Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

McQueen og det sublime: Visningen av Voss (2001)


Synne Skjulstad har en Ph.d.-grad i medievitenskap fra Universitetet i Oslo og er førsteamanuensis ved Institutt for Kommunikasjon og Design, Westerdals Oslo ACT. Hennes interessefelt er medieestetikk, visuell kultur og skjæringspunktet mellom medier/mote/kunst og dessuten digitale medier/design. Blant hennes siste publisering er «Mashing up the Fashion Image: Instagram Art, Fashion, and Techno Culture in Douglas Abraham’s Artistic Practice» i Ekfrase: Nordic Journal of Visual Culture 6, nr. 3 (2016) og sammen med A. Morrrison: «Fashion Film and Genre Ecology» i Journal of Media Innovations 3, nr. 2 (2016).

Denne artikkelen diskuterer visningen av kolleksjonen Voss (2001) av designeren Alexander McQueen i lys av begrepet det sublime. Ved å fokusere på medieringspraksiser som overskrider det vi tradisjonelt tenker på som medier, diskuteres hvordan denne motevisningen med ulike virkemidler griper tak i publikums emosjoner og vender moteindustriens kritiske blikk tilbake på seg selv. Det sublime går som en rød tråd gjennom McQueens arbeid, men settes på spissen i denne visningen der forholdet mellom publikum og modeller i visningens rom settes på prøve.

Nøkkelord: Alexander McQueen, det sublime, mote, skjønnhet, rom

This article discusses the presentation of the fashion designer Alexander McQueen’s collection Voss (2001) by way of the concept of the sublime. In focusing on mediational practices that transcend those traditionally referred to as media, it explores how the spatial configuration of this collection aims at affecting the audience’s emotions and reflections of corporal beauty. The sublime runs through McQueen’s work, but in the case of Voss, the audience’s gaze is turned back on itself.

Keywords: Alexander McQueen, the sublime, fashion, beauty, space

En av Alexander McQueens (1969–2010) mest diskuterte arbeider er visningen av kolleksjon Voss, som fant sted i et varehus i London i 2001. Publikum var plassert på utsiden av en lukket glasskonstruksjon, mens modellene var på innsiden. Når lyset var påslått inne i glassrommet, kunne publikum se modellene mens de selv var mørklagte og usynlige. Motsatt kunne ikke publikum se inn i kuben når den var mørklagt, og de selv var opplyst. Interaksjonen mellom publikum og modeller var altså i en utakt styrt av lyset. Direkte blikk-kontakt var umulig. Betingelsene for interaksjonen mellom modeller og publikum var preget av totalt kommunikasjonsmessig sammenbrudd og uklarhet omkring hvem som var på innsiden, hvem som var på utsiden og hvem som så på hvem (ill. 1–2).

Ill. 1

Fra Katherine Gleason, Alexander McQueen Evolution, New York: Racepoint, 2012. Foto: firstVIEW.com.

Ill. 2

Fra Katherine Gleason, Alexander McQueen Evolution, New York: Racepoint, 2012. Foto: AFP/ Getty Images.

Før visningen begynte var det helt mørkt inne i glasskonstruksjonen. I et videointervju forteller en tilstedeværende om opplevelsen av å sitte blant redaktører, kritikere og kjendiser i over en time mens han ventet på at visningen skulle begynne. I den tette luften kunne publikum velge å se ned på sine egne føtter eller på sitt eget og sidemannens speilbilde reflektert i glasskubens vegger.1 Publikum ble indirekte tvunget til å bli sittende med bøyde hoder i et slags underkastende bukk før visningen startet – mest for å unngå å stirre på sidemannen eller seg selv i det reflekterende glasset.2 Visningsrommet innbefattet dermed det ventende publikummets ubehag og konfrontasjon med seg selv og konteksten. McQueens kommentar til dette grepet var at han snudde moteindustriens blikk tilbake på seg selv: «I was looking at the show on the monitor, watching everyone trying not to look at themselves. It was a great thing to do in the fashion industry—turn it back on them!» 3

Visningens avslutning var organisert som et sjokkerende punktum. Brått knuste glassveggene i den indre glasskuben, og en naken liggende kvinne med gassmaske kom til syne. Kroppen hennes var dekket av møll, og en sverm av dem flakset ut i rommet (ill. 4). Alle modellene returnerte og sto rundt henne mens de tok på glassveggene som fremdeles skilte dem fra publikum. McQueen selv kom inn og publikum applauderte. Modellene gled ut av rollene sine og applauderte også. For første gang i visningen var kommunikasjonen mellom publikum og modeller ute av visningens imaginære rom, og de så hverandre samtidig. Den magiske sirkelen ble brutt, og modeller og publikum forlot visningen. Kvinnen ble liggende igjen blant møll og glasskår.

Ill. 3

Fra Claire Wilcox (red.), Alexander McQueen, London: V&A Publishing, 2015. Foto: Hugo Philpott.

I denne undersøkelsen av Voss diskuteres visningen i lys av ideen om det sublime, og hvordan visningen behandler og problematiserer kroppen og skjønnhetsidealer ved å både forholde seg til, men også overskride, rammene for en kommersiell motevisning.

Myter og kontrovers

Moten befinner seg, som beskrevet av Melissa Taylor, i skjæringsfeltet mellom kunst og industri og kan forstås i lys av sammensatte medieringspraksiser og som fundamentalt mediert.4 Motevisningen som kulturelt fenomen og medieringsformat er en arena hvor skjønnhetsidealer videreføres eller utvikles og som både forholder seg til, men også noen ganger utvider, feltet og idealene som råder.5 Motevisningen som format er i kontinuerlig bevegelse. En av de designerne som har utforsket motevisningens potensiale for å bevege, berøre, men også for å provosere, er Alexander McQueen. Han har en viktig plass i motehistorien og i forståelsen av hvordan mote medieres, både gjennom teatrale visninger og gjennom digital innovativ mediering muliggjort av internett.6 Dette reflekteres i det tverrfaglige forskningsfeltet fashion studies, der McQueens designpraksis og visninger er inngående behandlet som radikale, subversive og mytebærende.7 McQueen tematiserte makt og sin samtids angstpregede erotisering av kvinnekroppen, som under et voyeuristisk blikk er under konstant overvåkning.8 Han kombinerte det Caroline Evans beskriver som en mørk, tidvis ondskapsfull seksualitet med en romantisk varsomhet.9 Plaggene beskrives også som mektige, nesten fryktinngytende rustninger.10 Ofte forsterket og fremhevet plaggene utvalgte deler av kroppen og kombinerte overdrivelser med skarp, klassisk skredderkunst.11 McQueens design var preget av uventede kollisjoner mellom det utsøkte og det groteske, og tematikken i kolleksjonene ble forsterket og spilt ut i visningene av dem.12 Disse både rystet og forferdet.13 Slike overskridende erfaringer har historisk blitt betegnet som sublime.

Det sublime

Begrepet aktiverer et svimlende omfang filosofiske arbeider, men har historisk blitt forstått som en voldsom intensivering som springer ut av, og som er tett knyttet til, opplevelsen av ulike former for skrekk.14 Det sublime har også blitt forstått som den motsetningsfylte følelsen av å erfare noe som overskrider ens forstand og gleden ved å erkjenne egen fornufts grenser i møtet med uendelige og voldsomme naturkrefter.15 Begrepet er også knyttet til overskridende erfaringer i møte med avantgardistiske kunstpraksiser.16 Begrepet er også hentet frem i nymaterialistisk estetisk teori, hvor det settes i sammenheng med det materielles medskapende rolle i skapende prosesser.17

I motejournalistikk og kritikk beskrives møter med McQueens arbeid som sublime. Begrepet benyttes både for å favne de konseptuelle og materielle kvalitetene ved hans design og for å beskrive visningene. Disse satte ofte hans radikale forhold til mote og kvinnekroppen på spissen og kunne være temmelig utfordrende for publikum.18

I en anmeldelse av Voss settes den sjokkerende avslutningen av visningen i sammenheng med kunstnere som begge behandlet forholdet mellom kroppen, det vakre og det frastøtende:

How to top off such a climactic presentation? After everyone thought it was all over, another cube within the psychiatric ward-cum-runway opened up to reveal a portly nude woman, her face covered by a mask, breathing through a tube, surrounded by fluttering moths. It was a truly shocking and enthralling tableau: Francis Bacon via Leigh Bowery and Lucien Freud. In a word, sublime. 19

Problematiseringen av det vakre og det frastøtende går som en rød tråd gjennom McQueens kolleksjoner og visninger.

McQueen mediert

Denne teksten er skrevet fra et tverrfaglig ståsted og forholder seg både til forskningsfeltet fashion studies og til medieestetikkfeltet. Mediering forstås som prosesser der kommunikasjonsflatene inngår i og innbefatter medieuttrykk som nettsider, fotografier og video, men også flater som ligger utenfor hva man vanligvis forbinder med medier, slik som romlig organisering, refleksjoner og lys.20 Medieringen omfatter dermed ikke bare medier i tradisjonell forstand, men også det W.J.T. Mitchell beskriver som rommene mellom ulike estetiske praksiser.21 Mote og mediering er tett sammenvevd.22 Medieringen av Voss overskrider den faktiske visningen slik den ble formidlet i 2001, og denne analysen forholder seg til medierte fragmenter av den. McQueens arbeid inngår i en uorganisert vev av medierte bruddstykker av visningen som i ettertid delvis kan flettes sammen på tvers av tid, rom og kommunikasjonsflater. Motevisningen inngår dermed i en ustabil medieøkologi, der den medieres på tvers av enkeltuttrykk.23

Utvalgte plagg fra visningen er også tilgjengeliggjort gjennom Sølve Sundsbøs fotografier i utstillingskatalogen fra den retrospektive utstillingen «Savage Beauty». Utover mange like versjoner av en video som dokumenterer visningen, finnes andre viktige medie- og kunsthistoriske referanser som utgjør en viktig del av den kulturelle konteksten visningen inngikk i og forholder seg til.24 Et særlig viktig arbeid er fotografiet Sanatorium (1983) av Joel-Peter Witkin, som McQueen hentet inspirasjon fra og som visningen direkte refererer til (ill. 5).

Medieestetikk er en mediesensitiv, erfaringsbasert tilnærming til formidlingens materialitet og mediering.25 Gjennom en slik estetisk tilnærming, forholder man seg ikke til det estetiske som iboende kvaliteter i analyseobjektet, men heller som konkrete subjekters situerte erfaringer i møte med konkrete objekter/situasjoner. Med et medieestetisk blikk på formidlingens og medieringens materialitet og betydning for hvordan Voss fremtrer for subjektet, og ikke mot et medium, flyttes fokuset til sammensatte medieringsprosesser som overskrider tid og rom.26 Et slikt estetikkbegrep peker tilbake til begrepet aisthesis, som peker til sansemessig erkjennelse og persepsjon og åpner for å la en motevisning forstås som noe som kan frembringe estetiske erfaringer.27

Radikale visninger

De fleste av McQueens visninger var å regne som mediebegivenheter.28 Caroline Evans relaterer McQueens – og nittitallets spektakulære og teatrale motevisninger – til Guy Debords tanker om spectacle.29 Debord presenterte i boken Society of the spectacle fra 1967 betraktninger om livet i det moderne samfunnet som gjennomsyret av overfladiskhet, illusjoner og falskt begjær – et samfunn blendet av kapitalen.30 Debords tanker er relevante for å forstå McQueens ambivalente forhold til moteindustrien, slik det kommer til uttrykk i visningen av Voss. Moteindustriens skjønnhetsidealer er i kontinuerlig endring, samtidig som industrien disiplinerer blikket i hva som bør omfattes av den vakre og den uskjønne kroppen innenfor motens kontekst. Visningen av Voss både forstyrrer og konserverer de rigide rammene et kommersielt, internasjonalt motehus forholder seg til.31 Nathalie Khan diskuterer motevisningens politiske dimensjoner med særlig fokus på subversive praksiser i radikale motevisninger.32 Ulikt motevisninger som overskrider genremessige konvensjoner for overskridelsens skyld, plasserer Khan det radikale i visninger som er refleksive og/eller kritiske til de mekanismene de spiller på og anvender. Hun trekker frem McQueens, Chalayans og Margielas visninger fordi de utvidet rammene for hva en motevisning kunne være.33

Rom og mediering

For å se nærmere på hvordan forholdet mellom det frastøtende og det vakre medieres og forhandles i Voss, må også den romlige organiseringen av visningen diskuteres nærmere. I sin analyse av romlige og performative dimensjoner i motevisninger, diskuterer Alicia Kühl dem i lys av ritualer.34 Hun fokuserer særlig på hvordan motevisningens rom kan forstås gjennom å henvise til Henri Lefebvres forståelse av hvordan rom er sosiale konstruksjoner som dannes. I hans bok La production de l’espace fra 1974, er en av grunntankene at rommets innhold kan forstås som sosiale (og spatiale) praksiser.35 Barbara Schrödel forstår rom som prosesser som skapes, som vi oppfatter, forestiller oss og opplever.36 Gjennom å legge til grunn Lefevbres forståelse av rom som sosiale prosesser, er også rommet ifølge Schrödl medierende. I sin diskusjon av motevisingens rom, vektlegger også Alicia Kühl at rom alltid er en sosial konstruksjon.37 Hun skiller mellom tre ulike typer rom; selve stedet, lokasjonen og det hun refererer til som det imaginære rommet. Disse tre dimensjonene smelter ifølge Kühl sammen i en motevisning. Det imaginære rommet er det forestillingsrommet designeren skaper i sin fantasi og formidler til publikum. Det er ifølge Kühl summen av og interaksjonen mellom disse typene rom, og de ulike måtene disse rommene påvirkes av den fysiske tilstedeværelsen av alle involverte parter samt de handlingene de utfører, som kan erfares. Dette gjør at motevisninger er grunnleggende performative.38

Intensivering

I 1757 presenterte Edmund Burke en analyse av det sublime som nærmest fremstår som en håndbok i dramatisk mis-en-scene.39 Ifølge Bruke, har det sublime sitt utspring i det som er skremmende, det som minner om frykt, en forutanelse av smerte og død. Frykt, ærbødighet og forbløffelse er kilder til sublime erfaringer. Skrekk er en vesentlig underliggende faktor: «Ja, skrekk er i alle tilfeller, enten det er åpenbart eller latent, det styrende prinsipp for det sublime.»40 Videre peker han på sammenstillingers intensiverende rolle i sublime erfaringer:

Etter at vi har sett lenge på solen, forekommer det oss at to svarte flekker – det er inntrykket den etterlater seg – danser for øynene på oss. På denne måten blir to av de mest motsatte ideer vi kan tenke oss, forent i begges ytterpunkter; og på tross av deres motsatte natur bringes de til å virke sammen om å skape det sublime.41

Om man ser visningen av Voss i lys av en slik intensivering av ytterpunkter, fremstår den som en fullkommen levendegjøring av Burkes ideer. Ett av plaggene var en kimono med sammensydde ermer, som på en tvangstrøye. Modellenes hoder var dekket av bandasjer eller spektakulære hodeplagg, rovfugler som rev i modellenes hår. De mest øyenfallende plaggene i kolleksjonen besto av knivskjell, blodrøde mikroskopglassplater og strutsefjær. Et av kolleksjonens smykker var en sylspiss livsfarlig klave av metall (ill. 3).42

Ill. 4

Fra Kristin Knox, Alexander McQueen: Genius of a Generation, London: A & C Black Publishers, 2010. Foto: Getty Images.

McQueen hentet inspirasjon fra både kunst og populærkultur. En viktig inspirasjon bak visningen av Voss, var som nevnt Wiktins Sanitarium (ill. 5).43 Kolleksjonen kan forstås som en kommentar til forholdet mellom det vakre og det groteske, der kroppen er en «[…] site for contravention, where normalcy was questioned and where the spectacle of marginality was embraced and celebrated.»44 På samme måte som Witkins fotografier fremtvinger betrakterens konfrontasjon med egen angst og et revurderende blikk på de portretterte subjektene, konfronterer Voss moteindustrien med sine egne forvridde skjønnhetsidealer slik det manifesteres i stadig yngre og magrere kropper. Disse idealene lot McQueen kollidere med en radikalt annerledes manifestasjon av skjønnhet, uttrykt gjennom materialiseringen av et fotografi, en fyldig og naken kvinnekropp med fettvalker, og flaksende møll. McQueen opererte innenfor rammene til et kommersielt motehus, samtidig som han utfordret de samme rammene.45

Ill. 5

Joel-Peter Witkin, Sanitarium, 1983, Fra Claire Wilcox (red.), Alexander McQueen, London: V&A Publishing, 2015.

Skribenten Michelle Olley gestaltet den nakne kvinnen i glassboksen ved visningens slutt. Olley skrev dagbok under forberedelsene til visningen.46 Tekstene gir leseren et personlig og detaljert innblikk i hennes erfaringer som modell. Hun reflekterer over den intense psykiske og fysiske prøvelsen ved å ligge urørlig og ubehagelig i timevis med maske, levende møll, klaustrofobisk sperret inne i en glassboks, pustende gjennom en slange i påvente av at glasset som omsluttet henne skulle knuse, for så å skulle vises frem naken i et moteshow med hele industriens blikk rettet mot seg. Hennes betraktninger om frykt, og hvem som strengt tatt vil frykte hva under visningen, reflekterer hennes avvisning av moteindustriens skjønnhetsnormer:

My body’s going to be so at odds with the fashion sparrows and bony old crow-people in the audience. I’m glad I won’t be able to see their faces. I suspect my body shape will alarm some of them more than any horror movie special FX McQueen could drum up, and I draw a cheeky little buzz from that. I am what most of them fear most – fat.47

Med Olleys kroppslige representasjon av Witkins fotografiske prosjekt, sidestilles moteverdenens dømmende blikk, slik det rettes mot Olley, med det medisinske voyeuristiske blikket Witkins modeller avviser og nekter å underkaste seg. Olleys dagboktekst inngår i en medieøkologi, et fashionscape, der kroppslig normalitet medieres og forhandles på tvers av kontekster, situasjoner og kunsthistoriske referanser, og medieringen av kropp og normalitet må ses på tvers av disse.

Jean-François Lyotard er kjent for sitt arbeid med det postmoderne og for koblingen av det sublime til avantgardistiske kunstpraksiser. Han ser på det sublime som den drivende kraften i muligheten for utvidelse av det erkjennelsesmessige som møter med kunst potensielt bærer med seg.48 Lyotard tar utgangspunkt i Barnett Newmans kunst og essayet The sublime is Now (1948).49 Newman utviklet et malerisk språk for å uttrykke det sublime gjennom å omslutte betrakteren med fargeflater og vertikale brudd. Newman undersøkte det usigelige gjennom å rykke betrakteren vekk fra det vante ved å omslutte, overvelde og kaste betrakteren ned i avgrunnen og tomrommet.50

Lyotard ser Newmans now som ukjent for bevisstheten, noe som gjør en rådvill, noe som ikke konstitueres av tanken, men som bare hender. Han koblet spørsmålet Hender det? til de motsetningsfylte følelsene av smerte og nytelse, angst og frydefull glede som på 1700-tallet ble referert til som det sublime. Lyotard griper fatt i Newmans brudd med den romantiske kunstens figurative tilnærming til det ubestemte og søker det sublime i øyeblikket her og nå – hvor man står fremfor det som ikke kan fremstilles.51 Ifølge Lyotard, er det som står på spill med det sublime at det også frembringer omrokkeringer i kunnskap og praksiser og de institusjoner disse inngår i. Forestillingen om det sublime som now bringer disse i ubalanse.52 Lyotard mener avantgardens respektløshet overfor den gode smak bidrar til sjokkeffekter ved at kunsten ikke etterligner verden, men faktisk skaper den. I forskyvningen fra romantikkens sublime til avantgardens sublime now, forskyves også fokuset fra verkets avsender til mottakerens erfaring. Dette impliserer et skifte til sansende subjekters situerte møter med kunstverk, her og nå. En slik forståelse av det sublime kan knyttes til et medieestetisk perspektiv, der det sublime ikke ligger i selve objektet for erfaringen, men oppstår gjennom betrakterens sansning, på tvers av formater og medieringspraksiser som distribuerte now.53

En vridning av blikket

Gjennom referansen til Witkins Sanitarium, tydeliggjøres moteindustriens dømmende blikk. Visningen av Voss stiller spørsmål om det patologiske og det abnorme befinner seg i glassboksen eller utenfor. Witkin arbeider fotografisk med det groteske, de utstøtte og død gjennom tableau-vivants. Hans kontroversielle arbeid kjennetegnes av kroppslige tablåer som problematiserer og estetiserer abnormitet, tabuer og kroppslig variasjon. Ifølge Ann Millett, tvinger Witkins arbeider frem konfrontasjoner med frykt, angst og uunngåelig dødelighet hos betrakteren.54

Witkins fotografier kan forstås som performative i måten de tematisk, teknisk og gjennom valg av modeller både dissekerer, amputerer og syr sammen visuelle sjangre og uttrykk hentet fra kunsthistorien, populærkulturen, teater og medisinske utstillinger. Witkin henter fra pornografiens og freakshowets visuelle regimer og behandler hvordan disse produserer avvik som spectacle. Witkins arbeider forstyrrer og forskyver, ifølge Millet, medisinske forståelsesrammer for mennesker med avvikende kropper. Denne forstyrrelsen muliggjøres ved å vise frem disse underlige, vakre og fantastiske kroppene som gjenstand for begjær. Der det medisinske blikket er gjennomsyret av voyeurisme, avstøtning, og patologisering, ser Millet Witkins arbeider som progressive arenaer for uhemmet eksponering og feiring av annerledeshet gjennom fremstillinger av kropper som nettopp ved sine særpreg estetiseres.55 Gjennom den direkte referansen til Witkin, skyves den samme muligheten for vridning av blikket inn i visningen av Voss og forstyrrer moteindustriens rett til å definere den vakre kroppen.56

McQueens visninger var designet for å vekke emosjonelle reaksjoner gjennom å spille på kulturens iboende angst og usikkerhet og skape øyeblikk i motevisningene der publikum mistet kontrollen over egne reaksjoner og emosjoner, det Andrew Bolton refererer til som sublimt.57 Ifølge Mullins, arbeidet McQueen med å flytte rammene for forståelse av skjønnhet ved å utdanne blikket til betrakteren gjennom å forskyve tradisjonelle normer knyttet til kropp og skam og gjennom dette synliggjøre hvordan fordommer gjennomsyret hans samtids visuelle kultur.58 Witkins behandling av det patologiserende blikket flyttes dermed inn i en kommersiell motekontekst preget at ekstreme kroppsidealer. Det er i ekstraordinære erfaringer og deres mulige implikasjoner Lyotard plasserer det sublime, og i kunstens potensial som agent for endring finnes det også politiske dimensjoner. Dette posensialet finnes også i møte med visninger av mote og aktiveres i visningen av Voss.

Lyotards arbeid tilskrives gjerne en viktig rolle i å reetablere estetikken ved å flytte det sublime over til kunstens eksperimentelle praksiser og bruddflater.59 Og i disse ligger mulighetene for utvidelser av tanken og nye potensielle rom for handling. I det sublime finnes det dermed en mulighet for løsrivelse fra konserverende tradisjoner og institusjoner. Simon Malpas diskuterer hvordan Lyotard ser avantgardistiske kunstpraksiser som en arena av forstyrrelser som bærer i seg muligheten for å fremtvinge nye tankesett og potensial for handling.60

Malpas ser dermed Lyotards forståelse av det sublime som noe som kan muliggjøre endringer i de skjemata man har til rådighet. I Lyotards estetikk er det i denne forskyvningen og overskridelsen vi finner det sublime. Det sublime, både slik det benyttes i omtale av McQueens arbeid og slik det historisk har vært forstått av Burke og av Lyotard, danner en rød tråd gjennom forhandlingen av den vakre og heslige kroppen. De politiske dimensjonene ved McQueens arbeid ligger derfor kanskje i potensialet for endring i vår forståelse av skjønnhet. De ulike dimensjonene ved det sublime som finnes både hos Burke og Lyotard, betegner ulike fasetter av McQueens arbeid, alt fra det dramatiske og overraskende gjennom kollisjoner mellom det utsøkte og det groteske, til et potensial for en subversiv forstyrrelse av groteske forståelser av skjønnhet, en form for kritikk fra innsiden. I visningen av Voss ligger også potensialet for en vridning av blikket mot de fordommene som gjennomsyrer vår visuelle kulturs oppfatning av skjønnhet.

Takk til Hans Erik Næss og til forskningsgruppen fACT v Westerdals Oslo ACT for nyttige innspill.

1Nick Knight, «Subjective: Erin O’Connor for Alexander McQueen S/S 01», Videointervju (London: Showstudio.com, udatert). https://showstudio.com/project/subjective/erin_o_connor_for_alexander_mcqueen_s_s_01 (besøkt 11.02.2018).
2Knight, «Subjective».
3Noe tvil er knyttet til dette sitatets opprinnelse. Det er gjengitt blant annet her: http://marziomartel.blogspot.no/2010/10/looking-beyond-fashion-alexander.html (besøkt 11.02.2018).
4Melissa Taylor, «Culture Transition: Fashion’s Cultural Dialogue between Commerce and Art», Fashion Theory 4, nr. 9 (2005): 446. Doi: https://doi.org/10.2752/136270405778051112; Vicki Karaminas, «Image: Fashionscapes: Notes Toward an Understanding of Media Technologies and their Impact on Contemporary Fashion Imagery», i Fashion and Art, red. Adam Geczy og Vicky Karaminas (London: Berg, 2012), 177.
5Nathalie Khan, «Catwalk Politics», i Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis, red. Stella Bruzzi og Pamela Church Gibson (London: Routledge, 2013), 118.
6Nettstedet showstudio.com har spilt en vesentlig rolle i kontekst av den digitale motehistorien. McQueens nære samarbeid med Showstudio og en av nettstedets grunnleggere, fotografen Nick Knight, har spilt en viktig rolle i utviklingen av digitale formater og plattformer for digital mediering av mote gjennom levende bilder. Flere av prosjektene der McQueen og Showstudio samarbeidet er arkivert på nettsiden, som fremstår som et levende digitalt arkiv for utprøving av nye formater for digital mediering av mote. Et tema som særlig vies oppmerksomhet, er hvordan han gjennom sin radikale praksis utfordret tradisjonelle skjønnhetsidealer.
7Nathalie Khan, «Fashion as Mythology: Considering the Legacy of Alexander McQueen», i Fashion Cultures Revisited, red. Stella Bruzzi og Pamela Church Gibson (London: Routledge, 2013), 261.
8Rebecca Arnold, «The Brutalized Body», Fashion Theory 3, nr. 4 (1999): 487–502. Doi: https://doi.org/10.2752/136270499779476072.
9Caroline Evans, «Yesterday’s Emblems and Tomorrow’s Commodities», i Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis, red, Stella Bruzzi og Pamela Church Gibson (London: Routledge, 2000), 99.
10Alexander McQueen: Savage Beauty (New Haven og London: The Metropolitan Museum of Art og Yale University Press, 2011), 60.
11James Laver, Costume and Fashion: A Concise History, (London: Thames & Hudson, 2012), 283.
12Khan, «Fashion as Mythology», 262.
13Nathalie Khan, «Catwalk Politics», 118–119.
14Edmund Burke, «Fra A Philosophical Enquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757)», oversatt av Agnete Øye, i Estetisk teori: En Antologi, red. Kjersti Bale og Arnfinn Bø-Rygg (Oslo: Universitetsforlaget, 2008), 32–42.
15Immanuel Kant, «Fra Kritikk av Dømmekraften (1790)», i Estetisk Teori, red. Bale og Bø-Rygg, 75–83.
16Jean-Francois Lyotard, «ʻDet Sublime og Avantgarden’ fra L’inhumain – Causeries sur le Temps, (1988)», i Estetisk teori, red. Bale og Bø-Rygg, 473.
17Liza McCosh, «The Sublime: Process and Mediation», i Carnal Knowledge: Towards a ʻNew Materialism through the Arts, red. Estelle Barrett og Barbara Bolt (New York: IB Tauris, 2013), 127. Det sublime beskrives for eksempel av Liza McCosh som tilgjengelig for erfaring gjennom konkrete sensoriske stimuli i kreative prosesser hvor det materielle har aktiv skapende medvirkning i den kunstneriske prosessen. McCosh tillegger de materielle egenskapene til pigment, vann, tekstur og tørketid en viktig rolle og kaller opplevelsen av utfordring og ny erkjennelse i sin kunstneriske prosess for det materielt sublime (the material sublime). Ifølge McCosh, kan betingelsene for det sublime forstås som forankret i skapende prosesser der ny erkjennelse erverves gjennom praksis og persepsjon i en kroppslig og sensorisk dialog med det materielle.
18Diana Crane, «Boundaries: Using Cultural Theory to Unravel the Complex Relationship Between Fashion and Art», i Fashion and Art, red. Adam Geczy og Vicky Karaminas (London: Berg, 2012), 99.
19Nettstedet Style.com er nå eid av vogue.com, men anmeldelsen er tilgjengelig i deres arkiv: https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2001-ready-to-wear/alexander-mcqueen, (besøkt 11.02.2018).
20Synne Skjulstad, «Mediational Sites: A Communication Design Perspective on Websites» (doktorgradsavhandling, Universitetet i Oslo, 2008); McCosh, «The Sublime: Process and Mediation».
21W.J.T Mitchell, «Foreword: Media Aesthetics», i Thinking Media Aesthetics: Media Studies, Film Studies and the Arts, red. Liv Hausken (Frankfurt: Peter Lang, 2013), 21.
22Fiona Anderson, «Museums as Fashion Media», i Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis, red. Stella Bruzzi og Pamela Church Gibson (London: Routledge, 2000), 372; Nathalie Khan, «Stealing the Moment: The Non-Narrative Fashion Films of Ruth Hogben and Gareth Pugh», Film, Fashion & Consumption, nr. 3 (2012): 251–262.
23Synne Skjulstad og Andrew Morrison, «Fashion Film and Genre Ecology», The Journal of Media Innovations 3, nr. 2 (2016): 30–51. Doi: http://dx.doi.org/10.5617/jmi.v3i2.2522
24En filmet versjon av visningen er publisert på Youtube av foretaket Alexander McQueen. Videoen er tilgjengelig på: https://www.youtube.com/watch?v=qynzgm9i4LI (nedlastet 11.02.2018).
25Liv Hausken, Medieestetikk: Studier i Estetisk Medieanalyse (Oslo: Oslo Academic Press, 2009); idem., «Introduction», i Thinking Media Aesthetics, 30.
26Hausken, «Introduction», 32.
27Arnfinn Bø-Rygg, «Sunday in Breadth», i Aesthetics at Work, red. Arne Melberg (Oslo: Unipub, 2007), 16.
28Khan, «Fashion as Mythology», 263.
29Evans, «Yesterday’s Emblems», 95.
30Guy Debord, The Society of the Spectacle (London: Rebel Press, 1983).
31Michael R. Müller, «The Waywardness of Fashion», i Aesthetic Politics in Fashion, red. Elke Gaugele (Berlin: Sternberg Press, 2014), 155.
32Khan, «Catwalk Politics», 117.
33Ibid., 118.
34Alicia Kühl, «Framing ʻSaints and Sinners’. Methods of Producing Space in Fashion Shows: Michael Michalsky’s Fall/Winter 2009 collection», i Aesthetic Politics in Fashion, red. Elke Gaugele (Berlin: Sternberg Press, 2014), 125.
35Henri Lefebvre, The Production of Space, overs. Donald Nicholson-Smith (Oxford: Blackwell Publishing, 2004 [1974]), 18.
36Barbara Schrödl, «Fashion and the Production of Space: An Introduction», i Aesthetic Politics in Fashion, 99.
37Kühl, «Framing Saints and Sinners», 118.
38Ibid.
39Burke, «Fra A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful», 34.
40Ibid, 35.
41Ibid. 37.
42Karen Elson, som bar det livsfarlige smykket under visningen, falt på vei ut etter visningen, men kom fra det uten skader. Elsons egen erfaring som modell i visningen og samarbeidet med McQueen diskuteres i videointervju med showstudios redaktør Nick Knight: https://www.youtube.com/watch?v=7opXLEu-sFA (besøkt 11.02.2018).
43Andrew Bolton, «Preface», i Alexander McQueen: Savage Beatuy, 14.
44Ibid. 15.
45Khan, «Catwalk Politics», 118.
46Michelle Olley, Diary Entries by Michelle Olley on Appearing in VOSS, spring/summer 2001 (New York: Metropolitan Museum of Art, 2011) http://blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/michelle-olley-voss-diary/ (besøkt 12.02.2018).
47Ibid.
48Lyotard, «Det Sublime og Avantgarden», 473.
49Ibid. 473.
50Norbert Lynton, The story of Modern Art (London: Phaidon, 1992, 2. utgave), 238.
51Lyotard, «Det Sublime og Avantgarden», 476.
52Ibid, 478.
53Karaminas, «Image: Fashionscapes», 177.
54Ann Millett, «Performing Amputation: The Photographs of Joel-Peter Witkin», Text and Performance Quarterly 28, nr. 1–2 (2008): 8–42. Doi: https://doi.org/10.1080/10462930701754283 
55Ibid., 9.
56For en nærmere diskusjon av hvordan indirekte referanser til Witkin finnes i McQueens arbeid, også i andre sammenhenger enn i visningen av Voss, se Khan, «Catwalk Politics». McQueen designet for eksempel et sett rikt dekortere benproteser skåret i heltre for modellen, skuespilleren, og atleten Aimee Mullins for visningen No 13 fra 1999. Mullins, som mangler ben fra kneet og ned, gikk selv på catwalken og viste tre-protesene sammen med en formstøpt lær-overdel med store diagonale sømmer, som to store arr. Det som for publikum kunne fremstå som tre-støvletter, var faktisk spesialtilpassede ben-proteser. Mullins’ proteser ble på samme måte som i Witkins fotografier løftet frem som en fantastisk annerledeshet, som objekter for begjær og beundring. Samtidig var Mullins en av flere modeller under visningen og skilte seg heller ikke ut. Ifølge Mullins, var det flere som ikke oppfattet at det var proteser, men trodde McQueen hadde designet støvletter i tre. Hun ble også fotografert av Nick Knight til forsiden av en utgave av motebladet Dazed and Confused (september 1998-utgaven), der McQueen var gjesteredaktør for en motefotoserie med funksjonshemmede modeller. McQueens tette samarbeid med modeller med fysiske funksjonshemninger ble kritisert. Mullins løfter frem responsen fra britisk presse da tre-protesene nådde forsiden av britiske aviser. McQueen ble beskyldt for å ha utnyttet henne, selv om hun selv var dypt involvert i samarbeidet og beskriver det som frigjørende. Hun vektlegger særlig hvordan proteser historisk har blitt sett på deprimerende og frastøtende fremfor som gjenstand for et estetisk blikk.
57Andrew Bolton, «Preface», i Alexander McQueen: Savage Beauty, 12.
58Aimee Mullins forteller selv om sin erfaring med samarbeidet med McQueen i et videointervju publisert på Showstudio: http://showstudio.com/project/unseen_mcqueen/interview_aimee_mullins (nedlastet 11.02.208).
59Lyotard, «Det Sublime og Avantgarden», 473.
60Simon Malpas, «Sublime Ascesis: Lyotard, Art and the Event», Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities 7, nr. 1 (2002): 199–211.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon