Rogaland Kunstsenter er en liten kunstnerstyrt institusjon som er nesten usynlig i den norske offentligheten. Er det mulig å bruke den lave statusen til et kunstsenter som utgangspunkt for å arbeide mot en ny institusjonsmodell som forkaster branding, profesjonalisering og krav fra offentligheten om høye besøkstall og andre målbare størrelser? Kan vi lære av kunstnerne og jobbe radikalt annerledes når den økonomiske situasjonen fordrer det og ta sjanser når man ikke nødvendigvis står i det sterkeste søkelyset?

Professor i kunstteori ved Kunsthøgskolen i Oslo, Stian Grøgaard, formulerer problemstillingen slik: «Samtlige utdanningsreformer og omorganiseringer av kulturinstitusjoner de siste tyve år har underkjent grunnleggende trekk ved faglært arbeid: Selvmotivasjon, en indre dynamikk drevet fram av fagligheten selv, og selvkorrektur.»1 Små kunstinstitusjoner med offentlig finansiering har ofte ikke så mye valg. Vi skal vise kunst. Den skal formidles til publikum. Vi blir målt på publikumstall og mer ulne kategorier som f.eks. kvalitet, synlighet, vekst og status, ikke nødvendigvis nyskapning eller faglært arbeid.

I stedet for å ta opp konkurransen i Stavanger, hvor det blant annet er en nystartet kunsthall, et etablert museum og en hip gatekunstfestival, ble usynligheten snarere tenkt som et potensiale for Rogaland Kunstsenter til å kunne jobbe med programmet på en annen måte. Reorganiseringsprosessen som ledet til en ny modell for kunstsenteret i 2011, kan ses i lys av reformene og omorganiseringen som Grøgaard nevner, men implementeringen svarer ikke nødvendigvis til nyliberalismens idealer. Kanskje heller det motsatte. Vi kuttet antallet utstillinger fra ni–ti til fire per år, startet en eksperimentell sommerskole og satset på et fagprogram med mange gjester: Programmet ved Rogaland Kunstsenter har fokusert på kollektive prosesser, samarbeid og nyproduksjoner siden undertegnede tok over som daglig leder i august 2012.

Seriene «Collective Good» og «Collaborative Efforts» har undersøkt strukturene kunstnerne utfordrer ved å jobbe kollektivt og sammen, om institusjonene er åpne for å takle og adoptere alternative strategier selv og om det ligger en kunstnerisk gevinst i å søke etter andre metodologier. Begge seriene involverer hovedsakelig utstillinger, men også seminarer, workshops og publikasjoner for å se på kunstnerkollektivet og samarbeidsprosjekter historisk sett og for å foreslå nye måter å arbeide på for kunstnere, kuratorer og institusjoner i regionen, men også nasjonalt. Begge seriene krever ny forskning, både kunsthistorisk og sosiologisk og vil bli satt i sammenheng med andre deler av utstillingsprogrammet på Rogaland Kunstsenter og annet fagutviklingsarbeid, og «Collective Good» og «Collaborative Efforts» blir også tema for en bok og et forsk­ningsseminar i samarbeid med Tate Liverpool i 2017.

Våren 2013 inviterte vi inn designkollektivet HAiKw/, som igjen inviterte med seg fire kunstnere og en antropolog, som igjen inviterte med seg en gjeng studenter fra Kunsthøgskolen i Oslo. Utstillingen ble til et prosjekt som var åpent for publikum, som en slags utstilling, men som snarere viste designprosess og antropologiske metoder enn kunst. I 2014 inviterte vi et annet kollektiv, Institutt for Farge, til kunstsenteret. Først med en tanke om et tilbakeblikk, men gruppen på fire kunstnere valgte å lage nye arbeider, i helt nye teknikker. Prosjektet, utstillingen «SOLO», ble møtt med litt forvirring, både av publikum, den lille staben og styret. Er dette bra? Vi ble enige om å kalle disse utstillingene for prosjektutstillinger, som en slags intern merkelapp for å unngå en forventning om en vanlig utstilling.

Den amerikanske kunstneren Matt Keegan ble invitert til å samarbeide med en annen kunstner, James Richards, noe som aldri materialiserte seg da Richards ble gangbar mynt i kunstverdenen med deltagelse på en rekke biennaler og nominasjon til blant annet Turner-prisen. Vi arbeidet likevel videre med Keegan, og i 2015 åpnet han «PDF», en retrospektiv utstilling hvor alle kunstverkene, som egentlig var i stål, foto, gipsplater og andre materialer, ble reprodusert i papp. Vi hadde ikke budsjett til å frakte skulpturer eller til å bygge verk som svarer til Keegans sedvanlige produksjon, derfor benyttet vi anledningen til å gjøre noe nytt.

Den første utstillingen undertegnede kuraterte ved kunstsenteret i januar 2013, var en åpen invitasjon til alle som ville være med og utfordret det grunnleggende hierarkiet i kunstverdenen, hva gjelder inklusjon og eksklusjon. Til sammen søkte 268 kunstnere, amatører og profesjonelle, gamle som unge, og alle verk ble vist i en kakofoni som dekket galleriet fra gulv til tak, og litt til. En indirekte konsekvens av dette var økt medlemskap i den lokale fagforeningen til billedkunstnere, grunnet både en synliggjøring av mangfoldet blant kunstnere i Rogaland og en mer generøs og inkluderende vurdering av potensielle medlemmer.

Et annet prosjekt i 2013 tøyde grensene for langt. I A Model for Possible Action – An Experiment to Develop a New Methodology of Institutional Cooperation hentet duoen Krüger og Pardeller verktøy fra endringsledelse og jobbet med en spesialist for bedriftsorganisering. Gjennom en serie workshops ville de finne nye samarbeidsformer for kunstsenteret og dets interessenter, styret, kommunen, fylket, fagforeningene og næringslivet. Men de ulike gruppene hadde ulike prioriteringer som umuliggjorde samarbeidet.

Så hva betyr alt dette for institusjonen? Vi står foreløpig igjen uten så høye besøkstall, med en relativt uryddig profil (noe heller ikke en ny nettside kan sortere helt) og litt hodepine. Men til tross for at antall utstillinger ble kuttet, sammen med antall åpningsdager, møtte vi hele tiden nye fjes på åpninger, arrangementer og fester gjennom samarbeid med kunstskolen i Rogaland, kunst­akademiet i Oslo, magasiner som Tablaeu og Recens, museet, kunsthallen, prosjektrom og andre aktører i og utenfor det visuelle kunstfeltet.

Innenfor det lille og interne kunstfeltet har man kanskje høy symbolsk status, men lav status i Stavanger generelt. Det som muliggjør en slik profil er de andre institusjonene. Det er altså ikke noe behov for konsolidering, men med andre institusjoner som er tydelige på egen profil og ditto samfunnsoppdrag, er det kanskje også rom for institusjoner som dyrker andre oppdrag i faglighetens tegn utover presentasjonen av kunstobjekter. Kuratering er ikke lenger kun begrenset til organisering av forsiktig utvalgte gjenstander i en utstilling, som en distinksjonenes mester. I et neoliberalt økosystem må man godta en del fordringer på en kuratorisk praksis da den, og kunsten, ikke eksisterer i et vakuum. Nyere kuratorisk diskurs går nærmere inn i og problematiserer en slik dialektikk, men bevisste strategier mangler i praktisk gjennomføring.

Kunstsenterets situasjon er ikke unik, ikke i Norge, og ikke i verden, men det ligger et potensiale her for å utfordre rådende strategier og speile en mer sammensatt verden enn høy og lav, populær eller ikke, og inkludert og ekskludert. Da er det ikke kun institusjonen som settes på prøve, men hele apparatet rundt, fra kunstnerne som produserer kunst, til kritikerne som skal tolke og mene, til publikum som kanskje skal utdannes, utfordres eller underholdes. For institusjonen betyr dette å dyrke en limbostatus som dessverre ikke kan selges så lett.