur i Black Magic in the White House spørgsmålet om, hvorvidt det visuelle evner at tilgængeliggøre både fortiden og det rituelle.

MEDIERINGER

I Black Magic at the White House udforsker Ehlers mulighederne i repræsentationsmæssig fluiditet og frustration. Hendes retoucheringsteknik skaber ikke fuldkomne fravær som i Three Steps of Story, men derimod en transparent substans indeholdt i den omhyggeligt udhulede kontur af performerens krop. Den resulterende silhuet fremstår undertiden lysere end dens omgivelser, andre gange med en blålig nuance, men er altid kendetegnet af en synlig søm mellem figur og baggrund. Denne diskrepans i performerens figuration formidler en opløsning af kroppens grænser og dennes fusion med historie, rum og lyd i rituel bevægelseskunst. Tager man dens forbindelse til det ceremonielle i betragtning, kan denne foranderlige figur ses som ektoplasmisk.41 Det vil sige som indeholdende den overnaturlige viskøse substans, der siges at udstråle fra et medies legeme under en spirituel trance og danne materiet til manifestationen af åndelige krafter. Mediering er også i centrum for den avantgardistiske filmskaber Maya Derens udlægning af Papa Legba, som er genstand for Ehlers’ besværgelse, i sin bog om haitiansk vodou, Divine Horsemen (1953): “Whether as cord or phallus, Legba —life — is the link between the visible, mortal world and the invisible, immortal realms. He is the means and avenue of communication between them […] he is God of the Crossroads, of the vital intersection between the two worlds”.42 Papa Legba, kommunikationskanalen, der forbinder det synlige og usynlige, nutid og fortid, medierer altså mellem den materielle verden og den latente åndsverden, der på magisk vis fremmanes under vodou-ritualer. At oprette forbindelse til Papa Legba er således at lokalisere portalen til en dialog med de Sorte forfædre og formødre, hvis liv Hartman meddeler os er uigenkaldelige i kolonihistoriens arkiver.

Ill. 7

Jeannette Ehlers: Black Magic at the White House, 2009. Stillbillede fra video, 3:46 min. © Jeannette Ehlers.

Her er det nyttigt at gøre et kort ophold for at afklare betydningen af forskellige typer medieringer eller medier, der er relevante for Ehlers’ værk. Først, i det omfang at mediering beskriver et (u)hensigtsmæssigt kredsløb, hvorigennem ressourcer (ejendom, arbejdskraft, affekter, penge, tegn mm.) cirkulerer,43 giver Black Magic at the White House, som uddybet ovenfor, anledning til at overveje de tætte forbindelser mellem vold og velstand, der har rødder i koloniale handelsnetværk. Mediering kan desuden forstås som det at bygge en åndelig bro mellem fortid, nutid og fremtid, det fysiske og ekstrasensoriske. Endelig beskriver medie et kunstnerisk materiale – i Ehlers’ tilfælde, videomediet. For visuel kulturteoretiker Joaquin Barriendos fusioneres netop disse forskelligartede betydninger i “video-vodou”. Denne neologisme definerer et arbejde med at gøre uforløste (koloni)historier nærværende gennem vodou-ritualer og samtidig tage højde for en særlig åndelig, affektiv og sanselig energi i det ceremonielle, der kun kan repræsenteres med forbehold:

Rather than a mere use of the camera to document religious practices […] a video-vodou artistic strategy would be characterised by the creative acknowledgement that neither the visual spirit of the ritual nor the specters invoked during a vodou ceremony can be properly represented, visualised, or ethographisized […] In sum, the video-vodou as a medium opens the possibility to deal with the Marxist distinction between vertreten and darstellen, between speaking on behalf (of a social class) and making (a historical event or ghost) present again.44

Barriendos’ udtalelser baserer sig på en idé om de kamerabaserede mediers særlige referentielle relation til virkeligheden samt en antagelse om, at det ceremonielle indeholder sin egen logik, som kortslutter disse synlighedsstrukturer. Følger vi Barriendos’ tanker, bør de mange glitches i ceremonien til Papa Legba betragtes som kommunikerende et signifieret indhold i ritualet, som ligger hinsides videomediets repræsentationsmæssige rækkevidde.

AUTENTICITET/INAUTENTICITET

Selvom skikkelsen i Black Magic at the White House fremstår som åndeligt medie, er hun også et genkendeligt individ: Det er Ehlers selv, der danser ud af sin krop for kun momentvis at genvinde den. Hun demonstrerer således, hvad kunstner Simi Dullay beskriver som en dekolonial æstetik, der ved at kultivere det spirituelle i kunsten som rituelt og politisk virkemiddel udnytter den magt, der ligger i at tage ejerskab over sin egen fremstilling.45 Dette leder tankerne i retning af Ana Mendietas “Silueta” serie fra 1970’erne, hvor kunstneren med reference til den afro-cubanske Santeríareligion skabte aftryk af sin krop i forskellige lokaliteter og dokumenterede sporene fotografisk. Ligesom i Mendietas værker er det, i de visuelle historier, som Jeannette Ehlers fortæller, spændingen mellem kunstnerkroppens nærvær og fravær, der er afgørende. Kunsthistoriker Rune Gade har følgende bud på en læsning af Ehlers’ brug af sin krop i sin praksis:

Hendes værker er kendetegnede ved en rendyrkelse af enkle æstetiske greb, som underbygger de antydede fortællinger med affekt snarere end dokumentarisk verifikation, uden at de af den grund mangler autenticitet. Det er kroppens mærkede autenticitet, der står tilbage som et stærkt vidnesbyrd om kolonialismens stadige eftervirkninger.46

Jeg er enig i Gades vurdering af, at Ehlers’ værker kan være stærkt affektfremkaldende og ikke koncentrerer sig om at opnå en dokumentarisk bevisværdi. Men jeg er betænkelig ved at anvende hans opfattelse af kunstnerkroppens “mærkede autenticitet” i min analyse af Black Magic at the White House. Hvorfor skulle Ehlers’ krop, snarere end – for eksempel – det hvide palæ, hun danser i, videregive et autentisk vidnesbyrd om kolonialismens eftervirkninger? Ville en sådan tolkning ikke løbe den uheldige risiko at forstærke, med hvidhedsforsker Richard Dyers ord, “the notion that whiteness is only racial when it is ‘marked’ by the presence of the truly raced, that is, non-white subject”?47

Ganske vist citerede jeg indledningsvis Hurstons formulering af racialiseret andetgørelse for at understrege ideen om, at “hvid” i denne sammenhæng ikke udelukkende henviser til Marienborgs facade, men snarere identificerer bygningen som et historisk, politisk og økonomisk magtcentrum. Følgelig kan Ehlers’ kropslige tilstedeværelse som Sort kvinde og udøver af “sort magi” virke “ulydig” over for vores antagelser om, hvem der kan bevæge sig gennem disse rum, og hvordan kroppe skal “tage plads” i dem.48 Alligevel afviger min egen forståelse af den performende krops virkninger i Black Magic at the White House fra Gades udtalelser på nogle vigtige punkter og retter sig mere efter Nyong’os kortlægning af afro-fabulistens spekulative selviscenesættelse, som afviser og omdirigerer ethvert krav om autenticitet og repræsentationsmæssig redelighed. Black Magic at the White House interesserer mig, netop fordi der lægges vægt på vanskelighederne ved at finde et stabilt, ukompliceret referencepunkt i den Sorte kvindelige krop. Med andre ord forstår jeg den måde, hvorpå Ehlers griber sin egen figuration an i værket som en bemærkning om, hvilke kroppe, der altid allerede er “mærkede”.

Med det sagt, kan vi heller ikke tage for givet, at Ehlers’ arkitektoniske kulisse tilføjer Black Magic at the White House den autenticitet i beretningen om kolonialismens aftryk, som Gade signalerer. Hun fik nemlig afslag på sin anmodning om at filme på Marienborg og fandt sig nødsaget til at finde alternative løsninger for at kunne fuldføre sit værk. Ehlers valgte at optage dansescenerne til Black Magic at the White House i en anden bygning, Moltkes Palæ beliggende i indre København, mens illusionen om, at værkets handling udspiller sig på Marienborg, konstrueres af den indledende fotosekvens.49 I sin ansporing til at acceptere og arbejde med det inautentiske er Ehlers altså i stand til, med Nyong’os udtryk, at sammenkoble relationer og forbindelser, ligegyldigt hvor synlige sømmene bliver.

EN SAMMENKOBLET FORTÆLLING

Jeg har i det foregående undersøgt, hvordan Jeannette Ehlers i sit videoværk Black Magic at the White House kan siges at vedtage en fabulerende tilgang til fortællingen om Danmarks koloniale indvirkning i Caribien og vodou som afro-diasporisk modstandspraksis. Her har fortolkningsværdien af usynliggørelse bestået i at demonstrere, hvorledes tomrummet udøver en aktiv kraft i det visuelle felt, blandt andet som hentydning til det ektoplasmiske i ceremonien til Papa Legba, som råder over forbindelsen mellem de afdøde og de levende. I forlængelse af Saidiya Hartmans argumentation ser jeg en politiseret etik i Ehlers’ insisteren på det fabulerende og eksplicit sammenstykkede i narrativer omkring transatlantisk slavegørelse. Samtidig er den afsluttende anekdote om tilblivelsen af Black Magic at the White House en påmindelse om, at afro-fabulation også kan være et meget praktisk, taktisk greb for Sorte kunstnere, for hvem det er nødvendigt at intervenere i autoriserede historiefortællinger.

Ill. 8

Jeannette Ehlers: Black Magic at the White House, 2009. Stillbillede fra video, 3:46 min. © Jeannette Ehlers.

1Black Magic at the White House er tilgængelig på https://vimeo.com/90950687.
2I overensstemmelse med den officielle ortografi for haitiansk creole bruger jeg staveformen “vodou”. Ligesom Ehlers forholder jeg mig til vodou som ikke-initieret. Mit perspektiv er derfor begrænset til min politiske og akademiske forståelse af de begreber, jeg benytter i min analyse.
3Zora Neale Hurston, “How It Feels to Be Colored Me,” i I Love Myself When I Am Laughing And Then Again When I Am Looking Mean and Impressive, red. Alice Walker (New York: The Feminist Press, 1979), 154.
4Kenneth Bo Jørgensen, Marienborg (København: A Ducksoup Book, 2014), 57.
5Aage Rasch og Peter Sveistrup, Asiatisk Kompagni i den Florissante Periode, 1772-1792 (København: Gyldendal, 1948), 236-237 og Mikkel Venborg Pedersen, Luksus, forbrug og kolonier (København: Museum Tusculanum, 2013), 50.
6Jørgensen, Marienborg, 57-74.
7Ibid., 13.
8Jeannette Ehlers citeret i “Jeannette Ehlers: Say It Loud!” (København: Nikolaj Kunsthal, 2014), upagineret.
9Walter Mignolo, The Darker Side of Western Modernity (Durham: Duke University Press, 2011), 90. https://doi.org/10.1215/9780822394501.
10Ibid., 1-21.
11Kurator Alanna Lockward introducerer begrebet “Afropean decolonial aesthetics” i teksten “Black Europe Body Politics,” Social Text PERISCOPE: Decolonial AestheSis (15. juli 2013): upagineret. https://socialtextjournal.org/periscope_article/black-europe-body-politics-towards-an-afropean-decolonial-aesthetics/
12Når jeg i denne tekst bruger betegnelsen “Sort” med stort S, er det for at signalere Sorthedens politiske dimensioner. Jeg forstår således Sorthed som sammenhængende med kollektiv modstand mod koloniale forestillinger om race. I modsætning hertil skrives «hvid» ikke med stort bogstav, da det ville bortlede opmærksomheden fra min specifikke brug af Sort som en opbyggelig handling.
13Jeannette Ehlers, Jeannette Ehlers: Say It Loud!, red. Lotte Løvholm (København: Forlaget Nemo, 2016), 46.
14Fx Ehlers’ videoperformance Whip it Good (2013). Se Mathias Danbolt, “Striking Reverberations: Beating Back the Colonial Aesthetic with Jeannette Ehlers’ Whip it Good,” i Otherwise: Imaging Queer Feminist Art Histories (Manchester: Manchester University Press, 2016), 276-293.
15Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy (New York: Random House, 1984 [1983]), xvi.
16Slaveri som “social død” beskrives af Orlando Patterson i Slavery and Social Death (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982).
17Colin Dayan, The Law Is a White Dog: How Legal Rituals Make and Unmake Persons (Princeton: Princeton University Press, 2011), xiii. https://doi.org/10.1515/9781400838592.
18C. L. R. James, The Black Jacobins: Toussaint L’Ouverture and the San Domingo Revolution (New York: Vintage Books, 1963), 86-87.
19Se Colin Dayan, “What is a Metaphor a Metaphor For?” The Immanent Frame, 24. mars (2010): tif.ssrc.org/2010/03/24/a-metaphor-for (Sidst besøgt 14. juni 2018).
20Robert B. Moore, “Racist Stereotyping in the English Language,” i Race, Class and Gender: An Anthology, red. Margaret Anderson og Patricia Hill Collins (Belmont, CA: Wadsworth, 2004 [1992]).
21Se Walter Mignolo og Rolando Vázquez, “Decolonial AestheSis: Colonial Wounds/ Decolonial Healings,” Social Text PERISCOPE: Decolonial AestheSis (15. juli 2013). https://socialtextjournal.org/periscope_article/decolonial-aesthesis-colonial-woundsdecolonial-healings/
22Saidiya Hartman, “Venus in Two Acts,” Small Axe: A Caribbean Journal of Criticism 12, nr. 2 (2008): 2. https://doi.org/10.1215/-12-2-1.
23Ibid.
24Ibid., 8.
25Jeannette Ehlers citeret i Joaquin Barriendos, “Spectres of L’Ouverture,” e-misférica 12, nr. 1 (2015): upagineret. Min oversættelse.
26Huey Copeland, Bound to Appear: Art Slavery and the Site of Blackness in Multicultural America (Chicago: University of Chicago Press, 2013), 9. https://doi.org/10.7208/chicago/9780226013121.001.0001.
27Aukje Ravn, “Flickering Images,” i Jeannette Ehlers: ATLANTIC (Aarhus: Forlaget Århus Kunstbygning, 2009), 37.
28Gilles Deleuze og Félix Guattari, Tusind Plateauer: Kapitalisme og Skizofreni, overs. Niels Lyngsø (København: Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler, 2005 [1980]), 295-396.
29Denise Da Silva, “Toward a Black Feminist Poethics: The Quest(ion) of Blackness Toward the End of the World,” The Black Scholar (juni 2014): 82. Min oversættelse. https://doi.org/10.1080/00064246.2014.11413690. Det “spektrale” optager T.J. Demos i hans bog Return to the Postcolony: Spectres of Colonialism in Contemporary Art (Berlin: Sternberg Press, 2013). I Demos’ optik er den spøgelses-interesserede kunstners opgave imidlertid ikke at beskæftige sig med ånder i spirituel forstand, men med modernitetens genfærd (13). Som vi skal se nærmere på, er denne distinktion uholdbar i relation til Black Magic at the White House, der i stedet udforsker sammenhængene mellem dem.
30Rolando Vázquez, «Against Oblivion», i Jeannette Ehlers: Say It Loud!, 16.
31Lars Jensen, “Scandinavia – A Peripheral Center,” KULT 6: Epistemologies of Transformation (Fall 2009): 161-179.
32Jennifer Doyle, Hold It Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art (Durham: Duke University Press, 2013), 93. https://doi.org/10.1215/9780822395638.
33Brittney Cooper, “Cornel West was Right All Along: Why America Needs a Moment of Clarity Now,” Salon (15. oktober 2014): upagineret.
34Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, overs. Hugh Tomlinson og Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989 [1985]), 150. Min oversættelse.
35Ibid., xvi.
36Se Gayatri Chakravorty Spivak, A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999).
37Tavia Nyong’o, “Unburdening Representation,” The Black Scholar (juni 2014): 78, 77. https://doi.org/10.1080/00064246.2014.11413689.
38Det reparative forstås her i forlængelse af Eve Kosofsky Sedgwicks skelnen mellem reparative praksisser med paranoide læsninger i Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (Durham: Duke University Press, 2003), 150. https://doi.org/10.1215/9780822384786.
39Thompson, Flash of the Spirit, 164.
40Jeannette Ehlers i samtale med forfatteren, 14. juni 2018.
41Rune Gade, “Slavehistorien som spøgelse,” Information (22. mars 2014): upagineret.
42Maya Deren, Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (London: Thames & Hudson, 1953), 97.
43Søren Andreassen og Lars Bang Larsen, The Critical Mass of Mediation (København: Internationalistisk Ideale, 2012), 3.
44Barriendos, “Spectres of L’ouverture,” upagineret.
45Simi Dullay, “Reflection on Be.Bop 2012 in South Africa and Berlin,” IDEA arts + society 42 (2012): upagineret.
46Gade, “Slavehistorien som spøgelse,” upagineret. Min kursivering.
47Richard Dyer, “The Matter of Whiteness,” i Theories of Race and Racism: A Reader, red. John Solomos (London og New York: Routledge, 2000), 545.
48«Ulydighed» refererer til Walter Mignolos “Epistemic Disobedience and the Decolonial Option: A Manifesto,” TRANSMODERNITY: Journal of Peripheral Cultural Production of the Luso-Hispanic World 1, no. 2 (2011): 44-66. Jeg låner formuleringen at “tage plads” fra Sara Ahmed, “A Phenomenology of Whiteness,” Feminist Theory 8, nr. 2 (2007): 150. https://doi.org/10.1177/1464700107078139.
49Jeannette Ehlers i samtale med forfatteren, 14. juni 2018.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon