Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Systematikk og kulturhistorie: Jens Thiis, Hans Dedekam og debatten om en utstillingsreform

  • Side: 92-103
  • Publisert på Idunn: 2013-06-21
  • Publisert: 2013-06-21

In the years around 1900, a new type of exhibition display was introduced in certain European Museums of Decorative Arts. In traditional displays, the objects had been organized according to materials and techniques, but in the new displays, the objects were presented in their historical context. The new exhibition displays were mainly introduced in British and German museums. However, this article shows that the Norwegian art historians Jens Thiis and Hans Dedekam were key players in the debate about exhibition reform.

Hans Dedekam og Jens Thiis var unge, lovende kunsthistorikere i tiden rundt forrige århundreskifte. Thiis som leder for Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum og Dedekam som bibliotekar ved Kristiania Kunstindustrimuseum. I denne perioden pågikk en museal debatt: Flere fagfolk mente at museene presenterte samlingene på en kjedelig måte for det allmenne publikum, og at løsningen var å gjøre utstillingene mer attraktive. Debatten foregikk hovedsakelig i miljøer rundt britiske og tyske museer, men artikkelen viser at Jens Thiis og Hans Dedekam var sentrale aktører i den europeiske debatten om en utstillingsreform.

Hans Dedekam1 var bibliotekar ved Kristiania Kunstindustrimuseum da direktør Henrik Grosch sendte ham på studietur somrene 1902 og 1903. Bakgrunnen for reisen var en forestående nymontering i forbindelse med at museet skulle flytte til de nåværende lokalene i St. Olavs gate: «At jeg har lagt en hovedvegt paa samlingernes opstilling, skyldes det tilfælde, at denne opgave stod for døren i Kristiania Kunstindustrimuseums nye bygning», skrev Dedekam.2 Studiens hensikt var å undersøke de nyeste europeiske utstillingstendensene og resultatet ble publisert i boken Om museumsordning. Særlig med hensyn til kunstindustrimuseer i 1904. Her avviste Dedekam det utstillingsprinsippet som var gjeldene ved de fleste kunstindustrimuseer, og foreslo et nytt.

Jens Thiis var konservator og senere direktør ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum fra 1895 til 1908. Organiseringen av museet var forankret i nye museologiske idealer. Thiis innredet museumsrommene som om de var virkelige beboelsesrom, og presenterte de kunstindustrielle gjenstandene i totale miljøskildringer hvor gjenstandenes opprinnelige omgivelser ble rekonstruert. Artikkelens formål er å sammenlikne Thiis’ og Dedekams ideer, undersøke hvor ideene kan ha hatt sitt opphav og drøfte deres forslag om en utstillingsreform i en internasjonal kontekst.

1Ill. 1. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design (Kunstindustrimuseet). Foto Børre Høstland, Nasjonalmuseet.

Ettersom analyser av utstillinger (og spesielt også utstillingsprinsipper) ikke har utviklet en egen terminologi, blir ofte uttrykk og begreper lånt fra andre fagfelt. Mens noen låner fra filmens verden og snakker om utstillingens «regi», benytter andre seg av semiotiske termer når de definerer utstillingen som et «utsagn» fra sender (kuratoren) til mottaker (publikum). I denne artikkelen benytter jeg et begrep fra designhistorisk diskurs. Jeg beskriver Thiis’ og Dedekams utstillingsprinsipper som skript.3 Begrepet favner bredere enn «utstillingsprinsipp», som i hovedsak omhandler utstillingens faktiske utforming og prinsippene bak verkenes montering. I artikkelen benytter jeg begge begrepene. I designhistorie brukes skript for å beskrive relasjoner mellom produkt, designer og bruker. Et skript er en gjenstands integrerte «bruksanvisning» som forteller brukeren hvordan gjenstanden skal benyttes. Den integrerte bruksanvisningen er selve designet. Med kulturhistoriker Kjetil Fallans ord: «Begrepet ‘script’ betegner en gjenstands ‘bruksanvisning’ eller den ‘beskjed’ som skrives inn i en gjenstand av designere og produsent, og som leses ut av brukerne.»4 Overført til museenes verden er produktet selve utstillingen, designeren er kuratoren og brukeren er selvsagt museets publikum. Ved å hente begrepsapparatet fra designhistorie påstår jeg at rollen som kurator og rollen som designer, har visse likheter. I begge tilfeller er utformingen av produktet tett knyttet opp til brukerne (ofte utformet med tanke på en ideell brukergruppe), i begge tilfeller må kurator/designer (som oftest) forholde seg til økonomiske rammer og i begge tilfeller står brukerne av produktet fritt til å benytte seg av designers/kurators «bruksanvisning» – eller de kan skape sin egen.

I både norsk og internasjonal forskningslitteratur finnes få studier av kunstindustrimuseers utstillingsprinsipper.5 Kunstmuseers utstillingsprinsipper er det derimot skrevet mer om. Kristoffer Arvidssons og Jeff Werners studie Hängda och utställda: Om hängningarnas och utställningarnas historia på Göteborgs konstmuseum tar et skandinavisk utgangspunkt. I denne studien introduserer Werner begrepet «stilhistoriske brygger», som er hans benevnelse på kunstindustrielle objekter som fungerer kontekstualiserende for billedkunst i et kunstmuseum. Som eksempler nevner Werner benker og stoler for publikum, tapet, blomstervaser eller lamper. Gjennom slike «stilhistoriske brygger» forankres hovedverkene i et kunstmuseum til sine respektive opprinnelige stilepoker. Begrepet er forbeholdt kunstmuseer hvor de «stilhistoriske bryggene» som oftest er holdt utenfor utstillingen (de er verken nummerert eller har en beskrivende tekst). I kunstindustrimuseer er som oftest de kontekstualiserende objektene en del av utstillingen. De blir nummerert og beskrevet. I denne artikkelen låner jeg Werners begrep kun for å beskrive kunstindustrielle gjenstander i kunstmuseer.

Charlotte Klonks undersøkelse Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 beskriver en vesteuropeisk diskurs. Klonk undersøker kunstutstillinger med utgangspunkt i kuratorenes ulike tenkte publikumsgrupper og utvikler dermed en egen typologi for historiske utstillingsstrategier: Den siviliserte borger, den indreorienterte, den ytreorienterte, den utdannete konsumenten, turisten og den «surfende betrakter». I denne artikkelen blir Klonks metode om en tenkt ideell publikumsgruppe formalisert gjennom bruken av begrepet skript. Jeg skiller mellom det systematiske skript og det kulturhistoriske skript. Begrepene «systematisk» og «kulturhistorisk» er hentet fra Dedekams egen terminologi som han brukte for å beskrive kunstindustrimuseenes ulike utstillingsprinsipper. (Dedekam skrev om «det systematiske udstillingsprincipp» og «det kulturhistoriske udstillingsprincipp»).6

Det systematiske skriptet

I 1860 publiserte den tyske arkitekten Gottfried Semper (1803–1879) sitt hovedverk Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik. Her presenterte Semper en teori om at kunstnernes beskjeftigelse med materiale og teknikk var selve grunnlaget for alle typer formgivning. Semper mente at kunst og kunstindustri burde bli gruppert i henhold til materiale og teknikk, og foreslo fire hovedkategorier: 1) keramikk og glass 2) metallarbeid 3) tekstiler 4) møbler og arbeid i tre.7 Sempers forslag til klassifikasjon passet utmerket for de nyopprettete kunstindustrimuseene og kun få år etter Sempers utgivelse hadde South Kensington Museum (nåværende Victoria & Albert Museum) organisert museet i samsvar med Sempers materialkategorier. Én avdeling for glass, én for metallarbeid, én for tekstiler og én for møbler og arbeid i tre.

Ill. 2. Kristiania kunstindustrimuseum, 1892. Fra Henrik Grosch: Kunstindustrimuseum Kristiania: en fører gjennem dets samlinger.

Da Kristiania Kunstindustrimuseum ble opprettet i 1876, ble juristen Henrik Grosch (1848–1929) ansatt som sekretær for styret og to år senere konservator. Siden Grosch ikke hadde museumsbakgrunn, reiste han til London for å studere museumsteknikk ved South Kensington Museum.8 Grosch tok med seg Sempers kategoriseringsprinsipp til Norge. Museets tekstiler ble hengt i én avdeling, museets samling av glass ble utstilt i en annen. Thor Kielland, senere direktør, skrev om Groschs organisering av museet: «Hans studier i London og senere i Tyskland gav form til planen. Museet ble bygget opp etter det såkalte tekniske prinsipp. […] Oppgaven var jo i første rekke å stimulere håndverkets og industriens menn. […] Vi ser gruppeskillene temmelig klart uttrykt i samlingens montering.»9 (Kiellands beskrivelse av et «teknisk prinsipp» er sidestilt med Dedekams begrep «systematisk prinsipp»). Slik Kielland poengterte, var Henrik Groschs ideelle intenderte publikumsgruppe først og fremst håndverkerne. Dette var også tilfelle ved South Kensington Museum. De første kunstindustrimuseenes mål var å heve den kunstneriske kvaliteten på ulike produkter; kunstindustrimuseene skulle stille ut gode kvalitetsgjenstander som forbilder for håndverkere og produsenter.10 Med utstillinger basert på «det systematiske skript» kunne treskjærerne observere alle gjenstandene av tre samlet på ett sted, keramikerne kunne raskt finne frem til keramikkavdelingen for å studere og sammenlikne form, teknikk og dekor, og gullsmedene kunne finne inspirasjon i avdelingen for «Ædle metaller». Karakteristisk for det systematiske skript var også mengden gjenstander på utstilling, – monterne var gjerne stappfulle med for eksempel varianter av japanske tekanner. Et fotografi fra museets tid i den første bygningen (St. Olavs plass 5) (ill. 2) viser en del av museets trappehall, hvor deler av Samlingen for norsk Folkeindustri var utstilt. Museets samling av vevde putetrekk og figurtepper var gruppert sammen. På fotografiet kan «metallsalen» skimtes i bakgrunnen. Museets Herrebøe-fajanse var plassert i samme monter, hvor samme type gjenstander sto side om side (ill. 3). Hans Dedekam beskrev dette utstillingsprinsippet i Om museumsordning: «Til at begynde med var det systematisk-tekniske prinsipp det ledende. Gjenstandene ordnedes i grupper efter materiale og teknik og indenfor gruppen i kronologisk orden. Glas, emalje, porcellæn, smedejern, treskjæring kan paa denne maade studeres i sin historiske, stilistiske og tekniske udvikling og mangeartethed.»11 Videre poengterte også Dedekam at et systematisk skript hovedsakelig var rettet mot håndverkere, spesialister, eksperter og produsenter. I årene rundt forrige århundreskifte ville både Jens Thiis og Hans Dedekam løfte museumsgjenstandene ut av den systematiske sammenhengen, plassere dem inn i deres «naturlige» miljø og samtidig henvende seg til en ny ideell publikumsgruppe.

1ll. 3. Kristiania kunstindustrimuseum, Herrebøe-fajanse ca. 1900. Fra Henrik Grosch: Beretning om Kristiania kunstindustrimuseums femogtyveaarige virsomhed 1876–1901.

Jens Thiis og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

17. desember 1900 ble det holdt en stor festaften for å feire åpningen av Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums nye bygning.12 Jens Thiis hadde planlagt utstillingene i nesten fem år og alle innkjøp var del av en overordnet plan. Nye museale idealer skulle gjennomstrømme hele museet, fra dekorasjon til arkitektoniske detaljer. Thiis’ utstillinger liknet ikke de systematiske arrangementene ved andre kunstindustrimuseer. Publikum kunne vandre inn i et rokokko-rom eller en rekonstruert bondestue hvor den norske folkekunsten ble utstilt (ill. 4). Lokalene fremsto svært lite som et museum; rommene var små og intime og museet virket mer som en privatsamling enn et museum. Dette inntrykket ble forsterket av at verdifulle utstillingsgjenstander som vaser, lysestaker og porselensfigurer ikke var plassert i beskyttende montre, men sto fritt på kommoder, bord og skap i utstillingen. Mest anerkjennelse fikk Thiis for sine samtidsinteriører.13 I Rommet for moderne engelsk stil (senere kalt Morris-rommet) (ill. 5) ble ikke møblene fra Arts & Crafts-bevegelsen isolert i en egen «møbel»-avdeling – slik de ville blitt i et systematisk skript – men møbler, tepper, tapet, billedkunst, lysestaker og porselen utgjorde et helhetlig interiør. Men interiøret ble ikke bare vist frem som et virkelig beboelsesrom; visse elementer antydet at interiørene også var bebodd. I Morris-rommet ble det plassert bøker på bord og kommoder. Om bøkene i seg selv hadde kunstindustriell verdi er det – ut fra fotografiene – umulig å si, men uansett var de plassert på steder (i underhyllene på et lite sidebord) hvor de ikke var ment å være i hovedfokus. I Det franske kabinett (senere omgjort til Van de Velde-rommet) (ill. 6) ble det plassert et teservise, med teskjeen tilsynelatende klar til bruk, på sidebordet. Mens på det andre sidebordet var det oppstilt en karaffel og fire glass på et serveringsbrett. Selv om gjenstandene her representerte gode eksempler på art nouveau-stilen, ble de likevel ikke fremhevet som enkeltstående verk. Thiis skrev dem inn i en helhet hvor alle gjenstandene var underordnet totalinntrykket. Sist, men ikke minst: I disse interiørene var det heller ikke et fysisk skille mellom det fiktive rom og det rom som publikum beveget seg gjennom. Museets besøkende vandret fritt, uten noen form for fysiske sperrer (som for eksempel at rommet var avsperret av en snor eller at interiørene var opphevd på podier). Med Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum introduserte Jens Thiis publikum for et nytt skript – det kulturhistoriske.

Ill. 4. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Bondestuen, 1903. Fra Jens Thiis, Aarbok 1903–1905.
Ill. 5. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Rommet for moderne engelsk stil, 1900. Fotografi fra Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums arkiv.

Hans Dedekams studiereise

På sin studietur besøkte Hans Dedekam til sammen 30 byer i Tyskland, Sveits, Belgia og Nederland. Han studerte både kunstmuseer og kunstindustrimuseer, og var blant annet innom Altes Museum i Berlin, Museum für Angewandte Kunst i Leipzig, Albertinum i Dresden, Historisches Museum Basel og Bayerisches Nationalmuseum i München. Dedekams undersøkelse inneholder innsiktsfulle og inngående betraktninger om hva et museum burde være, hvilke mål det burde oppnå og hvordan en utstilling burde organiseres for å oppnå disse målene.

I likhet med Jens Thiis ønsket også Hans Dedekam et nytt «utstillingsskript». Selv om Thiis og Dedekam begge søkte et brudd med den eldre generasjonens systematiske skript, var ikke Dedekams løsning å rekonstruere historiske miljøer, slik Thiis gjorde. Dedekam karakteriserte utstillinger som søkte seg bort fra den museumssfære de faktisk befant seg i, som falske: «Det er gjenstandene og ikke rummene, der skal tiltrække opmerksomheden. Rummenes arkitektoniske og maleriske dekorasjon bør derfor være sparsom og ornamentalt udstyr helst sløifes.»14 Han beskrev både Historisches Museum Basel og Bayerisches Nationalmuseum som «særdeles usmaglige». Grunnen var at disse museene anvendte gjenstander uten kunstnerisk verdi blandet sammen med de autentiske, for å gi besøkende en opplevelse av å være tilstede i en annen tid. Dedekam observerte: «Paa et bord laa der opslaaede bøger, et andet var dekket med knive og gafler. Det virket for arrangert. Den tanke laa for fjernt, at nogen skulde have boet i disse af museumsgjenstande sammenlappede rum. Og et museum bør først og fremst være og virke som et museum.»15 Ut fra sitatet hadde Dedekam antakelig ikke vært særlig begeistret for blomstervasene, teserviset og serveringsbrettet i utstillingen i Trondheim. Dedekam krevde autentisitet: «At give rummet udseende af, at mennesker har levet der, hører ikke hjemme i et kunstindustrimuseum».16

Ill. 6. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Det franske kabinett, 1900. Fra Jens Thiis, Aarbok 1898–1901.

Dedekam foreslo det han selv kalte et estetisk kulturhistorisk utstillingsprinsipp. Gjenstandene skulle tale for seg selv, rommet skulle kun fungere som en bakgrunn og veggen burde ha så nøytral farge som mulig. Verken dekorasjon, farger eller gjenstander uten kunstnerisk verdi skulle lede publikums oppmerksomhet bort fra selve kunstverket. Når det gjaldt gruppering spilte materiale eller teknikk ingen rolle. Dedekam skrev: «De bedste gjenstande stilles sammen til en elitesamling, som skal virke sjærpende paa smag og kunstsans. Ordnet etter stilperioder […] men udstillingen skal kun vise høidepunkter.»17

Det har vært vanskelig å vurdere om Henrik Grosch benyttet seg av Dedekams studie under nymonteringen i Kristiania Kunstindustrimuseum i 1904. Ingen bevarte skriftlige kilder nevner noe om dette. Ut fra fotografier og noen få skriftlige bemerkninger kan det se ut som om Grosch anvendte elementer som både kunne minne om Jens Thiis’ helhetlige interiører i Trondheim og om Dedekams nøkterne kulturhistoriske presentasjon.18

Thiis og Dedekam var enige om at gjenstandene måtte trekkes ut av den systematiske sammenhengen og plasseres i sine naturlige omgivelser. Men deres tolkning av hva «naturlige omgivelser» innebar, var svært forskjellig. Thiis mente at gjenstandenes naturlige omgivelser var et rekonstruert stilhistorisk beboelsesrom, mens Dedekam mente en gjenstand var i sine naturlige omgivelser når den ble omgitt av andre gjenstander fra samme stilepoke i et nøytralt utstillingsrom. I begge tilfeller fungerte dog gjenstandens kulturhistorie som hovedprinsipp.

Brinckmann, Bode og Bing. Tyske forbilder og fransk inspirasjon

Jens Thiis og Hans Dedekam var begge svært bereiste og formulerte sine museale visjoner på utenlandsreiser. Ved å lese deres tekster, er det mulig å spore – i alle fall til en viss grad – hvor de nye ideene er hentet fra og hvem som fungerte som inspirasjonskilder. Både Jan- Lauritz Opstad og Ole Mæhle har trukket frem at den tyske grunnleggeren og direktøren av Museum für Kunst und Gewerbe i Hamburg, Justus Brinckmann, hadde stor innflytelse på Jens Thiis.19 Thiis tilbrakte rundt fire måneder i lære hos Brinckmann, fra september til desember 1895. Hans Dedekam skrev at Brinckmann var en de første som talte for et kulturhistorisk utstillingsprinsipp. Den tyske direktøren mente at det systematiske utstillingsprinsippet passet best i kunstindustrimuseenes «barneår», og at tiden var kommet for å gruppere gjenstandene på nytt. Tingene burde bli forent i en høyere orden: «Man vil vende sig bort fra en opstilling som ofrede tingenes naturlige, levende sammenhæng til gunst for en kunstig, teknisk gruppering [Dedekams oversettelse]».20 Jens Thiis bekreftet Brinckmanns interesse for museal miljøskildring, kulturhistorie og interiøreffekt. I et privat notat fra et besøk på Kunstgewerbemuseum Berlin i 1899 presenterte Thiis Brinckmann som motstykke til den mer konservative direktør Alfred Lessing ved Berlins kunstindustrimuseum: «Berlinermuseet[s] opstilling [bærer]præg af, at dets direktør Lessing tilhører den gamle systematiserende skole af museumsmænd og har da også i skrift og tale taget afstand fra den helt interiørmæssige opstilling som Brinckmann på det varmeste har taget ordet for.»21 Mye kan tyde på at Thiis lot seg inspirere av direktør Brinckmanns idealer da han i 1900 organiserte Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i en «helt interiørmessig opstilling». Ved kunstindustrimuseet i Hamburg ble den gjennomgående organiseringen etter det kulturhistoriske prinsippet først en realitet i 1902, hvor Brinckmanns totale interiør Das Pariser Zimmer med utstilte gjenstander fra Verdensutstillingen i Paris i år 1900 høstet stor oppmerksomhet.

Hans Dedekams estetiske ideal har trolig opphav i en annen tysk museumsdirektør, Wilhelm von Bode (1845–1929).22 I årene rundt forrige århundreskifte var Bode leder for renessanseavdelingen ved kunstmuseet Altes Museum i Berlin og etter en nymontering av museet i 1891 ble Bodes arrangement av overlyssalen for florentinsk skulptur et av datidens mest diskuterte museumsrom (ill. 7).

Som en konsekvens av stadig voksende samlinger og et ønske om at alle kunstverk burde være stilt ut, var de fleste kunstmuseer mot slutten av det nittende århundret stappfulle av kunstverk fra gulv til tak. De fleste kunstmuseer grupperte billedkunsten på bakgrunn av skole, og innenfor skolen – kronologisk.23 Bode var kritisk til denne utstillingsmetoden og mente kunstverkene hang som «sild i tønne» på overfylte vegger.24 For å motvirke «sild-i-tønne-effekten» var Bodes første prinsipp naturligvis å redusere antall gjenstander. Da renessanseavdelingen ble gjenåpnet etter nymonteringen, møtte publikum kun nøye utvalgte hovedverk. Majoriteten av museets kunstverk fra renessansen ble flyttet til magasiner, tilgjengelige for spesielt interesserte. Bode forholdt seg også svært kritisk til hvordan museer presenterte malerier, skulpturer og kunstindustri i ulike avdelinger og i ulike museer. Etter Bodes nymontering opplevde publikum at renessanseverkene var plassert inn i en ny kontekst. For å fremheve det enkelte mesterverk tok Bode i bruk kunstverk og gjenstander både fra billedkunsten, skulpturavdelingene og kunstindustrimuseene, noe han mente ville gi publikum et unikt møte med de italienske mesterne. Dedekam beskrev det slik:

«I sin samling […] har Bode foruden statuer og buster ogsaa samlet broncestatuetter, medaljer, planquetter, udskaarne rammer, kister, sokler, bænke, borde, stoler, elfenbensarbeider statuetter, altere, skrin, planquetter – alt gjenstande, der ogsaa findes samlet i et kunstindustrimuseum. […] Statuer og buster stilles da paa gamle sokler og konsoler, marmor og terracottarelieferne indrammes i gamle udskaarne rammer o.s.v. Kunstverkene bringes saaledes nogenlunde ind i sine oprindelige omgivelser.»25

Bode ønsket en bakgrunn til mesterverkene som ga assosiasjoner til den visuelle kulturen som verkene hadde oppstått i. Bode grupperte ikke utstillingene på bakgrunn av materiale, teknikk, skole eller kronologi; han ønsket å vise gjenstandene frem i deres opprinnelige miljø, ved å skape en kulturhistorisk kontekst. Bodes kunstindustrielle gjenstander er eksempler på objektene som Jeff Werner kaller «stilhistoriske brygger». Gjennom objektene ble renessansens mesterverk forankret i sin opprinnelige stilepoke, uten at dette tok hovedfokuset bort fra mesterverkene. Bodes utstillingsrom forble – i motsetning til for eksempel Thiis’ rom – et museum, hvor de enkelte kunstverkene var viktigst, og hvor bakgrunnen forble nettopp en bakgrunn. Et annet tiltak som Bode gjennomførte i nymonteringen, var et symmetrisk arrangement. Den strenge symmetrien skulle lede betrakterens oppmerksomhet til ett mesterverk, sentralt plassert i rommet. Bode eksperimenterte også med ulike farger og teksturer for å lage rammer rundt kunstverkene.

For eksempel ble ofte et sentralt skulpturelt hovedverk plassert foran en vevnad, som – ifølge Bode – tilførte spennende kontraster mellom det harde og det myke materialet, og mellom den fargerike tekstilen og den lyse, ensfargete skulpturen. I overlyssalen for florentinsk skulptur (ill. 7) ses Bodes karakteristiske utstillingsprinsipp; symmetrien, understrekingen av det ene mesterverket, kunstindustrielle gjenstander, «innramming» av hovedverket ved hjelp av et persisk teppe og et redusert antall kunstverk. Altes Museums renessanseavdeling fremsto – ifølge Dedekam – som ryddig, oversiktlig, strukturert og elegant.26

For både Thiis og Dedekam kan det slås fast at tyske museer fungerte som forbilder. Thiis refererte stadig til sin læremester Brinckmann, og Dedekam til Bode. Brinckmann og Bode var begge svært tidlig ute med å bruke et kulturhistorisk grunnlag for sine utstillingsarrangementer, slik også Thiis’ og Dedekam gjorde. Men hovedskillet mellom Thiis og Dedekams museumssyn – Thiis’ totale interiører – viser at Thiis, i tillegg til tyske idealer, også ble påvirket av nye stilistiske strømninger ved Frankrikes «L’Art Noueveau».

Første bevarte spor av Thiis’ ideer til et helhetlig utstillingsinteriør ble nedtegnet i et brev skrevet etter det første besøket hos Siegfried Bings (1838–1905) nyåpnete galleri i Paris.27 Bings Salon de L’art Nouveau åpnet dørene sent i desember 1895, og kun uker etter åpningen skrev Thiis brev til styret ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum – fra seg av begeistring – om dagene han tilbrakte i galleriet. Her fant han Rodins skulpturer, Tiffanys lamper, Gallés vaser stilt ut i «beboelsesrum med hele deres indredning, fylde med kunst af alle slag!»28

Ill. 7. Altes Museum, Berlin. Overlyssal for italiensk renessanse-skulptur. Fra Hans Dedekam, «Reisestudien» i Museumskunde vol. 1, 1905.

I et brev datert april 1896 forsøkte Thiis å overtale styret til å gå til innkjøp av «et fuldt montert røgeværelse efter tegning av den belgiske kunstneren Henry van der Velde.»29 Ideene om helhetsvirkninger gjennom totale interiører kan Thiis ha fått hos Bing i Salon de L’ art Nouveau. Det ble ingen kjøp av van de Veldes røykerom i Paris 1896, men Thiis’ idé om et totalinteriør av van de Velde ble en realitet elleve år senere, da han i 1907 gjorde rommet for den franske stil om til van de Velde-rommet.30

Jens thiis og Hans Dedekam på Museums Associations konferanser

I juli 1903 entret Jens Thiis talerstolen på den årlige museumskonferansen arrangert av det britiske museumsforbundet, Museum Association.31 Han skulle holde foredrag om sitt arbeid ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Thiis ga sine britiske kollegaer en kort presentasjon av museets historikk, noen av aspektene vedrørende flyttingen til nytt bygg i 1900 og sin satsning på samtidsinteriører. Foredraget ble godt mottatt og en påfølgende diskusjon vakte stort engasjement hos konferansedeltagerne.32

Samme dag holdt også Museum Associations president, Francis Arthur Bather (1863–1934) sitt innlegg. Bathers innlegg dette året hadde tittelen «Functions of Museums» og utforsket hva museenes satsningsområder burde være. Burde museene være et sted for forskeren og spesialisten eller for det allmenne publikum? Og hvordan skulle samlingene presenteres for de respektive publikumstypene? Bather stilte seg kritisk til hvordan museer som oftest presenterte samlingene sine. Han mente at den alminnelige publikummer som oftest opplevde museumsbesøket som svært kjedelig. Museumspresidenten pekte på tre konkrete problemer, som – ifølge ham selv – hadde bidratt til denne erfaringen. Bathers første problem angikk arkitektur. Utstillingsrommene manglet intimitet: «The rooms are so lofty that everything short of the monumental is dwarfed, while any reasonable disposition of specimens or pictures leaves above them a vast intractable wall».33 For Bather var ro og intimitet en forutsetning for å nyte de utstilte kunstverkene. Bathers andre problem var mangelen på plass rundt objektene. «Nearly all our museums are too crowded!»34 Han mente tiden var kommet for at britiske museer rensket opp i monterne sine. Med Bathers ord, overfylte montre ville føre til at: «both eye and brain will lose themselves in a wilderness of tea-pots!» Bather mente – i likhet med Bode og Dedekam – at kun det beste fra en samling burde bli stilt ut. Én kinesisk tekanne, ett italiensk majolikafat. Bathers tredje og siste, konkrete problem i kunst- og kunstindustrimuseene angikk dekorasjon. Han mente de fleste utstillingsrom var så ensformige at det avlet kjedsomhet. Bather kritiserte derved utstillinger basert på det systematiske skriptet. Bathers løsning på kjedsomheten var å plassere gjenstandene inn i sine opprinnelige historiske miljøer. Bather var klar i talen da han formulerte foredragets hovedpoeng: «The system of exhibition stands in need of reform.»35

Ved lesning av Bathers innlegg blir det klart at Thiis og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum representerte nøyaktig det motsatte av Bathers «skrekkeksempler» eller problemer. Thiis’ museum søkte intimitet, det hjemlige og private, han nedprioriterte det systematiske utstillingsprinsippet og Thiis tilpasset dekorasjonen av hvert rom med utgangspunkt i hvilken stil eller periode rommene skulle representere.

Videre presenterte museumsforbundspresidenten eksempler på museer som – ifølge hans egne kriterier – fremsto særdeles vellykkete. Med tanke på hvem som var sentrale aktører i debatten om en utstillingsreform i årene rundt 1900, kommer det ikke som en overraskelse at det var Thiis’ læremester Justus Brinckmanns organisering av kunstindustrimuseet i Hamburg som ble trukket frem som et særlig vellykket museum. Museumspresidenten hyllet Brinckmanns Das Pariser Zimmer fra 1902 og mente det var et eksempel på at hans forslag om utstillingsreform ikke var en utopi.

Bathers andre eksempel på et vellykket museum var Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Det lille museet og dets direktør fikk den hederligste omtalen av eksemplene som Bather presenterte. Den britiske museumsmannen var imponert over hvordan Thiis forvandlet den gamle pigerealskole til et museum:

«However unfit a building may be, it is astonishing what can be done with the slendest means, if only the curator have energy, and, what is more important, brains, and what is more important, taste. Trondhjem is a small town with under 34,000 inhabitants, and it possesses a little Artindustry Museum packed into the inconvenient rooms of an old school-house. Not much could be expected here. But in Dr. Thiis, Trondhjem has a curator with all those needful endowments, and there are few museums in the great cities of the world more pleasureable to the ordinary visitor or more instructive to the museum official. I trust that you will all seize the opportunity, which I hope may be given us ere long, of visiting Trondhjem and learning from Dr. Thiis.»36

At Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum fikk anerkjennelse utover Norges grenser, er allerede kjent. Men at presidenten i Museums Association uttalte, at «there are few museums in the great cities of the world more pleasureable to the ordinary visitor» og at han rangerte det lille museet høyere enn store og berømte museer i verdens største byer, tyder på at museet ikke bare ble lagt merke til. Jens Thiis var en internasjonal foregangsmann i debatten om en utstillingsreform.37

Året etter at Thiis gjestet Museum Association-konferansen, var en annen nordmann spesielt invitert til å holde foredrag. I juli 1904 entret Hans Dedekam talerstolen og holdt sitt foredrag «On colours in museums».38 Dedekam høstet lovord blant konferansens deltagere for sin særdeles vitenskapelige undersøkelse. I etterkant av foredraget fikk Dedekam hederlig omtale i vitenskapsmagasinet Science.39 Foredraget var et utdrag fra Om museumsordning og omhandlet hvilke bakgrunnsfarger som kunne passe til ulike rom. Dedekam refererte til nye fysiologiske oppdagelser, som at lyset fra ulike farger treffer retina i forskjellige hastigheter. Dermed ville noen farger virke nære, mens andre farger ville virke fjernere. Dedekam skilte mellom aktive og passive farger og beskrev en nyanse av blågrå (passiv farge) som den ideelle museumsfargen. Han karakteriserte den tradisjonelle pompeianske rødfargen som ofte ble brukt i kunstgallerier, som lite passende; lyset fra den røde fargen vil bruke kortere tid frem til retina, og fargen vil virke nærere. Dedekams ideal var at bakgrunnsfargen skulle være nettopp en bakgrunn. Fargen skulle synke tilbake – ikke trenge seg frem. Videre i foredraget berettet Dedekam om flere av temaene han hadde undersøkt på studiereisen. Om fargevariasjoner, harmoniserende farger, kontrastfarger, kalde og varme farger, og fargene på montertrekk, tak, gardiner og gulv. Dedekams konklusjon var at utstillingsrommet skulle fremstå nøytralt – gjenstandene skulle tiltrekke seg oppmerksomheten.

Fra produsenter til konsumenter

Hans Dedekam mente det tidligere systematiske skript ikke lenger var egnet. Dedekam begrunnet det slik: «[den systematiske] ordningen er strengt videnskabelig og kommer væsentlig forskeren og specialisten til nytte. For det store publikum er den trættende og lidet frugtbar.»40 Håndverkerne, produsentene og ekspertene var ikke lenger kuratorenes ideelle, tenkte brukergruppe. Dedekam mente at kunstindustrimuseene hadde utspilt sin rolle som forbildesamlinger; håndverkerne kopierte i stedet for å forstå. Ifølge Dedekam burde kunstindustrimuseene henvende seg til et nytt publikum. Han ønsket et museum ikke først og fremst for eksperter og spesialister – men for det allmenne publikum. Fordi det systematiske skriptet tjente ekspertene, trengte et nytt publikum et nytt skript. Jens Thiis mente det samme: «Vi skal ikke have byens håndværkere i lære hos os. Men publikum. Det er di som skal lære at se. Før di ser forskjel mellem godt og ondt er den gode industri og de kløgtigste håndværkere overflødige.»41 Thiis’ og Dedekams tenkte brukergruppe for kunstindustrimuseer var det allmenne publikum – tyngdepunktet beveget seg derved fra produsentene og over til konsumentene. Som et resultat måtte skriptet, altså den medfølgende «bruksanvisningen», endres.

South Kensington Museums opprinnelige mål var å heve håndverkets kunstneriske nivå. Dette målet skulle oppnås ved at både produsenter og konsumenter skulle lære hva som var «riktige» produkter, men det var ekspertene som hadde bakgrunnskunnskapen som trengtes for å undersøke og sammenlikne form, teknikk og dekor slik gjenstandene ble presentert i det systematiske skriptet. For det allmenne publikum ble museet, ifølge Dedekam, «trettende og lidet fruktbart».42 Gjennom den faktiske samlingspresentasjonen ble det et misforhold mellom hvem kunstindustrimuseene ville nå ut til, og på hvilken måte samlingene ble formidlet. Da det kulturhistoriske skriptet inntok museene i årene rundt 1900, fikk konsumentene presentert utstillinger mer tilpasset et «alminnelig» kunnskapsnivå.

Det opprinnelige målet for kunstindustrimuseer forsvant ikke, men det ble snudd på hodet. Tidligere ville man oppfordre håndverkere til å lage kvalitetsprodukter ved å la seg inspirere av gode eksempler utstilt på museene. Men ved introduksjonen av det kulturhistoriske skriptet, var det ikke produsentene, men konsumentene som skulle få vekket sin interesse for gode produkter. Da kunne de selv bedre bedømme hva som var verdt å kjøpe, og derved stimulere produsentene til å lage gode produkter (i betydningen produkter som samsvarte med designreformatorenes idealer). Med Thiis’ egne ord:

«Vor opgave er at bidrage til den almene dannelse. Danne øiet, danne smagen. Ikke først og fremst hos håndværkerne, thi dermed opnåes intet andet end at forlede dem til gjøre dårlige geschafts med gode varer, som et udannet publikum ikke forstår og ikke avkjøber. Nei, først og fremst er det et publikum vi må danne, et publikum som kjender forskjel på godt og ondt, og i og med dette publikum, skaber vi også kravene på et godt og smagfuldt håndværk, en industri, som sætter sin ære i at fyldestgjøre disse krav.»43

Konklusjon

Resultatet av utstillingsreformen var ikke at museene kvittet seg helt med det systematiske skript. Resultatet de fleste steder ble et todelt museum: Én avdeling for eksperter og forskere og én avdeling mer tilrettelagt for det generelle publikum. Jens Thiis innførte det todelte prinsipp da Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum åpnet i en ny bygning i år 1900. Han skrev:

«Man må vel vogte sig for den forkastelige sammenblanding af de så modsatte udstillingsprincipper som den systematiske, skematiske montre-ordning og den efter kulturhistoriske og kunstneriske gjennemførte interiør-oppstilling. Ved museets ny-ordning er da også montre-samlingen anbragt i to rum, der intet andet indeholder. Ingen montre har fået adgang til de møblerte rum.»44

Løsningen for både Thiis og Dedekam var at kunstindustrimuseene måtte deles i to. Hans Dedekam mente hovedverkene burde stilles ut i hovedavdelingen, tilgjengelig og tilrettelagt for et allment publikum. Resten av samlingen lot «sig desto bedre magasinere efter systematiske principer saaledes, at de af kjendere og kunstvenner kan benyttes til indgaaende studier mer uforstyrret og bekvemt.»45

Utstillingsreformen som fant sted i kunst- og kunstindustrimuseer i årene rundt forrige århundreskifte førte til at publikums opplevelse av museet ble satt på dagsorden. Resultatet ble et todelt museum.

1Hans Dedekam (1876–1928) ble ansatt som assistent og bibliotekar ved Kristiania Kunstindustrimuseum i år 1900. Her ble han i ni år, før han overtok Jens Thiis’ direktørstilling ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Han returnerte til Kristiania Kunstindustrimuseum i 1919 hvor han var direktør frem til sin død i 1928.
2Hans Dedekam: Om museumsordning. Særlig med hensyn til kunstindustrimuseer, Alb. Cammermeyers forlag, 1904, forord.
3Begrepet ble introdusert til designhistorie gjennom vitenskapssosiologien, særlig gjennom Madeleine Akrich. Begrepet kan brukes til å beskrive komplekse relasjoner mellom designerens intensjoner, objektet i seg selv og publikums bruk av objektet. Skriptbegrepet henspiller på filmens skript. Som Akrich har forklart: «Like a film script, technical objects define a framework of action together with the actors and the space in which they are supposed to act.» Madeline Akrich, «The De-Scription of Technical Objects,» in Shaping Technology/building Society: Studies in Sociotechnical Change, red. av Wiebe E. Bijker og John Law (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994), s. 259–260. Bruken av skript-begrepet for å beskrive relasjonene mellom kurator, utstilling og publikum er benyttet av Julia Noordegraaf i Strategies of display: museum presentation in nineteenth and twentieth century visual culture, Museum Boijmans Van Beuningen, 2004. Dag Solhjell har også diskutert skript-begrepet i forbindelse med utstillingsanalyse i foredraget «Skript som begrep i publikumsundersøkelser i kunstmuseers basisutstillinger» på Norsk kulturråds konferanse Museale og arkivale praksiser, 2012.
4Kjetil Fallan, «Ting og teori i nyere designhistorie», Kunst og Kultur, nr. 4, 2011, s. 238.
5Frank Falch har skrevet om utstillingsstrategier ved Kunstindustrimuseet i Oslo og Vestlandske Kunstindustrimuseum. Ingeborg Glambek har så vidt vært inne på utstillingsprinsipper rundt forrige århundreskifte. Anthony Burton har skrevet om utstillingsprinsipper ved Victoria and Albert Museum. Frank Falch, «Fra stil til opplevelse – Kunstindustrimuseenes utstillingsstrategier i et historisk og samtidig perspektiv», Kunst og Kultur, nr. 2, 2004; Ingeborg Glambek, Kunsten, nytten og moralen: kunstindustri og husflid i Norge 1800–1900, Solum, 1988, s. 79–80; Anthony Burton, Vision and accident: the story of the Victoria and Albert Museum, Victoria and Albert Publications, 1999.
6Dedekam, op.cit., s. 6.
7Sempers kategorier vises i kapittelinndelingen i Gottfried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Åsthetik: ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860.
8Thor Kielland: Om museumsbygg, innredning, montering, Kunstindustrimuseet i Oslo, 1953, s. 109.
9 Ibid., s. 110.
10For en studie av kunstindustrimuseenes opprinnelige formål, se Glambek, 1988.
11Dedekam, op.cit., s. 6.
12Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum ble opprettet i 1893 og museet fikk disponere et par rom i Stiftsgården som utstillingsareal. Samlingen vokste snart ut av lokalene i Stiftsgården og i 1899 kjøpte museet den gamle treetasjers pigerealskole på hjørnet av Dronningens gate og Søndre gate. Jens Thiis: Årbog 18981901, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, 1902, s. 2–6.
13Verdens Gang skrev blant annet etter museets åpning: «Rummene er i Udstyret individualiserende efter sit Indhold, og meget smagfulde, flere endog raffinert elegante […] Opstillingen er gjennemgående oversigtlig og instruktiv. Man mærker i det hele Planen for Indkjøbene, som for Arrangementet av moderne Impulser og Udvikling.» Verdens Gang 17.12.1900.
14Dedekam, op.cit., s. 26.
15Ibid., s. 8.
16Ibid.
17Ibid., s. 9.
18For mer om resultatet av Kristiania Kunstindustrimuseums nymontering i 1904, se Ingrid Halland: Utstillingsreform. En studie av Jens Thiis og Hans Dedekams utstillingsstrategier for kunstindustrimuseer 1895–1905, Universitetet i Oslo, 2012.
19Ole Mæhle: Jens Thiis: En kunstens forkjemper, Gyldendal Norsk Forlag, 1970; Jan-Lauritz Opstad, «Museumsmannen Jens Thiis i årene rundt 1900» i Tradisjon og fornyelse: Norge rundt århundreskiftet, Nasjonalgalleriet, 1994.
20Brinckmann sitert i Dedekam 1904, s. 7. «Man wird von einer Aufstellung, die den natürlichen, lebendigen Zusammenhang der Dinge zu Gunsten einer künstlichen, technischen Gruppierung opferte.»
21Jens Thiis: private notater fra besøk i Berlin kunstindustrimuseum, datert oktober 1899. I Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums arkiv.
22Bode er kanskje best kjent som grunnlegger av Kaiser Friedrich Museum, som i 1956 skiftet navn til Bode Museum til ære for museets første direktør.
23Andrew McClellan: Inventing the Louvre: art, politics, and the origins of the modern museum in eighteenth-century Paris, University of California Press, 1999; Charlotte Klonk, «Mounting Vision: Charles Eastlake and the National Gallery of London», The Art Bulletin, vol. 82, no. 2, 2000.
24Wilhelm von Bode, «The Berlin Renaissance Museum», The Fortnightly Review, no. 50, 1891, s. 506.
25Dedekam, op.cit., s.12.
26Bodes arrangement av den italienske renessansekunsten har av historikere som Malcolm Baker og Jeremy Warren blitt koblet opp mot den sveitsiske kunst- og kulturhistorikeren Jakob Burckhardt (1818–1897) som står bak den kulturhistoriske klassikeren Die Kultur der Renaissance in Italien fra 1860. Burckhardt skrev med billedkunst som utgangspunkt, men for å forstå kunsten studerte Burckhardt konteksten kunsten oppsto i – den italienske renessansekulturen. I sin selvbiografi Mein leben fra 1930 nevnte Bode at han startet å interessere seg for renessansekunst allerede under studietiden og at han leste Die Kultur der Renaissance in Italien med stor iver. Siden Bode er nevnt som en av de første til å plassere kunstverk i sin naturlige kulturhistoriske sammenheng og siden han – ifølge ham selv – leste Burckhardts verk med stor interesse, er det en rimelig påstand at Burckhardts kulturhistorie var en av Bodes inspirasjonskilder. Malcolm Baker, «Bode and Museum Display: The Arrangement of the Kaiser-Friedrich-Museum and the South Kensington Response», Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 38, 1996, s. 143–153; Jeremy Warren, «Bode and the British», Jahrbuch der Berliner Museen vol. 38, 1996, s. 121–142.
27Jens Thiis, brev til konsul Klingenberg, datert 27.01.1896, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums arkiv.
28Jens Thiis’ private notater, datert oktober 1899, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums arkiv.
29Jens Thiis, brev til konsul Klingenberg, datert april 1896, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums arkiv.
30For en studie av Van de Velde-rommet i Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, se Steffen Wesselvold Holden, «Det totale interiør: om restaureringen og realiseringen av Henry van de Veldes ’Gesamtkunstwerk’ i Trondheim», Fortidsminneforeningens årbok, red. John Arne Balto, Foreningen til norske Fortidsminnesmerkers Bevaring, 2009.
31Museums Association er den eldste museumsorganisasjonen i verden og på Thiis’ og Dedekams tid var den også den eneste. Fagfolk fra hele verden møttes til årlig konferanse fra 1889 og fra 1901 ble alle foredrag og påfølgende debatter publisert i tidsskriftet The Museum Journal.
32Innspill og reaksjoner på Thiis’ foredrag ble publisert i The Museum Journal, no. 7, 1903.
33Francis Arthur Bather, «President’s Address: Functions of Museums», The Museum Journal, October 1903, s. 79.
34Ibid., s. 80.
35Ibid., s. 78.
36Ibid., s. 88.
37Thiis’ invitasjon til Museum Associations årlige konferanse vakte også oppmerksomhet her hjemme. En journalist skrev i Aftenposten om Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum: «Og nylig er Museet ved Aarsmødet i den internasjonale, hidtil dog engelske, Museum Association blevet gjort til Gjenstand for en indgaaende og yderst anerkjendende Omtale i Præsidentens Aabningstale, efterat han for sit specielle Øiemed hadde reist halve Europa over og besøgt ikke mindre end nogle og femti Museer. Han benytter om Museet bl. a. disse Ord: Der er faa Museer i Verdens Storbyer, som virker mer tiltalende paa en Besøgende eller mer instruktivt for en Museumsembedsmann.» Aftenposten 03.10.1903. For øvrig ble også Thiis selv svært smigret av den positive omtalen hans museum fikk på konferansen: «Vort eget museum, på en overraskende og smigrende måde, var gjenstand for foredragsholderens opmærksomhed, og fremhevdes på den fordelaktigste måde. Også i en rekke lysbilleder, som illustrerte foredraget, havde interiører fra vårt museum en betydelig plads.» Sitat fra Thiis’ udaterte notater i Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums arkiv.
38Hans Dedekam, «On colours in museums», The Museum Journal, no. 6, 1904.
39Tidskriftet Science ga Dedekams engelske artikkel hederlig omtale i sin januar-utgave fra 1905. Nevnt som første artikkel under den månedlige spalten «Scientific journals and articles» ble det skrevet: «The Museums journal of Great Britain for December has an excellent article ’On colours in Museums’, by Hans Dedekam, dealing at some length with the question of what are the best colors for backgrounds for various exhibits.» Science vol. 21, no. 526, 1905, s. 150.
40Dedekam, op.cit., s. 6.
41Thiis, Brev til konsul Klingenberg, 27.12 1895, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums arkiv.
42Dedekam, op.cit., s. 7.
43Thiis, brev til konsul Klingenberg, 27.01.1896, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums arkiv.
44Thiis: Årbog 1896–1901, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, 1901, s. 120–121.
45Dedekam, op.cit., s. 10.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon