Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Thorolf Holmboe og japonismen




Vibeke Waallann Hansen er cand.philol. i kunsthistorie (UiO, 2000) og arbeider som kurator ved Nasjonalmuseet. Hennes siste utstillinger er «Det magiske nord. Finsk og norsk kunst omkring 1900» (Nasjonalgalleriet, 2015) og «Japanomania i Norden 1875–1918» (Nasjonalgalleriet, 2016).

I mange tekster om Thorolf Holmboe, både de fra hans egen samtid og de skrevet i nyere tid, møter vi på påstander om at han var inspirert av japansk kunst. Imidlertid har det i liten grad blitt analysert hvor og på hvilken måte dette viser seg i kunstnerskapet. I denne artikkelen diskuteres Holmboes kunstnerskap, med vekt på hans bokkunst, i relasjon til japonismen, og det argumenteres for at Holmboe hører til blant de nordiske kunstnerne som tok grunnleggende lærdom fra japansk estetikk.

Nøkkelord: Thorolf Holmboe, japonisme, bokkunst, Karl Madsen

In many a text about Thorolf Holmboe, both those published in his own time and those written in retrospect, we encounter claims about Japanese inspiration in his works. However, despite these claims, little has been written about where and how this influence appears in his production, nor what Japanese artists or types of objects he may have been inspired by. In this article, a selection of Holmboe’s artworks are discussed in such a context. A variety of works is analyzed in relation to possible Japanese inspirational sources, and it is argued that Holmboe was among those Nordic artists who eagerly learned from what he saw in Japanese art.

Keywords: Thorolf Holmboe, japonisme, book illustration, Karl Madsen

Thorolf Holmboe viste et av hovedverkene sine, Der skreg en fugl (ill.1), første gang på Statens Kunstutstilling i 1894. I en artikkel om utstillingen i Nyt Tidsskrift festet Andreas Aubert seg særlig ved dette bildet. 1890-årenes kunstdiskusjon dreiet omkring det dekorative, helhetskunst og syntetisme, med Aubert som sentral talsperson i Norge, og han omtalte dette nye i norsk kunst som «det dekorative frembrudd».1 I kritikken av bildene på Statens utstilling, framhevet han Holmboe som en av de unge med både talent og interesse for å utvikle seg i denne retningen. Auberts hovedbudskap i artikkelen er at han, blant annet på bakgrunn av denne utstillingen, anså det norske kunstlivet for å være på riktig spor. Fra hans ståsted innebar det et kunstliv preget av «trangen til det dekorative», der kunstnerne arbeidet i andre formater enn olje på lerret: «Vor kunst vil videre: den vil adle haandverket, hæve kunstindustrien, øke folkets skjønhetsglæde, trænge ind i hjemmene, i farvesans, i smagfuldt utstyr, i pragtverker, i norsk ornamentik. Vi nøier os ikke længer med staffelikunst alene2 Videre lovpriste Aubert Holmboe for å være en som «tyder tidens mening og viser hvor vi staar», som «søker enkel stilvirkning og dekorativ skjønhet», og videre mener han å se at Holmboe «længes efter dekorative opgaver».3 Det var innenfor rammen av dette idealet om en ny og enkel stilvirkning, dekorativ skjønnhet, et ønske om å «adle haandverket» og å «hæve kunstindustrien» at Holmboes japaninspirerte uttrykk utviklet seg i 1890-årene.

Ill. 1

Thorolf Holmboe: Der skreg en fugl, 1894. Akvarell og gouache på papir, 875 x 1145 mm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Vilhelm Krags dikt med samme tittel, publisert i Digte i 1891, er integrert i komposisjonen. Foto: Børre Høstland, Nasjonalmuseet.

Holmboe utdannet seg til maler, først hos marinemaleren Carl W. Barth, deretter under Hans Gude i Berlin i 1886. I 1889 var han for første gang i Paris og hadde et kort opphold på Fernand Cormons privatskole. Holmboe var en populær maler i sin samtid, men i dag er det først og fremst som en allsidig og innovativ formgiver han er innskrevet i norsk kunsthistorie.4 Hans dekorative stil omtales som internasjonal og kontinental, med tilknytning til fransk art nouveau og tysk jugend, gjerne sett som en motsats til dekorativ kunst fra samme periode som var forankret i norske tradisjoner. En vesentlig komponent for utviklingen av art nouveau, var inspirasjonen fra japansk kunst. Japan-kulten satt et markant preg på europeisk kunstliv fra 1860-årene og framover og nådde bredt ut, også til nordiske kunstnere.

Japonisme-forskningen i Norge har, fram til det nordiske samarbeidsprosjektet «Japanomania i Norden», i det store og hele vært studier av enkeltkunstnere. Edvard Munch, Oda og Christian Krohg, Eilif Peterssen og Nikolai Astrup har blitt analysert i en slik kontekst. På designfeltet er det særlig Andreas Schneider, Gustav Gaudernack, Gerhard Munthe og Frida Hansen som har blitt tolket i lys av japonismen. At Holmboe studerte og var inspirert av japansk kunst, går fram av samtidens omtaler av han, og i denne artikkelen drøftes kunstnerskapet, med særlig vekt på hans innsats som bokkunstner, i relasjon til mulige japanske inspirasjonskilder. Artikkelen argumenterer for at Holmboe var blant dem som på grunnleggende vis tok lærdom fra den japanske kunsten.5

HOLMBOE OG BOKKUNSTEN 

Holmboes kunstnerskap er omfangsrikt og mangslungent. Hans signatur finnes på nær sagt alle slags objekter: malerier, billedtepper, plakater, sølvgjenstander, porselensvaser og servise, illustrasjoner, bokomslag, postkort og frimerker. Han produserte tusenvis av tegninger og forlegg. I dette omfangsrike kunstnerskapet er det særlig i hans illustrasjoner, bokdesign og generelt hans grafiske kunst at innflytelsen fra Japan er tydelig. To trekk ved den japanske kunsten som influerte utviklingen av europeisk kunst i siste del av 1800-tallet var det ikke-hierarkiske kunstsystemet og tradisjonen for et tett samarbeid mellom kunstner og håndverker. Begge disse aspektene kjennetegner også Holmboes arbeidsprosesser og kunstnerskap. Han beveget seg fritt og uanstrengt mellom ulike medier, og en stor del av produksjonen er av en karakter der sluttresultatet avhenger av en god håndverker. At kunstnere skulle bidra til å heve den estetiske kvaliteten på bruksgjenstander heller enn å vie seg til maleriet, for på den måten å nå bredt ut og foredle folks skjønnhetssans, sto sentralt i Arts and Crafts-bevegelsen. Bevegelsen vokste fram samtidig med at Japan åpnet opp sine grenser, og møtet med japansk kunst og estetikk styrket ytterligere europeiske kunstneres interesse for kunsthåndverket.

En måte å tilføre hverdagen mer skjønnhet, var å rette kunstnernes arbeid inn mot bruksgjenstander. Europeisk bokkunst blomstret i denne perioden; bøker var en form for helhetskunst som fordret et tett samarbeid mellom kunstner, håndverker og forfatter. Samtidig var bøker et massemedium tilgjengelig for de aller fleste til en overkommelig pris. Det var en markant økning i interessen for å arbeide med illustrasjonskunst, vignetter og bokomslag blant norske kunstnere i 1890-årene. Holmboe var av de første i sin generasjon som behandlet bokomslag kunstnerisk. Han laget særlig mange forlagsbind, men også enkelte privatbind. Bokbinder H.M. Refsum var sentral i samarbeidet mellom håndverker og kunstner, og Holmboe var den han hyppigst benyttet som formgiver for bokomslag og bokrygger.6

I 1900 ble Foreningen for norsk bokkunst stiftet. Her deltok Holmboe i samarbeid med blant andre Gerhard Munthe og Erik Werenskiold. Foreningens målsetning var å stimulere publikums utvikling av god smak gjennom utgivelser under kunstnerisk ledelse. Vedtektene vitner om at det ble jobbet aktivt for å knytte bånd mellom kunstnere og håndverkere. Foreningens råd på syv medlemmer skulle ifølge vedtektene bestå av minst to billedkunstnere og to bokhåndverkere.7

Ti år etter Auberts omtale av 1894-utstillingen i Nyt Tidsskrift, hvor han uttrykte store forventninger til den videre utviklingen av Holmboes dekorative talent, utga han Det nye Norges malerkunst. Her fulgte Aubert opp dette sporet og la vekt på Holmboes betydning innen det dekorative feltet, særlig bokkunsten.8 Videre hevdet Aubert at Holmboe var en kunstner som utviklet sin stil under påvirkning av blant annet japansk kunst. Som tittelen forteller, er dette en bok om norsk malerkunst, men Aubert prioriterte å gi plass til Holmboe og Andreas Schneider som eksempler på malere som i 1890-årene beveget seg over i det dekorative feltet. Om Holmboe het det at han: «[…] øser sine motiver fra Europas almeneie av nye dekorative tanker, som de har formet sig i Japans og Englands kunst; det bedste av hans arbeide er kommet det kunstneriske bogutstyr til gode.»9 At Aubert satte Holmboe høyt som bokkunstner, bekreftes av at det var nettopp han som fikk oppdraget med å utforme omslaget til andreutgaven av Det nye Norges malerkunst (1908) (ill. 2). Det er interessant at dette bokomslaget er noe av det tydeligst japaninspirerte Holmboe laget – og det til en bok om norsk malerkunst, ført i pennen av en som helst dyrket betydningen av det norske i kunsten.

Ill. 2

Thorolf Holmboe, bokomslag til Andreas Auberts Det nye Norges malerkunst, Albert Cammermeyers forlag, Kristiania, 2. utg., 1908. Foto: Børre Høstland, Nasjonalmuseet.

Den ledende posisjonen innen norsk bokkunst omkring forrige århundreskifte deler Holmboe med Munthe. Både Munthe og Holmboe utformet bokillustrasjoner, tittelblad og bokomslag. Jens Thiis oppsummerer deres innsats for den norske bokkunsten på følgende måte i Norske malere og billedhuggere fra 1907:

[Holmboe har] i utallige løsrevne tegninger, i udkast til omslag og tittelblade, til bogbind og vævmønstre lagt for dagen en uudtømmelig og letflytende evne for dekorativ komposition. Vistnok kan han langtfra sammenlignes med Munthe i originalitet og kraft; men hans tegninger er gjennomgående smagfulde og sirlig udført og har bidraget overordentlig til at hæve norsk bokudstyr fra det barbari, som det lå i, før Holmboe og Munthe tog fat.10

Som vi ser, var det Thiis’ mening at Munthes stil tronet øverst. Munthes status som den førende kunstneren på det dekorative feltet henger sammen med denne periodens ideal om å utvikle en nasjonalt forankret stil. Stilistisk står Holmboe og Munthe langt fra hverandre som illustratører og bokkunstnere. Men de visuelle ulikhetene betyr ikke at det ikke også er paralleller mellom de to. Munthe var ikke fremmed for å hente inspirasjon hos japanerne til tross for sitt sterke engasjement for å utvikle en særegen norsk stil, og Holmboe var på samme måte som Munthe opptatt av å forankre sine arbeider i det norske.11

Sammenligner vi det nevnte omslaget til Det nye Norges malerkunst med for eksempel Munthes omslag til praktverket Draumkvæd fra 1904, ser vi at ulik vekting av det norske og det japanske har resultert i forskjelligartede stiluttrykk. Både i linjeføring, valg av motiver for ornamentene og fargebruk skiller deres illustrasjoner og bokdekorasjoner seg fra hverandre. Det som utmerker Holmboes omslag til Det nye Norges malerkunst som særlig japaninspirert, er sterk grad av forenkling av et naturmotiv, bruk av tomme flater, høy horisontlinje, asymmetrisk komposisjon og silhuetteffekter. Motivet oppfattes som organisk og livfullt på tross av stiliseringen. Et slående grep er hvordan Holmboe har utformet solrefleksene i vannflaten slik at de illuderer japanske skrifttegn (ill. 2).

Ill. 3

Maruyama-Shijo skolen, japansk surimono (tresnitt) uten år, British Museum. © Trustees of the British Museum.

NORSKE DIKT OG JAPANSKE EKSPERIMENTER

Den flora og fauna som vi ser i Holmboes dekorative arbeider er hentet fra norsk natur, men inspirasjonen fra japansk-orientalsk stil gir flere av hans grafiske arbeider en eksotisk karakter og skiller dem ut fra annen norsk bokdesign og illustrasjonskunst i perioden. Men hva vet vi egentlig om Holmboes interesse for, og studier av, japansk kunst? Flere kunstnere kjøpte japanske tresnitt eller andre gjenstander i denne perioden, men det er ingen kilder som avklarer hvorvidt Holmboe var en av disse. Holmboe omtaler heller ikke japansk eller øst-asiatisk kunst i brev eller andre etterlatte notater.12 Derfor er det vanskelig å konkludere eksakt om Holmboes forhold til japansk kunst, men samtidige kilder forteller oss at han studerte denne tradisjonen. En viktig kilde er Holmboes venn, forfatteren Vilhelm Krag (1871–1933). I en artikkel fra 1899 om Holmboes kunstnerskap, publisert i første nummer av tidsskriftet Kunst: Organ for litterære og kunstneriske Interesser i Danmark og Norge, skrev Krag følgende om hans møte med Paris: «Efter at Holmboe hadde studert hos Gude, rejste han til Paris, hvor han valgte Cormon til Lærer. Men hvad der i denne Stad utvilsomt virkede stærkest og mest afgørende paa hans senere Udvikling, det var den japanesiske Kunst, som han der for første Gang fik lære at kænde.»13 Krag hevdet at den japanske kunsten gjorde et så dominerende inntrykk på Holmboe at det i tiden etterpå «sporedes altfor tydeligt i hans Produktion». Han konkluderer med at: «Nu, efter at hans Talent er blevet voksent og modent, minder kun hans Kærlighed til den enkle, klare linje om japanesisk Paavirkning.»14

Også andre samtidige omtaler av Holmboes arbeider underbygger at han var godt kjent med japansk kunst. I praktboken Norske Digte (ill. 4) fra 1893, sto Holmboe for både omslag og illustrasjoner til samtlige 24 dikt. Diktsamlingen var en storsatsning fra forlaget og har blitt stående som et viktig verk innen norsk bokkunst fra 1890-årene.15Aftenposten ble bokens illustrasjoner og grafiske utforming vurdert, og det ble gjort et poeng av innflytelsen fra Japan. Noe av det som gjorde illustrasjonene vellykket, ifølge kritikeren, var den japanske innflytelsen:

[…] text og billeder forener sig for øyet til et fælles dekorativt hele. Til dette øiemed har kunstneren […] dels med held forsøgt at ledsage og omslutte disse Billeder med Symmetrisk arrangerede […] plantearabesker, der, paa samme Tid som de ved sine Former og hele Karakter fremhæver og yderligere betoner den i hovedkompositionen nedlagte tanke eller Stemning, tillige paa den fortræffeligste maade utfylder Rummet. Studiet av Japans kunst har her sat Frugt.16

Ill. 4

Torolf Holmboe, illustrasjon Norske digte, Albert Cammermeyers forlag, Kristiania, 1893. Foto: Børre Høstland, Nasjonalmuseet.

Med Norske digte trer Holmboe fram i norsk kunstliv som en nyskapende illustratør. Noe av det nye han brakte inn var, som Aftenpostens kritiker observerte, en komposisjon hvor tekst og bilde ble en integrert helhet. Denne type sammenstilling var et karakteristisk trekk ved japansk kunst og fikk generelt betydning for utviklingen av europeisk plakatdesign og bokkunst.

Den dominerende bruken av planter og insekter som ornamenter i Norske digte, kan også knyttes til studier av japansk kunst. Norske digte er relatert til utviklingen av århundreskiftets «nye stil», som med åpningen av Siegfried Bings Maison de l’Art Nouveau i 1895 i Paris fikk betegnelsen «art nouveau».17Fra naturalisme til nyromantikk (1934), bemerker Leif Østby nettopp at Holmboes stil bærer preg av impulser fra ulike hold. Østby innleder med å omtale ham som en av 1890-årenes yndlingsmalere, men viktigere i vår sammenheng er følgende observasjon fra Østby: «Langt mer inngripende blev virkningen av den moderne stiliserende, linjedyrkende bevegelse som var utgått fra de engelske prerafaeliter og som løp sammen med japaneseriet til en sterkt artistisk preget kunst, med fast tilholdssted i Brüssel og Paris.»18

Holmboes kollegaer kommenterte også innflytelsen fra Østen. For eksempel skrev Lars Jorde til en venn om Statens Kunstutstilling i 1892 at lite interesserte ham på årets utstilling, men han framhevet Holmboes stiliserte naturmotiver i «japanesisk retning».19 Et noe senere eksempel er en omtale av Holmboes utstilling i Kunstnerforbundet i 1911: «Originalitet erstattes hos Holmboe med et blidt gemyt. Med det naar han meget langt i sine japanesiske silhuetter».20 Antakelig er det de samme arbeidene Morgenbladets anmelder omtalte i anledning Holmboes første retrospektive utstilling i Kunstforeningen noen år senere: «Han er Naturalist og Romantiker, han kan minde om Düsseldorf, om Frankrige – og om Japan. De dekorative Silhouet-Tegninger med Pensel og Tusch minder virkelig om Japan, men de er egte og ærlige Holmboer gjort etter eget Patent.»21

I senere litteratur om Holmboe videreføres denne oppfatningen om hans interesse for japansk kunst. I Norsk Kunstnerleksikon skriver Øivind Storm Bjerke blant annet følgende om Holmboes Paris-opphold i 1889–90:

Vinteren 1889-90 var H. i 6. md i Paris og fikk der se japanske tresnitt, de engelske prerafaelittene og de franske Nabiskunstnernes malerier. Hans interesse for kunsthåndverk ble også vakt. I hans mønstertegninger, akvareller og illustrasjoner kom stiltrekk fra de nevnte retninger til å gjøre seg gjeldene.22

Storm Bjerke legger også vekt på det japanske i utstillingskatalogen til Nordnorsk Kunstmuseums Holmboe-utstilling i 1996, hvor han slår fast om Holmboe at: «Han er en av de første norske kunstnere til å bli influert av periodens japonisme, jugend og art nouveau23

Koblingen mellom Holmboe og japonismen gjøres også i en tekst om hans arbeider for ulike sølvsmedfirmaer.24 Det er med andre ord et akseptert faktum, både i datidens omtaler og nyere kunsthistorieskriving, at Holmboes kunstnerskap bærer preg av japonismen. Det har likevel vært lite diskutert hvordan eller hvilke sider ved den japanske kunsten Holmboe var spesielt opptatt av.

JAPANSK KUNST– MER ENN UKIYO-E25

Japanske tresnitt var lett tilgjengelige og garantert noe Holmboe kjente til. Men for å bedre forstå hva samtiden oppfattet som «japaneserier» og hvordan «Studiet av Japans kunst satt Frugt» i Holmboes arbeider, må vi også analysere andre mulige kilder.

Det er godt dokumentert at mange kunstnere benyttet tresnitt i sjangeren ukiyo-e som inspirasjonsmateriale.26 Det er også velkjent at flere betydelige kunstnere eide slike, både internasjonale berømtheter som James McNeill Whistler, Claude Monet og Vincent van Gogh27 – og nordiske som Carl Larsson, Fritz Thaulow og Eilif Peterssen.28 Likevel gir fokuset på ukiyo-e en forenklet forklaringsmodell på møtet mellom japansk estetikk og europeiske kunstnere og er for snevert tatt i betraktning omfanget og mangfoldet av japanske kunstgjenstander som var til salgs, ble utstilt eller gjengitt og beskrevet i litteraturen på denne tiden. Japonismen nådde nær sagt alle europeiske land.29 Fra 1870-årene økte kunnskapen om og formidlingen av japansk kunst og ble i påfølgende tiår en selvsagt del av europeisk kunst og kunstkritikk. Et stort utvalg kunstgjenstander ble vist på verdensutstillingene og i en rekke andre sammenhenger i europeiske hovedsteder.30 Som visnings- og salgssted var Siegfried Bings galleri i Paris det mest kjente. Et utvalg av Bings samling ble også utstilt i Kunstforeningen i København i 1889.31

Sammen med Holmboe, er Nikolai Astrup blant de norske kunstnerne som i størst grad var under innflytelse av japansk estetikk. Imidlertid viser det seg på ulikt vis. For Astrup var det nettopp japanske ukiyo-e som var avgjørende for at han valgte tresnitt som et hovedmedium, og det er kjent at Astrup studerte og laget skisser etter ukiyo-e.32 Holmboe derimot, ser ut til å ha benyttet seg av et mye bredere tilfang av inspirasjonsmateriale, sannsynligvis også malerier og kunsthåndverk. Disse to kunstnerskapene eksemplifiserer med hvilken variasjon den japanske kunsten influerte europeisk kunst i siste del av 1800-tallet. Japonisme er heller ikke en stilbetegnelse, men viser til et mer vidtfavnende kulturelt fenomen.

KARL MADSENS FORMIDLING AV JAPANSK KUNST I NORDEN

Så hvilke inspirasjoner kan Holmboe ha hatt foruten tresnitt? Han reiste mye og til ulike europeiske hovedsteder.33 I 1889 var han student i Paris, og han deltok på Verdensutstillingen der. Hvilke utstillinger han så under oppholdet er ikke kjent, men det florerte av muligheter for å studere japansk kunst. I tillegg til utstillinger, var tidsskrifter og bøker om emnet lett tilgjengelig.

En helt sentral figur i formidlingen av japansk kunst i Norden, var den danske maleren og kunsthistorikeren Karl Madsen (1855–1938). Madsen var en venn av Bing og flere andre japankjennere og bidro til å vekke interesse for temaet her hjemme i 1880- og 90-årene. Jens Thiis påpekte dette i 1908: «Madsen var utvilsomt den første i Norden, som hadde aapent øie for de dekorative værdier i japanernes kunst og pekte paa dem baade som samler og forfatter. Det var neppe heller nogen anden end Madsen, som hadde indført vennekredsen i Kjøbenhavn i denne nye verden av kunstneriske nydelser.»34 Madsens preferanser og anbefalinger hadde antagelig også betydning for det norske kunstmiljøet. Madsen var en sentral person i Skagen-miljøet, hvor han ble kjent med blant andre Christian og Oda Krohg, Eilif Peterssen og Frits Thaulow. På kunstakademiet i København stiftet han allerede i 1870-årene bekjentskap med Christian Skredsvig, som også tok ham med på tur til Norge.

Boken Japansk Malerkunst fra 1885 er det mest kjente arbeidet hans om dette feltet, men han presenterte det nordiske folk for japansk kunst allerede i 1882 i tidsskriftet Ude og hjemme.35 I boken er det malerkunst Madsen tar for seg, og teksten bekrefter at også malerier, ikke bare tresnitt, kunne oppleves flere steder: «I de store Privatsamlinger i Paris findes fortrinlige Værker af den bedste japanske Malerkunst; i Leyden en Samling af henved 800 Kakemonoer, hjembragte af den berømte Ph. V. Siebold. Der gives altsaa i Europa rig Lejlighed til at lære den japanske Malerkunst at kende.»36 Han refererte videre til privatsamlingene til Anderson og Gierke, som ble ervervet av henholdsvis British Museum (London) og Kunstgewerbemuseum (Berlin) i begynnelsen av 1880-årene. Om Gierkes samling het det: «Foruden Originaler af næsten alle ansete Malere fra det 13de Aarhundrede til Nutiden er der højst interessante Kopier efter fremragende Værker af de ældste Malere.»37 Kunstgewerbemuseum viste samlingen i 1882 og utga samtidig en publikasjon om bildene.38 Georg Brandes (1842–1927), en annen dansk åndshøvding, besøkte utstillingen og omtalte den som en helt enestående samling japansk maleri.39 Holmboe kan ha stiftet bekjentskap med Gierkes samling allerede da han studerte i Berlin 1886–87.

I Kristiania var det også flere muligheter for å se japansk kunst, men den første kjente utstillingen ble avholdt så sent som 1897, da Blomqvist Kunsthandel viste «Udstilling af japanesiske Gravyrer og Akvareller».40 Nærstudier av japanske kunstgjenstander var likevel mulig langt tidligere. Både Det etnografiske museet og Kunstindustrimuseet hadde japanske objekter i samlingene og relevante bøker og tidsskrifter i bibliotekene. I 1882 overtok Kunstindustrimuseets bibliotek J. Torstrups boksamling som inneholdt bøker om japansk ornamentikk, Hokusais Manga samt hans Hundre utsyn mot Fujifjellet.41

Dessuten, nærmest glemt i dag, er Universitetsbibliotekets samling av 13 Gafu42 innkjøpt i 1880-årene. Disse heftene er så langt ikke undersøkt i norsk japonisme-forskning, men de nevnes av Madsen i 1889 i artikkelen «Nye Værker» om japansk Kunst: «Nationalbibliotheket i Christiania købte for faa Aar siden 13 japanske Hefter med haandmalte Kopier efter Billeder af gamle japanske Mestere.»43 At Madsen nevner dem, indikerer at de var kjent i kunstmiljøet. Madsen må enten ha studert heftene selv eller fått dem beskrevet av noen som har kjent innholdet godt. Han skrev detaljert om disse og berømmet spesielt kopiene etter Setshiu (1420–1506) (Sesshu). Dette er en kunstner Madsen også framhevet i Japansk Malerkunst og igjen i 1889.44 Begge steder omtalte han Setshiu som en av Japans aller største kunstnere og viste til at han var rikt representert i samlinger i London, Paris og Berlin.45 Av andre mestere Madsen trakk fram, var Okio (Maryuama Ōkyo) (1733–1795) og ikke minst Ogata Korin (1657–1716). Korin er utspringet for Rinpa-tradisjonen i japansk kunsthistorie, og hans fundamentale betydning for japansk kunstutvikling var velkjent blant europeiske kritikere og kunstnere, og han var representert i en rekke samlinger.46 Karl Madsen omtaler Korin som Japans store mester, og det samme gjør redaktør Charles Holme i The Studio.47Le Japon Artistique nr. 23, vier kunstkritikeren Louis Gonse en egen artikkel til analyse av Korins stil.

To Holmboe-skisser i Nasjonalbiblioteket tyder på studier av japansk landskapsmaleri (ill. 5). Det kan være han har studert motiver i Gafu-heftene som Madsen refererte til, men det kan også være lærdom fra originale kakemonoer han kan ha sett på sine reiser til Berlin, København eller Paris. Uansett, skissene viser at Holmboe har lært noe av japanernes teft for å finne det rette balansepunkt mellom det tomme rom og det overlessede samt det å skape rom ved ekstrem størrelsesforskjell på gjenstander i forgrunn og bakgrunn.

Ill. 5

Thorolf Holmboe: Landskapsskisser, udatert. Akvarell og penn på papir, 400 x 300 mm. Foto: Nasjonalbiblioteket, Oslo.

JAPONISME À LA HOLMBOE 

Da Holmboe etablerte seg som kunstner hadde han altså rikelig anledning til å studere japansk kunst av ulik art og fra ulike epoker, både hjemme i Kristiania og ellers i Europa. Brandes beskrev allerede i 1882 hvor utbredt studiene av det japanske var: «Blant den opvoxende Generation af Kunstnere i Berlin som i Paris er der neppe nogen af de Bedre, som ikke villigt tilstaar, hvor meget han har lært af Japanesernes Natursans og dekorative Blik.»48 Disse sidene ved den japanske kunsten er de samme som Madsen oppmuntret nordiske kunstnere til å lære av: «Det er i Fremstillinger af Planter, Fugle og Smaadyr, at de japanske Malere har ydet deres bedste. De er her fuldkomne Mestere.» Han fant at det var den «varme Følelse for Natur-Livet, der udmærker den japanske Kunst», og videre om fremstillingen av ulike vekster: «De Japanske malere lader dem skyde op af Jorden med store blade […] De lægger Vægt på at meddele Indtrykket af en levende Organisme, af Livskraft og Bevægelighed.»49 Natursansen og blikket for det dekorative ble ansett som forbilledlig og fikk betydning for fornyelsen av nordisk kunst som allerede hadde en sterk tradisjon for landskaps- og naturmotiver.50 I 1890-årene utviklet Holmboe en stil i denne retningen, noe samtidige omtaler av kunstnerskapet bekrefter. Hans stilisering av blomster, fugler i flukt, furutrær, detaljer fra fjæra som maneter, fisk og skjell, og hvordan han omformet disse til dekorative detaljer i samspill med tekst eller som ramme rundt en realistisk tegning, er hva samtiden betegnet som «japaneserier».

NATURALISME OG JAPONISME

I artikkelen om 1894-utstillingen hyllet Aubert Holmboe som en med talent for det dekorative. I denne sammenhengen trakk han også fram Erik Werenskiold.51 Werenskiold er tradisjonelt ikke forbundet med japonisme, men den dekorative vendingen i 1890-årene preget hans senere kunst. Det er interessant at Werenskiold anerkjente betydningen av japansk kunst for denne dreiningen i europeisk maleritradisjon. Christian Krohg erindrer at Werenskiold snakket om dette mens de beundret Van Gogh i Paris:

Her kan man – sa Werenskiold med løftet pekefinger – se et godt eksempel på at naturalisme kan bygges videre på i retning av det dekorative [… ] Van Gogh bruker naturen bare til å inspireres av i dekorativ retning [… ] I disse bilder har vår tid endelig funnet et eget stiluttrykk som er eiendommelig for den. […] dette er et nytt stiluttrykk, et nytt sprog. Den realistiske natur sett dekorativt, sett som et teppe. De som har hjulpet oss til det, er japanerne. Men vi er kommet fordi de ikke hadde passert gjennom naturalismen.52 

Naturalisme mikset med dekorativ betoning, som Werenskiold viste til her, preger den nordiske kunsten som gjerne diskuteres som «japonisme». I Holmboes kunstnerskap finner vi eksempler på begge stiluttrykk i samme verk, der de framstår som relativt uintegrert i hverandre, altså ikke realistisk natur sett dekorativt, men realistisk natur med dekorativ innramming. Hovedverket Der skreg en fugl er ett eksempel. I et annet av hans hovedverk, boken Sjøfugl53 (ill. 6), hvor Holmboe selv sto for både tekst og bilder, finner vi at det i større grad er fusjonert – eller for å si det med Werenskiolds ord: den realistiske naturen sett dekorativt.

Ill. 6

Thorolf Holmboe: Sjøfugl. Bokverk der både tekster, vignetter og illustrasjoner er utført av Holmboe. John Fredriksons forlag, Bergen, 1896.

Den stiliserte rammen som omkranser motivet i Der skreg en fugl har likhetstrekk med en illustrasjon i det mye leste tidsskriftet Le Japon artistique.54 Tidsskriftet var sentralt for utbredelsen av kunnskap om japansk kunst, og Holmboe har nok studert dette. Illustrasjonen i Le Japon Artistique er ikke utført av en japansk kunstner, men er en del av tidsskriftets Japan-inspirerte grafiske formgivning som tok utgangspunkt i standardiserte motivtyper innen japansk kunst. Fugler med utbredte vinger ble hyppig brukt som dekorativt element i japansk kunst. Holmboes stiliserte fugl kan også ha vært inspirert av en dekorativ gjenstand, som for eksempel et sverdbeslag (tsuba). De tradisjonelle japanske sverdbeslagene var populære samleobjekter og ble innkjøpt av de fleste kunstindustrimuseer. Designmuseet i København har en stor samling som ble omtalt av Pietro Krohn som kunstneriske skatter: «Hvert enkelt Stykke er et lille Relief, et lille Maleri, et Kunstværk for sig».55 Et av disse beslagene (ill. 7) i København har nettopp et motiv som minner om Holmboes Der skreg en fugl.

Ill. 7

Illustrasjon i museumsdirektør Pitro Krohns artikkel «Japanske Sværdprydelser i det danske Kunstindustrimuseum», Tidsskrift for kunstindustri, København, 9. årg., 1893.

TEKST OG ILLUSTRASJONER

Holmboes interesse for illustrasjoner og integrering av tekst og bilder kan ha utspring i kunnskap om japanernes surimonoer, hvor tekst og bilde er komponert som en enhet. Disse ble laget og distribuert i Japans dikterkretser, utgitt i begrenset opplag og er mer eksperimenterende i uttrykket enn ukiyo-e-tresnittene. I Japansk malerkunst skrev Madsen skeptisk om de masseproduserte tresnittene og siktet med det til ukiyo-e, som han mente fikk ufortjent stor oppmerksomhet. I stedet trakk han fram surimonoer som gode forbilder: «Japanerne beholder for deres egen Mund en anden Art farvertrykte Billeder, de saakaldte Surimonoer ».56

Holmboes integrering av tekt og bilde er svært vellykket i Sjøfugl. Illustrasjonene har et organisk og vitalt preg i Fuglungen i sivet – tittelmotivet Sjøfugl – har fellestrekk med et av motivene i Universitetsbibliotekets Gafu-samling (ill. 8). Holmboe illustrerte også enkeltstående dikt publisert i tidsskrifter. I Folkebladets julehefte fra 1894 finner vi blant annet Vilhelm Krags Har du seilet i storm, omkranset av Holmboe-«japaneserier». Dette skiller seg klart ut fra Folkebladets øvrige illustrasjonsstil. Asymmetrien, et forenklet landskap med svevende fugler helt i forgrunnen som danner et dramatisk størrelsesperspektiv, har et umiskjennelig japansk preg over seg. Holmboe illustrerte i 1893 diktsamlingen Sange fra Syden av Vilhelm Krag. Her trer Japan-inspirasjonen først og fremst fram i det forenklende prinsippet, men også i bruken av blomster og småkryp som dekorative elementer. De stiliserte fuglene i flukt i illustrasjonen på side 65 i denne boken (ill. 9) har likhetstrekk med et hovedverk i japansk kunsthistorie; The Crane Scroll, og for så vidt også med et uendelig antall andre japanske kunstverk, da dette er et gjentagende motiv som vi finner i både maleri, grafikk og illustrasjonskunst fra Japan.

Ill. 8

Håndmalt kopi etter Hôkyô Unkei. Japansk album med malerimotiver (Gafu), antakelig 1820-årene. Foto: Lars Lørdahl, Universitetsbiblioteket, Oslo. Motivet er to vaktler, som i japansk tradisjon ofte brukes i framstillinger av høstens årstid. Vaktler – når de tvitrer føler man høsten. Teksten er et dikt om høst.

Ill. 9

Thorolf Holmboe, illustrasjon i Vilhelm Krags diktsamling Sange fra Syden: reiseindtryk og stemninger (Bergen: John Grieg forlag, 1893). Foto: Nasjonalbiblioteket, Oslo.

Holmboe hentet ikke bare stilistiske trekk, men også motivideer fra japansk kunst. Som nevnt er det alltid norsk flora og fauna som var utgangspunktet hans. Det er likevel påfallende hvor ofte han vendte tilbake til furutreet som motiv (ill. 10), en tresort som er nærmest allestedsnærværende i japansk malerkunst og grafikk. (ill. 11). Furutreet ble et signaturmotiv for Holmboe, utført både i olje, akvarell, bokomslag og dekorelement på et porselensfat. På hans første separatutstilling i 1915 var en silhuett-tegning av to furutrær forsidemotivet på verkslisten. I noen av omtalene som ble gitt av Holmboes utstillinger i 1910-årene, ser vi også at anmelderne tolket hans dekorative silhuett-tegninger som sterkt Japan-influert.

Ill. 10

Thorolf Holmboe: Måneskinnslandskap, udatert. Penn og akvarell, 180 x 281 mm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Foto: Børre Høstland, Nasjonalmuseet.

«HAN LÆNGES EFTER DEKORATIVE OPGAVER»

Holmboe ble feiret både som maler og formgiver i sin samtid, men mot slutten av karrieren var det maleren Holmboe som var mest kjent. Som vi så, omtalte Østby ham som en av 1890-årenes yndlingsmalere i Fra naturalisme til nyromantikk, en publikasjon som kom ut i kunstnerens siste leveår. Til Homboes 60-årsdag i 1926 sto det flere notiser i avisene som tyder på at innsatsen som grafisk designer og dekoratør hadde kommet noe i bakgrunnen: «I dag fyller maleren Thorolf Holmboe 60 år» skrev Dagbladet. Aftenposten titulerte ham også som maler: «I dag fylder den populære maler 60 aar». Riktignok hadde Morgenbladet en lengre framstilling av jubilanten og vektla hans allsidighet. I dag anerkjennes Holmboe først og fremst som en radikal stilskaper innenfor det grafiske uttrykket. Han hadde en genuin interesse for det grafiske i en tid hvor man sto på terskelen til massekommunikasjonens tid. Både i det å arbeide uten tanke på kunstsjangrenes hierarki og status og å etablere samarbeid med håndverkere, var Holmboe en innovatør i en norsk kontekst. Allsidig både teknisk og stilistisk var han. Mange arbeider signert Holmboe har ikke nødvendigvis japonisme som den rette tolkningsrammen. Men at japansk estetikk var en sentral kilde til inspirasjon, særlig i hans bokkunst, har vi sett flere eksempler på. Hans venn og samarbeidspartner Vilhelm Krag kommer i den innledningsvis siterte teksten fram til at Holmboe mot slutten av 1890-årene hadde oppnådd en større modenhet og som følge av det en mer personlig og unik stil. Påvirkningen fra Japan hadde, ifølge Krag, på dette stadiet bleknet. Men å sette en tidsgrense for hvor det japanske gjør seg gjeldene hos Holmboe synes ikke så fruktbart når man ser hele kunstnerskapet under ett.

Ill. 11

Håndmalt kopi etter Hôgan Eishin (Kano-skolen). Japansk album med malerimotiver (Gafu), antakelig 1820-årene. Foto: Lars Lørdahl, Universitetsbiblioteket, Oslo.

1For videre lesning om Aubert og det dekorative, se Nils Messel, «Fra realistisk virkelighetsskildring til dekorativ form: Lysakerkretsen og den ʻnorske’ tradisjon», Kunst og Kultur 65, nr. 3 (1982).
2Andreas Aubert, «Den første vaarutstilling: Statens 10de aarlige kunstutstilling», Nyt Tidsskrift (1894): 439.
3Ibid., 435.
4I Norges malerkunst, red. Knut Berg (Oslo: Gyldendal, 1993) er Thorolf Holmboe for eksempel utelatt.
5Jeg har også skrevet om dette tidligere, se «Norsk natur i japansk drakt: Japanisme i Thorolf Holmboe og Theodor Kittelsens kunst», i Japanomania i Norden 1875–1918, red. Gabriel Weisberg m. fl. (Brussel: Mercatorfonds, 2016), 246–53. Det er ellers skrevet relativt lite om kunstnerskapet. To mastergradsoppgaver foreligger: Ivar Ulvestad, «Bilder i massekommunikasjon: Thorolf Holmboes bruksgrafikk», mastergradsoppgave, (Oslo: UiO, 1995); Brita Fortun, «En analyse av Thorolf Holmboes Sjøfugl», mastergradsoppgave, (Oslo: UiO, 2006).
6H.M. Refsum, Bokbind og bokrygge: artikler og foredrag om H.M. Refsum bokbinderi (Kristiania, 1922).
7Wilhelm Munthe, Boknåm (Oslo: Cammermeyer, 1943), 68.
8Andreas Aubert, Det nye Norges malerkunst 1814-1900: Kunsthistorie i grundlinjer (Kristiania: Albert Cammermeyers forlag, 1908), 92.
9Ibid., 98.
10Jens Thiis, Norske malere og billedhuggere (Bergen: John Griegs forlag, 1907), 371.
11Widar Halén har skrevet flere artikler om Munthe og japonisme, f.eks. «Japanisme, nasjonal identitet og et nytt estetisk uttrykk», i Japanomania i Norden, 142–163. I Norske malere og billedhuggere analyserer Jens Thiis Munthes utvikling av en dekorativ stil som han finner er basert på norsk tradisjon og bondekunst, men mener også at Munthe har «[…] sans for detaljen som omrids og som farveflæk, den som japanerne i så høi grad besidder, og som gjør ethvert af deres naturbilleder til dekorativ kunst», 273.
12Jeg har undersøkt Nasjonalbibliotekets samling av Holmboes brev. I litteraturen for øvrig refereres det heller ikke til kilder om at Holmboe uttrykte seg om japansk kunst.
13Vilhelm Krag, «Thorolf Holmboe», i Kunst: organ for litterære og kunstneriske Interesser i Danmark og Norge, nr. 1 (1899): 2. Det er vinteren 1889–90 Krag refererer til.
14Ibid.
15Norske Digte (Kristiania: Albert Cammermeyers forlag, 1893).
16Aftenposten, 18. desember 1893.
17Se G. Weisberg, E. Becker og E. Posseme, red., The Origins of L’Art Nouveau: The Bing Empire (Amsterdam: Van Gogh Museum, 2004).
18Leif Østby, Fra Naturalisme til Nyromantikk (Oslo: Gyldendal, 1934), 110.
19Sitert etter Øivind Storm Bjerke, Harald Sohlberg: Ensomhetens maler (Oslo: Gyldendal, 1991), 51.
20Verdens Gang, 10. november 1911.
21Morgenbladet, 27. februar 1916.
22Øivind Storm Bjerke, https://nkl.snl.no/Thorolf_Holmboe.
23Øivind Storm Bjerke, «Thorolf Holmboe» i Thorolf og Othar Holmboe, red. Anne Aaserud (Tromsø: Nordnorsk Kunstmuseum, 1996), 15.
24Eline R. Rødseth, «Thorolf Holmboe: en dekorativ mester i norsk art nouveau», i Thorolf Holmboe: en retrospektiv utstilling (Porsgrunn: Galleri Osebro, 2000), 25.
25Ukiyo-e betyr «den flytende verden» og er betegnelse på en japansk kunstretning kjennetegnet av sjangermotiver og forbindes i Vesten med masseproduserte tresnitt.
26Det er dokumentert at Nikolai Astrup laget skisser etter japanske tresnitt og tok notater om fargebruk med mer. Se: Fumiko Ito, Nikolai Astrup: studier av japanske tresnitt (Førde: Musea i Sogn og Fjordane, 2011).
27For mer om Monet og Van Goghs samlinger, se Geneviève Aitken, «Claude Monet, Vincent Van Gogh, Henri Rivière and Auguste Rodin as collectors of Japanese woodblock prints», i Monet, Gauguin, Van Gogh … Japanese Inspiration (Göttingen: Folkwang/Steidl, 2015), 47–57.
28Karin og Carl Larsson dekorerte spisestuen i sitt hjem med japanske tresnitt. Japanske tresnitt eid av Frits Thaulow ble i 2016 omsatt på Blomqvists nettauksjon. Det er ikke kjent hva Eilif Peterssen eide av japansk kunst, men Thaulow formidlet at Peterssen kjøpte trykk hos Bing. Se Frits Thaulow, «Japaneserne», Verdens Gang, 4. mars 1897.
29Det har de siste tiårene blitt laget flere utstillinger om japonismens nedslagsfelt utenfor Frankrike.
30Se f.eks. Gabriel Weisberg, «Japanismen som fenomen», i Japanomania i Norden 1875-1918, 14–37.
31Karl Madsen, Japanske billeder udstillede i Kunstforeningen, (København: J. Jørgensen & Co, 1889).
32Ito, Nikolai Astrup.
33Jappe Nilssen var Holmboes svoger, gift med søsteren, og i boken Jappe Nilssen: Munchs venn og våpendrager opplyses det om at Holmboe ofte var på studietur i utlandet. I 1889 var alle tre i Paris. Se Helle Ravn, Jappe Nilssen: Munchs venn og våpendrager (Oslo: Orfeus forlag, 2016), 26; 29; 80.
34Jens Thiis, Samlede avhandlinger om nordisk kunst (Kristiania og København: Gyldendal, 1920), 164.
35Karl Madsen i Ude og hjemme: Nordisk Illustrert ugeblad 5, (1882): 585–588; 598–602; 609–612.
36Karl Madsen, Japansk malerkunst (København: Philipsen, 1885), 9.
37Ibid.
38Hans Gierke, Japanische Malereien aus dem besitz des Prof. Dr. H. Gierke zu Breslau (Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1882). Permalenke: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0001545F00000000
39Georg Brandes, «Impresjonisme og japonisme», i Berlin som tysk rigshovedstad: Erindringer fra et femaarigt ophold (København: Philipsen, 1885), 530.
40Katalog over Udstillingen av japanesiske Gravyrer og Akvareller (Kristiania: Blomqvist, 1897).
41Widar Halén, «De første japanske kunstsamlinger i Skandinavia» i Japanomania i Norden 1875-1918, 80–81.
42Album med håndmalte kopier etter kjente japanske kunstnere.
43Karl Madsen, «Nye Værker om japansk Kunst», Tidsskrift for kunstindustri 5 (1889), 58.
44Madsen, Japanske billeder udstillede i Kunstforeningen.
45Madsen, Japansk malerkunst, 89.
46Se Vibeke Waallann Hansen, «Designing Nordic nature: hints of Rinpa in Nordic art 1880-1918» i International Symposium «Modern Art and Japonisme in the North», Papers fra symposium arrangert av National Museum of Western Art i Tokyo, 31. oktober 2015.
47Charles Holme, «Japanese flower painting», The Studio 31 (1904): 197.
48Brandes, Berlin som tysk rigshovedstad, 535.
49Madsen, Japansk Malerkunst, 39.
50For mer om dette se: Anna-Maria von Bonsdorff, «Fra et lite gresstrå til den hellige, ville natur – Et naturbegrep i endring», i Japanomania i Norden 1875–1918, 224–245.
51Aubert, «Den første vaarutstilling», 434–443.
52Christian Krohg, «Vi gamle», i Kampen for tilværelsen (Oslo: Gyldendal, 1954), 50.
53Brita Fortun argumenterer for å se Sjøfugl som et gesamtkunstverk. Hun nevner inspirasjon fra Japan, men analyserer Sjøfugl i en jugendstilkontekst. Fortun, «En analyse av Thorolf Holmboes Sjøfugl».
54For gjengivelsen av denne illustrasjonen, se Waallann Hansen, «Norsk natur i japansk drakt».
55Pieto Krohn, «Japanske Sværdprydelser i det danske Kunstindustrimuseum», Tidsskrift for kunstindustri 9, (1893): 5.
56Madsen, Japansk malerkunst, 43.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon