Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

«Brudeferd i Hardanger» - Originalbildet som fikk nytt liv som postmoderne repetisjon

Tore Kirkholt tore.kirkholt@ntnu.no

  • Side: 66-76
  • Publisert på Idunn: 2014-05-30
  • Publisert: 2014-05-30

Hans Gude’s and Adolph Tidemand’s painting Bridal journey in Hardanger (1848) in the National Museum in Oslo, has been, since 1980, thought to be the second version of this motif, a replica of a now-lost original. This article investigates this thesis on the basis of how the relationship between original and repetition was understood in the 19 th  century, and discusses why the status of the painting seems to have risen with the understanding of it as a repetition. The paper contends, however, that the painting is the original after all.

Nasjonalmuseets Brudeferd i Hardanger (ill. 1) ble fram til 1980 regnet for å være originalversjonen av det bildet Adolph Tidemand (1814–1876) og Hans Gude (1825–1903) malte i Düsseldorf vinteren 1847–48. Da publiserte Frode Haverkamp artikkelen «Brudeferden nok en gang» i herværende tidsskrift, der han kunne vise at bildet var bestilt som en gjentakelse.1 Jeg vil i denne artikkelen diskutere hvorfor originalen tradisjonelt har hatt høyere status enn gjentakelsen eller kopien, og siden vise at Brudeferdens status paradoksalt nok ser ut til å ha blitt høyere etter at verket ble erklært å være en gjentakelse av en tapt original. Jeg tror imidlertid ikke på teorien om en tapt førsteversjon, og vil argumentere for at Nasjonalmuseets bilde likevel er originalen.

Ill. 1. Hans Gude og Adolph Tidemand: Brudeferd i Hardanger, 1848. Olje på lerret, 93 x 130 cm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Foto: B. Høstland.

Sigurd Willoch, som var direktør ved Nasjonalgalleriet fra 1946 til 1973, trodde heller aldri på teorien om en tapt «ur-Brudeferd». Gjennom to artikler, publisert som tilsvar til Frode Haverkamp i Aftenposten i 1981, argumenterte han for at Nasjonalgalleriets versjon av bildet var den opprinnelige.2 Det er derfor ingen ny teori jeg lanserer, men en støtte til Willochs forståelse av hvordan arbeidet med de ulike versjonene av Brudeferden skred fram i 1848. Kildene mine er samtidige omtaler i aviser og kunsttidsskrifter.

Jeg vil også vise hvordan forståelsen av forholdet mellom originalers og gjentakelsers estetiske og historiske verdi har betydning for ulike institusjonelle holdninger, og derfor også angår debatten om hvorvidt Brudeferden er en original eller en gjentakelse. Her er det også relevant å ta hensyn til hvorvidt repetisjonen ble gjort av samme kunstner eller av en annen kunstner, da dette har betydning for hvordan man tenkte om repetisjonens kvalitet. Den første typen repetisjon ble vanligvis kalt gjentakelse eller replikk, mens den andre typen gikk under navnet kopi. Men det var heller ikke uvanlig at begge deler ble omtalt som kopier. Mens kopien hadde en lav estetisk status under modernismen, har forståelsen av forholdet mellom originalbilder og kopier endret seg med den postmoderne estetikkens inntreden. Jeg vil argumentere for at det var den postmoderne kritikken av «originalitetsmyten» som gjorde at Brudeferden kunne få en ny estetisk status som kopi, og unngå mye av den kritikken bildet hadde fått som original.

Et bilde av «smakshistorisk verdi»

Lorentz Dietrichson beskriver i sin bok om Adolph Tidemand Brudeferd i Hardanger som en «fagermø» i den norske kunsten, et bilde som andre kunstarter både kunne og måtte klynge seg til.3 Siden Dietrichsons beskrivelse i 1878 har bildet vært betraktet som norsk kunsts fremste «fagermø», et sinnbilde for den nasjonalromantiske begeistringen mot slutten av 1840-tallet, men kunstnerisk sett uten den største verdien. Sigurd Willoch kommenterte i 1937 Nasjonalgalleriets innkjøp av Brudeferd i Hardanger i sin jubileumsbok om Nasjonalgalleriet:

Romantikkens berømte blomst, Brudeferden i Hardanger, kom frem på en Gude-utstilling. Så fjernt og på mange måter ukunstnerisk billedet måtte forekomme naturalistene i galleriets råd, fant de allikevel å burde sikre det for samlingen. Når de gikk med på denne uttelling på 3 000 kr., var det mest på grunn av Brudeferdens usedvanlige smakshistoriske verdi.4

Willochs beskrivelse av naturalistenes skepsis mot bildet underbygges av Marit Lange, som har kommentert hvordan bildet mistet sin kunstneriske status utover 1800-tallet, da realismen kom til å forstå bildet som en romantisk skildring som lå altfor langt fra virkeligheten. Lange viser til kritikeren og kunsthistorikeren Andreas Aubert, som i 1900 mente at bildet hadde «bleknet for vor tids bevidsthed», en forståelse som nok gjorde sitt til at han gikk imot innkjøpet av Brudeferden da Nasjonalgalleriets styre skulle stemme over innkjøpet av bildet i 1895.5

Det skiftet i estetiske forventninger som hadde foregått i mellomtiden er tydelig uttrykt i den danske kunsthistorikeren Julius Langes artikkel «Studiet i marken. Skilderiet. Erindringens kunst» fra 1889.6 Her kommenterer Lange hvordan det nye maleriet (han tenker nok på realismen og impresjonismen) var preget av studiens kvaliteter, noe som skyldtes at kunstneren malte det «i marken», som han kalte det. «Da Kunstneren malede det, mødtes han Ansigt til Ansigt med Virkeligheden: det var den egentlige Omfavnelsens Øieblik, da hans Nerver sitrede og hans Blod rullede raskere».7 Forsøket på å gripe naturen i dens omskifteligheter førte til at disse bildene fikk en glans og en friskhet som atelierbildene manglet, og dette var kvaliteter som ble høyt skattet av dem som virkelig forsto kunsten.

Det var friskheten fra dette opprinnelige møtet man kom til å savne i flere av Tidemands og Gudes bilder, også Brudeferden. Problemet var at bildet framsto som et atelierbilde, der naturen var underlagt akademiske konvensjoner, mens motivet var tilpasset sitt publikum. Vi kan si det hadde de kvalitetene som Julius Lange knyttet til «skilderiet», som han karakteriserte som et «oppkok» av maten: «Det vinder i Egalitet, i alsidig Gennemførelse, saa at den kan serveres som en færdig Ret for hver Mand af det store Publikum og blive til Pryd for en Stue».8 Og det var nettopp bilder som kunne bli stuepryd som var populære utlodningsobjekter i Kunstforeningene, slik Brudeferden var premie i Christiania Kunstforenings høstutlodning i 1848.9

Jens Thiis bekreftet bildets kunstneriske mangler da han omtalte det i sitt kunsthistoriske oversiktsverk Norske malere og billedhuggere i 1904. Mens mange av de eldre bildene fortsatt kunne fengsle publikum ved hjelp av sine kunstneriske kvaliteter, hadde tiden løpt fra Brudeferden. Bildets historiske berømmelse var større enn dets kunstneriske verdi: «Som det nu hænger i Kunstmuseet mellem så mange gode billeder også fra ældre tid, virker det broget og falsk med sin glasagtige kolorit og sin theaterstemning. Men vi må jo alligevel være glad ved at eie et af de 4 eksemplarer af det berømte billede, som selvfølgelig aldrig kan tabe sit historiske værd».10 Bildet oppnådde sin første suksess da det ble framført som et tableau vivant (levende bilde) den 11. mars 1848, i forbindelse med en utstilling som kunstnerne i Düsseldorf arrangerte til inntekt for nødlidende schlesiere. I Norge var det som midtpunkt i festaftenene i Christiania Theater i 1849 at bildet fikk sin store berømmelse, i den grad at Jens Thiis kunne skrive at bildet eksisterte mer i den norske folkefantasien enn som et maleri på lerret.11

Ettersom det var bildets historiske verdi som var den fremste grunnen til å innlemme bildet i Nasjonalgalleriets samling, var det relevant å kunne vise at det var den første versjonen av motivet man hadde fått tak i, og ikke en senere gjentakelse. Vi ser da også at dette er et sentralt poeng for Lorentz Dietrichson i den artikkelen han rykket inn med i Morgenbladet i 1895, i forbindelse med Nasjonalgalleriets innkjøp av Brudeferden: «Galeriet kan saaledes glæde sig ved at eie det første Originalexemplar af dette Billede, der spiller en saa interessant Rolle i vort unge Kulturlivs historie».12 Dietrichson slo fast at det var den første versjonen av motivet som Nasjonalgalleriet hadde fått tak i, da det var blitt reist tvil om dette i forbindelse med innkjøpet. For det fantes også en annen versjon av Brudeferden som var datert 1848 (ill. 2). Denne versjonen, hvor Ole Bull sto modell for felespilleren i båten, ble kjøpt av advokat Bernhard Dunker. Dietrichson argumenterte overbevisende for at det måtte være Nasjonalgalleriets bilde som var det opprinnelige, da Kunstforeningens protokoll bekrefter at bildet sto ferdig alt i begynnelsen av mai 1848, mens Dunkers bilde ble malt i Christiania, hvor Hans Gude ikke ankom før i juni samme år.

Tvilen som var reist så dermed ut til å være tilbakevist. Nasjonalgalleriet var i besittelse av det aller første eksemplaret av Brudeferden, dette bildet som hadde feiret så stor suksess både i Düsseldorf og Christiania i slutten av 1840-årene.

Ill. 2. Hans Gude og Adolph Tidemand: Brudeferd i Hardanger, 1848. Olje på lerret, 104 x 145 cm. Privat eie. Foto: J. Lathion.

Original eller gjentakelse?

Det var allment akseptert at Nasjonalgalleriets versjon av Brudeferden var den aller første, helt til spørsmålet om Brudeferdens ulike versjoner kom opp igjen i 1980. I artikkelen «Brudeferden nok en gang» gikk Frode Haverkamp gjennom alle eksisterende og tapte versjoner av bildet, og fant ut at det til sammen var malt minst sju versjoner av Brudeferden. Dette var en betydelig revisjon i forhold til Lorentz Dietrichsons opplysninger, i hans biografi over Adolph Tidemand, om at motivet var utført fire ganger.13 En av de tapte versjonene, som Dietrichson ikke hadde regnet med, var den aller første.

Haverkamp kunne vise til Kunstforeningens protokoller, hvor det uttrykkelig kommer fram at Kunstforeningen bestilte en gjentakelse av det originale maleriet. Originalen var nemlig utilgjengelig for foreningen, da det allerede fantes en kjøper i Tyskland. Haverkamp mener at Dietrichson må ha kjent til at Kunstforeningen bestilte en gjentakelse, men at han bevisst underslo informasjonen rundt bestillingen nettopp for at Nasjonalgalleriets bilde skulle få status som den originale versjonen. Ifølge Haverkamp er dermed både Nasjonalgalleriets bilde og det bildet Dunker kjøpte kopier av en nå tapt original.14

Haverkamps artikkel førte som nevnt Sigurd Willoch på banen. I artikkelen «Tidemands og Gudes berømte ‘Brudeferd’ i flere varianter», publisert i Aftenposten, kunne han vise til Morgenbladets anmeldelse av Kunstforeningens årsutstilling høsten 1848, hvor det tydelig gjøres oppmerksom på at «det er det oprindelige Billede, og ikke, som først Bestemt, en Gjentagelse deraf, der for Tiden pryder Foreningens Lokale».15 Willoch antok at anmeldelsen var skrevet av Emil Tidemand, Adolphs bror og medlem av Kunstforeningens direksjon. Denne anmeldelsen var ukjent for Haverkamp da han skrev sin artikkel, og man skulle tro at den ville slå beina under teorien om at det fantes en «ur-Brudeferd» som nå er gått tapt. Men Haverkamp forsvarer sin tese i en artikkel i Aftenposten 6. mars 1981, og gir flere argumenter for at det likevel må ha vært gjentakelsen som ble innkjøpt til Kunstforeningen, og senere solgt til Nasjonalgalleriet. Han viser blant annet til at det i 1848 var uttrykt misnøye med at Kunstforeningen hadde få bilder til utlodning i forhold til tidligere år, og mener at det kan være grunnen til at man valgte å framstille gjentakelsen som en original, slik at det lille antallet innkjøpte bilder kunne oppveies ved at originalversjonen av et sterkt beundret bilde ble utloddet. Emil Tidemands opplysning om at det var originalen som var tilkommet Kunstforeningen velger Haverkamp derfor å se som et taktisk utspill.

Haverkamps forståelse ser ut til å ha vunnet igjennom. Jan Askeland bekrefter i sin bok om Adolph Tidemand at det originale bildets skjebne er ukjent: «Det er ukjent hvor den første versjonen ble av. Vi kjenner den bare av omtale».16 Og i utstillingskatalogen til den store utstillingen av Tidemand og Gudes malerier i Nasjonalgalleriet høsten 2003, slås det fast at Nasjonalgalleriets versjon er «det andre i rekken», en gjentakelse av den nå tapte originalen.17

Morgenbladets dekning våren 1842 av hvordan Tidemand og Gudes arbeid med de to versjonene av Brudeferden skred fram, ser også ut til å støtte Haverkamps teori. Morgenbladet kunne pirre sine leseres forventninger til det bestilte bildet i løpet av våren. Den 2. april hadde avisen en liten notis om den suksessen Brudeferden for tiden gjorde i Tyskland.

Det Fællesarbeide, Tidemand og Gude udføre, og hvoraf en Gjentagelse er bestilt af den herværende Kunstforening, gjør ligledes megen Lykke. Det har fornylig været stillet som Tableau vivant ved den Udstilling, der af Düsseldorfs Kunstnere var bleven arrangeret til Fordeel for de nødlidende Schlesiere. Gjentagelsen heraf for vor Forening er paabegyndt; den bliver udført i et større Format, end det oprindelige Maleri, og kan, hvis ingen Forhindring skulle indtræffe, ventes hertil ud paa Sommeren.18

Haverkamp kan selv vise til Kunstforeningens protokoller, som 2. mai 1848 kan melde om at det bestilte arbeidet nå er ferdig. Denne opplysningen finner vi også bekreftet i Morgenbladet, som 11. mai gleder sine lesere med at «Gjentagelsen af Gudes og Tidemands Fællesarbeide, en norsk Brudefærd i Hardanger, som bekjendt en Bestilling af den herværende Kunstforening, er færdig og formodentlig nu afsendt hertil». Og ganske riktig; den 18. juni kunne Morgenbladet melde at bildet var på plass i Kunstforeningens lokaler, «den bedste Prydelse, der nogensinde er bleven vor Forening til Deel».

Originalens fortrinn og kopiens mangler

Ifølge Haverkamp var det originalbildets status i forhold til en gjentakelse/replikk som var grunnen til at Kunstforeningen ville skjule at de hadde fått tak i en gjentakelse. For å underbygge originalenes høye status, viser Haverkamp til et innlegg i Morgenbladet i forbindelse med Nasjonalgalleriets innkjøp av Brudeferden i 1895, der innsenderen G. Schelderup skriver at han hadde sett originalbildet da det var stilt ut i 1848, og hadde reagert med forbauselse da han fikk høre at det skulle lages en gjentakelse til advokat Dunker. Han hadde reagert fordi han var opplært til å forstå kunstverk som «udsprungne af de skabende Kunstneres Fantasi i begeistringens Timer», og hadde tvilt på at en slik begeistring igjen kunne vekkes til live i en reproduksjon av motivet.19 For Haverkamp viser dette originalbildenes høye status i nasjonalromantikkens epoke, og underbygger tesen om at det var viktig å holde skjult at det var en gjentakelse som ble loddet ut til Kunstforeningens medlemmer.

Problemet med gjentakelsen gjelder derfor en oppfatning av dens mangler i forhold til originalbildet. Schelderup antok at noe måtte gå tapt i reproduksjonsprosessen, og knyttet altså en skapende begeistring, vi kan kalle det et spesielt «nærvær», til originalen. Det var slik sett re-presentasjon som en gjenskapelse (en re-presentasjon) av et opprinnelig nærvær han anså som en umulig oppgave, slik at gjentakelsen nødvendigvis måtte være av lavere kvalitet enn originalen.

I spørsmålet om gjentakelsens kvalitet i forhold til originalen må vi imidlertid, som nevnt i innledningen, få grep om det 19. århundrets skille mellom to typer repetisjoner. Den første er det som ble kalt gjentakelse eller replikk, laget av den samme kunstneren som framstilte originalbildet. Den andre er kopien, institusjonalisert i den akademiske kunstutdannelsen, hvor en (vanligvis) kjent kunstners verk blir kopiert av en akademistudent eller en annen kunstner.

Kopiene ble vanligvis forstått som kvalitativt underlegne originalen, noe som kom av framstillingsmetoden. Mens et originalbilde ble til gjennom en kunstnerisk og kreativ prosess, preget av frihet og (ifølge romantikkens estetikk) en personlig visjon, handlet kopien om en nærmest mekanisk reproduksjon. Framstillingen av et originalbilde handlet alltid om en slags oversettelse, eksempelvis når synet av naturen skulle framstilles i maleriets medium. Denne oversettelsesakten er ikke nødvendig i kopien, da den er en representasjon av en representasjon, og potensielt eksakt.

Kopieringen var imidlertid sjelden eksakt, og mye gikk gjerne tapt i prosessen. Kopiens mangler er da også tydelig uttalt i forbindelse med utstillingen av Brudeferden. Bildet ble nemlig kopiert av maleren J. Berg (antakelig Hans Johan Fredrik Berg) (1813–1874) da det var utstilt i Kunstforeningens lokaler høsten 1848, og i en artikkel i Morgenbladet kommenteres kopiens forhold til originalbildet: «At den, som Kopi, ei kan være udtømmende, eller i Et og Alt indslutte i sig den nøieste Indgaaen paa Originalens mangehaande Finesser i Form og Farve, er Noget, den, der kjender en Kopies Natur og Væsen overhoved, ei vil kunne undre sig over». Avisen anbefalte likevel sine lesere å ta lodd, da Berg hadde klart å formidle «hvad der i Originalen formelig kan antages at have tiltrukket sig det større Publikums interesse».20

Kopiens manglende finesser i form og farge ble også uttrykt ti år tidligere, i det tyske Morgenblatt für Gebildede Stände, bedre kjent som Kunst-Blatt. Tidsskriftet var det ledende i Tyskland på denne tiden, og en viktig referanse for norske kunstnere og kunstinteresserte. I en artikkel kalt «Original und Copie» argumenteres det for at originalens kvalitetsmessige overlegenhet i forhold til kopien skyldes et opprinnelig, magisk møte som maleren hadde med naturen, der han ble drevet til spesielle fargekombinasjoner som lot naturens organiske og dynamiske kvaliteter tre fram. Uten dette opprinnelige møtet til å gi liv til framstillingen, ble kopistens arbeid preget av det atomiske og fragmenterte. Kopisten tok bare utgangspunkt i resultatet av en kunstnerisk prosess; følgen var at fargens fylde og nyanserikdom ble borte.21

Forestillingen om at kopier har essensielle mangler i forhold til originalen sto sentralt fra det 19. til langt opp i det 20. århundret. Max Friedländer skiller i en artikkel fra 1941 klart mellom den kunstneriske kvaliteten i en original versus en kopi. Der den kreative kunstneren «strever med oppgaven å overføre til bildeflaten den visjonen som finnes i hans fantasi»,22 er kopistens oppgave mye enklere. Hans oppgave er rett og slett å overføre mesterens bilde til sitt eget lerret så eksakt som mulig, noe som betyr at kopien får en servil karakter: «Det avgjørende poenget er likevel at den slavementaliteten og pliktfølelsen som preger kopistens oppgave, preger seg inn i hans verk og gir det en karakter av underkastelse og mangel på frihet».23 Friedländers forståelse av kopiens mangler er her på linje med det som ble uttrykt i Kunst-Blatt omkring hundre år tidligere.

Kan vi så også konkludere med at en liknende servilitet og mangel på frihet også er gjeldende i gjentakelsen eller replikken, der maleren repeterer sitt eget bilde? Friedländer tar det nærmest for gitt at det må være slik, og at gjentakelsen vil være estetisk mindreverdig. Han innrømmer riktig nok at man kan ledes til å tro at det ikke vil være noen kvalitetsforskjell, da det kan være vanskelig å skille ulike versjoner av bilder som kommer fra samme malerverksted fra hverandre. Likevel hevder han at en maler som kopierer sitt eget verk vanskelig kan nå samme friskhet og vitalitet i kopien som i originalbildet.24

Friedländer skrev sin artikkel i 1941, og det er naturlig å se hans forståelse som farget av den modernistiske estetikkens polarisering mellom originaler og kopier. Rosalind Krauss har kommentert hvordan modernismens diskurs bygger på et slikt «originalitets-tema», som vektlegger opprinnelse, originalitet og autentisitet.25 Kopiens og gjentakelsens problem vil i så fall alltid være repetisjonens og kalkulasjonens problem, hvor fylden i den opprinnelige visjonen ble erstattet av kopiens ikke-organiske, rent instrumentelle framstilling.

Den nevnte artikkelen fra Kunst-Blatt antyder imidlertid at gjentakelsen, til forskjell fra kopien, kan besitte samme kvalitet som originalen. Det kommer av at siden det opprinnelige møtet med naturen er grunnlaget for originalens kvaliteter, vil en gjentakelse av samme kunstner kunne ha samme kvalitet som originalen, da erindringen om møtet fortsatt vil være i kunstnerens bevissthet. Georg Kubler har da også gjort et poeng av at reproduksjoner kan forholde seg på ulikt vis til originalen når det gjelder kvalitet:

Augmented quality is likely when the maker of a replica enriches upon his model by adding to its excellences, as when a talented pupil improves upon his mediocre teacher’s exercises […] Diminished quality becomes apparent when the maker reduces the excellence of the replica, either because of economic pressures or because of his inability to comprehend the full scope or import of the model […] 26

Repetisjonen kan altså være kvalitetsmessig overlegen, så sant det ikke dreier seg om en rent mekanisk kopi, men om det vi kan kalle en variasjon, hvor en søker å overgå originalen. Richard Shiff gjør også et poeng av at det i den franske kunstteorien på 1800-tallet ble uttrykt en forventning om at en kunstner som kopierte et mesterverk skulle putte noe av seg selv (sin individualitet) inn i kopien. Kopien fikk sin kunstneriske status ved å være en fortolkning av det originale verket, altså ved å være noe mer enn en ren mekanisk gjentakelse.27 Og særlig når det gjaldt kunstneres replikker av egne verk var det en vanlig forståelse at dette handlet om variasjoner, hvor kvaliteten ville være minst like høy som i originalbildet. I slike variasjoner var det vanlig at kunstneren søkte å forbedre sin tidligere komposisjon; det var derfor vanlig å gjøre visse endringer i forhold til originalbildet.28 For Shiff er en slik holdning i pakt med den akademiske tradisjonen på 1800-tallet, der man ikke hadde en naiv tro på at representasjon handlet om å frambringe et spesielt nærvær på nytt igjen, som om man så det for første gang. Representasjon av natur handlet alltid om en oversettelse, det var ikke en ren kopieringsakt.29 Om man har en forståelse av at kunst handler om en bedrift eller perfeksjon som kan repeteres gjennom teknikken, i stedet for å tenke det i lys av opprinnelse og originalitet, vil man også naturlig mene at kunstnerisk kvalitet kan gjentas eller forbedres.30

Det ser da heller ikke ut til at det var noen utbredt frykt i Kunstforeningens direksjon for at kopien av Brudeferden skulle komme til å stå tilbake for originalen. I redegjørelsen for beslutningen om å kjøpe maleriet, formidlet til Morgenbladets lesere i midten av februar 1848, reflekterer forfatteren over spørsmålet om gjentakelsens kvalitet, og kan berolige sine lesere med at reproduksjonen i dette tilfellet vil være på høyde med originalbildet. Grunnen var nettopp at det var kunstnerne selv som skulle stå for reproduksjonen:

Foreningens Ressourcer have ei tilladt nogen Anskaffelse af den egentlige Original; men da Gjentagelsen udføres af Kunstnerne selv, og dette næsten samtidigt med hiin, er der saa langtfra nogen Grund til at antage, at den i Kunstværd vil komme til at staa tilbage, at denne Reproduktion snarere maa blive at anse som jævngod med en Original. Deslige Gjentagelser, der af let begribelige Grunde altid maa blive noget billigere end det oprindelige Værk, ere ogsaa for nærværende Tid meget hyppige blandt Udlandets Kunstnere.31

Hans Gude har ved ulike anledninger kommentert den versjonen av Brudeferden som ble solgt til advokat Dunker, og det kommer tydelig fram at heller ikke han mente at gjentakelsen kvalitetsmessig sto tilbake for originalen. I et brev til sin forlovede Betsy Anker, skrevet i november 1848, forteller Gude at han omtrent var ferdig med sin del, og at han har «malt det uden at have det Andet ved siden af, og det er følgelig blevet lidt anderledes, men efter Alles Mening bedre end det Første».32 Her bekrefter Gude også at gjentakelsen av motivet ikke var en mekanisk kopi, men en variasjon av originalbildet. Nesten 50 år senere, i forbindelse med Nasjonalgalleriets innkjøp av bildet i 1895, forsikrer Gude i et brev til Sophie Stabell, en etterkommer etter advokat Dunker, at hennes bilde ikke må betraktes som en åndløs kopi etter det første bildet, men at Tidemand og han selv hadde gjort hva de kunne for at gjentakelsen skulle bli bedre enn originalen.33

Ønsket om en samling av nasjonale hovedverk

Mens originalen og gjentakelsen kunne forstås som likeverdige når det kommer til estetisk verdi eller opplevelse, understrekes originalens særskilte status likevel når Morgenbladet, i sitatet ovenfor, skriver at Kunstforeningen ikke hadde midler til å gå til innkjøp av originalversjonen av Brudeferden. Det var altså, da som nå, knyttet en spesiell verdi og status til originalen. Denne verdien handler ikke først og fremst om estetikk, men gjelder verket som historisk dokument. Filosofen Alfred Lessing har påpekt at forfalskningens problem først og fremst er Vestens problem, da det er her at forventningen om at kunsten skal ha en historie er etablert. Kunsthistorien handler om en søken etter det originale uttrykket, det som er originalt fordi det ikke er uttrykt før, og som dermed kan føre kunstens historie framover. Kopiens eller gjentakelsens problem blir her det samme som forfalskningens; det er verkets status som en historisk bedrift eller markør som mangler.34

Emil Tidemand understreket den historiske betydningen til Brudeferden da han i en artikkel fra februar 1849 forsvarte sin dom over bildet i anmeldelsen fra høsten før. I anmeldelsen hadde han hevdet at et av bildets store fortjenester var at det hensatte betrakteren i en musikalsk stemning, en påstand en innsender i Den Norske Rigstidende polemiserte imot. I Emil Tidemands tilsvar trakk han linjene tilbake til 1600-tallet, og til forholdet mellom figurmaleriet og landskapsmaleriet. Han var spesielt opptatt av hvordan Brudeferden kunne ses som en kulminasjon av en prosess hvor figurene og landskapet gradvis ble behandlet som likeverdige deler. Den harmoniske sammenstillingen av figurer og landskap gjorde at ingen elementer sto fram på andres bekostning; deres samvirke bidro til et felles mål: «Frembringelsen af en dyb og inderlig Stemning, eller Indtrykket af en nordisk Sommerdags stille Fred, forhøiet ved den venlige, livsglade Situation af den fra Kirken tilbagevendende Brudefærd».35

Denne interessen for kunstverket som en viktig markør i en kunsthistorisk utvikling gjorde at det var viktig for museene å få tak i originalversjonen. Rosalind Krauss har vist hvordan både kunsthistorien og museene har vært opptatt av originale verk, da disse knyttes til verdier som autentisitet og opprinnelse.36 Det var også den historiske dimensjonen som var viktig da Dietrichson argumenterte for at det var originalversjonen som var innkjøpt til Nasjonalgalleriet i 1895, selv om det nå mer gjaldt bildets tilknytning til de berømte festaftenene i Christiania i 1849 enn dets bidrag til kunstens utvikling.

Det var også flere i 1848 som mislikte tanken på at Brudeferden skulle havne på private hender og slik unndras offentligheten, da man var opptatt av bildets spesielle posisjon i kunstens utvikling og i den nasjonale kunsthistorien. Dette uttrykkes tydelig i Den Norske Rigstidende høsten 1848, en liten måned før utlodningen i Kunstforeningen fant sted:

Man har hørt Flere ytre Ønske om, at Tidemands og Gudes Fællesarbeide, i stedet for paa sædvanlig Maade at komme til Udlodning, hellere maatte undtages fra denne Regel, saa at Verket blev indtil videre Selskabet forbeholdt som dets egen Eiendom, hvorefter det da kunde nærmere tages Bestemmelse angaaende dets Anvendelse, enten som Grundlag for et med Kunst­foreningen i Forbindelse stillet Kunstmusæum, hvorpaa i Tidens Løb, under tiltagende Kunstsands, videre kunde bygges, eller om det hellere burde som en Gave fra Foreningen underlægges et eller andet offentligt Institut, f. Ex. Det herværende Nationalgalleri.37

Artikkelforfatteren uttrykte bekymring for at originalen, hvis den ble utloddet, ville havne i en avkrok hvor den risikerte å bli vanskjøttet. Men forfatteren fant trøst i at kunstnerne var i ferd med å male en gjentakelse av bildet, som var ment å gå til en «Mand her paa Stedet» (altså advokat Dunker), slik at motivet uansett ville være tilgjengelig i hovedstaden.

Men spørsmålet er om denne gjentakelsen opprinnelig var tiltenkt advokat Dunker. I en notis i Kunst-Blatt fra april 1849, kan man under overskriften «Meddelelser fra januar» lese at Tidemand og Gude var i ferd med å male en kopi av Brudeferden, da man håpet at originalbildet kunne trekkes fra Kunstforeningens utlodning, og i stedet tilfalle Nasjonalgalleriet.38 I så fall var det meningen at gjentakelsen skulle erstatte originalen, som ifølge Kunst-Blatt befant seg i Kunstforeningens eie.

Nasjonalgalleriet var imidlertid ikke nødvendigvis det naturlige bestemmelsesstedet for bildet i 1848. Da Nasjonalgalleriet ble bestemt opprettet av Stortinget 28. desember 1836, var nemlig dets mandat først og fremst å kjøpe inn eldre kunst. Det var først i 1849 at Nasjonalgalleriets innkjøpspolitikk ble endret, etter at Tidemand og Gudes suksess i Düsseldorf hadde gjort styret oppmerksom på verdien av å lage en samling også av moderne norsk og utenlandsk kunst. Adolph Tidemands bilde De ensomme gamle ble innkjøpt i 1849, mens Hans Gudes Sommerlandskap fra Gudbrandsdalen ble innkjøpt året etter.39 Samme året ble også Kunstforeningens innkjøpspolitikk endret. Styret besluttet da å sette av inntektene fra markedsutstillingen (Kunstforeningens vårutstilling i markedsuken, hvor også ikke-medlemmene hadde mulighet til å se foreningens innkjøpte bilder) til å anskaffe et bilde som skulle være begynnelsen på en samling med innenlandske kunstnere. Også fem prosent av kontingenten ble avsatt til det som skulle bli Kunstforeningens Faste Galleri.40

Det er naturlig å tenke seg at det nettopp var erfaringen med Brudeferden som var bakgrunnen for både Nasjonalgalleriets og Kunstforeningens endring av innkjøpspolitikk. Her så man et hovedverk i den nasjonale kunsten, den aller første nasjonale komposisjonen som Tidemand og Gude malte sammen, forsvinne til en privatperson. Det måtte ikke skje igjen.

Kopiens hevn

Det finnes flere tekster fra høsten 1848 og våren 1849 som vitner om at det bildet som ankom Christiania i juni 1848, og som skulle loddes ut til Kunstforeningens medlemmer senere samme høst, faktisk var den originale versjonen av Brudeferden. Dette forsterkes bare ytterligere av et innlegg i Morgenbladet 30. mai 1849, der meddelelsen i Kunst-Blatt om at Tidemand og Gude laget en kopi av Brudeferden for at originalen kunne gå til Nasjonalgalleriet kommenteres. Her slås det nemlig fast at notisen i det tyske tidsskriftet må ha vært skrevet før Kunstforeningens utlodning høsten 1848, siden originalbildet faktisk ble loddet ut der.

Gude selv har heller aldri i sine brev og erindringer antydet at han og Tidemand skal ha laget flere replikker av Brudeferden i 1848. Når han skriver om det bildet som tilfalt advokat Dunker, sammenlikner han alltid bare med originalbildet, og argumenterer for at gjentakelsen er minst like god. Skal man tro på Haverkamps tese om en tapt «ur-Brudeferd», må man faktisk tro at en rekke aktører, både kunstnerne selv og Kunstforeningens direksjon, har forsøkt å skjule sannheten om at Kunstforeningens versjon av Brudeferden var en replikk. Denne opplysningen ble imidlertid ikke skjult for leserne av Morgenbladet våren 1848, da avisen videreformidlet en meddelelse fra Kunstforeningens styre om at kunstnerne var begynt arbeidet på gjentakelsen, og at den ikke kom til å stå tilbake for originalen. Det er derfor liten grunn til å tro at det var viktig å føre folk bak lyset bare et halvt år senere.

Jeg vil derfor gi full støtte til Sigurd Willoch, som mente at Tidemand og Gude må ha begynt arbeidet på gjentakelsen før originalen var ferdig, men at originalen likevel tilfalt Kunstforeningen, da den første tiltenkte kjøperen antakelig avlyste bestillingen. Willoch setter også fram en tese om at det var den påbegynte gjentakelsen som ble fullført høsten 1848 i Christiania, og som ble solgt til advokat Dunker. Også denne teorien, som Willoch kaller en «flyveidé», finner jeg sannsynlig på bakgrunn av størrelsesforholdet mellom de to bildene. Nasjonalgalleriets versjon er litt mindre enn det bildet som havnet hos Dunker; mens det første måler 93 x 130 cm, er Dunkers versjon 104 x 145 cm. At kopien ble malt større enn originalen, husker vi ble bekreftet i artikkelen som beskrev bildets suksess i Düsseldorf i Morgenbladet 2. april 1848: «den bliver udført i et større Format, end det oprindelige Maleri».

Det underlige i forbindelse med Brudeferden er hvordan Haverkamps teori ser ut til å ha blitt allment anerkjent i det kunsthistoriske fagmiljøet, mens Willochs teori knapt blir vist til.41 Selv ikke for Nasjonalmuseet selv synes det å ha vært viktig å være i besittelse av originalbildet, noe som framstår som merkelig, ettersom museene tradisjonelt har vært opptatt av å ha originalversjoner. Det kan selvsagt handle om tilfeldigheter, som at Haverkamps teori er bedre kjent siden den er publisert i et tidsskrift som Kunst og Kultur, mens Willochs kun er publisert i Aftenposten. Men det er lett å tenke seg at det også handler om en endring i estetiske holdninger som kom med postmodernismens inntog.

Vi husker at Brudeferden nokså raskt kom til å miste sin kunstneriske status; man var ikke lenger interessert i bildet for dets rent estetiske kvaliteter. Bildets estetiske limbo åpnet muligheten for at bildet kunne få et nytt kunstnerisk liv, nå ikke som original, men som kopi. Denne muligheten meldte seg etter at modernismens dyrkelse av originalen begynte å gi etter for en postmoderne kritikk av originalitetsbegrepet. Postmoderne tenkere var opptatt av spørsmålet om det var mulig å etablere et avgjørende skille mellom originalen og kopien, eller om dette bare var en modernistisk myte. Jacques Derrida undergraver skillet mellom originalen og kopien i De la grammatologie, der han viser at Jean-Jacques Rousseau i Essai sur l’origine des langues etablerer kunsten som grunnet i reproduksjonen. Det er fordi Rousseau forstår kunstens effekt som knyttet til imitasjonen, og dermed til kunstens rolle som fremstiller av tegn. Det er tegningen som gir imitasjonen, og det er for Rousseau også tegningen som gir liv til fargene; derfor vil det som gir estetisk følelse for Rousseau være knyttet til tegningen, til konturlinjen. Men konturlinjen er samtidig det i et bilde som enkelt kan reproduseres, gjenskapes, påpeker Derrida. Dette fører til at kopien, eller gjentakelsen, alltid er til stede som det genuine og originale verkets forutsetning. Når Rousseau hevder at «the strokes of a touching picture affect us even in a print», viser dette for Derrida at raderingen (altså reproduksjonen) er kunstens modell.42

Rosalind Krauss bekrefter i «Avantgardens originalitet» Derridas påstand. Hun hevder at mens modernismen kom til å undertrykke kopien i sin dyrkelse av originalitetsmyten, var man tidlig i det 19. århundret mer oppmerksom på at kopien «alltid var til stede som originalens underliggende forutsetning».43 Krauss eksemplifiserer ved å vise til et brev den engelske maleren William Gilpin (kjent for å ha etablerte begrepet om det pittoreske landskapet) mottok fra sin sønn. Her beskrev sønnen opplevelsen av å se naturen i Lake District som betinget av farens tegninger: «Det ga meg imidlertid en svært spesiell glede å få ditt system av effekter så ettertrykkelig bekreftet som jeg fikk i løpet av dagens observasjoner – uansett hvor jeg vendte blikket kunne jeg se en av dine tegninger».44 Representasjonen eller kopien av landskapet ga forutsetningen for det opprinnelige møtets effekt på den unge Gilpin. Kunstverkets originalitet og opprinnelse knyttes til den repetisjonen og kalkulasjonen, ofte forstått som kunstverkets død, som er innskrevet i verket allerede fra unnfangelsen.

Hvis det er én ting Brudeferden har vært anklaget for, er det nettopp å være kalkulerende. Fra og med naturalismens gjennombrudd lot man ikke lenger blikket dvele beundrende ved bildet, men vendte seg avvisende bort fra det man oppfattet som dets grunnleggende falskhet og teatralskhet. Brudeferden sto igjen som et symbol på alt som var galt med nasjonalromantikken, mens Haugianerne, som Tidemand malte samme året, kom til å vise dens beste sider.45 Men med den postmoderne estetikken var ikke det kalkulerte eller utstuderte ved bildet et så stort problem lenger, som det hadde vært for modernismens estetikk. Brudeferden blir fra nå av en av de beste illustrasjonene på hvordan kunsten er grunnet i reproduksjonen. Her var et bilde hvor kunstnerne hadde kopiert sin egen originalkomposisjon, som imidlertid var sporløst forsvunnet. Gjennom sin teatralskhet og sin skamløse appell til tidens populære smak, understreket det at et kunstverk ikke skapes i et mystisk møte med naturen, men i et ønske om å kommunisere med sitt publikum gjennom imitasjonsmidlene.

Når man ikke lenger kan søke tilflukt i opprinnelsen, blir også spørsmålet om kunstens etterliv viktigere. Dette er noe som vektlegges i den semiotiske kunsthistorien, som grunnes blant annet i Derridas forståelse av kunsten som tegn. Semiotikerne har påpekt at verkets status som tegn lett viskes ut i en kunsthistorie som er opptatt av opprinnelser, siden man blir mest opptatt av å forklare kunsten ved å finne de linjene som konvergerer i verket, altså hvorfor verket ble slik det ble. Slik blir tolkninger noe som alltid leder mot det singulære verket. Imot en slik forståelse har semiotikken vektlagt at linjer også går ut fra verket, at tegn kan gjentas og gå inn i andre kontekster, og at det er slik kunsten virker i kulturen. Dermed konstitueres bildene (som tegn) av ulike betraktere i ulike miljøer. Dette er å legge vekt på kunstverkets åpenhet.46

Det er nettopp denne åpenheten kunstkritikeren Tore Næss er opptatt av i artikkelen «Er Brudeferden i Hardanger en happening?». Dette er en åpenhet som ser ut til å være desto tydeligere etter at verket er etablert som en gjentakelse eller (kunstnernes egen) kopi. Næss hevder her at Brudeferden først og fremst må forstås som en idé (semiotikerne ville heller brukt begrepet tegn), og at det er den vi har et forhold til. Denne forståelsen blir kun sterkere ved at originalbildet er tapt, da vi kjenner det bare gjennom omtaler, som etablerer en idé om det suksessrike samarbeidsstykket til Tidemand og Gude. Næss hevder at selv Nasjonalmuseets bilde, som er det mest berømte av de foreliggende versjonene av motivet, heller ikke kan ses uavhengig av den ideen vi allerede har av Brudeferden. Dette konkrete bildets eksistens grunnes også på begeistrete omtaler fra utlandet: «Ryktene om det-i-Düsseldorf-malte bildet av 1847/48 var i alle fall igangsettende for at Christiania Kunstforening bestilte sin replika av motivet, det maleriet som i dag henger i Nasjonalgalleriet».47 Det fysiske verket trer tilbake for begrepet om Brudeferden, knyttet til alle de historiene og forestillingene som er spunnet rundt det. Dermed ender han med den samme forståelsen som Jens Thiis ga uttrykk for over hundre år tidligere, men med den forskjellen at Thiis uttrykte seg om et originalbilde, Næss om en kopi.

Brudeferden blir som Walter Benjamins kunstverk i reproduksjonsalderen: det framstår som en gjentakelse uten en original.48 For Benjamin var holdningen til originalen nærmest av religiøs karakter, der originalens aura og autentisitet ble dyrket. Brudeferden fant seg aldri helt til rette i rollen som en slik original. Som vi har sett ble det frakjent de egenskapene som man vanligvis knytter til originalen; som alvor, autentisitet, en nærmest religiøs hengivelse fra betrakteren. I stedet ble det beskrevet som falskt og forførende, omtrent som man beskriver en forfalskning. Benjamin hevdet at det kontemplerende alvoret som man møtte den auratiske kunsten med, i reproduksjonsalderen var erstattet med et adspredt blikk. Det er et slikt blikk som har vært rettet mot Brudeferden helt siden naturalistene begynte å avvise det for dets teatralskhet. Og selv om bildet i dag har fått en berømmelse som kritikere som Aubert og Thiis ikke kunne tenke seg, er berømmelsen ikke fulgt av det samme alvoret som preget betraktningen av bildet da det ble stilt ut i 1848. Vi kontemplerer det ikke mer enn naturalistene, selv om vi ser på det med større overbærenhet og glede enn de gjorde.

Det er kanskje naturlig å tenke på Brudeferden slik Næss gjør, som en idé, som et symbol og sinnbilde på en tid hvor den nasjonale begeistringen var på sitt høyeste. Men Brudeferden viser også til et konkret verk, til originalbildet, ferdigstilt i Düsseldorf våren 1848 og solgt til Christiania Kunstforening. Det endte i 1895 opp i Nasjonalgalleriet, i pakt med Tidemands og Gudes ønske, om vi skal tro meddelelsen i Kunst-Blatt våren 1849. Noen vil kanskje se dette som et tap; mysteriet med en forsvunnet ur-brud, som på mirakuløst vis en gang kan dukke opp igjen, må vi gi slipp på. Forhåpentlig kan det veies opp ved at vi igjen kan besøke Nasjonalmuseet og ta den originale Brudeferd i Hardanger i øyensyn. Så får vi bare håpe at bildet, som har funnet seg godt til rette som repetisjon, tåler å bli sett som en original igjen.

1Frode Haverkamp, «Brudeferden nok en gang», Kunst og Kultur 63, 1980, s. 223–236.
2Willochs artikler finnes i Aftenposten 28. januar og 14. april 1981.
3Lorentz Dietrichson, Adolph Tidemand: hans Liv og hans Værker: et bidrag til den norske Kunsts Historie, bd. 1, Christiania, 1878, s. 165.
4Sigurd Willoch, Nasjonalgalleriet gennem hundre år, Oslo 1937, s. 123.
5Marit Lange, «Der aander en tindrende Sommerluft varmt over Hardangerfjords Vande. Synet på Brudeferden i norsk kunsthistorie», i Frode Haverkamp og Marit Lange (red.), Der aander en tindrende Sommerluft varmt over Hardangerfjords vande…, Oslo 2003 s. 12.
6Julius Lange, «Studiet i marken. Skilderiet. Erindringens kunst» (1889), i Georg Brandes og P. Købke (red.), Udvalgte skrifter af Julius Lange, København 1903.
7Ibid., s. 160.
8Ibid., s. 160–161.
9Kunstforeningen i Christiania var en ren lotteriforening fram til etableringen av Kunstforeningens Faste Galleri i 1849. Før den tid ble alle kunstverk som ble kjøpt inn utloddet.
10Jens Thiis, Norske malere og billedhuggere, bd. 1, Bergen 1904, s. 114.
11Se beskrivelsen av bildets rolle i de ulike festaftenene i Marit Lange, op.cit., s. 9–10.
12Morgenbladet, 22. desember 1895.
13Dietrichson, op.cit., s. 166.
14Haverkamp, op.cit., 1980, s. 233–234. Se også Frode Haverkamp, «Brudeferden i Hardanger nok en gang», Aftenposten, 6. mars 1981.
15Sigurd Willoch, «Tidemand og Gudes berømte ‘Brudeferd’ i flere varianter», Aftenposten, aftenutgave, 28. januar 1981, s. 20. Anmeldelsen i Morgenbladet sto på trykk 27. november 1848.
16Jan Askeland, Adolph Tidemand og hans tid, Oslo 1991, s. 148.
17Marit Lange, op.cit., s. 10.
18Morgenbladet, 2. april 1848.
19Morgenbladet, 31. desember 1895. Innsenderen var antakelig Georg Elias Schelderup, byfogd i Bergen, og anmelder i Rigstidende i 1840-årene.
20Morgenbladet, 14. oktober 1848.
21«Bemerkungen: Original und Copie», Morgenblatt für gebildete Stände (Kunst-Blatt) 19, 1838, s. 106–107.
22«The truly creative artist struggles with the task of projecting on the picture surface the vision which exists in his imagination». Max J. Friedländer, «Artistic Quality: Original and Copy», Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 78, 1941, s. 144.
23«The decisive point is, however, that the servitude and duty of the copyist’s task stamp his performance with the character of subordination and lack of freedom». Ibid.
24«Even assuming that a master has, with his own hand, copied one of his works (…), it is to be expected that he would be unable in the repetition to reach the freshness and vitality of the first creation». Ibid., s. 147.
25Rosalind Krauss, «Avantgardens originalitet», i Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter, overs. Agnete Øye, Oslo, 2002. Artikkelen var opprinnelig publisert som «The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition», October, vol. 18, 1981.
26Sitert etter Eik Kahng, «Repetition as Symbolic Form», i Kahng (red.), The Repeating Image: Multiples in French Painting from David to Matisse, Baltimore 2007, s. 12.
27Richard Shiff, «The Original, the Imitation, the Copy and the Spontaneous Classic: Theory and Painting in Nineteenth-Century France», Yale French Studies, nr. 66, 1984, s. 41–42.
28Simon Kelly diskuterer denne praksisen i «Strategies of Repetition: Millet/Corot», i Khang, op.cit., s. 53–81.
29Richard Shiff, «Representation, Copying, and the Tecqnique of Originality», New Literary History, vol. 15, 1984, s. 333–335.
30Shiff insisterer på at kunstnerisk suksess eller prestasjon handler like mye om teknikk som om originalitet. Ibid., s. 359.
31Morgenbladet, 13. februar 1848. Det var ikke uvanlig at kunstnerne laget gjentakelser av sine mest populære motiver. Da Tidemand ankom Düsseldorf for å studere i 1837, oppsøkte han Theodor Hildebrandt (som kom til å bli Tidemands lærer på akademiet) på hans atelier, og fant Hildebrandt i gang med å kopiere sitt eget bilde Mordet på kong Edvards sønner. Dette bildets popularitet gjorde at det skulle komme til å bli kopiert mange ganger også av andre malere.
32Sitert etter Haverkamp, op.cit., 1980, s. 225.
33Ibid., s. 232. Gude bruker her begrepet «det første» om originalbildet.
34Alfred Lessing, «What is wrong with a forgery?», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 23, 1965.
35Emil Tidemand, «Christianias kunstforstandige Mand», Morgenbladet, 20. februar 1849. Artikkelen er signert «Mgbl. Anm.».
36«Originalitetstemaet, som omfatter forestillinger om autentisitet, originaler og opprinnelse, er museets, historikerens og kunstnerens felles diskursive praksis. Og gjennom hele attenhundretallet var alle disse institusjonene samlet i en felles anstrengelse for å finne det som kunne merke, sikre og sertifisere originalen». Krauss, op.cit., s. 93.
37Den norske Rigstidende, 13. november 1848.
38«Nachrichten vom Januar», Morgenblatt für gebildete Stände (Kunst-Blatt) 30, 1949, s. 52.
39Willoch, op.cit., 1937, s. 43–44.
40Sigurd Willoch, Kunstforeningen i Oslo: 1836-1936, Oslo, 1936, s. 105–106.
41Bare Frode Haverkamp selv ser ut til å bringe Willochs argumenter fram. I sin oeuvre-katalog over Hans Gudes bilder kommenterer han at Willoch i 1981 hadde lansert teorien om at Dunkers versjon av Brudeferden var det bildet som først var tiltenkt Christiania Kunstforening. Frode Haverkamp, «Hans Gude i Düsseldorf. Grunnleggelsen av en akademisk kunstnerkarriere i det 19. århundre, bd. II», magistergradsavhandling i kunsthistorie, Universitetet i Oslo, 1982, s. 18.
42Jacques Derrida, Of Grammatology, Baltimore 1997, s. 206.
43Krauss, op.cit., s. 93.
44Sitert etter ibid., s. 95–98.
45For en nærmere beskrivelse av resepsjonen av Brudeferden, se Marit Lange, op.cit.
46Mieke Bal og Norman Bryson, «Semiotics and Art History», The Art Bulletin, vol. 73, 1991, s. 179.
47Tore Næss, «Er Brudeferden i Hardanger en happening?», i Gikk meg over sjø og land (Blaafarveværkets kunst- og kulturhistoriske skrifter), Modum 2008, s. 15.
48Walter Benjamin, Kunstverket i reproduksjonsalderen: essays om kultur, litteratur og politikk, overs. Torodd Karlsten, Oslo 1981, s. 35–65.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon