Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Antropologi og kunst

Arnd Schneider, Ph.D., London School of Economics og Habilitation, Universität Hamburg er professor i sosialantropologi ved Sosialantropologisk institutt (SAI), Universitetet i Oslo og ledende innen feltet samtidskunst og antropologi. Han var medarrangør av konferansen «Fieldworks: Dialogues between art and anthropology» ved Tate Modern i 2003 og har blant annet utgitt Anthropology and Art Practice (med Christopher Wright, 2013). Schneiders nyeste bok Alternative Art and Anthropology publiseres i 2017 på Bloomsbury.

This article delineates and assesses the future potentials of the main fields of the anthropology of art. It addresses six main fields: (1) agency and relationality, (2) art worlds, (3) mimesis and appropriation, (4) materiality, (5) phenomenology, skills and creativity, and (6) practice. In conclusion, the article argues that the anthropology of art has finally overcome what had been an artificial distinction between Western and non-Western art. It now studies the arts globally, and engages directly with the practice of contemporary artists.

Keywords

Art, Anthropology, Agency, Phenomenology, Appropriation, Practice

Denne artikkelen har til hensikt å skissere og vurdere det fremtidige potensialet i kunstantropologiens hovedfelter. Jeg vil her verken gå inn på drøftingene av ulike definisjoner av begrepet kunst eller gi noen generisk oppsummering av den historiske litteraturen: alt dette har blitt behørig dekket andre steder (f. eks. Layton 1991; Morphy 1994; Morphy og Perkins 2006; Svašek 2007).

Artikkelen er delt inn i seks hovedområder: (1) agens (agency) og relasjonalitet; (2) kunstverdener; (3) mimesis og appropriasjon; (4) materialitet; (5) fenomenologi, ferdigheter og kreativitet; og (6) praksis. Disse kategoriene brukes som heuristiske hjelpemidler for å strukturere argumentasjonen samt for å introdusere andre tematikker (som «estetikk») som vil refereres til for å skape kontrasterende sammenligninger. Mange kunstantropologiske studier tilhører i realiteten flere enn en av disse kategoriene, eller peker endog ut over disse. Kunstantropologi er dessuten et felt som grenser til og til dels overlapper med nærliggende underdisipliner som visuell antropologi og materiell kultur; så vel som større fagområder som arkeologi, kunsthistorie, kunstteori og kunstnerisk praksis, og visuelle studier generelt.1

Det er blitt gjort flere forsøk på å integrere og konfrontere ulike perspektiver og gi et mer tverrfaglig blikk (f.eks. Marcus og Myers 1995; Westermann 2005; Schneider og Wright 2006, 2010). Man kan dog likevel få inntrykk av at mens kunstantropologer de siste tiår har ivret etter å utvide sin teoretiske horisont ved å inkludere de mest kontemporære teoretiseringene om kunst fra andre disipliner, har anstrengelsene fra utøvere fra disse andre disiplinene vært langt mindre med tanke på å forholde seg til antropologiske studier av kunst, bortsett fra i nabodisiplinen arkeologi og til en viss grad, i kunsthistorie.

Agens og relasjonalitet

Dette essayet vil begynne med det som kanskje er det viktigste teoribidraget til feltet i nyere tid, nemlig Alfred Gells banebrytende publikasjon Artand Agency: An Anthropological Theory (1998). Den følgende diskusjonen vil presen-tere bokens hovedargument, vurdere dens gjennomslagskraft og vise til noe av kritikken som har kommet. Gells bok markerte det mest radikale bruddet innen kunstantropologien hittil, og den ble toneangivende ikke bare innenfor antropologi (Thomas og Pinney 2001), men også innenfor tilgrensende fagfelt, og da særlig arkeologi og kunsthistorie (se Osborne og Tanner 2007). Det er verdt å merke seg at en del av bokens argumenter også kan relateres til gjeldende teoretiseringer innen kontemporær kunstteori (Bourriaud 2002), selv om boken fikk så godt som ingen resepsjon i dette feltet.

I Art and Agency setter Gell seg fore å utvikle en kunstteori som er tvers igjennom antropologisk. For Gell handler antropologiske teorier om «sosiale relasjoner», og i motsetning til amerikanske kulturantropologer tillater han ikke «kultur» som et eget, selvstendig begrep. «Culture has no existence independently of its manifestations in social interactions» (Gell 1998: 4). Av den grunn må en antropologisk kunstteori også dreie seg om de sosiale relasjonene som manifesteres og uttrykkes gjennom fortid og nåtid via kunstobjekter (eller «indekser», for å benytte Peirce’s terminologi slik Gell gjør, 1998: 13). Gell benytter begrepet «utledning» (abduction) om denne prosessen, altså at kunstverk blir sosialt effektive så snart deres agens deres er forstått (eller «utledet») av de som ser og bruker dem. Kunstverk («indekser») kan da være både «[the] outcome, and/or the instrument of, social agency» (Gell 1998: 15; uthevning i originalen). Til tross for at det ikke finnes noen direkte referanse til Bruno Latour (f.eks. 2005), resonnerer ideen om at objekter eller ting (herunder kunstverk forstått som indekser) kan ha sosial agens med aktør-nettverksteoriens grunnsetninger. Likevel ville Gell trolig ikke ha sluttet seg til ideen om at objekter kan ha sosial agens uavhengig av distribuert og utledet menneskelig agens – for ham har de denne agensen nettopp som en del av sosialt liv.2 For Gell er kunstnere altså bare én av flere sosiale aktører i hans teori om kunstnettverket (theart nexus), hvor, avhengig av deres relasjonelle posisjon, både prototyper («the entit[ies] which the index represents visually», 1998: 26), kunstverk (indekser) og mottakere (som leder agens ut fra indeksen) alle utøver agens (1998: 27). Samtlige av disse sosiale aktører kan fremstå enten som den handlende aktøren eller som den «passive» parten som handlingen utføres på, avhengig av deres posisjon (1998: 26).

Det er viktig å poengtere at Gells teori ikke begrenser seg til kunst fra ikke-vestlige samfunn (som lenge var kunstantropologiens domene), men at den uttrykkelig adresserer både moderne kunst og samtidskunst (f.eks. Marcel Duchamps verk) og er ment å være gyldig for all kunst. Gell bygger på Marcel Mauss’ idé om objektivisering av sosiale relasjoner, og på Marilyn Stratherns (og Roy Wagners) ideer om oppstykket individualitet (fractionalpersonhood). Gell videreutvikler også argumentene til Nancy Munn (f. eks. 1977, 1986) om transformasjoner i ulike stadier (der det siste er innen byttesystemet «Kula-ringen») av Gawa-kanoer, Susanne Küchlers (1985, 1988; jf. også 2002) analyse av Malangan-masker og Edmund Husserls teori om tid (allerede presentert i Gell 1992b). Gell bygger videre på dette teoretiske fundamentet og anser kunstverk (inkludert moderne kunst og samtidskunst) for å være objekter som er distribuert i det utvidete sinnet, hvor agensen (til et skapende enkeltmenneske over tid) kan leses ut fra ulike biografiske hendelser (manifestert som kunstverk) i løpet av et enkeltmenneskes levetid. Gell ser da kunst både som en prosess der et kunstverk kan gå gjennom flere stadier som idé, skisse og det ferdige verket og senere kopier, og som del av en større temporær serie gjennom en kunstners levetid (1998: 233). En slik teoretisering, hvor det er tidsdimensjonen fremfor de enkelte indeksene (les: kunstverkene) som er vesentlig, har viktige implikasjoner både for stilbegrepet og for den nødvendigvis nært beslektede kategorien repetisjon, «without (which) art would lose its memory» (ibid.). Denne strukturelle tenkningen om kunst resonnerer signifikant med, endog som en kontrast til, det mye tidligere teoretiske verket The Shape of Time av kunsthistorikeren George Kubler (1962) og hans begrep om serier med kunstobjekter – som endrer seg over tid – og som tjener som tidsmarkører.

Dette essayet er ikke rette sted for en grundig gjennomgang av Gells viktige bidrag, og dette har uansett allerede vært gjort av andre.3 Det er likevel av avgjørende betydning å understreke at Gell tilbyr en generell teori om kunstproduksjon og -sirkulasjon, der kunst ses på som et «system av handling» (1998: 3, 6); det legges her tydelig vekt på både «handling» og «sosiale relasjoner», noe som bebuder et skarpt brudd med teorier som legger vekt på kommunikasjon og mening, så vel som på kryss­kulturell estetikk (1998: ix).

Med sin vektlegging av relasjonalitet foregriper Gells teori også en interessant og ennå lite utforsket forbindelse (men se Born 2005; Sansi 2005; Schneider og Wright 2010) med nyere teoretiseringer i samtidskunstteorien, nemlig Nicolas Bourriauds korte, men innflytelsesrike program for Relational Aesthetics (2002). I dette verket foreslår den franske kuratoren og kritikeren at samtidskunst ikke så mye dreier seg om begreper og enkeltstående, fysisk autonome kunstverk, eller endog om kunstverdenens system, men snarere dreier seg om de sosiale relasjoner som manifesteres av kunstnere som kunstverk. Sosiale relasjoner blir da med andre ord materialet som kunstnerne arbeider med, noe som direkte gjenspeiler hvor viktig prosessen er når man lager kunst, fremfor å begrense seg til å være fysisk definerte, materielle kunstverk. En invitasjon til, og en feiring av, et middagsselskap av Rirkrit Tiravanija (Untitled, 2002) – som også omfatter de mangfoldige sosiale relasjoner som manifesteres før, under og etter denne tilstelningen – blir da «kunstverket», fremfor kun å bestå av en installasjon eller et annet fysisk objekt. For Bourriaud (2002: 25) består altså kunst av objekter som skaper sosiabilitet (eller håndgripelige modeller for slik sosiabilitet), som i sin tur er egnet til å skape mellommenneskelige relasjoner. I siste instans, slik Bourriaud ser det, bruker kunstnere tid som materiale, i og med at de nå skaper temporære sosiale relasjoner tilsynelatende utenfor kunstverdenens tradisjonelle institusjoner (2002: 70).

Til sammenlikning har kritikken mot Gell lagt vekt på at både symbolsk mening (og da til og med semiotiske tilnærminger; se Layton 2003: 458–461; Morphy 2009: 14) og krysskulturell estetikk (Layton 2003; Morphy 2007, 2009) fortsatt er viktig. Layton ser således på kunst som «a culturally constructed medium of visual expression» (2003: 461), og Morphy insisterer på å hensynta «[the] knowledge and presuppositions that people bring to bear when acting in relation to objects» (2009: 20) i klar motsetning til rent sosiale handlinger. Andre kritikere har anført at Gell går for langt i å utvikle en altomfattende teori om materiell kultur, samtidig som han utelukker visse typer av symbolsk-empiriske undersøkelser, for eksempel kunst som språklignende kommunikasjon (Arnaut 2001: 191, 198). Bowden (2004) påpekte mangelen på en redegjørelse for de estetiske verdiene til samfunnene som drøftes i boken. Og selv om Winter (2007) setter­ pris på Gells agensbegrep, mener hun også at estetikk fortsatt er verdt å ta med i betraktningen, siden man må «see art both as a system of meaning encoding propositions about the world and as a system of action intended to change the world, precisely because the excitation generated by the work lies in the interaction between the two» (Winter 2007: 62).

Gell var helt bevisst lite interessert i studier av kunstverdenen (selv om han anerkjente hvor viktige institusjonelle teorier er, 1998: 8). Det er imidlertid hva man kan kalle hans symmetriske antropologiske tilnærming, ment å ta for seg kunsten fra både ikke-vestlige og vestlige samfunn (jf. Wolbert 1998), og som potensielt spenner over all verdens kunst – som utgjør forbindelsen til neste del av essayet.

Kunstverdener

I kjølvannet av den tidlige artikkelen «The Artworld» av filosofen Arthur Danto (1964) har «kunstverdener» vært et særs innflytelsesrikt og produktivt begrep i empiriske sosiologiske studier, introdusert av kunstsosiologen Howard Becker (1982). Her ses ikke kunst lenger på som et autonomt produkt, som resultat av et enkeltmenneskes kreativitet, men som samspillet mellom ulike aktører innenfor kunstverdenens institusjonelle rammeverk: som for eksempel kunstnere og deres assistenter, gallerieiere, samlere, museer og kunstkritikere. Denne institusjonelle kunstteorien har hatt stor gjennomslagskraft innenfor antropologien, hvor en rekke studier har satt lokale kunstverdener under lupen (for antropologiske studier, se f.eks. Ericson 1988; Plattner 1996; Colloredo-Mansfeld 1999 – de sto sistnevnte med et særlig økonomisk fokus; jf. også Simpson 1981 for en urbansosiologisk studie). Fordelen med en institusjonell teori er at den gjør det mulig å analysere og beskrive kunstverdenens aktører på en funksjonalistisk måte. Ulempen er at dens analyseenheter er såpass snevre at de hindrer en mer dynamisk analyse av andre sfærer og soner enn de rent fysisk-romlige områder (som en by eller et nabolag som studier om kunstverdenen ofte retter søkelyset mot) som makt, internasjonal kapital, det transnasjonale/globale kunstmarkedet, påvirkningen fra internasjonale arenaer for kunstverdsettelse (deriblant kunstmesser, biennaler osv., produksjonen og utstillingen av digital kunst samt salg av kunstverk via internett4).

En variant av dette kunstverden-paradigmet, dog ikke direkte avledet fra det, ser på kunstverdenens ulike sfærer fra objektenes ståsted, som kunstverk, artefakter eller på annen måte definerte objekter. I denne varianten, for eksempel i Cliffords (1988) «art-culture-system» (eller, tilsvarende, i Susan Vogels [1988] «art-artefact»-distinksjon), fokuserer man på hvordan objektet endrer status i hvilket som helst av de fire semantiske feltene til (1) ekte mesterverk, (2) sonen for ekte artefakter, (3) sonen for uekte mesterverk eller (4) sonen for uekte artefakter (Clifford 1988: 223). En hovedfordel her, samtidig som fokus på nåtiden opprettholdes, er at kunstsystemet (eller en «altomfattende» kunstverden) kan historiseres. Dette gjør det mulig å gi en diakron oversikt over hvordan objekters status endres over tid, for eksempel når de går fra å være etnografiske artefakter (innsamlet under kolonialistiske regimer) til kunstobjekter i samtidsgallerier og -museer, og å utforske interesser og ideologier knyttet til slike endringer. Måten objekter endrer sine tillagte autentisitetsverdier, og vekselsvis anses for å være magiske og religiøse gjenstander, samleobjekter, samtidskunst eller endog turistkunst (om dette sistnevnte, se også den tidlige, banebrytende studien til Graburn 1976), beskrives og analyseres i detalj i en viktig studie om afrikansk kunst av Steiner (1994).5 En dynamisk etnografi som fokuserer på en rekke ulike kulturer og ståsteder, deriblant malere fra det australske Pintupi-folket samt hvite «kunstverdener» i Australia og USA, leder Myers (2002) til en betydelig reformulering av kunstbegrepet, i det at «to designate cultural products as art is itself a signifying practice, not a simple category of analysis» (2002: 7). Dette er i sin tur foranledningen til å studere institusjonene (kunstbyråer, gallerier og museer osv.) som «make objects into art» (ibid.). Selv om Myers avviser enhver enkel universell forståelse av kunst og estetikk, viser han hvordan disse kategoriene produseres og endres historisk i tråd med de sosiale aktørene involvert; han insisterer også på at selv i samfunn som hos Pintupi-folket (eller for den saks skyld det venezuelanske Piaroa-folket; se Overing 1996) som ikke, eller bare i svært liten grad, verbaliserer den estetiske dimensjonen ved sin kunstproduksjon, forblir likevel estetikk en viktig kategori i deres kunstproduksjonspraksis (Myers 2002: 118).

I sin klassiske form (i.e. Danto, Becker) kan det hevdes at begrepet «kunstverdener» har blitt overskygget i viktighet og ren anvendbarhet (om enn ikke gyldighet) når det gjelder både dagens og fremtidige studier av globale kunstverdener. Begrepet må nå kombineres med mer dynamiske og mindre romlige og institusjonelt begrensede innfallsvinkler for å kunne redegjøre for den nåværende kunstproduksjonens kompleksitet og mangfold. Sånn sett synes Svašeks (2007) mer prosessorienterte tilnærming til kunstproduksjon å være et skritt i riktig retning.

Alle forenklede ideer om geografisk avgrensede kunstverdener har også blitt satt i skyggen av det nylige oppsvinget i studier av verdenskunst (worldart) (f.eks. Zijlmans og Van Damme 2008; Belting og Buddensieg 2009; se også Weibel og Buddensieg 2007). Denne nye trenden er delvis inspirert av enkelte kunsthistorikeres både geografiske og begrepsmessige bredt anlagte studier (f.eks. Da Costa Kaufmann 2004) samt av evolusjonære og nevrologiske innfallsvinkler til den globale kunsthistorien (f.eks. Onians 2008). Snarere enn å sette opp klart avgrensede regionale, nasjonale, urbane (eller endog storbyregionale) så vel som provinsielle kunstverdener, setter de nye paradigmene søkelyset på den globale kunstproduksjonen til alle kulturer og epoker, uten å legge skjul på at det har vært viktige forskjeller mellom dem med hensyn til makt og historisk utvikling. For eksempel foreslår Wilfried van Damme at verdenskunst-studier burde gjøre

… for the visual arts what musicology does for music – or what, for example, linguistics does for language or religious studies for religion: to approach its subject matter from a global perspective across time and place and to study it from all relevant viewpoints imaginable, ranging from evolutionary biology to analytic philosophy (Van Damme 2008: 27).

En slik multidisiplinær måte å se billedkunsten på inkluderer dessuten tre store områder: forskning omkring kunstens opprinnelse; krysskulturell komparasjon; og endelig, kunstneriske kulturutvekslinger, eller «inter-kulturalisering» (se også Zijlmans 2008; samt med et mer etnografisk fokus, Venbrux, Sheffield og Welsch 2006).

Garcia dos Santos (2009) peker imidlertid på et grunnleggende problem som oppstår når man studerer verdenskunst, nemlig det fortsatte skillet mellom «samtids­kunst» (som stort sett er vestlig) og «etnisk» kunst. Han foreslår at problemet ikke så mye er de gjeldende økonomiske skjevhetene i den globale kunstverdenen, men den ensidige ontologiske statusen som blir kunsten til del gjennom Vestens øyne. Med støtte fra arbeidet til Eduardo Viveiros de Castro (1998) krever Garcia dos Santos (2009: 169–171) at vi må tenke nytt omkring de tilsynelatende enhetlige begrepene «verden» og «kunst», som tross alt begge stammer fra Vesten, ved å anerkjenne de forskjellige ontologiske systemene som eksisterer samtidig, som for eksempel indiansk (Amerindian) perspektivisme og vestlig individualisme, eller indiansk «flernaturalisme» og vestlig «flerkulturalisme».

Den globale kunstverdenens skjevheter har imidlertid å gjøre med Vestens historiske ekspansjon og den eksotifiserende appropriasjonen av andre kulturers kunst som «primitiv kunst». I kjølvannet av kritikken som ble rettet mot den viktige «Primitivism in 20th Century Art»-utstillingen på Museum of Modern Art i 1984, har denne debatten blitt utførlig dekket i faglitteraturen (f.eks. Clifford 1988; Vogel 1988; Price 1988; Hiller 1991; Errington 1998). Åpningen av Musée du quai Branly i Paris skapte en lignende kontrovers rundt spørsmålet om hvordan kunsten til ikke-vestlige folkegrupper bør presenteres i et samtidsmuseum (Price 2007; se også Shelton 2009). Mens noe av denne debatten dreier seg spesifikt om franske forhold, gjenspeiler andre bidrag en pågående, men av og til heller støvete debatt (en som Clifford 2007: 12 med rette bemerket «it admits no solution») innen kunstantropologi, museologi og studier innen materiell kultur om objekters status og deres presentasjon: nemlig hvorvidt disse burde være kunstobjekter som hovedsakelig verdsettes estetisk, eller heller objekter (artefakter) som presenteres med sin etnografiske kontekst. Det finnes imidlertid andre muligheter som overgår denne enkle dikotomien kunst og artefakter og som har å gjøre med det som nyere museologi innen dette feltet har kalt for «kildesamfunnene» (source communities), inkludert ikke-vestlige samtidskunstnere, som har sine egne distinkte kriterier for kunstverdsettelse og som utvikler sine egne samarbeid med samlinger og utstillinger. Slike muligheter har blitt eksemplifisert på en overbevisende måte av «Pasifika Styles»-utstillingen ved Museum of Anthropology and Archaeology i Cambridge (Raymond og Salmond 2008), så vel som ved andre tiltak, som det «gjensidige forskningsnettverket» som oppmuntrer til forskningssamarbeid med «Originating Communities, First Nations Organizations, Researchers, Students, Museum Professionals, Academic and Cultural Heritage Organizations» (University of British Columbia Museum of Anthropology 2010).

Studier av kunstverdener er, med sitt interdisiplinære fokus, et særlig fruktbart felt for antropologer, i kombinasjon med en vektlegging av synspunktene til de såkalte kildesamfunnene (se ovenfor), og nærmere bestemt, de ulike ontologiene til de som produserer, sirkulerer og samler på kunst.

Mimesis og appropriasjon

Selv om en klassisk funksjonell tilnærming til kunstverdenen egner seg til å kartlegge de ulike aktørene i denne, kommer den til kort når det gjelder å redegjøre for endringer i transnasjonale og kulturelle strømninger. Den må kombineres med, og til slutt overtas av, mer dynamiske begreper som tar behørig hensyn til både den globale kunstproduksjonens flytende karakter og dens indre sammenheng, for eksempel gjennom Appadurais begrep om ulike «scapes» (1996). Derfor er innfallsvinkler som ikke fokuserer på en funksjonalistisk helhet («kunstverdenen»), men heller på hva enkeltstående aktører gjør med kulturmaterialene (altså kunst i vår sammenheng), mer velegnede til å forstå spørsmål om kulturell endring i en globalisert verden. Mimesis og appropriasjon er to slike begreper som med hell har blitt brukt i denne sammenheng. Med inspirasjon fra litteraturviter og romanist Erich Auerbach (2003 [1946]), der mimesis handler om hvordan forfattere ikke bare etterligner, men også representerer virkeligheten, brukte Fritz Kramer (1993 [1987]) mimesisbegrepet til å analysere afrikanske kunstneriske appropriasjoner i masker, skulpturer, ritualer og performance, av både europeisk kolonial påvirkning, så vel som av andre fremmede kulturer (enten islam eller ulike afrikanske kulturer). For Kramer (1993: ix) er mimesis noe som «arises from the confrontation with an alien reality whose underlying premises are not shared by the outside observer». Mimesis er forankret i en «compulsion to imitate», og «in mimesis one conforms with what one is not, and should not be» (Kramer 1993: 249, 250). Men i siste instans underbygger mimetiske approprieringsstrategier ønsket om å kjenne igjen seg selv, i så vel europeiske som afrikanske kunstuttrykk (1993: 245). Michael Taussig – som tar utgangspunkt i Walter Benjamins (1986 [1933]) teori om den mimetiske evnen og som reformulerer Frazers (2002 [1911]) ideer om et skille mellom likhets- og kontaktmagi – undersøker derimot mimesis som en dialektisk prosess mellom observatøren og den observerte, hvor både «originalen» og «kopien» utøver makt over hverandre (Taussig 1993: xviii, 38, 59). Et grunnleggende kjennetegn ved mimesis er å «get hold of something by means of its likeness», enten gjennom kopiering og etterligning eller gjennom en sansebasert forbindelse, noe som nettopp forholder seg til de to magitypene Frazer skiller mellom (Taussig 1993: 21; se også 24, 52). Interessant nok lot Gell seg også besnære av Taussigs poeng, men han tvilte på hvorvidt mennesker hadde en medfødt «mimetisk evne», slik Benjamin på et vis hadde forutsatt (Gell 1998: 100). For både Kramer og Taussig, hvis ulike teorier om dette emnet komplementerer hverandre på en nyttig måte, er mimesis direkte forbundet med kulturell appropriasjon.

Nicholas Thomas’ forskning på de spesifikke bytte­relasjonene mellom europeere og folk på Stillehavsøyene har også bidratt til teoriutviklingen rundt appropriasjon, ved å vektlegge gjensidige muligheter for transformasjon gjennom utveksling av objekter, særlig med tanke på objekter som ikke er mulig å separere fra giveren og som er evig forbundet med dem (inalienability) (Thomas 1991). Thomas har også anvendt ideen om appropriasjon forstått som en toveis utveksling på kunsten til europeiske nybyggere i Australia og New Zealand (1999, 2001: 139, 150).

Appropriasjonsbegrepet har imidlertid ikke, inntil helt nylig, vært benyttet på noen systematisk måte i kunstantropologien. Marcus og Myers (1995) utgjør et annet sjeldent unntak og foreslår at appropriasjon

…concerns the art world’s ideology, discursive practices, or micro-technologies for assimilating difference (other cultural materials) in various ways. Such an assimilation of difference is generally accomplished by stripping cultural materials of their original context, or using representations of an original context in such a way as to allow for an embedding of this influence within the activities and interests of producing art (Marcus og Myers 1995: 33).

Med fokus på appropriasjonens rolle i den globale kunstverdenen har Schneider (2003, 2006a, 2006b) forsøkt å gi begrepet en ny teoretisk forankring ved å tilføre en hermeneutisk dimensjon; dette i motsetning til de negative undertonene som ofte hefter ved appropriasjon, og vektleggingen av maktforskjellen mellom den approprierende part og de som det blir appropriert fra. Hos Schneider blir appropriasjon forstått som en strategi som enkelte kunstnere benytter når de bearbeider materialer hentet fra en annen kulturell kontekst enn sin egen for å skape noe nytt. Ofte er dette arbeidet koblet til konstruksjon av nye identiteter. Men fremfor bare å fokusere på hvordan slike materialer tas fra noen andre og ut av sin opprinnelige sammenheng, legger denne innfallsvinkelen vekt på den iboende muligheten til å lære, og til, i hermeneutisk forstand, å forstå den andre. I en studie av urbane argentinske kunstnere som approprierer fra innfødte kulturer, viste Schneider (2006b) for eksempel hvordan disse kunstnerne brukte en rekke appropriasjonsstrategier kombinert med fysiske teknikker, som for eksempel kopiering, reising, fysisk ervervelse av objekter (av samlere) og performance, for dermed å skape nye meninger og sammenhenger for de «originale» gjenstandene (f.eks. leirkrukker i en keramikers verksted), som bare kan forstås i samspill med deres nye materielle fortolkninger.

Roger Sansi (2007) har også nylig jobbet med appropriasjonsbegrepet for å undersøke hvordan kulturmaterialer i Brasil (fra så vel innfødte som afrikanske og europeiske kilder) innlemmes og bearbeides gjennom en rekke ulike prosesser, og hvordan denne prosessen er forbundet med ulike interessegrupper og nye måter å konstruere den nasjonale identiteten på. Eksemplene hans er fetisjer og monumenter tilknyttet Candomblé-kulten i Brasil, og Sansi argumenterer for at kultur bare kan approprieres hvis den først har blitt objektivisert gjennom en historisk konstruksjonsprosess (Sansi 2007: 1–8, 145). Sansi (ibid.: 5) hevder sågar at slike objektiviseringsprosesser er nødvendige for å gjøre kultur, herunder kunst, tilgjengelig for å bli konstruert på nytt og for å reformulere en gitt identitet og alteritet, utover rene hybriditets- og synkretismeparadigmer (García Canclini 1995 [1989]; Steiner 1994).

Rupert Cox (2003) bruker på den annen side mimesis­begrepet, via Taussig, for å analysere legemliggjørelses-­ og estetiseringsprosessene som ligger bak japanske zen-praksiser, særlig teseremonien og kampsport. Cox er særlig interessert i appropriasjonen av kroppslige teknikker gjennom suksessive etterlignings-, tilpasnings- og transformasjonsprosesser. For Cox er dermed det avgjørende spørsmålet hvordan svært formaliserte former for japanske kunstpraksiser, slik som teseremonien (chado), kampsport (f.eks. Shorinji Kempo) og blomsterdekorasjon (ikebana), utvikler «a body [for the participants] capable of expressing and experiencing aesthetic quality through imitation» (Cox 2003: 105). Cox anser denne kroppsevnen for å være direkte forbundet med den mimetiske evnen (som forstått av Taussigs tolkning av Benjamin). Appropriasjons- og mimesisstudier viser hvor viktig tinglig materialitet (derunder det som klassifiseres som «kunst») er for å kaste lys på appropriasjonens hermeneutiske potensiale: med andre ord, på den læringsprosessen som kreves når man jobber med andre kulturelle materialer.

Materialitet

Gjennom fysiske prosesser hvor man jobber med materialer og i teknikker fra andre (kulturer), lærer faktisk kunstnere og antropologer om, og også, når det er snakk om et samarbeid, med den andre. Det å lære noe ved å gjøre det, altså det å få kunnskap gjennom praksis, har vært en viktig måte for antropologer å forstå forskningsobjektenes kosmologier, verdensbilder og kultur mer generelt på, selv om denne tilnærmingen ligger litt til side for konvensjonell antropologi.6 En slik måte å lære og få innsikt gjennom kunstpraksis på, er faktisk en helt avgjørende del av kreativitet, noe vi kommer tilbake til i neste seksjon. Med utgangspunkt i studier av materiell kultur (som Daniel Miller og Chris Tilley har stått i bresjen for ved University College London siden midten av 1980-tallet), har ideen om materialitet forgrenet seg og omfavner nå ideer om objektenes agens, både som en forlengelse av menneskelig agens (Alfred Gell) og også uavhengig av denne (Bruno Latour). Disse tilnærmingene brukes nå på en rekke ulike områder innen antropologi, arkeologi og kunsthistorie.7 Å «tenke gjennom ting» (Henare 2005; Henare m.fl. 2007), har blitt noe av en programerklæring for disse forskningstrendene i den nyere tid, som noen ganger også involverer samarbeid med kunstnere, som i den forannevnte «Pasifika Styles»-utstillingen (Raymond og Salmond 2008; se også Durand 2010). Det er viktig, som Henare m.fl. har påpekt, at ting vurderes på sine egne premisser, som noe som konstituerer mening, ikke som noe som krever mer fortolkning (2007: 1–3). Ting er, i dette perspektivet, begreper, og som objekter eller artefakter har de verken referensielle eller indeksikale kvaliteter, men er snarere «conduits for concept production» (ibid.: 5). Nyere undersøkelser har gjort det klart at materialene selv – som tross alt utgjør «kunstens materiale» (slik en viktig studie av kunsthistorikeren Monika Wagner er titulert, 2001; se også Wagner 2007) – virker både som en katalysator for og en bremsekloss på prosessene forbundet med det å skape kunst, inkludert kulturell appropriasjon som praksis. Det kan hevdes at en av de mest givende innfallsvinklene til materialitet som hittil har blitt fremmet, har vært Susanne Küchlers arbeid rundt begrepet det «materielle sinnet» (the Material Mind), altså ideen om at kognitiv intelligens ikke bare er distribuert, men også aktivt virksom i en rekke ulike materialer, slik de er blitt foredlet takket være nye gjennombrudd innen nanoteknologi og ingeniørvirksomhet (Küchler 2007, 2008). Materialer som «intelligente tekstiler» som kan endre seg i henhold til hva miljøet og kroppen krever (i tillegg til mange andre tilpasningsdyktige og kreative former for intelligente materialer), viser at vi ikke lenger kan snakke om et individuelt sinn med dets isolerte plassering i menneskehjernen. Disse konkrete egenskapene, slik Küchler uttrykker det, «carr[y] our own mind beyond bodily confines» (2008: 110) – en prosess man kan hevde begynte allerede da menneskeheten fant på å lage redskaper. Men det å vurdere dette «materielle sinnet» som Küchler (2007) kaller det, og da nærmere bestemt intelligente materialer, har viktige følger for hvordan kunst skapes og analyseres. For det første har mange kulturer eksperimentert med det å tenke gjennom og å tenke med materialer, og da særlig plante- og dyrefibre – det er til og med ofte slik at kognitive prosesser uttrykkes og stimuleres gjennom slike materialer, som for eksempel de tradisjonelle knutene (kalt quipu-er) som innfødte stammer i Andesfjellene brukte til å skrive og telle med. For det andre kan det hevdes at tekstilkunster, samt lignende kunster og teknikker som bendsling og kurvfletting, har vært helt avgjørende for samtidige og senere utvikling innenfor urbefolkningers abstrakte arkitektur, både i Andesfjellene og på Stillehavsøyene (Paternosto 1996 [1989], 2001; 2001 Küchler 2007; Were 2010). For det tredje er det da kun kort vei til å importere, eller faktisk appropriere, de kognitive innsiktene og egenskapene fra «intelligente» materialer, enten de stammer fra oldtiden eller nåtiden, til kunstfeltet.8

Fenomenologi, ferdigheter og kreativitet

Hvorvidt den kunstneriske skapelsesprosessen er uttrykk for en kollektiv eller en faktisk individuell kreativitet, har vært en langvarig debatt innen kunstantropologien. Etter at første halvdel av 1900-tallet, med få unntak, ble dominert av teorier som la vekt på kollektiv skapelse (særlig i småskalasamfunn), har nyere tilnærminger lagt mer vekt på individenes bidrag til skapelsen av kunst (f.eks. Gerbrands 1967). Dette sterkere fokuset på kreativitet fikk fornyet aktualitet gjennom Lavie, Narayan og Rosaldo (1993: 5), som trakk frem den grunnleggende rollen kreativiteten spilte for fremvoksende konstruksjon av kultur, tett opp til Roy Wagner (1975) og arbeidet til Victor Turner, som de dedikerte antologien sin til.

Et annet eksempel på denne dreiningen finner man i studier som tar utgangspunkt i fenomenologiske tilnærminger i kjølvannet etter filosofen Merleau-Ponty. Det kan pekes på to ulike tendenser her, en som har utviklet seg til å bli sanseantropologi (f.eks. Stoller 1997; Classen 1998, 2005; Howes 2003, 2007), og en annen inspirert av Tim Ingolds (for eksempel 2000, 2006; Ingold og Hallam 2007) interesse for appropriasjonen av natur, persepsjon og bruk av miljøet, som krever og øver opp ferdighets- og kreativitetsprosesser (også Grasseni 2007). Den første retningen vektlegger sanselig, erfaringsbasert kunnskap, og har spilt en stor rolle i å identifisere områder utover det talte og skrevne ord som viktige for antropologisk forsk­ning, som lukt, smak og berøring, samt også synestesi og, som hos Paul Stoller og Cheryl Olkes (1987), oversanselige erfaringer med svart magi. Denne første retningen, med sin vektlegging av våre umiddelbare sanseerfaringer, ville vært svært fruktbar i kombinasjon med tilnærminger til materialitet, men hittil har det vært lite av slik tverr-teoretisering, og studier har primært blitt produsert separat innenfor de enkelte felter (men se Steven Felds arbeid siden 1982 i samarbeid med musikere, og i nyere tid med billedkunstnere, f.eks. Feld 2010; og også Pink 2006, 2009 for et annet forsøk fra nyere tid på å bygge bro over disse ulike innfallsvinkler, i dette tilfellet i tett samspill med visuell antropologi og dens metoder). Den fenomenologisk inspirerte sanseantropologien har vært viktig for å åpne opp og vektlegge det sensorisk rike ved omgivelser som er gjenstand for antropologiske studier. Selv om denne tilnærmingen har potensiale for studiet av kunst, er det få som har fulgt det opp (jf. Stoller 2006). Michael Taussigs vektige bidrag (f.eks. Taussig 2004, 2009), som ikke tilhører noen av de to forannevnte retningene, fokuserer også på sansene i antropologien på en måte som har relevans for studier av kunst, men stammer fra en helt annen lesning av den neo-koloniale eller neo-imperiale innlemmelsen av Vestens sanser i ikke-vestlige mentaliteter, idet bidragene hans henter inspirasjon fra og peker utover Walter Benjamins kritiske verk og kombinerer eksperimentelle former for dagbokføring, montasje og kritisk analyse.

Den andre retningen, som fokuserer på ferdigheter og kreativitet, har mer uttrykkelig vært forbundet med kunststudier og -praksiser og har ledet til en spesifikk praktisk interesse for kunstneriske teknikker og sjangre samt former for representasjon og notasjon, som skissebøker og feltnotater (Ingold 2007; Wendy Gunn 2009; se også neste seksjon, «Praksis»). For eksempel, i en artikkel om været, ser Ingold (2005) lyset som en grunnleggende perseptuell egenskap, og kunstnere som Christina Saenz har gjort Ingolds ideer produktive gjennom egne verk (se også Schneider og Wright 2010). Med hensyn til kreativitet peker Ingold og Hallam ut fire viktige improvisasjonstyper: «generative, relational, temporal, and the way we work» (2007: 1).

Det er verdt å merke seg at Ingold og Hallam også relativiserer vestlige forestillinger om det skapende geniet som en motsats til kopiering og heller leter etter skaperevne også i tilsynelatende repetitive kunstneriske praksiser, som javanesisk dans eller kinesisk og japansk kalligrafi, for dermed å revurdere selve ideen om kreativitet og å utfordre dens vestlige pretensjoner om allmenngyldighet. En rekke studier, særlig relatert til materielle vevepraksiser (og andre tekstilkunster) så vel som byggeteknikker, har demonstrert kreativiteten som forutsettes i ulike prosesser av læring, imitasjon, repetisjon og bearbeiding, eller endring (f.eks. Ingold 2007; Marchand 2009; se også mer generelt Naji og Douny 2009).

Praksis

Forskningens interesse for ferdigheter og kreativitet har også ført til en fornyet interesse i å utforske forskningspraksiser med kunstnere, i form av samarbeid. Praksis, basert på erfaringer og ferdigheter (slik det ble skissert i forrige avsnitt), har vært et mye diskutert teoretisk spørsmål innenfor antropologien, og de selvsamme antropologene som har vært toneangivende i denne debatten (Stoller, Jackson og Ingold) har også vært engasjert i å fremme nye feltarbeidspraksiser.

Med en helt bokstavelig forståelse av praksis som en form for å gjøre og lage har denne nye given fokusert på hvordan kunstneres teknikker og forskningsstrategier, og da særlig tegning (se også Powell 2001; Brandt 2011), kan bli en nyttig del av den antropologiske forskningsprosessen (Gunn 2009; se også Ingold 2007). Gunn (2009) rapporterer fra et treårig samarbeidsprosjekt mellom det antropologiske instituttet ved Universitetet i Aberdeen og kunstakademiet ved Universitetet i Dundee. Dette prosjektet, som munnet ut i en utstilling, hadde som formål «to transcend the boundaries within ways of working-knowing specific … to art, anthropology and architecture», og dessuten «to move beyond established approaches in anthropology that treat art as a repository of works, already complete and available for analysis. Instead, our focus was on the creative processes that continually bring these works into being, along with the persons in whose lives they are entangled» (Gunn 2009: 1). En rekke kunstnere, arkitekter og antropologer jobbet således «med respekt for materialene» og laget skisse­bøker, notatbøker, installasjoner og utstillinger som på hver sin måte forholdt seg til ulike materialer, situasjoner eller situerte kontekster og notasjonstyper (Gunn 2009: 9, 19). Mye av dette arbeidet (Gunn 2009: 25) var inspirert av den bredt anlagte fenomenologiske tenkningen til Tim Ingold (2000, 2007), slik det ble presentert i forrige avsnitt, så vel som av Christina Grassenis perpektiv om «det trente blikket» (Skilled Vision), som sikter til «training of vision in professional, scientific, and everyday contexts» (Grasseni 2007: 1; se også 2004).

I en videre forstand har forskere også utforsket samarbeid med kunstnere i etnografisk feltarbeid. Fremfor å jobbe med kunstnere som forskningsobjekter, blir kunstnere her samarbeidspartnere i et felles feltarbeid (for eksempler og en kritisk gjennomgang av slike prosjekter, se Schneider 1996; Schneider og Wright 2006, 2010). Her jobber kunstnere og antropologer sammen på eksperimentelle måter for å utvikle nye betingelser for (måter) å bedrive forskning og representasjon (f.eks. gjennom utstillingsprosjekter, jf. Macdonald og Basu 2007). Ideen om eksperimentering innen og med kunsten er interessant (Schneider 2008), da den peker utover naturvitenskapens tilvante forestillinger om eksperimenter, som snarere enn å skape reproduserbarhet i statiske laboratoriesettinger skaper «epistemiske ting», som vitenskapshistorikeren Hans-Jörg Rheinberger (1997) kaller det. Denne innsikten har viktige følger for antropologien, slik Marcus nylig har forklart:

The account that Rheinberger gives of scientific practice in pursuit of epistemic things resonates with ethnographic inquiry, revised from the regime of conventional empiricism that was its originary model. This overlap of an artistic and scientific aesthetic of practice around the notion of experiment has been one of the more promising background conceptual environments for carrying out the refunctioning of ethnography at the intersection of art and anthropology… (Marcus 2008: 42).

Samarbeid i form av avstikkere inn i hverandres praksisfelter er ikke uten problemer, og Foster (1995) snakker i denne sammenheng om «kunstnersjalusi», dvs. ønsket fra hver part om å imitere og overgå den andres praksis (ofte med kortsiktige mål om å fremme ens egen karriereutvikling, uten å hensynta politiske og økonomiske interesser som gjør seg gjeldende innenfor kunsten og akademia), uten tanke på det politiske ansvaret. For eksempel fant Schneider (2010) i sitt samarbeid med samtidskunstnere i provinsen Corrientes i Argentina at deltakernes ulike forventninger til prosjektet (som besto i å delta i og dokumentere opptoget til en lokal skytshelgen) måtte navigeres med omhu, for å bygge bro over deres ulike forståelser av kunst, antropologi og mer generelt kapital tilført prosjektet i form av utdanning og økonomi. Etikk har vært et annet viktig felt som nylig har blitt trukket frem i arbeidet med og om samtidskunstnere. Antropologer, inkludert de som jobber med kunst, har vært svært oppmerksomme på etiske spørsmål når de har jobbet med «tradisjonelle» samfunn (om de så er i endring): for eksempel med aboriginer i Australia (se Morphy 2007). For de som jobber med vestlige, akademitrente kunstnere, er imidlertid dette et helt nytt felt, ettersom samtidskunstnere ofte bevisst overskrider etiske grenser (nettopp for å vise hvor historisk og kulturelt betinget disse er), mens de fleste av dagens antropologer har sluttet seg til etiske retningslinjer (for eksempel de utarbeidet av fagorganisasjoner som AAA; American Anthropological Association) som er kommet til som en respons på antropologiens blandede historiske involvering i kolonialistiske, neo-kolonialistiske og neo-imperialistiske foretak som strekker seg helt frem til nåtiden. Det at konvensjonell antropologi så langt ikke har åpnet seg mer for involvering med kunstfeltet, er ikke bare et resultat av tradisjonelle representasjonsformer, som med unntak for visuell antropologi fremdeles foregår gjennom det akademiske bok- og artikkelformatet, men er også resultat av en motstand, både praktisk og teoretisk, mot sentrale måter å arbeide og representere på innen kunstfeltet. Lucien Taylor har, med hensyn til dette, diagnostisert antropologiens «ikonofobi» (1996), dens bildeskrekk, mens Chris Pinney (1992) fant at det er bevegelige bilder snarere enn stillbilder (slik de også er reprodusert i bøker) som oppfattes truende av antropologer på grunn av sitt iboende meningsmangfold, mens Alfred Gell (1992a) advarte mot at antropologien skulle la seg forføre av kunstens tiltrekningskraft. Til denne oversikten kunne man her gjerne legge til «kromofobi» (Batchelor 2000), fargeskrekk, for å beskrive den konvensjonelle antropologiens aversjon overfor kunstneriske praksiser (se også Schneider og Wright 2010).

Samtidskunst og antropologi har imidlertid mye å tilby hverandre, særlig med hensyn på praksis og forsk­ningsdesign. De fleste kunstskoler på høyere nivå tilbyr nå forskningsbaserte master- og doktorgrader, og innen samtidskunsten teoretiseres også forskning i seg selv mer generelt. Programmer innen visuell antropologi har ledet an i å fremme praksisbaserte doktorgrader innen antropologi, mens Tim Ingold og Wendy Gunn har vært aktive i å bruke innsikter fra kunstneriske praksiser i sin antropologiske forskning. George Marcus har fulgt opp tidligere kritikk mot det å «skrive kultur» og tatt til orde for et teoretisk engasjement med samtidskunsten, med fokus på den antropologiske forskningsprosessens eksperimentelle, åpne natur. Prosjektforberedelser og -hypoteser, kunstnerisk forskning og datainnsamling og representasjon blir på denne måten til parallelle og felles forskningsstrategier. Det er her, i den parallelle og kritiske videreutviklingen av forskning (og da særlig feltarbeid) som en eksperimentell form innen både kunst9 og antropologi, at praksisens betydning ligger (Marcus 2008, 2009, 2010; Schneider og Wright 2006, 2010).

Videre fremover

Kunst og antropologi har således de siste tiår i stor grad redefinert forholdet de har til hverandre (for de historiske forløp, se også Schneider 2011). Kunstantropologi har nå endelig overkommet det som var et kunstig skille mellom vestlig og ikke-vestlig kunst. Der hvor fagfeltet tidligere bare fokuserte på sistnevnte som sitt studieobjekt, studerer man nå kunst globalt. I nyere tid har antropologien også begynt å involvere seg i samtidskunstens, kunstkritikkens og kunsthistoriens teori og praksis. Innen antropologi som tar for seg det visuelle (som nå omfatter felt dekket av både kunstantropologi og visuell antropologi), har dette allerede inkludert kunsthistoriens «billedlige» eller «ikoniske» vending (f.eks. Mitchell 1994). Antropologer kan videre hente lærdom fra enda nyere kunsthistoriske og kunstteoretiske retninger, for eksempel Bildwissenschaft («bilde-vitenskap») og Bildanthropologie («bilde-antropologi»), fremmet av forskere som Hans Belting (1998, 2005) og Horst Bredekamp (2003).10

Ikke minst kan kunstantropologi, som siden 1960-tallet har utviklet seg til å oppfatte menneskelig kunstnerisk kreativitet som noe mer enn et kollektivt uttrykk for det sosiale eller kultur, hente ideer om kreativitet og eksperimentering til sin egen praksis i dialog med kunstpraksis og teori (Schneider 2008). Som vi har sett i dette essayet, har dermed forestillinger om kreativitet, sirkulering av objekter, agens, relasjonalitet, multisituerte forskningslokaliteter i globale og hybride kunstverdener, og ikke minst, ideen om at kunstpraksis i seg selv kan påvirke hvordan studier av globale kunstpraksiser utøves, fått viktige teoretiske implikasjoner for hvordan antropologi forholder seg til og involverer seg i kunst. Oppsummert: fremfor å forestille seg to klart adskilte felt, hvorav det ene er det undersøkende subjektet (antropologi) og det andre er det passive forskningsobjektet (kunst), kan begge disipliner ses på som forsøk på kunnskapsproduksjon, hvor begge er involvert i å sette eksperimentelle forskningsagendaer som kan gå inn i fruktbar dialog med hverandre.

Denne teksten sto første gang på trykk som «Anthropology and Art» i SAGE Handbook of Social Anthropology, bind 1, red. Richard Fardon, Oliva Harris, Trevor H. J. Marchland, Cris Shore, Veronica Strang, Richard Wilson og Mark Nuttall (London: SAGE, 2012), 56–71. Kunst og Kultur takker Arnd Schneider og SAGE Publishing for rettighetene til å publisere dette bokkapittelet på norsk. Teksten er oversatt av Stig Oppedal og redaksjonen.

Referanser

Appadurai, Arjun 1996. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Arnaut, K. 2001. A Pragmatic Impulse in the Anthropology of Art? Alfred Gell and the Semiotics of Social Objects. Journal des Africanistes, 71 (2), 191–208.

Auerbach, Erich 2003 [1946]. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Fiftieth Anniversary Edition. Overs. Willard Trask. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Barth, Theo og Mazar Raein 2007. Walking with Wolves: Displaying the Holding Pattern. Journal of Writing in Creative Practice, 1 (1), 33–46.

Batchelor, David 2000. Chromophobia. London: Reaktion.

Becker, Howard 1982. Art Worlds. Berkeley, CA: University of California Press.

Benjamin, Walter 1986 [1933]. On the Mimetic Faculty. Reflections. New York: Schocken.

Belting, Hans 1998. Bild-Anthropologie. Munich: Fink. 2005. Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology. Critical Inquiry, 31, 302–319.

Belting, Hans og Andrea Buddensieg (red.) 2009. The Global Art World: Audience, Markets and Museums. Ostfildern: Hatje Cantz.

Born, Giorgina 2005. On Musical Mediation: Ontology, Technology and Creativity. Twentieth Century Music, 2 (1), 7–36.

Bourriaud, Nicolas 2002 [1999]. Relational Aesthetics. Paris: Les Presses du Réel.

Bowden, Ross 2004. A Critique of Alfred Gell on Art and Agency. Oceania, 74 (4), 309–324.

Brandt, Andreas 2011. Haus and Landschaft in Asien/House and Landscape in Asia. Berlin: Alpheus.

Bredekamp, Horst 2003. A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft. Critical Inquiry, 29 (3), 418–428.

Brydon, Anne 2001. Anmeldelse av: Stuart Plattner “High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market.” Ethnologies, 23 (1), 326–329.

Bunzel, Ruth 1972 [1929]. The Pueblo Potter: A Study of Creative Imagination in Primitive Art. New York: Dover.

Classen, Constance 1998. The Colour of Angels: Cosmology, Gender, and the Aesthetic Imagination. London: Routledge.

Clifford, James 1988. The Predicament of Culture. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Clifford, James 2007. Quai Branly in Process. October, 120 (Spring), 3–12.

Colloredo-Mansfeld, Rudi 1999. The Native Leisure Class: Consumption and Cultural Creativity in the Andes. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Cox, Rupert 2003. The Zen Arts: The Anthropological Study of the Culture of Aesthetic Form in Japan. London: Routledge Curzon.

Danto, Arthur 1964. The Artworld. Journal of Philosophy, 61, 571–584.

Davis, Whitney 2007. Abducting the Agency of Art. Art’s Agency and Art History. Red. Robin Osborne og Jeremy Tanner. Oxford: Blackwell.

Durand, Carine Ayele 2010. Anthropology in a Glass Case: Indigeneity, collaboration, and artistic practice in museums. Saarbrücken: VDM Verlag.

Ericson, Deborah 1988. In the Stockholm Art World. Stockholm: Dept. of Social Anthropology (Stockholm Studies in Social Anthropology 17).

Errington, Shelly 1998. The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress. Berkeley, CA: University of California Press.

Feld, Steven 1982. Sound and Sentiment: Birds, Weeping and Song in Kaluli Expression. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

Feld, Steven 2010. Collaborative Migrations: Contemporary Art in/as Anthropology: Steven Feld in Conversation with Virginia Ryan. Between Art and Anthropology. Red. Arnd Schneider og Chris Wright. Oxford: Berg.

Foster, Hal 1995. The Artist as Ethnographer. The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology. Red. George Marcus og Fred Myers. Berkeley, CA: University of California Press.

Frazer, James 2002 [1911]. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Dover.

Gabriel, Teshome H. og Fabian Wagmister 1997. Notes on Weavin’ Digital: T(h)inkers at the Loom, Social Identities, 3 (3), 333–334.

García Canclini, Néstor 1995 [1989]. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Garcia Dos Santos, Laymert 2009. How Global Art Transforms Ethnic Art. The Global Art World: Audiences, Markets and Museums. Red. Hans Belting og Andrea Buddensieg. Ostfildern: Hatje Cantz.

Gell, Alfred 1998. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon.

Gell, Alfred 1992a. The Enchantment of Technology and the Technology of Enchantment. Anthropology, Art and Aesthetics. Red. Jeremy Coote og Anthony Shelton. Oxford: Oxford Universiy Press.

Gell, Alfred 1992b. The Anthropology of Time. Oxford: Berg.

Gerbrands, Adrian 1967. Wow-Ipits: Eight Asmat Woodcarvers from New Guinea. Haag: Mouton.

Graburn, Nelson 1976. Ethnic and Tourist Arts: Cultural Expressions from the Fourth World. Berkeley, CA: University of California Press.

Grasseni, Cristina 2004. Skilled Vision. An Apprenticeship in Breeding Aesthetics. Social Anthropology, 12 (1), 41–55.

Grasseni, Cristina (red.) 2007. Introduction. Skilled Visions. Between Apprenticeships and Standards. Oxford: Berghahn.

Grimshaw, Anna, Elspeth Owen og Amanda Ravetz 2010. Making Do: The Materials of Anthropology. Between Art and Anthropology. Red. Arnd Schneider og Chris Wright. Oxford: Berg.

Gunn, Wendy (red.) 2009. Fieldnotes and Sketchbooks: Challenging the Boundaries between Descriptions and Processes of Describing. Frankfurt am Main: Peter Lang.

Guss, David 1989. To Weave and Sing: Art, Symbol, and Narrative in the South American Rain Forest. Berkeley, CA: University of California Press.

Hart, Lynn 1995. Three Walls: Regional Aesthetics and the International Art World. The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology. Red. George Marcus og Fred Myers. Berkeley, CA: University of California Press.

Henare, Amiria 2005. Museums, Anthropology, and Imperial Exchange. Cambridge: Cambridge University Press.

Hiller, Susan (red.) 1991. The Myth of Primitivism: Perspectives on Art. London: Routledge.

Howes, David 2003. Sensual Relations: Engaging the Senses in Culture and Social Theory. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press.

Howes, David (red.) 2007. Empire of Senses: The Sensual Culture Reader. Oxford: Berg.

Ingold, Tim 2000. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London: Routledge.

Ingold, Tim 2005. The Eye of the Storm: Visual Perception and the Weather. Visual Studies, 20 (2), 97–104.

Ingold, Tim 2006. Rethinking the Animate, Re-Animating Thought. Ethnos, 71 (1), 9–20.

Ingold, Tim 2007. Lines: A Brief History. London: Routledge.

Ingold, Tim og Elizabeth Hallam 2007. Creativity and Cultural Improvisation. Red. Tim Ingold og Elizabeth Hallam. Oxford: Berg.

Kaufmann, Thomas Da Costa 2004. Toward a Geography of Art. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Kasfir, Sidney 2007. African Art and the Colonial Encounter: Inventing a Global Commodity. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Knappett, Carl 2005. Thinking through Material Culture: An Interdisciplinary Perspective. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

Knappett, Carl og Lambros Malafouris 2008. Material and Nonhuman Agency: An Introduction. Material Agency: Towards a Non-Anthropocentric Approach. Red. Carl Knappet og Lambros Malafouris. New York: Springer.

Kramer, Fritz 1993 [1987]. The Red Fez: Art and Spirit Possession in Africa. London: Verso.

Kubler, George 1962. The Shape of Time. New Haven, CT: Yale University Press.

Küchler, Susanne 1985. Malangan: Art and Memory in a Melanesian Society, Man, 22 (2), 238–255.

Küchler, Susanne 1988. Malangan: Objects, Sacrifice and the Production of Memory. American Ethnologist, 15 (4), 625–637.

Küchler, Susanne 2002. Malangan, Art, Memory and Sacrifice. Oxford: Berg.

Küchler, Susanne 2007. The String in Art and Science: Rediscovering the Material Mind. Textile, 5 (2), 124–139.

Küchler, Susanne 2008. Technological Materiality: Beyond the Dualist Paradigm. Theory, Culture & Society, 25 (1), 101–120.

Latour, Bruno 2005. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network Theory. Oxford: Oxford University Press.

Lavie, Smadar, Kirin Narayan og Renato Rosaldo (red.) 1993. Anthropology/Creativity. Itacha, NY: Cornell University Press.

Layton, Robert 1991 [1984]. The Anthropology of Art. Cambridge: Cambridge University Press.

Layton, Robert 2003. Art and Agency: A Reassessment, Journal of the Royal Anthropological Institute (NS), 9, 447–464.

Leach, James 2007. Differentiation and encompassment: a critique of Alfred Gell’s theory on abduction and creativity. Thinking through Things: Theorising Artifacts Ethnographically. Red. Amiria Henare, Martin Holbraad og Sara Wastell. London: Routledge.

MacClancy, Jeremy 1997. Contesting Art: Art, Politics and Identity in the Modern World. Oxford: Berg.

Macdonald, Sharon og Paul Basu 2007. Exhibition Experiments. Oxford: Blackwell.

Marchand, Trevor 2009. The Masons of Djenné. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Marcus, George 2008. Contemporary Fieldwork Aesthetics in Art and Anthropology. Ethnographica Moralia: Experiments in Interpretive Anthropology. Red. Neni Panourgia og George Marcus. New York: Fordham University Press.

Marcus, George 2009. Introduction: Notes toward an Ethnographic Memoir of Supervising Graduate Research through Anthropology’s Decades of Transformation. Fieldwork is Not What it Used to Be: Learning Anthropology’s Method in a Time of Transition. Red. James D. Faubion og George E. Marcus. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Marcus, George 2010. Affinities: Fieldwork in Anthropology Today and the Ethnographic in Artwork. Between Art and Anthropology. Red. Arnd Schneider og Christopher Wright. Oxford: Berg.

Marcus, George og Fred Myers (red.) 1995. The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology. Berkeley, CA: University of California Press.

Mitchell, W.J.T. 1994. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press.

Morphy, Howard 1994. Art. Companion Encyclopedia of Anthropology. Red. Tim Ingold. London: Routledge.

Morphy, Howard 2009. Art as Model of Action: Some Problems with Gell’s Art and Agency. Journal of Material Culture, 14 (5), 5–27.

Morphy, Howard og Morgan Perkins 2006. The Anthropology of Art: A Reflection on its History and Contemporary Practice. The Anthropology of Art: A Reader. Red. Howard Morphy og Morgan Perkins. Oxford: Blackwell.

Munn, Nancy 1977. The Spatiotemporal Transformation of Gawa Canoes. Journal de Société des Océanistes, 39–51.

Munn, Nancy 1986. The Fame of Gawa: a Symbolic Study of Value Transformation in a Massim (P.N.H.) Society. Cambridge: Cambridge University Press.

Museum of Anthropology (University of British Columbia) http://www.moa.ubc.ca/RRN/about_overview.html (oppsøkt 14/05/2010).

Myers, Fred 2002. Painting Culture. The Making of an Aboriginal High Art. Durham, NC: Duke University Press.

Naji, Myriem og Laurence Douny 2009. Editorial. Journal of Material Culture, 14 (4), 411–432.

Onians, John 2008. Neuroarthistory: From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki. New Haven, CT: Yale University Press.

Osborne, Robin og Jeremy Tanner (red.) 2007. Art’s Agency and Art History. Oxford: Blackwell.

Overing, Joanna 1996. Aesthetics is a cross-cultural category: Against the motion. Key Debates in Anthropological Theory. Red. Tim Ingold, s. 260–265; 276–293. London: Routledge.

Paternosto, César 1996 [1989]. The Stone and the Thread: Andean Roots of Abstract Art. Austin, TX: University of Texas Press.

Paternosto, César 1999. North and South Connected: An Abstraction of the Americas (Essay and Exhibition Catalogue). New York: Cecilia de Torres, Ltd.

Paternosto, César (red.) 2001. Abstraction: The Amerindian Paradigm. Brussel: Palais des Beaux-Arts.

Philipps, Ruth og Christopher Steiner (red.) 1999. Unpacking Culture: Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds. Berkeley, CA: University of California Press.

Pink, Sarah 2006. The Future of Visual Anthropology: Engaging the Senses. London: Routledge.

Pink, Sarah 2009. Doing Sensory Ethnography. London: Sage.

Pinney, Chris 1992. The Lexical Spaces of Eye-Spye. Film as Ethnography. Red. Peter Crawford og David Turton. Manchester: Manchester University Press.

Plattner, Stuart 1996. High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Powell, R. (red. M. Oppitz) 2001. Himalayan Drawings. Zurich: Museum für Völkerkunde.

Price, Sally 1989. Primitive Art in Civilized Places. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Price, Sally 1993. Provenances and Pedigrees: The Appropriation of Non-Western Art. Imagery and Creativity. Ethnoaesthetics and Art Worlds in the Americas. Red. D.S. Whitten og N.W. Whitten. Tucson, AZ: Arizona University Press.

Price, Sally 2007. Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Raymond, Rosanna og Amiria Salmond (red.) 2008. Pasifika Styles: Artists inside the Museum. Cambridge: Museum of Archeology and Anthropology and Otago: Otago University Press.

Reichard, Gladys 1997 [1934]. Spider Woman: A Story of Navajo Weavers and Chanters (Introduction by Louise Lamphere). Albuquerque, NM: University of New Mexico Press.

Rheinberger, Hans-Jörg 1997. Toward a History of Epistemic Things: Synthesizing Proteins in the Test Tube. Stanford, CA: Stanford University Press.

Sansi, Roger 2005. Making Do: Agency and Objective Change in the Psychogenetic Portraits of Jaume Xifra. Quaderns de l’institut Català d’Antropologia, 21, 91–106.

Sansi, Roger 2007. Fetishes and Monuments: Afro-Brazilian Art and Culture in the 20th Century. Oxford: Berghahn.

Schneider, Arnd 1996. Uneasy relationships: contemporary artists and anthropology. Journal of Material Culture, 1 (2), 183–210.

Schneider, Arnd 2003. On ‘Appropriation’: A Critical Reappraisal of the Concept and Its Application in Global Art Practices. Social Anthropology, 11 (2), 215–229.

Schneider, Arnd 2006a. Appropriations. Contemporary Art and Anthropology. Red. Arnd Schneider og Christopher Wright. Oxford: Berg.

Schneider, Arnd 2006b. Appropriation as Practice: Art and Identity in Argentina. New York: Palgrave.

Schneider, Arnd 2008. Three Modes of Experimentation with Art and Ethnography. Journal of the Royal Anthropological Insitute (NS), 14, 171–193.

Schneider, Arnd 2010. Contested Grounds: Fieldwork Collaborations with Artists in Corrientes, Argentina. Proceedings of the Conference ‘Performance, art et anthropologie’. Musée du Quai Branly, Paris, published online: http://actesbranly.revues.org/431#ftn5

Schneider, Arnd 2011. Unfinished Dialogues: Notes toward an Alternative History of Art and Anthropology. Made to be Seen: Perspectives on the History of Visual Anthropology. Red. Marcus Banks og Jay Ruby. Chicago: University of Chicago Press.

Schneider, Arnd og Christopher Wright (red.) 2006. Contemporary Art and Anthropology. Oxford: Berg.

Schneider, Arnd og Christopher Wright (red.) 2010. Between Art and Anthropology. Oxford: Berg.

Shelton, Anthony 2009. The Public Sphere as Wilderness: Le musée du quai Branly. Museum Anthropology, 32 (1), 1–16.

Simpson, C.R. 1981. SoHo: the Artist in the City. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Steiner, Christopher 1994. African Art in Transit. Cambridge: Cambridge University Press.

Stoller, Paul 1989. The Taste of Ethnographic Things: The Senses in Anthropology. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

Stoller, Paul 1997. Sensuous Scholarship. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.

Stoller, Paul 2006. Circuits of African Art/Paths of Wood: Exploring an Anthropological Trail. Exploring World Art. Red. Eric Venbrux, Pamela Sheffield Rosi og Robert Welsch. Long Grove, IL: Waveland Press.

Stoller, Paul og Cheryl Olkes 1987. In Sorcery’s Shadow: A Memory of Apprenticeship among the Songhay of Niger. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Svašek, Maruška 2007. Anthropology, Art and Cultural Production. London: Pluto.

Taussig, Michael 1993. Mimesis and Alterity. London: Routledge.

Taussig, Michael 2004. My Cocaine Museum. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Taussig, Michael 2009. What Colour is the Sacred? Chicago, IL: University of Chicago Press.

Taylor, Lucien 1996. Iconophobia: How Anthropology Lost it at the Movies. Transition, 69, 64–88.

Thomas, Nicholas 1991. Entangled Objects: Exchange, Material Culture and Colonialism in the Pacific. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Thomas, Nicholas 1999. Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture. London: Thames and Hudson.

Thomas, Nicholas 2001. Appropriation/Appreciation: Settler Modernism in Australia and New Zealand. The Empire of Things: Regimes of Value and Material Culture. Red. Fred R. Myers. Santa Fe, NM: School of American Research Press.

Thomas, Nicholas og Chris Pinney (red.) 2001. Beyond Aesthetics. Oxford: Berg.

Van Damme, Wilfried 2008. Introducing World Art Studies. World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches. Red. Kitty Zijlmans og Wilfried Van Damme. Amsterdam: Valiz.

Venbrux, Eric, Pamela Sheffield Rosi og Robert Welsch (red.) 2006. Exploring World Art. Long Grove, IL: Waveland Press.

Viveiros de Castro, Eduardo 1998. Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism. Journal of the Royal Anthropological Institute (NS), 4 (3), 469–488.

Vogel, Susan 1988. Art-Artifact: African Art in Anthropology Collections. New York: Museum for African Art.

Wagner, Monika 2001. Das Material der Kunst. Munchen: C.H. Beck.

Wagner, Monika 2007. Hans Haacke’s Earth Samplings for the Bundestag: Materials as Signs of Political Unity. Journal of Material Culture, 12 (2), 115–130.

Wagner, Roy 1975. The Invention of Culture. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.

Weibel, Peter og Andrea Buddensieg (red.) 2007. Contemporary Art the Museum: A Global Perspective. Ostfildern: Hatje Cantz.

Were, Graeme 2010. Lines that Connect: Rethinking Pattern and Mind in the Pacific. Honolulu: University of Hawai’i Press.

Westermann, Mariët 2005. Introduction: The Objects of Art History and Anthropology. Anthropologies of Art. Red. Mariët Westermann. Williamstown/New Haven: Clark Art Institute/Yale University Press.

Wilson, Stephen 2002. Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Cambridge, MA: MIT Press.

Winter, Irene 2007. Agency Marked, Agency Ascribed: The Affective Object in Ancient Mesopotamia. Art’s Agency and Art History. Red. Robin Osborne og Jeremy Tanner. Oxford: Blackwell.

Wolbert, Barbara 1998. Getrennte Kunstwelten. Überlegungen zu einer systematischen Anthropologie der Kunst. Anthropos, 93, 189–196.

Zijlmans, Kitty 2008. The Discourse on Contemporary Art and the Globalization oft he Art System. World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches. Red. Kitty Zijlmans og Wilfried Van Damme. Amsterdam: Valiz.

Zijlmans, Kitty og Wilfried Van Damme (red.) 2008. World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches. Amsterdam: Valiz.

1Det er symptomatisk for kunstantropologiens relativt marginale status at det inntil nylig ikke eksisterte fagtidsskrifter som ene og alene er viet til dette feltet. Det nærmeste er kanskje det tverrfaglige tiddskriftet RES: Anthropology and Aesthetics, redigert av Francesco Pellizzi ved Peabody Museum ved Harvard University, med dets sterke vektlegging av estetikk og kunsthistorie. Gradhiva, som i 2009 byttet navn til Anthropology of Art, utgitt av Musée du quai Branly (med Michel Leiris som en av de opprinnelige redaktørene), har vært et annet viktig tidsskriftsprosjekt – i dette tilfellet nærmere museologi, men også med et bevisst tverrfaglig fokus. Andre tidsskrifter som jevnlig publiserer artikler om kunst av antropologer er Journal of Material Culture Studies, så vel som tidsskrifter innen visuell antropologi, som Visual Anthropology og Visual Anthropology Review, såfremt emnet faller inn under den bredere kategorien visuell kulturanalyse.
2Jf. følgende uttalelse «I am concerned with agent/patient relationships in the fleeting contexts of social life, during which we certainly do, transactionally speaking, attribute agency to cars, images, buildings, and many other non-living, non human beings» (Gell 1998: 22; min utheving). Forstått på denne måten synes Morphy’s kritikk av Gell, med tanke på å fokusere for mye på agensen til objektene selv, å virke noe overdrevet (2009: 22) – og det er nettopp på dette grunnlaget at Leach (2007), som har en mer objektsorientert tilnærming til agens, hensyntar Gell.
3For eksempel Thomas og Pinney (2001), Davis (2007) og Osborne og Tanner (2007), og derunder Davis (2007).
4Jf. Også Marcus og Myers (1995: 30–35), Hart (1995), MacClancy (1997), Brydon (2001) og Svašek (2007: 90–94).
5Emnet har blitt ytterligere utforsket i en redigert tekstsamling, se Phillips og Steiner (1999); se også Kasfir (2007).
6Men, som historiske eksempler, se Bunzel (1972 [1929]) og Reichard (1997 [1934]), og mer nylig Guss (1989).
7For en god kritisk vurdering, se Knappett (2005); også Knappett og Malafouris (2008: xi).
8Se også Teshome og Wagmister (1997) og Wilson (2002: 215–218, 253).
9Inkludert design og designteori; se f.eks. Barth og Raein (2007).
10For en rekke ytterligere tverrfaglige møter, se Schneider og Wright (2006, 2010), Macdonald og Basu (2007), Schneider (2008) og Grimshaw, Owen og Ravetz (2010).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon