Mot en antropologisk praksis - HAiKing som forskning og (post-)kunstnerisk praksis

Antropologi og metode

HAiKw/-samarbeidet kom til på grunnlag av en felles interesse for antropologisk metodikk. Forfatterens arbeid som antropolog har gravitert mot utforskninger av hva en antropologisk praksis kan være og innebære – eller rettere sagt, nye måter å bedrive antropologi på – de siste fem år innen kunst/design. HAiKw/ på sin side, benytter seg av det de selv beskriver som «kvasi-antropologisk og -sosiologisk metode.»

Så hva er egentlig antropologisk metode? Nøkkel­begreper er feltarbeid og deltakende observasjon, å involvere seg in person med et sosiokulturelt «felt» i tid og rom – en kvalitativ tilnærming utviklet for å kunne fange det kontemporære. Avgrensningen av dette feltet utvikles i takt med erkjennelsen av hvilke faktorer som viser seg å være av relevans og kan følgelig ikke gjøres i forkant. Antropologisk metode er altså abduktiv, karakterisert av en forkjærlighet for det uventede, eller en intensjon om det uintenderte¹⁰«Intensjon om det uintenderte» ble presentert av filosof Peter Osbourne som en karakteristisk kunstnerisk tilnærming på konferansen Former West i Istanbul 2010. i likhet med idealer innen flere kunstretninger. Det empiriske materialet som samles inn, følger av detaljerte feltnotater som genererer såkalte tykke beskrivelser¹¹«Tykke beskrivelser» ble introdusert hos Clifford Geertz i hans «Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture» i The Interpretation of Cultures: Selected Essays (New York: Basic Books, 1973). – en kombinasjon av rapport og fortolkning som gjøres fortløpende. Etnografi er videre en betegnelse som både brukes om metoden som sådan, men også om mer ferdig tekstlig fremstilling fra et spesifikt felt.

Dette stadiet er det mange som forbinder med antropologi, altså antropologi oppfattet som en form for deskriptiv disiplin. Etnografien danner imidlertid utgangspunktet for krysskulturell komparasjon mellom slike felt, som igjen avføder antropologi – kanskje best forstått som filosofi med en empirisk forankring. Selve hensikten med antropologi har videre vært å betrakte som å muliggjøre kulturkritikk¹²George E. Marcus og Michael M.J. Fischer, Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sciences (Chicago: The University of Chicago Press, 1986). gjennom å sette seg inn i helt andre verdensanskuelser for å skape refleksivitet i møtet med egen kulturell konfigurasjon. Denne målsettingen deler antropologien med både kritisk teori og ulike kunstretninger, men samtidig dreier det seg om kritikk fra to ulike hold, idet antropologi representerer et kritisk nedenfra-og-opp-perspektiv som vektlegger det kritiske potensialet i undersøkelser av livet selv.

Vår felles interesse for antropologisk metodikk er en refleksjon av den såkalte etnografiske vendingen i samtidskunsten på den ene siden og representasjonskrisen i antropologien på den andre. Samtidskunstfeltets engasjement for og involvering med etnografi, som reflektert i Hal Fosters «The Artist as Ethnographer» fra 1995¹³Hal Foster, «The Artist as Ethnographer?» i The Traffic In Culture: Refiguring Art and Anthropology, red. George E. Marcus og Fred R. Myers (Berkeley: University of California Press, 1995)., er velkjent i motsetning til den såkalte representasjonskrisen i antropologien; den kritiske og selv-refleksive bølgen på 1980-tallet, der man var opptatt av å komme forbi de reduksjonistiske aspektene ved å skrive kultur, som formulert i toneangivende Writing Culture¹⁴James Clifford og George E. Marcus, Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography (Berkeley: University of California Press, 1986)., der man etterlyste transparens og nye måter å bedrive antropologisk forskning på.

Designteori og materiell kultur

Innen designforskningen – som sprang ut av kunsthistorien – ble antropologien allerede inkludert som del av den såkalte «andre bølgen», der produksjon ble avløst av forbruk som paradigme¹⁵Grace Lees-Maffei, «The Production-Consumption-Mediation Paradigm», Journal of Design History 22, nr. 4 (2009): 351–376. – og med dét erkjennelsen av antropologiens substansielle bidrag til forbruksforsk­ningsfeltet.¹⁶Representert ved teoretikere som Daniel Miller, Arjun Appadurai, Pierre Bourdieu og Mary Douglas og Baron Isherwood. Antropologien vil også være av avgjørende betydning for den «tredje bølgen» – også omtalt som «mediering av design»¹⁷Lees-Maffei, «The Production-Consumption-Mediation Paradigm». – for å forstå sosial konstruksjon av verdi.¹⁸Sosial konstruksjon av verdi var hovedtema i forfatterens hovedfagsavhandling. Se, Charlotte Bik Bandlien, «Producing Scarcity - An Investigation of the Retro Market» (hovedfagsoppgave i sosialantropologi, Universitetet i Oslo, 2004). (Det ligger fremdeles et uforløst potensiale i å integrere antropologiske konsepter med de som er vokst frem av feltene design studies og designteori i forlengelsen av designhistoriefaget¹⁹Kjetil Fallan, Design History: Understanding Theory and Method (London: Bloomsbury, 2010). og som har forsøkt å fange inn sosio­kulturelle prosesser gjennom å tøye og strekke sine egne begreper – i antropologenes øyne – ut av fasong). Innen domenet av såkalt design-antropologi er de kritiske perspektivene beskrevet hos eksempelvis Alison J. Clarke²⁰Alison J. Clarke, red., Design Anthropology: Object Culture in the 21st Century (Wien: Springer, 2010). mest relevante i denne sammenheng, snarere enn de mer anvendte, brukerorienterte tilnærmingene som kanskje oftest er forbundet med denne delen av anvendt antropologi.

Designfeltet fordrer altså analyse basert på en syntetisert teoretisk tilnærming fordi agens og virkning i verden er essensielt for å forstå studieobjektet. Disse forsøkene på syntese har avfødt en rekke termer som critical cultural studies, social art history, interdisciplinary aesthetics²¹I tråd med kulturhistorikeren Ivan Gaskell, professor og kurator ved Bard, NYC, som nærmer seg materiell kultur-feltet i skjæringspunktet mellom antropologi, kunsthistorie og filosofi., eller «fusion of art history and material culture studies»²²Michael Yonan, «Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies», West 86th A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture 18, nr. 2 (høst–vinter 2011): 232–248., som alle representerer nyanser av tilnærminger med ulik grad av overlapp. Fashion theory er for øvrig et mye nyere fagområde som ble etablert med denne tverrfagligheten som utgangspunkt²³Fagtidsskriftet Fashion Theory ble opprettet i 1997 og behandler mote i skjæringspunktet sosiologi, kunsthistorie, forbruksteori og antropologi. og som eksisterer som en egen disiplin utenfor den mer objektorienterte designteorien.²⁴Designteori omfatter etter hvert selvsagt også et mye bredere spekter av design enn objekter.

«There is the feeling that this is the moment in which understanding material culture, something central to humanity, its past and future, is being achieved at a level beyond anything that had previously been imagined», skrev antropologen Daniel Miller, kanskje den mest sentrale skikkelsen innen såkalte materiell kultur-studier²⁵Paradoksalt nok har en annen teoritradisjon med materialitet som utgangspunkt, nemlig arkitekturteorien, valgt å kalle en liknende tilnærming – dvs. en interesse for kulturelle aspekter for det materielle - for «immateriell kultur.» Det er for øvrig foreløpig liten kontakt mellom disse to tradisjonene., euforisk i sin blurb til Oxford Handbook of Material Culture Studies da den kom i 2010. Han refererte her til det som etter hvert er blitt kjent som «den materielle vendingen», eller den post-semiotiske fasen; en interdisiplinær tilnærming som skulle avløse de mer kulturalistiske forståelsene av materialitet som utviklet seg på 1980- og 90-tallet – da vi alle så på ting-som-tegn. Målet var å la tingene selv slippe til igjen. På et interdisiplinært colloquium²⁶Fagområdene inkluderte historie, kunsthistori, antropoogi, arkeologi og litterære oversettelsesstudier. om materialitet og kulturell oversettelse ved Harvard i 2010 ble det konkludert med at den materielle (og forsåvidt også den visuelle) vendingen som markerer nyere tendenser i både humaniora og samfunnsvitenskap er fruktbar på flere plan:

For art historians, the frameworks of material and visual culture not only enlarge the field of objects but also disrupt long-standing hierarchies of fine and applied arts and bring renewed attention to the material properties of works of art. For anthropologists, the renewal of interest in material culture has led to new theorizations of the anthropology of art and visual anthropology, and supports work on consumption in contemporary societies and critical analyses of museum representation.²⁷Aaron Glass, «Report on ‘Materiality and Cultural Translation’», Material World. A Hub for Thinking about Things (nettsted), (16. juli, 2010), upaginert. http://www.materialworldblog.com/2010/07/report-on-materiality-and-cultural-translation/. Nedlastet 22. september 2010.

Nyere teoriutvikling i forlengelsen av interessen for materialitet og det fysiske har etter hvert også dreid mot det affektive, og mot sanselige og kroppslige dimensjoner ved kunnskapsproduksjon, og reflekterer en interesse for hva Maurice Merleau-Ponty omtalte som pre-reflective. ²⁸Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception (New York: Routledge, 2012 [1945]). Utøvere av kunstnerisk praksis forholder seg til fornemmelser, impulser og følelser for å kunne oversette erfaringer og fortolkninger til formsvar. Men hva dette faktisk betyr epistemologisk, er på ingen måte tilstrekkelig utforsket.

Antropologene Rabinow og Marcus foreslår i Designs for an anthropology of the contemporary²⁹Paul Rabinow og George E. Marcus, Designs for an Anthropology of the Contemporary (Durham: Duke, 2008). at man gjennom å spore og appropriere dette affektive terrenget som designere og kunstnere forserer, kan fornye antropologiens kritiske potensiale i form av å være mer foregripende, foroverlent eller spekulerende om man vil. (I forlengelsen av dette affektive fokus bør også nevnes designteoretiker Benjamin Bratton³⁰http://www.bratton.info. og hans spådommer om at vi i fremtiden vil måtte rekonfigurere hele estetikkbegrepet slik det hittil har vært utviklet og forstått, gitt at han mener fremtiden vil bringe helt nye sanseopplevelser gjennom det vi [ennå] omtaler som det virtuelle.)

Teori og praksis

«Research-by-design» er et konsept introdusert ved arkitekt- og designhøgskoler som relaterer til kunstnerisk utviklingsarbeid og forskning (KUF) i kunstskolesektoren, der utviklingen av hva såkalt artistic research kan, og skal være, fortsatt er i en relativt tidlig fase. De epistemologiske utfordringene i skjæringspunktet mellom teori og praksis er mange, og å skulle bedrive artistic research som teoretiker gjør saken enda litt mer komplisert. Irit Rogoff reflekterer over utviklingen i relasjonen mellom teori og praksis i det kjente essayet «What Is a Theorist?», der hennes utgangspunkt er at tidligere forestillinger om at det ene feltet «tjente» det andre for lengst er passé: «The old boundaries between making and theorising, historicizing and displaying, criticising and affirming have long been eroded.»³¹Irit Rogoff, «What is a Theorist» i The State of Art Criticism, red. James Elkins og Michael Newman (New York: Routledge, 2007), 97–109.

Både tverrfaglighet og artistic research (særlig når den er utført fra teori-siden) utfordrer imidlertid grensene for hva som er akseptert som gyldig forskning – en grense som forvaltes og holdes i sjakk gjennom ulike portvokterinstanser som fagfellevurderingsordningen, kriterier og råd og juryer for tildeling av stipender og forskningsmidler, konferanser, tidsskrifter, utstillingsmuligheter med mer. Å forholde seg til én spesifikk tradisjon, kan være nøkkelen til å få gjennomslag. Å satse på mer hybride perspektiver kan derimot være svært risikabelt. I skjæringspunkter kan man risikere å falle mellom to (eller flere) stoler.³²Jennifer Allen, kunsthistoriker, kritiker og tidligere redaktør av Frieze d/e er den første som har uttalt «and how do you cope with that?» når undertegnede fortalte om sin hybride praksis – åpenbart velkjent med hvordan den akademiske sfæren gir enten null eller endog minuspoeng for deltakelse i de mer praksisnære delene av kunstdiskursen – og vice versa. Rogoff skriver godt – og lindrende – i nevnte essay nettopp om frustrasjoner og utfordringer knyttet til etableringen av det tverrfaglige feltet «visuell kultur» på 1990-tallet.

Antropologen Arnd Schneider er opptatt av nye former for konvergens mellom samtidskunst og antropologi, særlig knyttet til relasjonell og dialogisk kunstpraksis, og til den fornyede interessen for sansning i begge felter. Schneider anerkjenner, i likhet med Rogoff, både ubehaget ved å oppgi trygge rammer og avgrensninger, men også den potensielle belønningen. Han viser til at utvikling i tenkning og vitenskap som regel nettopp har vært bygget­ på overtredelse av slike grenser.³³Arnd Schneider, «Towards a New Hermeneutics of Art and Anthropology Collaborations», EthnoScripts 17, nr. 1, tema: «Anthropology and Art» (2015): 23–30. Imidlertid er det selvsagt mye prøving og feiling på veien dit. En masse aktivitet i dette skjæringspunktet er lite vellykket. I et inter­vju i boken med den talende tittelen The Anxiety of Interdisciplinarity peker nevnte Hal Foster mot et viktig steg mot det å lykkes, nemlig å starte med å være tospråklig:

Artists (and ethnographers) must elaborate the forms that they adopt through a critical reading of previous practices… To be interdisciplinary you need to be disciplinary first – to be grounded in one discipline, preferably two, to know the historicity of these discourses before you test them against each other.³⁴Hal Foster, «Trauma Studies and the Interdisciplinary» i The Anxiety of Interdisciplinarity, red. Alex Coles og Alexia Defert (London: Black Dog Publishing, 1998), 162. (min utheving)

Tverrfaglige bestrebelser

Samarbeidet med HAiKw/ har utforsket ulike former for tverrfaglighet og krysspollinering: Designerne gjorde feltarbeid, og antropologisk metode ble flyttet inn i utstillingsrommet som performativt element. Antropologen designet både tekstilprint og «forsknings»-modeller, mens designerne analyserte funn i form av kolleksjoner. Men hvor vellykket er egentlig slike hatte­bytter? Og hvem låner hva av hvem? I den nå snart ti år gamle utgivelsen Taking the Matter into Common Hands – On Contemporary Art and Collaborative Practices, hevdes det at målet med samarbeid er å produsere noe som ellers ikke ville blitt til, altså å muliggjøre det ellers umulige.³⁵Johanna Billing et al., red., Taking the Matter into Common Hands: On Contemporary Art and Collaborative Practices (London: Black Dog Publishing, 2007). Denne ambisjonen er både stor og liten og derfor fin å ha med seg. Alle samarbeid vil nødvendigvis avføde noe unikt på ett nivå, samtidig som man kan håpe på å nærme seg noe mer vesentlig på sikt.

Våren 2013 gjestet HAiKw/ Rogaland Kunstsenter (her­etter HAiKw/RKS) som del av programmet «Collective Good/Collaborative Effort», som tok for seg nettopp kollek­­tivet og samarbeidet som kunstneriske strategier. Fire kunstnere (Marianne Hurum, Anders Smebye, Anna Daniell og Ruben Steinum) og undertegnede antropolog ble invitert med og engasjerte seg i tematikken reparasjon. Høsten 2013 foregikk samarbeidet i Chicago³⁶ET fungerer som en para-site til AAAs årskonferanser, dette året avholdt i Chicago. Utstillingen ble arrangert ved Arts Incubator in Washington Park – Theaster Gates’ prosjekt for kunst og offentlig rom: http://arts.uchicago.edu/artsandpubliclife/ai. innenfor rammen Ethnographic Terminalia (heretter HAiKw/ET) – en utstillingsplattform initiert av et kuratorisk kollektiv av antropologer fundert på ønsket om nettopp å utfordre grensene mellom antropologi og samtidskunst.³⁷http://ethnographicterminalia.org. Undertegnede var med sitt kunstnersamarbeid invitert til å delta i utstillingen «Exhibition as Residency»³⁸http://ethnographicterminalia.org/chicago. sammen med seks andre prosjekter. Prosjektet «Self Repair»³⁹Støttet av OCA. var en utvidelse av reparasjonskonseptet i forlengelsen av HAiKw/RKS.

I HAiKw/RKS ble undertegnede bedt om å bistå den kvasi-antropologiske metoden i deres planlagte undersøkelser i Stavanger om reparasjon av klær. I tråd med den materielle vendingen og de affektive tendensene beskrevet, ble det tatt utgangspunkt i splitter ny metodikk fra klesforskningsfeltet⁴⁰Ingun Grimstad Klepp og Mari Bjerck, «A methodological approach to the materiality of clothing: Wardrobe Studies», International Journal of Social Research Methodology 17, nr. 4 (2012): 373–386. – utviklet for å fange inn det ikke-artikulerte, taktile og kroppsliggjorte ved folks forhold til klærne sine. Operasjonaliseringen av metoden var både performativ og reell på samme tid, med blant annet visitter i garderobene hjemme hos intervjuobjektene og strukturerte intervjuer på Kunstsenteret, der publikum ble invitert til å ta med plagg for registrering. Kunstner Marianne Hurum laget et intervjumøbel for dette elementet samt arkiveringsmøbler for funnene, hvilket understøttet den performative dimensjonen og ga anstrøk av karikert iscenesatt forskning, ref. Salmer fra kjøkkenet (2003) samt tidsmessig arkiverings-fetisjisme.

Vår ambisjon for HAiKw/ET var å forsøke å gjøre et mer integrert prosjekt, inspirert av Susan Hiller, kunstner og frafallen antropolog (som tidligere har vist arbeider i regi av ET-plattformen) og et ønske om å i større grad utforske likheter mellom antropologisk og kunstnerisk metode – både med tanke på å bruke seg selv som apparatus gjennom deltakende observasjon fra antropologi og gjennom kunstnerisk fortolkning. Gjennom tre særs intensive dager utsatte Øien og undertegnede oss for diverse alternativ-behandlinger⁴¹«Chakra-synkronisering», akupunkturbehandlinger basert på en healers avlesning av hva slags «reparasjon» vi trengte samt «Reiki healing» og en session med tidsmessig «Tarot»-lesning. i Chicago. Dette «feltarbeidet» ble «transkribert» i galleriet ved hjelp av akvarellmaling – inspirert av amatørmessig kunst-terapi – der vi malte våre mer eller mindre abstrakte representasjoner av de kroppslige erfaringene vi hadde gjennomgått.

Begge prosjekter var hybride prosesser, der ikke bare kunstnerisk og antropologisk metode ble forsøkt integrert på ulike måter, men også måter å tenke om analyse og representasjon. HAiKw/RKS foregikk i samtidskunstkontekst, HAiKw/ET i antropologikontekst. Begge prosjekter var organisert som utstilt prosess, og begge prosjekter var del av kollektiv/samarbeid. Begge benyttet det affektive/taktile eller neo-fenomenologiske som inngang, og begge var såkalt stedsspesifikke. Der HAiKw/RKS kan ses som en slags demonstrasjon av den etnografiske vendingen i samtidskunstfeltet, var HAiKw/ET nærmere en demonstrasjon av representasjonskrisen i antropologien. Der HAiKw/RKS var tverrfaglig på den måten at antropologisk metode inngikk i prosessen (designerne selv utførte feltarbeid etter instruks), var HAiKw/ET mer integrert i form av at vi gjorde alt det samme sammen samt brukte oss selv som utgangspunkt.

Perspektiv-sjongleringen føltes delvis som å stadig få på seg en masse brillesett med ulik styrke mens klarsynet ble forsøkt ivaretatt. Hva er egentlig gyldig vei til innsikt, hva er det interessant å vite noe om, når blir noe interessant, for hvem og på hvilken måte? Og hvor viktig er det egentlig at man ser det samme? Erfaringen fra fornemmelser av grader av overlapp innebærer både frustrasjon og små skritt av erkjennelse; opplevelsen av rekonfigurasjon, at nye rom åpner seg.

Arnd Schneider viser i sin artikkel «Towards a New Hermeneutics of Art and Anthropology» til uttrykket speaking terms – benyttet av James Clifford om kontakten mellom fransk antropologi og avantgarden på 1920- og 30-tallet – og til at Paul Ricours perspektiver på hermeneutikk og appropriasjon med hell kan benyttes om approprieringen av metodikker mellom samtidskunst og antropologi. Schneider oppsummerer Ricour som følger:

… its practice does not mean taking simple possession of the other. To the contrary, the term implies in the first instance to dispossess oneself of the narcissistic ego, in order to engender a new self-understanding, not a mere congeniality with the other.⁴²Schneider, «Towards», 26.

Schneider hevder at en vellykket integrert praksis i skjæringspunktet mellom disipliner må etableres nennsomt og dialektisk fra prosjekt til prosjekt. Bare da kan nye epistemologiske horisonter være mulig.

Dette ligger tett opptil Irit Rogoff og det hun kaller kritikalitet, i motsetning til kritikk:

Criticality as I perceive it is precisely in the operations of recognising the limitations of one’s thought for one does not learn something new until one unlearns something old, otherwise one is simply adding information rather than rethinking a structure.⁴³Rogoff, «What is a Theorist», 99.

Kunst og design

HAiKw/ er interessant også forstått som en hybrid praksis mellom forskning og formidling. Hvor mye av intensjonen ivaretas i resepsjonen? (Som for mye konseptuell mote de siste førti årene, er ikke den ideologiske distribusjonen nødvendigvis overlappende med den fysiske.) Har det noe å si for hvordan vi oppfatter prosjektet, hvordan vi leser det, klassifiserer det som kunst eller som design? Antropologen Arjun Appadurai sammenliknet tidlig kunst­­verk og designerlabels, i sin særs betydningsfulle tekst om tingenes sosiale liv på slutten av 1980-tallet, som såkalte klasser av «kulturelt verdsatte singulariteter»⁴⁴Arjun Appadurai «Introduction» i The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, red. Arjun Appadurai (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 17. med samme karakteristika og funksjon. HAiKw/ kan anses for å være begge deler – samtidig.⁴⁵I forbindelse med åpningen av del to av prosjektet HAiKw/RKS ble det avholdt et seminar for å kontekstualisere prosjektet på ulike måter og å belyse forholdet mellom kunst og mote. Moteviter Ida Eritsland, Geir Haraldseth ved RKS og artikkelforfatteren deltok med innlegg sammen med HAiKw/, etterfulgt av spørsmål og kommentarer fra publikum og de deltakende kunstnerne i prosjektet. Nye bevegelser gjør at grenseoppdragningen og maktbalansen mellom kunst og design nå endres i takt med samtidskunstens fornyede interesse for virkning-i-verden. Både Artforum og Texte Zur Kunst har symptomatisk nok mote som tema når denne artikkelen skrives.

HAiKw/ kreerer kolleksjoner primært som del av større og mer overgripende tverr-estetiske kunstprosjekter, der alle de ulike komponentene adresserer samme tema, og resultatene legger selv ut på haik gjennom motesesongene til både gallerier og innkjøpere, messer og visningssteder. HAiKw/ relaterer således til en lang tradisjon der kunstnerkollektiver benytter seg av kommersielle kanaler – i tråd med Bernadette Corporation, Group Material, General Idea, og Art Club 2000. (Forløperen til disse var approprieringskunsten på 1970- og 80-tallet, inspirert av avantgarden, der kunsten skulle ut til folket gjennom de nye kommersielle reklamekanalene, beskrevet av f. eks. Gibbons m.fl.⁴⁶Joan Gibbons, «Art Invades and Appropriates», i Art and Advertising (London og New York: I. B. Tauris, 2005).).

Kritisk og spekulativ design

Begrepet «kritisk design» dukker ofte opp i forbindelse med prosjekter i skjæringspunktet kunst og design. Begrepet ble popularisert av designforetaket Dunne & Raby fra slutten av 1990-tallet av⁴⁷Begrepet «critical design» ble først brukt i Anthony Dunnes bok Hertzian Tales: Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design (Cambridge: MIT Press, 1999). og representerer en tilnærming til design via critical theory.⁴⁸Også visuell kultur-feltet integrerte kritisk teori i den kunsthistoriske verktøykassen på 1990-tallet, og i kjølvannet av dette har vi fått en masse kritiske såkalte cultural studies. (Design som kritikk oppsto imidlertid ikke med dem selvsagt; den italienske Radical Design-bølgen på 1960- og 70-tallet er eksempel på en designkritisk tilnærming til rådende sosiale verdier så vel som designideologier.)⁴⁹Alex Coles og Catharine Rossi, red., EP Vol. 1 The Italian Avant-Garde: 1968-1976 (Berlin: Sternberg Press, 2013). Kritisk design må ikke forveksles med sosialt orientert design, da kritisk design snarere forfekter at design har andre og større muligheter utover det å løse problemer. Kritisk design benytter seg isteden av fiktive designforslag for å utfordre forestillinger om sosiale, kulturelle eller politiske paradigmer. Matias Faldbakken kommenterte dette millenniumsfenomenet i 2001 i sin roman Cocka Hola Company, på følgende måte:

– …den jævla designen har liksom blitt en oppdrager nå plutselig, og de jævla fittedesignerne snakker om moral og kjærlighet og menneskelighet, og jeg vet da faen hva slags griseri de ikke snakker om, og det fører naturlig nok til det som er enda verre, og det er de jævla fittehuene som prøver å være progressive og si at designen har brukt opp funksjonen sin, at den har spilt ut rollen sin, og at de er interessert i ikke-objekter, hæ? Hæ? Fyfaen! IKKE-OBJEKTER! Designerne har fått en jævla misjon nå, plutselig, det er folks holdninger som betyr noe for dem nå plutselig, hæ, de progressive kølledesignerne skal plutselig designe folks holdninger og folks kjærlighet til omverden, hæ? Nå er det plutselig på tide å kaste fra seg de oppdragende objektene og faen hakkemeg femti år for sent begynne å snakke om idéer og konseptuelle oppgaver…⁵⁰Abo Rasul, The Cocka Hola Company - Skandinavisk Misantropi (Oslo: Cappelen, 2001), 292–293.

Vel, kritisk design som begrep har kanskje utspilt sin rolle. Dunne & Raby selv er eksempelvis nå trendsensitivt nok over på speculative design i tråd med bevegelser ellers i kunstdiskursen, i likhet med tidligere nevnte Bratton.⁵¹Benjamin Bratton har opprettet et nytt fag i år kalt Spekulativ design som del av BA-graden i Visual Arts ved UCSD. Men gitt at distinksjonen mellom kunst og design ikke lenger er like tydelig som den har vært (tenk DIS-kollektivet som kuratorer for dette årets Berlin-biennale), er imidlertid relevansen for konseptet kanskje snarere fornyet. Kurator Maria Lind⁵²Maria Lind, «Tensta Museum: Reports from New Sweden» i Crafting Exhibitions, (Documents on Contemporary Crafts No.3), red. Andŕe Gali (Oslo: Norwegian Crafts, 2015). ser eksempelvis utstillingen primært som et mulighetsrom for eksperimenter med sosial struktur og kunst som prototype for sosiale modeller – i likhet med antropolog Jamer Hunt⁵³Jamer Hunt, «Prototyping the Social: Temporality and Speculative Futures at the Intersection of Design and Culture», i Design Anthropology: Object Culture in the 21st Century, red. A. Clarke (Wien: Springer, 2010)., som i artikkelen «Prototyping the social» ser på antropologiens potensielle mulighetsrom innenfor de spekulative perspektivene i design, i tråd med tidligere nevnte Rabinow og Marcus. Som kuratorene av Berlin-biennalen proklamerte: «Let’s give a body to the problems of the present where they occur so as to make them a matter of agency – not spectatorship.»⁵⁴DIS, «The Present in Drag», i The Present in Drag: 9th Berlin Biennale for Contemporary Art) red. Laura Schelussner ([Berlin]: Distanz, 2016), 57.

1:1-skala-praksis

Det er interessant å tenke HAiKw/ inn i en både-og-forståelsesramme, altså i form av en slags dobbel ontologi. Denne type dobbelthet finner vi kanskje det beste eksemplet på hos tidligere nevnte Bernadette Corporation. Dannet i 1994, og følgelig midt i critical theory-bølgen, valgte de i motsetning til mange av sine samtidige imidlertid en slags imploderende strategi for kritikk:

…it made no sense for BC in the 1990s to follow the modernist model of critique from the outside as critique was the hottest commodity going: BC began modelling itself after the secret stars of business – the producers, agents and captains of the worldwide image machines.⁵⁵Bennett Simpson, «Bernadette Corporation», i Corporate Mentality, red. Alexandra Mir (New York: Sternberg Press, 2003), 153.

Kurator og kunstkritiker Stephen Wright har arbeidet med å utvikle et nytt vokabular for å favne de mange post-artistiske praksiser som har vokst frem og har rett og slett skrevet et leksikon, der han presenterer en slags hot-or-not-liste over begreper og konsepter med hensyn til hvorvidt de fortsatt har relevans gitt disse nye bevegelsene i samtidskunstfeltet. Blant de relevante på hans liste er såkalte 1:1-skala-praksiser, forklart som følger:

Art and art-related practices that are oriented toward usership rather than spectatorship are characterised more than anything else by their scale of operations: they operate on the 1:1 scale. They are not scaled-down models – or artworld-assisted prototypes – of potentially useful things or services (…). Though 1:1 scale initiatives make use of representation in any number of ways, they are not themselves representations of anything. (…) 1:1 practices are both what they are, and propositions of what they are.⁵⁶Stephen Wright, Toward a Lexicon of Usership (Eindhoven: Van Abbemuseum 2013), 3. Internettpublikasjon: http://museumarteutil.net/wp-content/uploads/2013/12/Toward-a-lexicon-of-usership.pdf . Nedlastet 2. februar 2016.

Denne ideen om en både-og-væren som ligger i konseptet 1:1-skala, minner videre om det antropologer kaller integrerte fenomener, altså der aspekter vi er vant til å tenke på som separate nettopp ikke er det. Det finnes etter hvert mange gode deskriptive eksempler på slike. Her hjemme var Synne Skjulstad tidlig ute med sitt postdoktorprosjekt «BRANDO» om multimediale representasjoner i skjæringspunktet kunst, mote, arkitektur og markedsføring⁵⁷Synne Skjulstad, «BRANDO: Branding and Advertising in Digital Domains», postdoktorprosjekt, Institutt for medier og kommunikasjon, Universitetet i Oslo, 2008–11. – og problematikken knyttet til nye allianseformer som utfordrer dialektikken mellom kritikalitet og kommersialisme. Integrerte fenomener er imidlertid antropologiens spesiale, dens forte, ettersom dens begrepsapparat er utviklet med utgangpunkt i nettopp integrerte samfunn der inndeling, klassifikasjon og konfigurasjon kan være komplett annerledes og utgjør et stort potensiale overfor kunstfeltets nye former for post-kunstneriske forsøk på feltoverskridelser, slik HAiKw/ kan hevdes å representere.

Kula revisited

HAiKw/ representerer kanskje først og fremst en konseptuell tilnærming, men også selve nettverket av mennesker involvert – både på produksjons- og forbruks- eller usership-siden av kolleksjonene. Dette er av relevans utover det utdaterte kulturmarkør-perspektivet som var så symptomatisk for den semiotiske fortolkningsepoken, for lengst avløst av en forkjærlighet for mer holistiske (antropologiske) pers­pektiver i kjølvannet av den materielle vendingen. Kula-handelen i Stillehavet er et etterhvert velkjent klassisk antropologisk case langt utover antropologiens grenser (der skjellarmbånd og halskjeder sirkuleres mellom øygrupper, og der deres verdi henger tett sammen med menneskene som bytter dem), som oftest benyttet for å påpeke at også andre samfunnsformer er opptatt av status og distinksjon.

Men fenomenet kula innehar også andre dimensjoner som klinger mer musikalsk for nåtidens oppdaterte ører, eksempelvis dette med at gjenstanden selv har en form for personlighet, en kraft som ligger utover det rent materielle (helt sentralt for bl.a. Alfred Gells kunstteorier⁵⁸Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon, 1998).). Nøkkelen her er altså integrasjonen mellom mennesker og ting, kanskje best forklart hos tidligere nevnte Daniel Miller i hans Stuff fra 2010.⁵⁹Daniel Miller, Stuff (Cambridge: Polity Press, 2010). Millers mål var å produsere en teori om ting som nettopp ikke reduserer tingene til å representere sosiale relasjoner (jfr. arven fra Durkheim & Co), men som snarere er opptatt av hvordan ting skaper folk på en langt mer essensialistisk måte enn vi vanligvis forbinder med uttrykket «klær skaper folk.»

Nå som moten er plantet midt i en sen 1990-talls-gjenvisitt, der nettverksmarkørperspektivet paradoksalt nok tross alt likevel får et blaff av fornyet relevans sammen med en ny runde logo-bonanza, og HAiKw/-logoens «it-faktor» utvilsomt er tiltakende, er likevel det mest interessante fortsatt vekselvirkningen mellom mennesker og ting, slik også kunsthistoriker Ina Blom poengterer i Texte Zur Kunst om Elmgreen og Dragsets bidrag til Veneziabiennalen i 2009:

If modern society is a place where differences are to a large extent expressed by monumentalizing ever more peculiar sensibilities, we may of course think that we know what we want with the objects that make up these monuments. But this social portraiture project seems to put the question differently: Do we know what these objects want with us? And can we really know what it is that they do to us?⁶⁰Ina Blom, «What Subject of Taste», Texte Zur Kunst 75, tema: «Taste» (september, 2009): 138.

Integrasjonen mellom mennesker og ting, et leitmotif både i antropologien og i materiell kultur-teorien, finner stadig bredere klangbunn. HAiKw/s uttalte fascinasjon for tingenes potensielle iboende agens (kan «Heal it»-kolleksjonen faktisk inneha helende kapasitet på ekte?) er et eksempel på dette.

Vare, gave og animisme

Når vi nå snakker om «it-faktor», eller mer nøkternt, om verdi og mekanismene som genererer denne, er det ingen vei utenom de grunnleggende begrepene vare og gave – og animisme. For å starte med det første, er Bernadette Corporations arbeid analysert med presisjon i lys av vareperspektivet:

Their approach is to deconstruct the logic of the market, both subverting and expressing the forms of flexible adaption that are at stake. As Stephan Geene writes, BC is taking as a raw material what Karl Marx was trying to exorcize from commodity: its false pretense.⁶¹Ilka Becker, «Life Which Writes Itself: Retrospecting Art, Fashion, and Photography in Bernadette Corporation», i Aesthetic Politics in Fashion, red. Elke Gaugele (Berlin og New York: Sternberg Press, 2014), 79.

Antropologen Igor Kopytoff, mest kjent for sitt perspektiv om tingenes kulturelle biografi, har hevdet at varer som absorberer «the other kind of worth, one that is non-monetary and goes beyond exchange worth» kan være det som utgjør «the missing non-economic side of what Marx called commodity fetishism.»⁶²Igor Kopytoff, «The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process», i The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, red. Arjun Appadurai (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 83. Marcel Mauss’ substansielle bidrag om gavens universelle natur fra 1925 og begrepet «hau» om den sosiale forpliktelsen til – gjerne forsinket – gjenytelse som medfølger «ting» som gis, har vist seg å være nøkkelen.⁶³Marcel Mauss, Gaven (Oslo: Cappelen, 1995 [1925]).

Redaktør i Texte Zur Kunst, Isabelle Graw, ser på kunsten som vare nettopp i lys av Marx og Mauss i utgaven «The Question of Value» fra 2012. Her omtaler hun kunstvaren som en syntese mellom vare og gave (slik blant annet undertegnede selv beskrev i 2004, dog om et annet felt: «the retro market is of anthropological interest as an entry to (…) transactions which challenge the duality between the ‘gift’ and the ‘commodity’…»⁶⁴Bandlien, «Producing Scarcity», summary.) Graw understreker også transaksjonspunktet som sentralt: «The difference of perspective between them notwithstanding, Mauss and Marx agree that the blending of persons and things is a distinguishing feature of exchange.»⁶⁵Isabelle Graw, «The Value of the Art Commodity», Texte Zur Kunst 88, tema: «The Question of Value» (desember, 2012): 52.

Videre kobler Graw dialektikken mellom vare og gave til animisme – en annen (antropologisk) yndet tematikk i samtidskunstfeltet den senere tid:

…Both the Marxian commodity economy and the Maussian society exchange are moreover distinguished by the prominent involvement of animistic conceptions: they revolve around a good – be it the commodity, be it the gift – whose value consists in its being a hybrid of the animate and the inanimate. So as Bruno Latour has emphasized, animism, far from being an extra-European mindset of ahistorical «indigenous peoples,» appears at the very center of modern thought.⁶⁶Isabella Graw, «The Value of the Art Commodity», 56.

I motsetning til gjengs oppfatning, er altså ikke animisme fremmed og eksotisk i lys av disse antropologiske kildene, og Graw konkluderer følgelig: «Animism is not provocative; on the contrary, it is directly associated with the dimension of value…»⁶⁷Isabella Graw, «The Value of the Art Commodity», 56.

Graw siteres i utstrekning her, ikke fordi dette er nytt (i hvert fall ikke for antropologer), men fordi det har betydning at perspektivene sementeres som del av kunstdiskursen via Texte Zur Kunst. Som antropologen Alison J. Clarke har poengtert: «…anthropology was arguably the first discipline to take the consumption of things and the agency of artifacts seriously…»⁶⁸Alison Clarke, «Introduction», i Design Anthropology: Object Culture in the 21st Century, red. Alison Clarke (Wien: Springer Verlag, 2010). Denne integreringen vi nå ser av antropologiske perspektiver i kunstdiskursen, er trolig av betydning for både nyere teoretiske retninger som objekt-orientert ontologi⁶⁹Peter J. Amdam, «Something (Is) Slipping Away», i Kunstkritikk 1 (2012): 19. og ikke minst nyere post-artistiske praksiser – som HAiKw/.

Mutual Intentions

Innsirklingen av mulighetsrommet for en (egen) antropologisk praksis i skjæringspunktet mot (post-)artisticresearch er fortsatt en pågående prosess. Wrights omtalte leksikon for bruk peker på et begrep som kan være interessant å forfølge videre i så måte. Wright hevder nemlig at intensjon er et sentralt (klassifikasjons-) premiss for post-kunstnerisk praksis: «Informed by artistic self-understanding, not framed as art.»⁷⁰Wright, «Towards», 5. Dette minner forståvidt om «alt er…-bølgen» som har skyllet over mange av designfagene etter tur – Alt er arkitektur!⁷¹Martin Braathen, Alt er Arkitektur - Neoavantgarde og institusjonskritikk i Norge 1965-1970 (Bergen: Fagbokforlaget, 2010). Alt kan være grafisk design!⁷²Andrew Blauvelt og Ellen Lupton, red., Graphic Design Now in Production (Minneapolis: Walker Art Center, 2010). Alt kan være mote!⁷³Marco Pecorari, «’Zones-in-Between’: the Ontology of a Fashion Praxis» i Couture Graphique, red. José Teunissen, Hanna Van der Voet og Jan Brand (Houten: Terra Lannoo, 2013). – i kjølvannet av kunstfeltet som lenge har tillatt seg et slikt handlingsrom. Alt kan tilsynelatende være alt, det viktige er tilnærmingen snarere enn praksisen.

Wright refererer videre til Marcel Duchamp og ideen om en «coefficient of art», altså diskrepansen til stede i ethvert kunstnerisk forslag mellom intensjon og faktisk realisering av ideen, og definerer post-kunstnerisk praksis som et slags uuttalt potensiale: «It is a radically deontological conception of art – as socialised competence, rather than performed works.»⁷⁴Wright, «Towards», 13. Utfordringen blir da å lete (føle?) seg videre frem til avgrensningen av hva som er antropologisk ved en slik kompetanse i lys av en felles post-kunstnerisk praksis, der mange ulike aktører engasjerer seg i den samme praksisen, (eventuelt ikke engasjerer seg ref. Wright) – en form for post-disiplinær tilnærming med felles intensjoner.

Utdrag av HAiKw/ lookbook SS14. Foto: Thomas Ekström. Hår/Makeup: Karen Elieson. © HAiKw/.

Utdrag av HAiKw/ lookbook SS14. Foto: Thomas Ekström. Hår/Makeup: Karen Elieson. © HAiKw/.

Utdrag av HAiKw/ lookbook SS14. Foto: Thomas Ekström. Hår/Makeup: Karen Elieson. © HAiKw/.

Utdrag av HAiKw/ lookbook SS14. Foto: Thomas Ekström. Hår/Makeup: Karen Elieson. © HAiKw/.

Utdrag av HAiKw/ lookbook SS14. Foto: Thomas Ekström. Hår/Makeup: Karen Elieson. © HAiKw/.

Utdrag av HAiKw/ lookbook SS14. Foto: Thomas Ekström. Hår/Makeup: Karen Elieson. © HAiKw/.

Utdrag av HAiKw/ lookbook SS14. Foto: Thomas Ekström. Hår/Makeup: Karen Elieson. © HAiKw/.