De viktigste diskusjonene om den såkalte «sosiale vendingen» innen kunstfeltet på 1990-tallet, kunne ikke unngå å forholde seg til Nicolas Bourriauds innflytelsesrike bok Relational Aesthetics (1998). Kunstnernes økende interesse for å forlate den modernistiske, privilegerte og autonome utsigelsesposisjonen, til nå å ta rollen som tilretteleggere for sosial endring ofte i form av involvering av lokalmiljø, minoritetsgrupper og andre miljøer en oppfattet manglet tilstrekkelig politisk representasjon, fant gjenklang i Bourriauds teorier om å skape alternativer til kommersielle «super communications highways» (tenk det offentlige rom som lokalene til kaffekjeden Starbucks, der en relasjon til et annet menneske er betinget av betalt «leie» [kaffekoppen] for å kunne oppholde seg der).

Relational Aesthetics fikk innflytelse ikke bare på selve praksisfeltet (kunstnerne, kuratorene, institusjonene), som Bourriaud hadde et nært kjennskap til som direktør og kurator ved Palais de Tokyo, men også det akademiske feltet lot seg influere av boken fra 1998. Hal Fosters berømte anmeldelse av boken for The London Review of Books som bar tittelen «Arty Party», vitnet likevel om at det skulle ta noe tid før denne kunstpraksisen også ble et objekt for akademisk undersøkelse og forskning, spesielt i USA. Kanskje var det fordi boken ikke nøyde seg med en kunnskapsrik undersøkelse av hva samtidens kunstnere faktisk var opptatt av, og dermed av det som sto på spill i kunsten; kanskje falt det det akademiske feltet tungt for brystet at Bourriauds teorier også var sterkt normative og kunne fortolkes som oppskrifter på hvordan kunstnere i dag bør arbeide.

Det var den britiske kunsthistorikeren Claire Bishop som tok diskusjonen videre på substansielt vis, først i ArtForum-artikkelen «Social Turn: Collaborative Art and its Discontents» og seks år senere i boken Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012). Bishop observerer at den sosiale vendingen i kunsten har ført til en etisk vending i kunstkritikken (og i kunstteorien, kan en legge til). Kunstnere blir ikke lenger vurdert på objektet eller eventet de lager; det er måten samarbeidet foregår på, deres samarbeidsmodeller og kvaliteten på relasjonene som oppstår, som i økende grad vurderes. En viktig konsekvens av den sosiale vendingen innen kunsten var dens forbindelse til en mer progressiv retning innen genren «Public Art», eller mer spesifikt det kunstneren Suzanne Lacy betegnet som selve avløseren av offentlig kunst forstått som utendørsskulptur laget av «heavy metal»: New Genre Public Art. New Genre Public Art var, ifølge Lacy, ikke-institusjonelle kunstpraksiser som fokuserte på samarbeidsprosesser og myndiggjøring av utsatte samfunnsgrupper samt deltagende prosjekter der målet var bevisstgjøring eller faktisk sosial endring.

Det var blant annet med disse problemstillingene som bakteppe at KORO (Kunst i Offentlige Rom) høsten 2013 åpnet forelesningsrekken Critical Issues in Public Art.1 Serien ble initiert som et svar på det vi oppfattet som fraværet av en systematisk, refleksiv samtale rundt fagfeltet kunst i offentlige rom, og vi gikk inn med et ønske om å utvikle og fremme denne samtalen. Formatet er enkelt: Ledende aktører innen feltet inviteres til å holde en times forelesning som går i dybden på vedkommendes praksis, det være seg kunstnere, teoretikere, kuratorer eller institusjonsledere. (På foredragene kommer kunstnere, teoretikere, arkitekter, kuratorer, studenter, noen ganger planleggere i kommunene.) Ulik tematikk følger hver sesong og er utgangpunkt for programmeringen. Foreleserne blir bedt om vinkle sitt foredrag i henhold til tematikken, men det er gjennom vedkommendes praksis vi ønsker å berøre problemstillingene.

Åpningssesongen tok for seg problemstillinger innen produksjonen av kunst i offentlige rom, med et spesielt fokus på performativet og produksjons- og strukturkritiske spørsmål, mens andre sesong så nærmere på den nordamerikanske socialpractice-tradisjonen og hvordan den overlapper med, men også skiller seg fra, den vesteuropeiske tradisjonen. Hvordan forholder ny-aktualiseringen av materialitet, taktilitet og håndverkstradisjoner i samtidskunsten seg til den sosiale vendingen? Relasjonelle- og deltagelsesbaserte strategier – kunst som sosial praksis – har blitt oppfattet som adekvate kritiske reaksjoner på en konsumorientert vestlig kultur. Den nye interessen for, om ikke objektbasert kunst, så i hvert fall materialitet og håndverkstradisjoner, ser ut til å markere et skille. Sesong tre ønsket å undersøke begrepene «involvering» og «medvirkning» i politisk, økonomisk, kunstnerisk og også filosofisk-teoretisk forstand. Dette er relevant for forventningene knyttet til kunst som sosial praksis. Ideen om involvering er dypt relatert til kritiske, kunstneriske praksiser orientert rundt deltakelse og sosialt engasjement.

Bare det å plassere ordet «offentlig» foran ordet «kunst», til begrepet «offentlig kunst», har vært gjenstand for debatter innen flere felt: kunst, arkitektur, urbane studier og design. Hva betyr det å si at kunst og rom er offentlige? Er det offentlige rom noe som er gitt eller noe som skapes når sosiale grupper griper inn i etablerte områder? Oppstår selve offentligheten i et kunstverk på grunn av dens lokasjon eller gjennom akten å gjøre, skape eller produsere offentlige steder og rom? På hvilke måter er rom eller steder privatiserte? Hva er forholdet mellom det offentlige rom og statseide bygg? Hvordan er forholdet mellom publikum og offentligheten, og hva skjer når man setter likhetstegn mellom offentlighet og publikum? Disse spørsmålene og det faktum at fagfeltet vårt, som ellers bruker store ressurser på å produsere kunst, har vært gjenstand for en markant underrefleksjon, var også en viktig motivasjon for å etablere serien. I et kunstfelt omringet av samfunnshierarkier, maktspørsmål, og politisk brennbare tematikker er det oppsiktsvekkende at denne produksjonen knapt (men i økende grad, heldigvis) anses som et objekt for tenkning, forskning og kritikk.

Den kuratoriske tilnærmingen til disse spørsmålene er pragmatisk; det er ønsket om å undersøke mangfoldigheten av denne praksisen som er utgangspunktet for serien. Men det er også ønsket om å bidra i debatten om det som nå utspiller seg som pågående konkurranser om denne praksisens historie, betydning og hovedaktører. Det er altså ikke den evige sannheten om betydningen av kunst i offentlige rom som søkes, men heller å plassere disse debattene innenfor bredere diskusjoner om demokrati, tilgang til offentlige rom og den politiske situasjonen for øvrig. Dagens utbredte entusiasme for kunst i offentlige rom er knyttet til en utvidelse av oppfattelsen av hva offentlige rom nå kan være. De store «percent for art»-programmene som tidligere definerte feltet, erstattes nå av en mangfoldig interesse for å gjøre kunstprosjekter i det offentlige rom. I denne brytningstiden kastes kortene på nytt og plasserer på mange måter feltet i støpeskjeen.