Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

»Den norske Kunst forsamler os ikveld …«?

Romantik, nationalisme og norsk kunst og kultur i Kunstnerforeningens »Aftenunderholdning« i marts 1849

Søren Kjørup er nå professor emeritus etter å ha vært ansatt i en årrekke ved Roskilde Universitet som professor i humanioras vitenskapsteori. Siden 1980-tallet har han også undervist og forsket ved forskellige institusjoner i Norge, lengst ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen. Kjørups seneste publisering om norske emner er artiklene »Sollysets skrift: Gåden og fortællingen i Erik Werenskiolds En bondebegravelse « (Kunst og Kultur, 2014) og »Kulturmeldingernes kvalitet« (i Hovden og Prytz (red.), Kvalitetsforhandlinger, 2017, utgitt av Norsk kulturråd).

I slutningen af marts 1849 nåede den norske nationalromantik sit højdepunkt gennem tre »aftenunderholdninger« i Christiania Theater, siges det ofte. Men hvilken slags romantik var der egentlig tale om, og hvor nationalt var overhovedet programmet? Ved at gennemgå samtlige 22 programpunkter – tekster, musik, tableaux vivants – viser forfatteren, at omkring en tredjedel af helheden slet ikke var norsk. Og nok så vigtigt: I modsætning til, hvad der blev lovet i forestillingernes prolog, var den nationalisme, som blev holdt frem, langt fra den snævre, etnisk baserede, som vender ryggen mod alt fremmed, men snarere en åben og demokratisk patriotisme.

Nøkkelord: tableaux vivants, nasjonalromantikk, ekfrase

Which kinds of nationalism and romanticism were articulated in the three theatrical shows that the newly formed Artists’ Society arranged in Oslo in March 1849? The shows are famous for promoting Norwegian art, but by going through each of the 22 sections of the programme – texts, music, tableaux vivants – the author demonstrates that around a third of the event was not Norwegian at all. More important, however, contrary to what is promised in the prologue, the kind of nationalism that is reflected in the event turns out not to be of the narrow, ethnically based type that shuns foreign influence, but rather of an open and democratic patriotism.

Keywords: tableaux vivants, Norwegian national romanticism, ekphrasis

Ingen, der skriver om norsk kunst og kultur ved midten af 1800-tallet, kan undlade at nævne de tre forestillinger på Christiania Theater den 28., 29. og 30. marts 1849, som den nydannede Kunstnerforening havde arrangeret under titlen »Aftenunderholdning«. Alle synes at være enige om, at med disse forestillinger nåede den norske nationalromantik enten sit store gennembrud eller måske allerede sit højdepunkt. Men selv om man altså kan læse mere eller mindre om begivenhederne i hver eneste oversigt over norsk billedkunst, litteratur, musik, teater eller idé- og samfundsudvikling i det 19. århundrede, og selv om de naturligvis også nævnes i talrige specialstudier om den slags emner, så har den amerikanske teaterhistoriker Ann Schmiesing fuldstændig ret når hun i sin bog fra 2006 om Christiania Theater lakonisk bemærker at »No extensive study of the cultural evenings exist.«1 Og jeg har ikke set at der senere skulle være kommet nogen.2

Noget »extensive study« skal læseren naturligvis heller ikke vente sig inden for rammerne af en artikel i Kunst og Kultur. Hvad jeg vil forsøge, er at besvare spørgsmålet om, hvad det egentlig var for en slags »nasjonalromantikk« der her var tale om, stilistisk og ideologisk. Men for at kunne det må jeg først se nøjere på hver enkelt af forestillingernes 22 programpunkter, altså de 17 digteriske og musikalske oplæg, som stort set var ordnet i fem korte rækker, der så kulminerede med hver sit tableau vivant med Brudefærden som det sidste og mest kendte (se teatrets programplakat for den midterste forestilling (ill. 1), som med sine kortfattede og til dels kryptiske annonceringer af de enkelte programpunkter forudsættes bekendt under læsningen af det meste af artiklen).

Ill. 1

Christiania Theaters plakat for den anden af Kunstnerforeningens tre forestillinger med «Aftenunderholdning». Teatersamlingen / Nasjonalbiblioteket.

Sproget som anstødssten

Midt blandt alle erklæringerne om at Kunstnerforeningens forestillinger var en national norsk manifestation, finder man dog også enkelte bemærkninger om at »Programmet var riktignok ikke ensidig nasjonalt.«3 Og der er ligefrem en vis tradition for en mere eller mindre ironiserende konstatering af at det altså var en dansk skuespiller som fremførte de tre rent digteriske bidrag. Det tidligste eksempel på det er nok denne passage i Tharald Høyerup Blancs Christiania Theaters Historie fra 1899:

Medens man jublede til de norske Maleres Arbeider og de norske Komponisters Toner, tog man intet Anstød af, at en dansk Skuespiller tolkede Festens Betydning gjennem Fremsigelsen af Welhavens Prolog og deklamerede Jørgen Moes »Fanitullen« som Indledning til Tidemands »Mandefald i et Bondebryllup«.4

Begge de to anonyme (og så vidt jeg har kunnet konstatere også eneste) anmeldere af forestillingen i henholdsvis Morgenbladet, 30. marts, og Christiania-Posten, 31. marts, noterer sig bare, at digtene »bleve fremsagte af Hr. Skuespiller Smith«, uden at danskeren Anton Smidths nationalitet nævnes.5 Det var der nemlig ingen grund til, for efter at Carl Anton Saabye overtog ledelsen af Christiania Theater i september 1831, kom staben af skuespillere i løbet af få år til udelukkende at være dansk, og teatersproget var slet og ret dansk.6

Hvis man overhovedet hørte norsk fra scenen og orkestergraven de sagnomspundne aftener, må det have været i det kæmpestore kors fremførelse af det der på programmet bare hedder »Folkeviser«. Det kan nemlig kun være et udvalg af de folketoner som Ludvig Mathias Lindemann havde samlet, harmoniseret og var gået i gang med at udgive fra 1840 (delvis i samarbejde med Jørgen Moe),7 og nogle af disse er faktisk trykt med tekster på dialekt (og ikke tilnærmet til dansk-norsk). Sandsynligt er det vel også at koret af hovedsageligt norske studenter, handelsfolk og håndværkere sang sine dansk-norske tekster med norsk klang på sproget.

Hvordan det end er, så var den danske skuespillers fremførelse af Johann Sebastian Welhavens programmatiske prolog og forestillingens to andre digte for det norske publikum i hvert fald ikke forestillingernes eneste indre modsigelse.

Prologen

Welhavens prolog omfatter 13 ikke lige velformede strofer.8 Den begynder med romantikkens centrale vækstmetafor: Den norske kunst (underforstået: billedkunst) er en plante, som først forsigtigt er skudt frem »her i Vintrens Hjem / paa Klippegrund«, og som på trods af manges skepsis nu står i fuldt flor. Men så forlader han væksttanken og slår i stedet fast, at om nogen skulle tro at den norske kunst er blevet hjulpet frem af »Stormands eller Fyrstegunst«, eller at den skulle have ladet sig fængsle af »en fremmed Aand« ved en »Skoleregels Ledebaand«, så tager de grueligt fejl. Grundlaget for den nye norske kunst er to ting, der i grunden er to sider af samme sag, nemlig dels »Vor Oldtids Kraft«, dels »Folkets Færd«, dets »Liv blandt vore Fjelde«.

Den gamle anfører for Intelligenspartiet i de kulturpolitiske opgør i 1830’erne har ikke noget direkte imod, at norske kunstnere kigger sig rundt i verden for at se »hvad Nuet har / at bringe Norge fra de travle Lande«. Det ville nu også være overraskende, i og med at alle interesserede dengang vidste at initiativtagerne til forestillingerne ikke mindst var de malere (med Hans Gude og Adolph Tidemand i spidsen) der var flygtet hjem fra de politiske uroligheder sydpå i løbet af 1848 efter til dels årelange ophold ved kunstakademiet i Düsseldorf. Welhaven selv var faktisk også kommet hjem sydfra til Christiania et halvt års tid før forestillingerne, nemlig efter et års studieophold i København.9

Under alle omstændigheder hævder prologen alligevel at den slags orientering mod udlandet i hvert fald ikke bør stå i vejen for den hjemlige erkendelse af traditionen fra »Tidens Morgen«, »gjemt som Anelse hos Folket«. Og det er altså denne traditions- og folkeligt forankrede norske kunst som aftenen vil byde på, og da specielt i sine tableauer: »Den norske Kunst forsamler os ikveld / om sine Billeder fra Fjord og Fjeld, / der skal belyses af en magisk Kjerte.«

Fem tableaux vivants

At forestillingens fem tableauer alle (med lidt god vilje) havde motiver »fra Fjord og Fjeld«, kan Welhaven nok have ret i. Men hvad med tableauet efter Christian Rubens Ave Maria fra 1835, hvor baggrunden (malet af Joachim Frich) viser udsigt over Chiemsee mod det benediktinske nonnekloster på Fraueninsel i Sydtyskland, og det efter August Riedels Neapolitansk fiskerfamilie fra 1838 på stranden med udsigt over bugten ved Napoli og Vesuv i baggrunden (malet af Johann Frederik Eckersberg10)? Ingen af de malerier har norske ophavsmænd (Ruben og Riedel var begge tyske), og ingen af dem har motiver fra norske vand- og landområder. Naturligvis har ingen af disse to udenlandsk inspirerede tableauer været stillet efter kunstnernes originale værker, men efter gengivelser af disse yderst populære billeder i stik eller litografi; ill. 2 viser derfor et stålstik efter Rubens Ave Maria, men ill. 3 alligevel en original fra Riedels hånd.

Ill. 2

Ave Maria (1835) af Christian Ruben i stålstik, 150 x 140 mm, af Albert Henry Payne fra Payne’s Universum or Pictorial World (udg. Charles Edwards, London 1850).

Ill. 3

August Riedel, Neapolitansk fiskerfamilie ved stranden, 1833. Olje på lerret, 79,5 x 100,7 cm. Thorvaldsens Museum. Foto: Ole Woldbye.

Af de fem tableauer havde kun to motiver fra norske vande. Det ene blev annonceret som Billede fra Hallingdal og var efter et maleri som Gude og Tidemand netop arbejdede på; som færdigt maleri i 1851 kom det til at hedde Aften på Krøderen, hvad der altså røber at det ikke gengav en fjord, men dog en sø (ill. 4). Det andet var efter et maleri som de samme to malere fik færdigt ved juletid 1848, nemlig den anden udgave af det allerede da kendte Brudefærd i Hardanger (ill. 5) med det halvvejs fiktive motiv fra Hardangerfjorden; den første udgave havde været først udstillet, siden udloddet af Christiania Kunstforening samme efterår.11 Et tredje tableau, med titlen Mandfald i et Bondebryllup, var udført efter en tegning af Tidemand med motiv fra en røgstue i Telemark (ill. 6), som først 15 år senere, altså i 1864, kom til at ligge til grund for maleriet Tvekamp i norsk bondebryllup (med senere varianter og kopier).12

Ill. 4

Hans Gude og Adolph Tidemand, Aften på Krøderen, 1851. Olje på lerret, 100 x 182 cm. Privat eie. Foto: O. Væring Eftf. AS.

Ill. 5

Hans Gude og Adolph Tidemand, Brudefærd i Hardanger, 1848. Olje på lerret, 106 x 114,5 cm. Privat eie. Foto: Jacques Lathion.

Ill. 6

Adolph Tidemand, Mandfald i et bondebryllup, 1849. Lavering, penn, blyant og kritt på papir, 437 x 579 mm. Foto: Dag André Ivarsøy, Nasjonalmuseet.

Litteraturforskeren Sigurd Aa. Aarnes har (som mange andre) peget indsigtsfuldt på et af de mange skel som den brede kategori »romantik« inviterer til, nemlig skellet mellem en romantik, som i den nationale kunst og litteratur dyrker det overnaturlige og eventyrlige, gerne hentet fra folkedigtningen, og en mere realistisk linje som er tættere beslægtet med 1800-tallets historiske og etnografiske indsamlingsvirksomhed. Den sidste retning, som han finder særligt fremtrædende i Norge i 1840’erne, foreslår han så at kalde »nationalrealisme«:

Hos oss merker vi det nye realismekravet først og fremst i hele den nasjonale virkelighet som ut over i 1840-årene trenger inn i vår malerkunst og litteratur – i Tidemands og Gudes bilder, i Asbjørnsens og Moes folkeeventyr, i Asbjørnsens huldreeventyr og i Welhavens nasjonale romanser. Vi kunne like gjerne tale om en »nasjonalrealisme« som om en »nasjonalromantikk« i Norge i 1840-årene.13

Karakteristisk for malerierne bag de tre tableauer med norsk motiv (og såmænd også for de udenlandske) er at de ikke hører til den eventyrligt-romantiske stilretning, men den nationalrealistiske. Vi ser bønder i deres nutidige, realistiske klædedragter, omend helst i disse »søndagsudgaver« som senere i århundredet blev standardiseret til folkedragter, »bunader«, men som i dette tilfælde hvilede på Tidemands skitser fra rejser. Og de er ikke præsenteret på en måde som kan siges at trække fortiden frem og vise »hvad der er gjemt som Anelse hos Folket« – selv om brylluppet må være foregået i baggrundens stavkirke og knivkampen i en røgstue, to fortidige, men stadig eksisterende bygningsformer.

Med andre ord: Det program for forestillingerne som Welhaven opstiller i sin prolog, har meget ringe forankring i tableauerne. Spørgsmålet er om det stod stærkere i de fremførte digte og sange.

Teksterne

»Vor Oldtids Kraft er ei et Minde blot,« hævder Welhaven i sin prolog, og selv om denne oldtid ikke ses i tableauerne, så dukker den alligevel op i nutidigt tindrende lys et enkelt sted i forestillingen, nemlig i Andreas Munchs ekfrase over maleriet Brudefærd i Hardanger.14 I anden strofe af den tekst som blev fremført af det 100 mand store kor til Harald Kjerulfs musik inden tæppet gik op for gengivelsen som levende billede, lyder det:

Som en Oldtids Kongedatter saa prud

Med Guldkrone på og Skarlagen,

I Stavnen sidder den prægtige Brud,

Saa fager, som Fjorden og Dagen.

Ved de store, rituelle indsnit i menneskelivet klinger altså fortiden stadig med ved siden af naturen og vejret (men selve brudekronen har en forholdsvis kort historie og var stadig i brug). Og Munch er helt på linje med Welhaven når han afslutter med at prise »Kunsten« for at have fanget det snapshot-agtige øjeblik »før Draaben af Aaren er trillet,« og for at have løftet hele landskabet og situationen

[…] for Verden frem,

At Alle kan kjende vort herlige Hjem

Og vide de Eventyr klare,

som Norges Fjorde bevare.

Også Jørgen Moes »Aftenstemning« til tableauet Billede fra Hallingdal begynder som en ekfrase, men betydeligt enklere end Munchs, og det varer ikke længe før Moes tekst drejer bort fra situationen.15 Noget overraskende lader Moe den stående piges tanke gå »Til Julelegen og Dandsens Vrimmel«, inden han nærmest gør billedet til et glimt af den umiddelbare forhistorie til Brudefærden ved at bede den »rige, rødmende Sommernat« om at lægge »Sølverkronen om hendes Pande / Som salig Brud!«

Skal man finde rigtig folkloristisk stof i disse tekster, skal man naturligvis gå til Moes digt »Fanitullen«.16 I forestillingen skal digtet være optakt til tableauet Mandfald i et Bondebryllup, men i modsætning til de andre »optaktstekster« er det ikke en ekfrase, men et mere selvstændigt indslag. Det er da heller ikke skrevet på grundlag af Tidemands skitse eller for den slags skyld selve tableauet, men omvendt: Moes digt fra 1848 har været en af inspirationskilderne til skitsen, ved siden af Welhavens digt »Aasgaardsreien« og den folkelige fortælling »Riarhammeren« som digterpræsten og folkemindesamleren Simon Olaus Wolff havde udgivet.17

Alle tre inspirationskilder opfylder Welhavens forventning om forankring i fortiden, men dog en fortid, som ikke går særlig langt tilbage. »I hine haarde Dage«, skriver Moe indledningsvis, men det var altså »Da ved Øldrik og Svir / Hallingdølens Knivblad / Sad løst i hans Slir,« så vi er meget langt fra oldtiden. Mere slående er anvendelsen af stof fra eventyrfortællingernes verden. Hos Moe er det overnaturlige indslag dog behersket sammenlignet med de to andre fortællinger. Hans tvekamp udfolder sig alligevel inden for det mytiske ritual af en »bæltespænding«, en kamp på liv og død mellem to sammenspændte, knivbevæbnede mænd, og den afgørende del af kampen sker til den musikalske ledsagelse, som har givet hele digtet navn.

Katolsk sideblik

Sidste tekst er Andreas Munchs digt »Ave Maria«, som er en ekfrase over Rubens maleri af samme navn.18 I sine ti strofer à otte verslinjer glider Munch fra en almen lovprisning af aftenens fred efter arbejdsdagen over en kort beskrivelse af situationen med båden og de tre personer videre til sin frit opfundne fortælling om at far og datter er på vej tilbage til klostret med munken, der har været på besøg hos deres døende hustru og moder: »Sidst stod han trøstende, som Præst og Ven, / i Hytten, hvor en Moder stille lider – «. Pointen bliver at da »Ave Marias første Klokke slåer« og markerer tidspunktet for aftenens Angelus-bøn til Guds moder, »Så skeer det –«, nemlig det som munken kan forsikre de sørgende om, altså at »Hun nærmer sig, den Himmeldronning klare!« for at »samle Alle til sit Moderbryst«.

Og hele digtet kan slutte med en apoteose hvor naturen og religionen glider sammen i ét flammende billede.

Som Frederik Paasche skriver i sin litteraturhistorie, havde Munch på sine rejser sydover »mottatt sterke inntrykk av katolsk gudstro og gudstjeneste.«19 Men her har vi for alvor bevæget os langt bort fra Welhavens norske nationalromantiske projekt. Tanken om, at »Hele Naturen hviler da i Bøn«, og at naturen kunne gennemstrømmes af »en Lovsang til Guds Moders Ære« – alt det er for længst borte, mener Munch:

Forstummet er hos os den gamle Skik!

Til Kirkens Poesi man her ei trænger,

Og Aftenklokken hilser ikke længer

I vore Dale Solens Afskedsblik.

Men langt mod Syd, hvor Folket barnligt hænger

End ved Legenden, det fra Fædre fik,

Hvor Luftens Varme letter Andakts Vinge –

Der høres end Mariasangen klinge.

Dette handler tydeligt nok ikke om det norske folks dybe forankring i sin fortid (selv om også Norge har været katolsk engang); tværtimod handler det om at det norske folk åndløst har vendt ryggen til sin egen historie, i hvert fald den katolske del af den, og nu beklageligvis ser med foragt på de sydligere folk som »barnligt« optaget af gamle legender.

Musikken

Mens det ikke volder de store vanskeligheder at tage udgangspunkt i programmet for at bestemme, hvilke tableauer der blev vist ved Kunstnerforeningens »Aftenunderholdning«, og hvilke tekster der blev deklameret eller sunget, så er det meget vanskeligere med de musikalske indslag. Dem var der tilsammen 14 af, og det betyder faktisk at ud af de tre timer, som forestillingerne skulle vare, var langt den meste tid brugt på de musikalske fremførelser.

Mindst tid blev faktisk brugt til den konkrete fremvisning af tableauerne. Fordi figuranterne jo skulle stå eller sidde fastfrosset, for nogles vedkommende midt i fortællende bevægelser, kunne man ikke have tæppet oppe mere end et minut ad gangen, så selv hvis hvert billede blev vist tre-fire gange, har den samlede visningstid været en del under en halv time. Hvad vi forstår som en tableau-forestilling, var tidsmæssigt snarere en koncert med indslag af lidt oplæsning og nogle få levende billeder!

Men hvilken musik var det så der blev spillet eller sunget, og hvor norsk var den?

Tager man udgangspunkt i plakaten for torsdagen (og supplerer med lidt ekstra viden), kan man tælle sig frem til at ud af de 14 musikalske indslag havde hele ti – med lidt god vilje – større eller mindre tilknytning til Norge, mens kun fire var helt uden en sådan forbindelse.

Forbindelsen til Norge i de »norske« indslag er ganske varieret. Mest i overensstemmelse med Welhavens prolog er der ikke mindre end syv som på forskellig måde trækker på norsk folkemusik. Det gælder ouverturen, som den oprindeligt tyske, men efterhånden mere og mere norske Friedrich August Reissiger havde komponeret til anledningen; Reissiger var 31 år gammel blevet hentet til Norge fra Dresden i 1840 for at blive musikalsk leder på teatret. Videre gælder det ekfrasen »Aftenstemning«, som Jørgen Moe slet og ret havde skrevet til en norsk folketone, og det gælder korets fremførelse af »Folkeviser«.

Ole Bulls improvisationer (»Vildspel«) havde også udgangspunkt i folkemelodier, ligesom hans »Den 10ende December«, komponeret til minde om den middag som byens studenter holdt til hans ære hin tredje søndag i advent i 1848, og som vi i dag kender som »Et sæterbesøg«;20 den består af først en kæde af tre folkemelodier, og før den afsluttende folkedans har Bull så indskudt en melodi, som han selv havde komponeret, og som Jørgen Moe senere skrev teksten »På solen jeg ser« til.

Reissigers »skjønne Tonemaleri« (som der står i anmeldelsen i Christiania-Posten) »Ved Karmøe« fra 1845 (»en fri melodisk Oversættelse af Welhavens Digt med samme Navn«), er også inspireret af folkemelodier. Endelig er der Kjerulfs nyskabte melodi til »Brudefærden«, hvor det norske, folkemusikalsk inspirerede islæt ligger i skiftet til 6/8-takt og halling-rytme i anden del.

Tilbage er der tre indslag med koret som nok kan regnes for norske. To af dem fordi de formodentlig har norske komponister, for mon ikke kordirigenten, Johan Diederich Behrens, selv havde skrevet det »Velkommen« som næsten var første punkt på programmet, og mon ikke også den barkarole som samme Behrens dirigerede, var et arrangement for kæmpekor af den som Kjerulf havde komponeret til Behrens’ sangerkvartet nogle år før, en kvartet som blev kernen i Studenterforeningens kor da det blev oprettet i 1845?21 Og det sidste er korsatsen »Ave Maria«, som var komponeret til den ældgamle latinske tekst af den tyske komponist Carl Arnold, som efter en længere karriere som komponist, pianist og dirigent rundt omkring i Europa var kommet til Norge et års tid før forestillingen for at blive dirigent for amatørorkestret Det philharmoniske Selskab.

Populære ikke-norske indslag

Tilbage står de sidste fire indslag, som hverken gennem tekst, musikalsk indhold eller ophavsmænd har noget med norsk kultur at gøre. Det drejer sig om en Adagio af den bøhmiske komponist Johann Wentzel Kalliwoda (det eneste programpunkt som jeg helt har måttet opgive at bestemme nøjere), den såkaldte Jubelouverture fra 1818 af den tyske komponist Carl Maria von Weber, ouverturen til syngespillet Elverhøj fra 1828 af den tysk-danske komponist Friedrich Kuhlau fra 1828, og endelig hvad der annonceres som »Barcarole« fra operaen Den stumme i Portici, også fra 1828, af franskmanden Daniel-François-Esprit Auber.

I udgangspunktet kan man næppe sige andet om grunden til at disse værker var med i programmet, end at de var kendt og formodentlig elsket af publikum, og at de i forvejen var en del af orkestrets repertoire. I hvert fald havde både den franske opera og det danske syngespil stået på teatrets program talrige gange i løbet af 1840’rne, Jubelouverturen var et flittigt annonceret programpunkt ved koncerter i byen, hvor også en del forskellige værker af Kalliwoda gang på gang dukkede op (men ikke nogen med titlen Adagio, desværre).

Men i hvert fald tre af disse populære værker spillede også en anden rolle i forestillingernes sammenhæng end bare den at være noget som publikum ville sætte pris på at høre eller genhøre.

Fædrelandssange og revolutionære toner

Her er det interessant at kaste et ekstra blik på Reissigers ouverture, som får mange rosende ord med sig i de to anmeldelser. Mest udførlig var anmeldelsen i Christiania-Posten:

Componisten havde i denne musikalske Prolog i lette og smukke Tonegange sammenslynget Nationalsangen »Hvor herligt er mit Fødeland« og nogle norske Folkemelodier med den gamle sicilianske Hymne til Madonna del arco, ligesom i Tableauerne Rubens’s [sic]22 Ave Maria og Riedel’s italienske Fiskerfamilie vare blevne indfattede i samme Ramme, som omgav de nordiske Billeder. Finalet [sic], der dannedes af Nationalsangen varieret af Strængeinstrumenter, medens Blæseinstrumenterne udførte melodien, var særdeles effectfuldt, og Publicum modtog allerede dette første Nummer med Bifald.

Slående er det hvordan denne anmelder på en helt anden måde end Welhaven har grebet hele pointen i forestillingen, altså at det nordiske netop ikke præsenteres som noget helt for sig selv, men som noget på linje med, ja »sammenslynget« med, den store udenlandske kunst, noget han altså finder udtrykt i Reissigers komposition.23 I sammenhæng med de populære værker af Weber, Kuhlau og Auber kan denne musikalske prolog imidlertid også ses som en markering, helt fra åbningen, af forestillingens nationalitetsideologi.

Det er nemlig ikke kun Reissigers ouverture, der konkluderer med en nationalmelodi. Det gør Webers Jubelouverture og Kuhlaus ouverture til Elverhøj faktisk også. Og Aubers opera slutter sig til her ved ikke blot at være en national revolutionsopera, men også ligefrem at have udløst en national revolution.

Hos Reissiger hører man altså den danskfødte Lars Møller Ibsens melodi til »Nordmandssang« (hvis tekst Simon Olaus Wolff havde skrevet i 1823).

Hos Weber er det »Heil Dir im Siegerkranz«, en melodi med uklart ophav, men som de fleste bedst kender fra »God Save the King«, og som har været brugt til over en snes andre konge- og fædrelandssange.24 Den majestætiske hymne bryder triumferende igennem de nærmest dansende rytmer efter ca. seks minutter, og mon ikke det norske publikum har genkendt den som »Gud signe Kongen vor«, som Henrik Wergeland havde skrevet i 1841.

Og hos Kuhlau er det så den ene af de to danske nationalsange, nemlig »Kong Christian stod ved højen mast«, også med uklart musikalsk ophav, men hvis første strofe jo altså handler om kong Christian IV af både Danmark og Norge (og har tekst af Johannes Ewald). Efter ni og et halvt minut (hvis man spiller alle gentagelserne) bryder denne kongesang igennem rækken af melodier (flere med inspiration fra folkesange) fra Johan Ludvig Heibergs syngespil.

Noget vanskeligere er det at bestemme indholdet i programpunktet »Barcarole af Den Stumme i Portici«. Det er i øvrigt en opera der som Rubens maleri af den napolitanske fiskerfamilie foregår i Napoli-bugten med Vesuv i baggrunden – Portici er en fiskerlandsby, som nærmest er en forstad til Napoli. Og det er en opera der tager udgangspunkt i en konkret historisk begivenhed, nemlig napolitanernes oprør mod den spanske besættelsesmagt i juli 1647.

Problemet er hvad der egentlig blev spillet som led i aftenunderholdningen, for ikke blot er der hele tre barkaroler i Aubers opera, men de synges også alle tre (henholdsvis af en tenor, en bas og koret), mens det her ser ud, som om barkarolen er et rent orkesternummer. Mit gæt er at hvad der blev fremført ved aftenunderholdningerne, var et orkesterarrangement af den barkarole som den mandlige hovedperson, tenoren Masaniello, synger i begyndelsen af anden akt (og at det nok var den utroligt flittige og eminent dygtige arrangør Reissiger der stod for arrangementet).25 I hvert fald er det den som dukker op i samtidens salonstykker, f.eks. for violin eller fløjte med klaverakkompagnement, under betegnelser som »Chorus and barcarolle in the opera ʻLa muette de Portici’«.26

Men hvordan dette nu end er, så sker der det i operaen at straks efter Masaniellos barkarole kaster han og bassen sig ud i en af operaens kernescener hvor de synger deres heroiske duet om »Amour sacré de la patrie«, »Den hellige kærlighed til fædrelandet«, om villigheden til at dø for sit land, der til gengæld er forpligtet til at sikre ens frihed, og om kampen mod fremmede herskere. Duetten peger så lige frem mod finalen i tredje akt, hvor det ophidsede folk med Masaniello i spidsen beslutter sig for at drage mod byen med våben og fakler – og som man kan læse i enhver tekst om denne opera, blev dette signalet som udløste den belgiske revolution ved opførelsen i Bruxelles den 25. august 1830, og dermed lagde grunden for delingen af kongeriget Nederlandene i det nordlige Holland og det sydlige Belgien og indførelsen af demokrati i Belgien året efter.

Kan man ikke med sikkerhed slå fast hvad der blev hentet fra Den stumme i Portici til fremførelse disse tre aftener, så er der ingen tvivl om at det var et uddrag fra et revolutionært værk som hyldede national selvbestemmelsesret – selv om en barkarole i sig selv jo snarere peger mod idyl end mod revolution.

Det nationale

Naturligvis var tableauforestillingen nationalromantisk og dermed »national«, men i hvilken forstand af ordet? Den moderne brug af ordet »nationalisme« er kommet til at dække to vidt forskellige holdninger, nemlig henholdsvis hvad der oprindeligt blev kaldt »patriotisme«, og hvad der først senere opstod netop under navnet »nationalisme« (men det sidste, naturligvis, i en snævrere betydning end den brede moderne).

Patriotisme – »fædrelandskærlighed« – er groft sagt opstået i oplysningstiden (men er måske allerbedst kendt fra multinationale stater med USA som hovedeksempel): En patriot er enhver der »elsker sit fædreland«, forstået som den stat hvor han eller hun er statsborger, arbejder for landets bedste, følger dets love – eller kæmper for at ændre dem. Nationalisme (i den snævre og altså oprindelige betydning) er snarere kendt fra tysk romantisk tænkning tidligt i 1800-tallet: Her er det blodets bånd samt sprog, historie og kultur i en mere eksistentiel forståelse der afgør om man hører til nationen eller ej. Patrioten har i en vis forstand valgt sit fædreland (latin »patria«), »nationalisten« er født som medlem af det (og betegnelsen kommer netop af det latinske »natus«, født).27

For ikke hele tiden at skulle præcisere, hvilken betydning af ordet »national« jeg anvender, ny eller gammel, bred eller smal, vil jeg i det følgende kalde de to holdninger henholdsvis den politisk-territoriale og den etnisk-kulturelle nationalisme.28

Nu giver det vel nærmest sig selv at den nationalromantiske ideologi som blev udtrykt gennem Kunstnerforeningens aftenunderholdning, var den etnisk-kulturelle, ikke den politisk-territoriale – selv om arrangementet, paradoksalt nok, så helt bort fra spørgsmålet om sproget. Welhavens prolog er jo nærmest et katalog over alle den etnisk-kulturelle nationalismes hovedbegreber: folk, hjem, kraft, oldtid, ånd … De fremførte digte og sange af Moe og Munch til de norske tableauer ligger på samme linje, og denne linje styrkes yderligere af de norske musikalske indslag og ikke mindst de tre norske tableauer.

Men forestillingen indeholdt også enkelte indslag som udgjorde en slags politisk modstrømning til dette, nemlig i hvert fald i de tre orkesterværker som var hentet sydfra. Ganske vist kunne man tro at de to ouverturer, en tysk og en dansk, med deres konkluderende kongesange peger i en helt anden retning end den demokratiske statstænkning der gerne også ligger i den politisk-territoriale tænkning, men det er langt fra tilfældet: I bunden af politisk nationalisme ligger først og fremmest idealet om retsstaten og ligebehandlingen af alle borgere (uafhængigt af deres herkomst), og indtil den enevældige konge kunne afløses af demokratiet, var han ideelt set netop garanten for dette ideals realisering (og helt uafhængigt af hvad der var hans etniske herkomst). Hertil kommer så den franske oprørsoperas patriotiske insisteren på »den hellige kærlighed til fædrelandet«, ikke som et spørgsmål om etnicitet, men om ansvarsfølelse over for det politiske fællesskab i opgøret med undertrykkelsen fra en fremmed magts side.

Alligevel: Den tydeligste nationalitetsideologi her var selvfølgelig den kulturelle – men så kan man igen spørge, om forestillingerne var båret af en ekskluderende eller en inkluderende kulturel nationalisme. En ekskluderende nationalisme er en, hvis tilhængere ikke blot sætter eget land og folk højest i verden, men som gerne betragter andre folkeslag som klart mindreværdige, i værste fald nærmest som umenneskelige, og som forsøger at beskytte sit eget folk og sin egen kultur mod påvirkning udefra. Tilhængerne af en inkluderende nationalisme, derimod, betragter ethvert folkeslag som en naturlig folkelig og kulturel enhed af egen værdi og i egen ret, bare forskellig fra enhver anden, og de vil sjældent være imod at hente inspiration for egen kulturel udvikling udefra.

I sin prolog er Welhaven uhyre tæt på at tage afstand fra al ydre påvirkning: Den norske kunst er prægtig i sig selv som den er groet frem på sine egne betingelser og på traditionens grund. Kun én strofe ud af 13 går så vidt som til at overhovedet at åbne døren på klem for udenlandsk inspiration. Måske i forlængelse heraf har litteraturen om begivenheden stort set præsenteret den som rent norsk. De få undtagelser har som nævnt form af rene sidebemærkninger, f.eks. om sproget.

Men realiteten er at Kunstnerforeningens »Aftenunderholdning« i allerhøjeste grad var inkluderende – hvad det allerførste programpunkt, før Welhavens prolog, altså Reissigers programmatiske ouverture, jo straks markerede. Som tidligere fremhævet var det kun tre af de fem tableauer, der viste norsk kunst; de to andre havde udgangspunkt i tyske malerier. Alle tre originale tekstforfattere (Moe, Munch og Welhaven) var ganske vist norske, men hvad der ikke blev sunget af det norske kor, blev læst af en dansk skuespiller, bl.a. Munchs bevidst provokerende unorske ekfrase »Ave Maria«. Koret blev dirigeret af to nordmænd på skift (Behrens og Kjerulf), men orkestret af en person af tysk herkomst (Reissiger), og ud af tilsammen ti komponister og arrangører var kun fire oprindeligt norske (Behrens, Bull, Kjerulf og Lindeman), resten sydfra (Arnold, Auber, Kalliwoda, Kuhlau, Reissiger og Weber).

Welhaven skal nok have haft ret i at det var interessen for den norske kunst der skabte fulde huse i Christiania Theater de tre aftener i slutningen af marts 1849, og det er så også det indtryk der er blevet formidlet gennem alt, der siden er skrevet om norsk kunst og kultur ved midten af 1800-tallet. Men det program, som Kunstnerforeningen i virkeligheden havde at præsentere, strakte sig langt ud over det norske.

1Ann Schmiesing, Norway’s Christiania Theatre, 1827–1867: From Danish Showhouse to National Stage (Madison/Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press, 2006), 241.
2To forfattere har dog i hvert fald nævnt samtlige programpunkter som led i deres beskrivelse og diskussion af aftenerne: Lorents Dietrichson i sin Adolph Tidemand, hans Liv og hans Værker: Et Bidrag til den norske Kunsts Historie (Christiania: Tønsberg, 1878), 180–189, og Harald Herresthal i Med Spark i Gulvet og Quinter i Bassen: Musikalske og politiske bilder fra nasjonalromantikkens gjennombrudd i Norge (Oslo: Universitetsforlaget, 1993), 78–90.
3Edvard Beyer, Ingard Hauge og Olav Bø, »Fra Wergeland til Vinje« i Norges litteraturhistorie, red. Edvard Beyer (Oslo: Cappelen, 1974), 280.
4Tharald Høyerup Blanc, Christiania Theaters Historie (Christiania: Cappelen, 1899), 132. Fremhævelse i originalen. Som det ses, skriver Blanc »Mandefald«, men på plakaterne står der «Mandfald».
5Det lille citat er fra anmelderen i Christiania-Posten, der (i modsætning til sin kollega i Morgenbladet) altså staver navnet forkert.
6Blanc, Christiania Theaters Historie, 55–57.
7Niels Grinde, Norsk musikkhistorie: Hovedlinjer i norsk musikkliv gjennom 1000 år (Oslo: Universitetsforlaget, 1975), 146; Arvid Vollsnes, red., Norges musikkhistorie 1814–70: Den nasjonale tone (Oslo: Aschehoug, 2000), 287.
8Jeg citerer fra Welhaven, En Digtsamling (Christiania: Johan Dahl, 1860), 129–132.
9Anne-Lise Seip, Dæmringstid: Johan Sebastian Welhaven og nasjonen (Oslo: Aschehoug, 2007), 328.
10Jeg har oplysningerne om hvem der har malet baggrunde i tableauerne, fra anmeldelsen i Morgenbladet.
11Se Tore Kirkholt, »ʻBrudeferd i Hardanger’: Originalbildet som fikk nytt liv som postmoderne repetisjon«, Kunst og Kultur, 97 (nr. 2, 2014): 66–77, for argumentation for at det billede malerne arbejdede på i Christiania efteråret 1848, var den første (ikke den anden) gentagelse af det oprindelige billede – et hedt stridsemne i norsk kunsthistorie.
12Jan Askeland, Adolph Tidemand og hans tid (Oslo: Aschehoug, 1991), 220.
13Sigurd Aa. Aarnes, »Æsthetisk Lutheraner« og andre studier i norsk senromantikk (Oslo: Universitetsforlaget, 1968), 159. Aarnes fortæller side 197 at han på dette punkt er inspireret af Fredrik Paasches redegørelse i dennes Norges Litteratur fra 1814 til 1850–årene (ny udgave ved Paulus Svendsen, Oslo: Aschehoug, 1959), side 326, en skildring jeg også har haft glæde af.
14Jeg citerer fra Munch, Nye Digte (Christiania: Tønsberg, 1850), 26–27.
15Jeg citerer fra Moe, Digte, 2. oplag (Christiania: Steensballe, 1856), 55–56.
16Moe, Digte, 137–141.
17Wolfs fortælling var trykt i Bien 1833, Welhavens digt i hans Nyere Digte (Christiania: Johan Dahl, 1845), 225–230. Jeg har oplysningerne om inspirationen fra Askeland, Adolf Tidemand, 149.
18Munch, Nye Digte, 22–25.
19Paasche, Norges Litteratur, 442.
20Einar Haugen og Camilla Kai, Ole Bull: Romantisk musiker og kosmopolitisk nordmann (Oslo: Universitetsforlaget, 1992), 101–103.
21Kjerulfs komposition er nævnt i Ivar Hanssen-Bauer, »En mann og hans gaffel: Johan Diederich Behrens 1820-1890« (Hovedfagsoppgave ved Institutt for musikkvitenskap, høsten 1988), 12, sangerkvartetten side 10.
22Formodentlig på grund af en trykfejl i nogle af annoncerne for forestillingerne har denne anmelder altså troet at Ave Maria-tableauet havde udgangspunkt i et maleri af en der hed Rubens, ligesom den kendte flamske barokmaler. Den misforståelse går igen i overraskende mange omtaler af begivenheden.
23Da noderne til ouverturen ikke er bevaret, har det desværre været umuligt at spore »den gamle sicilianske Hymne« til Madonna dell’Arco, hvis klosterkirke i øvrigt ligger lige uden for det centrale Napoli, ikke på Sicilien.
24Harry D. Schurdel, Nationalhymnen der Welt: Entstehung und Gehalt (Mainz: Schott Musik, 2006), 88–93.
25Leif B. Ryan, Friedrich August Reissiger: Hans liv og virke fra 1809–1883 (Rasta: Norske Bøger, 2004).
26Se f.eks. arrangementet for fløjte og klaver af Louis-François-Philippe Drouet, fra William Hall and Son, New York, 1855, på www.loc.gov/resource/sm1855.280440.0/?sp=1 (læst 11.2.2018)
27Man finder en standardfremstilling af patriotisme og nationalisme i de tre første kapitler af E.J. Hobsbawms Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality (Cambridge: Cambridge University Press, 1990). Tankegangen anvendes meget klart på Norge i første halvdel af 1800-tallet i Anton Fjeldstads artikel »Nasjon og nasjon, fru Winsnes,« Syn og Segn 96 (1990): 150–164.
28Jeg henter betegnelserne fra Anton Fjeldstads artikel, se specielt side 158.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon