«Who told us that transcendence had to have a contrary? We have never abandoned ­transcendence—that is the maintenance in presence by the mediation of a pass.»

Bruno Latour, We have Never been Modern (1993)

Ill. 0. Robert Filliou: Autoportrait bien fait, mal fait, pas fait, 1973. Assemblage: Tre, blyant, blekk, svart-hvitt-fotografi og lerret, 34 x 94,5 x 7 cm. © Estate of Robert Filliou.

I boken Formes de vie (1999) dveler Nicolas Bourriaud1 ved Robert Fillious kunstnerskap. Som reformert økonom, åpnet Filliou (1926–1987) for at kunstnerisk praksis rett og slett kunne utgjøre et alternativ til økonomisk tenkning, ved sine sonderinger i verdibegrepet.2 Fluxus-bevegelsen bød på flere slike forsøk. I dag er dette undersøkende aspektet ved kunstnerisk arbeid oppe i tiden, og agendaen for kunstnerisk utviklingsarbeid og forskning (KUF) bidrar til nye og interessante omkoblinger mellom kunst og design.

«Kunst er det som gjør livet mer interessant enn kunst» er ett av Robert Fillious kanoniske utsagn. Sett fra et designsynspunkt har utsagnet gyldighet som et motto. Det vil si den delen av designfeltet som har et kunstfaglig utspring. Hvilket er tilfellet for design-fagmiljøet ved Kunsthøgskolen i Oslo (KHiO), der jeg arbeider som antropolog. Man kan bli fristet til å ta utsagnet skrittet videre: «antropologi er det som gjør kunst og design mer interessant enn antropologi… design er det som gjør samtalen interessant for tredje part.»

For eksempel. Når alt begynner og ender i et bygg, en teknologi, en faglig rolle eller verdimålenhet, er man havnet i refleksivitetens bakevje. Man må koble om – for eksempel mellom kunst, antropologi og design – helt til det er sakens kjerne som blir satt i omløp, snarere enn de/n som har utmerket seg ved sakens anledning. Fordi vi klarer det ikke alene. Det er omkoblingene som bygger saken og ikke det éne fremragende bidraget. Det er i hvert fall ikke interessant på samme måten lengre. Hva har vi lært?

Ill. 1. Cecilia Grönberg og Jonas J. Magnusson, Omkopplingar – Avskrifter, Listor, Dokument, Arkiv (Göteborg: Glänta Produktion, 2006). Foto: Theodor Barth, 2016.

Telefonplan

I kjølvannet av at Konstfack i 2004 flyttet inn i Telefonplan–Ericssons gamle telefonfabrikk, kom boken Omkopplingar ut. Det var nettopp ikke et identitetsbyggende prosjekt for en institusjon med en grense, inngang og utgang. Den inviterer overhodet ikke til å bli lest fra perm til perm, men til å bli konsultert. Den er utformet som en telefonkatalog, og innflyttingen er ikke et eget tema i utgivelsen. Den følger indirekte av at det mellom permene pågår en samtidsarkeologisk stedsundersøkelse et sted mellom teori og installasjon.

Stedsundersøkelsen forgrener seg utover byggets vegger og kobler om mellom nærmiljøer, strøksbefaringer og sonderinger i «folkhemsideen» sør for Stockholm sentrum. Det er slik vi lokaliserer Konstfack: som en medvitende, sonderende, kritisk og urban skikkelse mer enn som en institusjon. Om det fantes en nordisk slektning av Deleuze og Guattaris rhizôme3 så er den utstyrt med en samvittighet for det allmenne, det fremragende innenfor det normale (jf, Badiou og Loew4), en inkluderende tilhørighet.

Den har den samme moderne nøytraliteten som «svensk jazz.» Grunnen til at den setter scenen for dette essayet, er at moderne design ikke har status som et supplement til kunstutdannelsen for øvrig, men som et premiss i selve situasjonen: ikke bare i det industrielle bygget i seg selv, men i den historiske virksomheten, modernismen, omkoblingene. Boken utgjør som sådan en kunstnerisk sats5 til hvordan en skole kan være en medspiller i utviklingen av det kontemporære og dets stoff.

For det kontemporære presenterer seg ikke som en ferdig produsert offentlighet, men en offentlighet under produksjon der interessene til tredje part ikke er et supplement, men ligger i situasjoner som ikke er gitt – gjort og tenkt – én gang for alle, men må etableres fortløpende. Slik at når det i dette essayet tar for seg samfunnsoppdraget – i et perspektiv som knytter sammen kunst, antropologi og design – så er det med henvisning til et knippe av prosjekter der samfunnsoppdraget sto på spill.

Ill. 2. Hovedinngangen til Kunsthøgskolen i Oslo. Lysinnslippene til det gamle industribygget blir kommentert i den nye glassportalen. Foto: Theodor Barth, 2016.

Linjer og sirkler

0. La oss lokalisere Kunsthøgskolen i Oslo. Fra arkitektursynspunktet ligger KHiO mellom to kontemporære versjoner av byen. Den ene versjonen er nasjonalstatens: den kaotiske byen bestående av en mengde kryssende byplaner med Karl Johan som parade­gate, slott og storting i hver ende, ryggen vendt mot havna. Kontakten og verden utenfor markert på gateplan av portalene inn til byens jernbanelinjer. Den andre er globalsamfunnets: Her er det en koordinert plan som rår der bygg, by og beliggenhet henger sammen.

1. Denne versjonen er vendt ut mot Bjørvika og strandlinja, og i denne byen er det internettportalen og dens kobling til en ulokalisert hub på andre siden av jorda som er hovedkontakten ut. Mellom disse to versjonene av hva Oslo er, og kan bli, finner vi KHiO og en rekke andre virksomheter som har bygd og bodd seg inn i de gamle industrielle byggene langs Akerselva. Et annet eksempel er Kulturrådet, som ligger hakket høyere opp på elvas vestbredd, før Øvrefossen. Begge virksomheter i offentlig sektor.

2. Siden byggene først var laget for en industriell virksomhet, kan man anse at de nyere virksomhetene har «bodd seg inn». Parallellen til de første passasjene som oppsto i Paris i 1830-årene er nok verd å merke seg,6 for der de overbygde handlegatene i Paris boret seg vei gjennom det som i utgangspunktet var private boliggårder, var det flanørgatene og kjøpesamfunnet som bodde seg inn. Hva består forskjellen i?

3. Begge kan være eksempler på hva Joseph Schumpeter intenderte med begrepet «kreativ destruksjon»7: Det handler om hvordan ny virksomhet sprenger seg vei innenfra eldre strukturer. Det som er interessant med de to nevnte virksomhetene i «mellomlandet» rundt Akerselva, er at det ikke er privat virksomhet som baner seg vei innenfra en privat boligmasse, men offentlig virksomhet som tilsvarende bryter opp i industrielle bygg. Dette er oppsiktsvekkende, siden Schumpeters analyse var myntet på privatkapitalismen.

4. Dvs. kapitalismen som i dag har fått betegnelsen privatkapitalismen fordi statskapitalismen har oppstått i mellomtiden. Dagens tanker om at det er kapitalismen som rår – enten det er i privat eller offentlig sektor – har en parallell i typen av innovasjon av arbeidsprosesser generelt. Bruken av digital teknologi og -tjenester har resultert i at henting og lagring ikke er prosesser som initierer og avslutter dokumentbasert arbeid, men pågår på innsiden av kommunikasjonsprosesser i form av det vi kaller «klipp og lim».

5. Det oppstår muligheter som er helt tilsvarende opptaks- og avspillingsmedier som lydbåndopptakere og videokameraer, og bruken av montasje er blitt hverdagskost. Det som med tiden har kommet opp i dagen for den alminnelige bruker, er at denne typen grep pågår i lesning, redigering og formidling som foregår i «sann tid». Med konsekvensen at nytt og gammelt i ulike tidslag møtes i kommunikasjonens nåtid. Men allerede Henri Bergson8 var opptatt av nåtidens lagdelte minne, senere også eksempelvis Samuel Beckett og Jacques Derrida.9

6. Slik at når Beckett tematiserte et møte mellom den 69-årige Krapp – som har for vane å gjøre lydopptak av egne livsbetraktninger – og en versjon av ham selv som 39-åring, så utspiller det seg en utveksling mellom en snart middelaldrende og en gammel mann, rundt en vending som forandret livet til dem begge. En blanding av ubehag og komikk utspiller seg rundt møtet mellom aktualitet og anakronisme som preger Krapps konfrontasjon med versjoneringen. Han møter seg selv, i avspillingens nåtid, som (delvis) en annen person.

7. Derrida ga frasparket til en serie liknende konsekvenser av den samme teknologien, men sett som innskrivning: altså vesentlig samme prosess, men i den offentlige sfæren. I den offentlige sfæren blir det talte ordets autoritative tilstedeværelse gravd fra innsiden, på samme måten som autentisiteten til det private vis-à-vis blir tilsvarende vaklevorent. Dette er i utgangspunktet ikke populært stoff, og reaksjonene på Beckett og Derrida står i forhold til at de har gestaltet en ny versjon av ubehaget i kulturen (Sigmund Freud).

8. Det er i sammenhengen interessant å notere at Derrida i en samtale mot livets slutt, som omhandlet hans forhold til Beckett, svarte at han aldri hadde tatt for seg hans arbeid fordi Beckett var ubehagelig og ubetimelig lik ham selv (Derrida).10 Men når denne tematisering av kreativ destruksjon – ved dens forlengelser i kunst og kultur – er iboende en teknologi som alle bruker, blir veien kort til det allmenne. Man kan tenke seg ny musikk som en parallell: hvordan brudd av dens musikalske språk dukket opp i filmindustrien.

9. Denne typen eksempler, som det er mange av, viser at formidling ikke foregår i rett linje fra en avsender til en mottaker. Det er snarere forståelsen og gjenkjennelsen av mengden interne formidlinger – à la Krapps siste spolebånd – som gjør dem overførbare fra et domene til et annet.11 Slik at når selv en internasjonal organisasjon viet undervisning og læring som UNESCO utvider perspektivet på lesedyktighet fra å omfatte «informasjon» til å inkludere «media», så dreier det seg ikke i noen av tilfellene om å lese og tyde bokstaver.12

10. Det handler om hvordan vi leser omgivelsene våre og ikke bare omsetter informasjon, men formidlinger mellom ulike tidsfolder; dyktigheten til å fange opp slike mønstre og omsette dem kommunikativt. Forståelsen av slike prosesser henger ofte etter ønsket om benytte seg av dem. Altså, når man har tillat seg å overse bidragene som kunstfeltet har kommet med over årene på nettopp dette domenet: besettelsen med arbeid, å ha muligheten til å arbeide, hva arbeidet består i verksmessig og mht. prosess.

11. På denne bakgrunnen blir likeverdigheten mellom det som er bra gjort, det som er dårlig gjort og det som er ugjort, i Robert Fillious program (jf, sluttnote 2) for permanent kreasjon, forståelig; det er det som passerer gjennom arbeidet – hva vi fanger opp – som er kreativt verdifullt. Spørsmålet er for hvem? Dette beror vesentlig på hvordan vi leverer det fra oss. Den industrielle kreativiteten innebærer at vi leverer det fra oss til tredje part. Dvs. det er den industrielle avleveringen som man kan benytte kreativt. Det er arbeidet som sådan.

12. Det som er bra gjort og det som er dårlig gjort har til felles at de begge kvalifiserer som sådan utfra en estetisk smaksdom. Dette ikke er tilfellet med det ugjorte. Det ugjorte – det som ikke er gjort av kunstneren – er allikevel gjenstand for kunstnerens valg. Marcel Duchamps readymades er selvsagt et eksempel på dette.13 Innen designfeltet er masseproduksjonen – som er gjort på designerens anvisninger – en del av det kunstneriske resultatet. Det ugjorte er her et slipp, det er noe man velger å frasi seg (med gyldighet).

13. Digitale produkter – enten de er bra gjort eller dårlig gjort – omfatter en rekke ugjorte elementer, som er fullstendig generiske og kjøpes på auksjoner (som prosessorer, kretskort og dioder). Det som kjennetegner slike elementer er at de kan inngå i samlebåndsproduksjon på en mengde forskjellige måter; man kan jekke dem ut fra ett sted og sette dem inn et annet sted og allikevel få dem til å fungere. Det innebærer at klipp og lim ikke bare fremmes av maskinene vi bruker, men utgjør deres konstruksjonsprinsipp.

14. Det er deres egenskaper som «samlinger» –ordet danskene bruker på møbelfagets «sammenføyninger» – som dermed skaper ulike maskiner. De minner om det vi på norsk legger i ordet «samlinger» om man ser til Walter Benjamins betraktninger rundt samleren og hans aktivitet med å sanke, redde og forløse gjenstander i et forråd av ting; der det å ta dem ut fra der de står, betrakte dem og sette dem tilbake et nytt sted, og la gjenstandene vokse seg på hverandre i stadig nye konstellasjoner, konstituerer samlingen som sådan.

15. Dette var tanker som Benjamin plasserte i en kontekst der han selv arbeidet med å pakke ut fra sine bokkasser.14 Vi ser en liknende drift utspille seg i Aby Warburgs arbeid15 med å finne frem til kontaktmetaforer som organiserende prinsipp i en boksamling som vokste hele hans liv (og endte opp i London). Organiseringen av boksamlingen var en like opplagt del av hans tenkning som eksperimentell kunsthistoriker som å lese bøkene, og metoden han brukte til å utvikle kategorier tok utgangspunkt i billedkomposisjoner.16

16. På samme måten vokser biblio­teksamlinger selvfølgelig gjennom nye tilskudd. Men samlinger vokser også – med utgangspunkt i kvaliteter som tangerer verdi – ved at elementene er i omløp; dvs. at de lånes ut, sirkulerer, kommer tilbake igjen og får en noe annen plassering. Dette er kanskje arbeid i sin reneste form, i den forstand at det ikke er relevant om det er bra eller dårlig gjort, men at det er ugjort; det inngår i tingenes kontering. Det er som med penger – de arbeider. Tidens arbeid genereres gjennom omløp.

17. Vi har all grunn til å ta slike prosesser alvorlig. Datamaskinen er en ordnemaskin – på fransk ordinateur – som forsterker og transformerer prosesser vi allerede kjenner. Visjonene som Alan Turing hadde for datamaskinen som en «universell maskin» står i dag på trammen og er langt på vei oppnådd. Multipliseringen av funksjoner og operasjoner som kan aksesseres fra noe så unnselig som en smarttelefon, eller et nettbrett, uten at funksjonsdifferensieringen merkes kroppslig eller tinglig i livsrommet vårt.17

18. Men det finnes også en mengde andre aktuelle og mulige allianser mellom disse «ordnemaskinene» og kropp/ting på den andre siden. De opptrer som «parallelle regimer» i tilliggende domener som sammen produserer situasjoner der lokalisering av kropp og ting er variable; fra en stedvill mobilitet og funksjonell indifferensiering til stedsegen funksjonell differensering i helt nye formgivende kontrakter mellom mennesker, objekter og samlinger. Dette er det daglige brød på en kunstskole, men også i arkiver, biblioteker og museer.

19. Vi er kommet dithen at kropp og objekt begge kan involveres i en merking av digitale prosesser som slik oppstår som «effektive prosedyrer» (algoritmer iht. Minsky18) for oss som bruker digitale ressurser: Dvs. at vi kan ta de handlingsmessige konsekvensene av at algoritmer arbeider i det skjulte – under brukergrensesnittet – ved å utvikle operative sekvenser og materielle konsekvenser som avviker fra enkle årsaksrekker fordi en datamaskin multipliserer og ordner prosedyrer i så store antall at de er generative.

20. Ved Kunsthøgskolen i Oslo er f.eks. 3D-printer, laserkutter, CMC-freser i stadig hyppigere bruk. Og det er også gjort masterprosjekter som ligger tett opp til robotikk. Av disse digitalstyrte verktøyene er 3D-printing særlig slående når den er koblet til scanning, snarere enn til komputerutviklet form (CAD), fordi scanning har dratt faglige medarbeidere og studenter ut i feltstudier – tilnærmet ekspedisjoner – der scanne­objektene eksempelvis har vært hvalskjeletter på Svalbard19, holmeklynger i øyriket utenfor Kragerø20 samt snø- og frostformasjoner på armaturer bestående av ståltråd og fuglefjær.21

Ill. 3. Trond Kasper Mikkelsen (verksmester). Arbeid: Scanning av hvalskjelletter på Svalbard. Tittel: uten tittel, 2014. Utførelse (3D-modell): papp, lim og gips. Tema: ressursforvaltning, arkeologi i antropocen. Foto: Jan Dyre Bjerknes, 2014.

21. Resultatet av slike eksperimenter med scanning – etter 3D-printing – har ikke vært å lage naturtro kopier av det som har vært scannet, men å utvikle eksperimenter som er egnet til å merke og spore prosesser på måter som ellers vanskelig lar seg gjøre. Det er prosesser som tiltrekker fordi de involverer digitale verktøy på en måte som ikke er låst til digitale medier og åpner for en alternativ forståelse av digital teknologi enn den som utspiller seg fra start til slutt – og i påfølgende kapitler – på skjerm.

22. I de nevnte eksemplene er det opplagt at verksmesteren, kunstneren og designeren ikke søker å styre prosessen med sikte på å oppnå kontroll, men for å se hva som oppstår. De sonderer i det ukjente på en måte som kjennetegner all forskning. Men på bakgrunn av et kunstnerisk arbeid der utviklingen av en analog merking og sporing av maskinstyrte prosesser, gir de en avgrensning som åpner for en produktiv forståelse av konteksten: i studiet av ressursforvaltning (Mikkelsen), politikk (Andersen) og byggearbeid (Lakayan).

23. Slik at det her oppstår muligheten for «porøse» allianser mellom mennesker og teknologi, der porøsiteten skaper et innslipp for kontekst som ellers ville blitt stående i bakgrunnen, og i stedet nå blir fanget opp som en situasjon som det kan bli aktuelt å forholde seg til produktivt. Vi snakker om muligheten for et utsyn av en ny type: I blindsonen mellom kretsløp av det slag som verksmesteren, kunstneren og designeren har utført blir det mulig å plukke opp ellers upåaktede forhold, som det blir mulig å styre mot.

24. Her handler det ikke om å oppnå kontroll, men om å lære å styre på et nytt hav. Den korteste veien er ikke den rette linjen, men den som fører frem. I den reflekterende delen av sitt arbeid som kurator, skriver Nicolas Bourriaud flere steder22 om det han kaller semionauter. Altså reisende i farvann i betydninger under talespråkets «radarhøyde» og som formidler mellom ideene våre og verden slik den er: Tegnenes verden som puster liv i våre dialoger v/forholdene de gjør oss oppmerksomme på gjennom å mime og peke.

25. Den porøse alliansen mellom menneske og teknologi gjør det i større grad mulig å gjøre rede for hvem som gjør hva (menneske vs. maskin), hva som skjer når og hvor man er i prosessen med å innlemme menneskeskapt teknologi i menneskeskapt kultur. Dette er en jobb, og noen må gjøre den jobben. Bourriaud viser (jf, sluttnote 1) til en rekke kunstnerskap som bruker reisen som laboratorium og utstillingen som oratorium; der sistnevnte handler om å utvikle den teoretiske forståelsen i samtaleform, i lys av hva som er oppnådd.

26. Teorien handler ikke lengre om å bringe den store sammenhengen inn i en mesterlig syntese, men om rådslagning på en reise som vesentlig handler om hvordan det går med arbeidet. Den utfolder seg parallelt, eller langsmed, en reise der arbeidet står i sentrum. I teaterets verden kunne man sammenliknet samtalen med greenroom (Barth og Marcus23); stedet man pauser mellom scenene der man slipper tak i forrige scene og forbereder seg på neste. En samtale som utvikler seg over tid gjennom avleggere.

Ill. 4. Vibeke Frost Andersen (kunstner). Arbeid: Scanning av holmer i skjærgården ved Kragerø. Tittel: 0_0 archive, 2015. Utførelse: på skjerm (på hver side av jolla). Tema: studiet av landregistrering. Foto: Vibeke Frost Andersen, 2015.

27. I 2010 gjennomførte KHiOs masterklasse i design et samarbeid som involverte studenter fra Norges Musikkhøgskole. Samarbeidet var foranlediget av en invitasjon fra Pompidou-senteret i Paris. Oppdraget besto i å utvikle en installasjonsbasert performance i senterets moderne kunstsamling, med sikte på å tilrette­legge en alternative lesning av kunst­verkene for en flokk på 700–1000 ungdommer fra forstedene i Paris. Alliansen mellom kropp og objekt i et arbeid kombinerte her performance og installasjon i et porøst forhold.

28. Hensikten med kombinasjonen var å tilrettelegge en kunstopplevelse for ungdommer som var preget av de nylige opprørene i Paris’ forsteder og de voldsomme politisammenstøtene som dette foranlediget. Så om forholdene ble lagt til rette for en kunstopplevelse i denne massemønstringen, så skapte situasjonen forutsetninger som gjorde at de norske studentene fanget opp hva som rørte seg i folkemengden. Læringsutbyttet fra dette prosjektet tok vi med oss inn i et nytt prosjekt i 2015.

29. Her handlet det om å ta for seg KHiOs egne korridorer som et utgangspunkt til å undersøke hvilke føringer som påligger ferdselsveier som er beregnet på passering av anonyme folkemengder i et moderne bygg i offentlig sektor. Føringene vi var opptatt av strakk seg fra de som påligger et offentlig rom som leies av private eiere, anonymitet i forhold til kjønn og kjedsomhet og den begrensede adgangen til slike anonyme fellesskap (som båtflyktninger spesielt og flyktningestrømmen generelt gir et slående eksempel på).

Ill. 5. Dorna Lakayan (designer). Arbeid: Scanning av snø- og isformasjoner på fuglefjær. Tittel: Carpitla, 2016. Utførelse: på skjerm, papp, pleksiglass. Tema: studie av byggearbeid. Foto: Theodor Barth, 2016.

30. Prosjekterfaringene ble samlet i en utgivelse med et arkiv bestående av flyveblader som ble produsert før, under og etter (med funksjonen å samle opp daglige oppsamlingsheat over en bolle suppe og et langbord). Bindet fikk tittelen Commons in Transit24 og ble trykket opp i etterkant (opplag: 100 eksemplarer). Fremdriften i dette prosjektet, og andre tilsvarende, hang på arbeider som studentene utviklet i husets korridorer og samarbeidet de oppnådde ved å innta en plass og utvikle arbeidsforhold gjennom forhandlinger.

31. Et annet prosjekt som bør nevnes, er et samarbeid med Deichmanske bibliotek som tok for seg bibliotekets boksamling i dens nåværende situasjon ved hovedbiblioteket og filialene i Oslo omegn, og simpelthen reiste spørsmål om hvordan tilgangen til bøkene ville arte seg i det prosjekterte bygget som Nye Deichmanske bibliotek skal flytte inn i om noen år. Dvs. at fra å være lagret og hentet fra et magasin, blir de nå fullt synlige i det nye bibliotekets åpne bokreoler. Hva med å lage smussomslag til bøkene med en offentlig synlig estetikk?

32. Dette var selvsagt et retorisk spørsmål siden samlingen omfatter i underkant av en million bøker. Resultatet av prosjektet var ikke desto mindre et knippe på syv studentarbeider med ulike forslag til hvordan forholdet mellom bok, samling og tilgang kunne organiseres digitalt og analogt. Arbeidene er vist og forklart i en bok utgitt av KHiO med tittelen Bøkenes hamskifte25 som også inneholder essays i tekst og bilder om bøker, utlån og lesevaner samt et mediearkeologisk blikk på avlagt formidlingsteknologi.

Ill. 6. Nederst til høyre: Annelise Bothner-By (KHiO) og Florence Morat (Pompidou-senteret) som drøfter situasjonen i politikken og senteret før studentprosjektet. Foto: Theodor Barth, 2016.

Apparat

«Walter Benjamin talade om sömnen, och mer specifikt insomnandes och uppvaknandet, som de sista tröskel erfarenheterna (tidligare inte minst inscenerade i religiös praktik) som vår moderna kultur har att erbjuda. Som sådana karakteriseras de av öppenhet åt flera håll, saker och ting befinner sig i rörelse här – man kan upptäcka nya sidor hos dem – innan de fixeras av ljuset, fornuften och vakenheten.»

Jesper Olsson, Läsning, apparat, algoritm (2016)

Ill. 7. Arkivsamling fra PUBspa (Public Space)-prosjektet ved KHiO, høsten 2015, et samarbeid mellom Apolonija Sustersic, Jesper Alvær, Vanessa Ohlraun, Christina Lindgren, Theodor Barth og Brynjar Bjerkem (TrAP). Medvirkende: Isak Wisløff, Caleb Hansen, Vibeke Frost Andersen, Kebreab Demeke, Marie Skeie, Anna Prestsæter, Roza Moshtaghi, Mina Weider og Jonas Aasheim. Foto: Theodor Barth, 2016.

Vi avslutter dette essayet ved å samles på rektors kontor. Fra leserens synspunkt må dette nødvendigvis være en helt teoretisk gest. Men siden møtets formål er å undersøke relasjonen mellom diskurser, institusjonen, arkitektonisk form, regulerende beslutninger, lover, administrative tiltak, vitenskapelige utsagn, filosofiske, moralske og filantropiske satser (sic) – systemet av relasjoner mellom disse som Foucault kalte «Apparatet»26 – så er hensikten uansett teoretisk, og leseren vil slik se seg selv inkludert.

Ideen er at vi i samtalen kan forholde oss til langt mer enn det som rommes av en tekst. Samtaler utgjør i dag en egen etnografi27 som ikke inngår i handlingens store og små forløp, men «mellom slagene» og som en sorts pauser28 hvis avleiring over tid reiser spørsmål om hvordan de kan samles og deles. Det er alltid mye potensielt stoff som skapes på denne måten på en kunstskole. Men hva gjør vi med det? Mye tyder på at om stoffet som sådan ofte ikke er aktuelt, kan det brukes til å gi arbeid aktualitet.

Jørn Mortensen [JM–rektor]: «Noe jeg kan tenke meg å utfordre er elementet av industriromantikk og industrifetisjering som ligger bak det at KHiO ble innkvartert akkurat her, i den gamle Seilduksfabrikken på Grünerløkka, og fortsetter å utvikle seg i disse industrielle byggene. Etter at det gikk nedover med industrien i Norge, ble lokaler som dette oppsøkt av kunstnere som brukte dem til atelier – blant annet fordi leien var billig – en sentimental holdning til fabrikken som produksjonsmaskin.

Men så har du dobbeltheten – eller paradokset – ved at produksjonen i Warhols Factory pågikk mens det var et geni i midten. Spillet mellom gjenkjennelse og anerkjennelse gjorde dermed utslag på valg av lokaler, hvorav Borgen i Bispegata 12 var den siste som la inn årene i 2012. Slike sammenslåinger kunne lett omfatte entreprenører som Rolf Hoff – og firmaet hans Signex som lå her på området – fordi gjenkjennelsen som lå i de industrielle omgivelsene spilte en rolle også for hans folk.»

Theodor Barth [TB]: «Ja, det med appropriasjon i og utenfor kunstens domene er et interessant tema, i hvert fall fra mitt synspunkt som først og fremst underviser design­studentene ved denne skolen. Og jeg vet at grunnen til at du nevner disse forbindelsene som knytter jordnære hensyn som billig leie til diskursbærende trender på den internasjonale kunstscenen, er at du kanskje oppfatter at perspektivet blir vel stort når jeg trekker inn Schumpeters analyse av kapitalismen. Men hva med det store utsynet?»

JM: «Vel, for å ta noen overskrifter; de moderne kunstnerskapene strakk seg fra Richard Serras selvproletarisering som stålarbeider, til Andy Warhol som hekter seg på Duchamps logikk og søker å fjerne seg fra det skapende individet. Men i begge tilfeller ligger det en auteur-praksis i bunn: kunstneren dyrker seg som geni, mens fabrikken ruller og går. En postmodernist vil kunne leve med den motsigelsen, som foranledning til å multiplisere fortellingene, med en sorts sosialdemokratisk forståelse av kunstnerskapet.

Av den grunn er det viktig å understreke at vi jobber på et spesifikt område med en metodediversitet: Under samme tak samles det folk som f.eks. jobber med farge ned mot kjemi, mens andre kan jobbe med sosiale strukturer i Argentina. Det er et vell av metoder, og vi er kanskje litt svake på å artikulere det mangfoldet. Vårt samfunnsoppdrag er å levere det spesifikke som gjøres ved skolen. Det er det som forventes av oss. Et biprodukt i samfunnet om ikke alltid til hygge.»

TB: «Ja, samtidig som dette kritiske potensialet som ligger i design & kunst målsetter seg – i hvert fall i diskusjonene vi har her på skolen – å sette verdibegrepet i bevegelse (om ikke føre direkte til endring, allikevel anspore til endring). Når jeg snakker om verdi, tenker jeg ikke på verdier som er i fritt omløp, men som blir levert. Ikke slik verdi som måles på halvveien, men verdi som når helt frem, trer ut av omløpet – av arbeidet – og går over i noe annet. Kanskje noe i retning av det Walter Benjamin forstår som frikjøp?»

JM: «Vel, vi må ikke glemme at en del av utdannelsen her er at vi forbereder studenter på å overleve som kunstnere. Når studentene har avlagt eksamen, blir de tatt imot som kunstnere. Her går det noen avleggere som strekker seg fra å søke midler fra Billedkunstnernes Vederlagsfond til hvilke fester som blir ens kommende sosiale arena. Dette vekselbruket på ideer og realitetene møter studentene i livet etter utdannelsen. Vi må spørre (hypotetisk) om kulturen vi lever i blir fattigere eller rikere om feltet og fagområdet kunst ikke fantes.

Samtidig er KHiO et laboratorium for kunstneriske undersøkelser (KU) som samtidig er et laboratorium for politiske undersøkelser. Vi skal være klar over at effekten av nyliberalismen er at alt gjøres til politiske forhandlingsspørsmål. Hvis vi f.eks. oppdager at vilkårene til privat utleier begrenser hva skolen skal gjøre, vil det bli en politisk sak. Det samme gjelder lukkede digitaliserende strukturer. Dersom påførte strukturer – som i aspekter kvalifikasjonsrammeverket – lammer oss, blir det en politisk sak.»

TB: «Jeg ville lagt til lukkende digitale strukturer; dvs. når programpakker vi benytter som arbeidsverktøy viser seg å virke lukkende over tid; ved at kontemporære prosesser i brytningen mellom kunstarbeid, liv og samfunn blir underordnet og irrelevante, i skyggen av den digitale fornuften. I designfaget – ved dets spesialiseringer – er innvevingen av digital kultur i faglig praksis prekær, fordi studentene skal leve av å ta med seg det de har lært her på skolen i jobbsituasjoner som i mange tilfeller befinner seg langt utenfor kunstfeltet.»

JM: «Det står om hvorvidt digitaliseringen foregår i forlengelse av varegjøringen, eller om den er integrert i en produksjonskultur.29 Dette har selvsagt konsekvenser for verdibegrepet og verdiskapingen fremover. Og da dreier det seg nettopp ikke om kjøp og salg alene. Under den arabiske våren (2010) og i kjølvannet 22/07 her hjemme (2011) spilte f.eks. sosiale medier en overveldende rolle i produksjonen av politisk handling. Men det er selvsagt et gap mellom disse historiske hendelsene og den daglige dont.»

TB: «Jeg har noen ganger lurt på om dette har med at plassen mellom det kortsiktige og det langsiktige, på et vis, er blitt ledig: dvs. ledigere en før. Både i den konkrete betydningen at det som har skjedd – og vi ser for oss at skal skje – på mellomsikt er blitt utydeligere for oss; og at vi på det noe retoriske spørsmålet ‘hva gjør du i mellomtiden?’ blir svar skyldig. Der det er tomt – og aktualiteten er truet – er det også ledig – det er mulig å dyrke den – dette er vel også et tema vi kjenner igjen fra KHiO.»

JM: «Ja, bevares! Som rektor ved denne skolen er den korte og lange tiden konkret til stede i form av strømmen med eposter som skal besvares på den ene siden, og skolens strategi – innspill til departementet – på den andre. Det er veldig opplagt at denne tiden v/de oppgaver og anledninger som åpner seg i spennet mellom den korte og lange tiden må behandles nennsomt som en form for gartneri. Her ligger det spennende oppgaver foran. Jeg synes som en forlengelse at f.eks. du kan være tydeligere på ideen om greenroom som utspring for skriving og teoriutvikling!»