Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

«et Eventyr i norsk og hjemlig Stil»: Gerhard Munthe og Kunstindustrimuseet

  • Side: 104-114
  • Publisert på Idunn: 2013-06-21
  • Publisert: 2013-06-21

The Museum of Decorative Arts and Design in Oslo, founded in 1876, moved in 1904 into a large new museum building next to the National Academy of Craft and Art Industry. Three exhibition rooms on the ground floor stood out from the other rooms in the museum. They contained Norwegian arts and crafts and were richly decorated by the painter Gerhard Munthe. The author discusses the relationship that Munthe and the «Lysaker group» had with the management of the museum and why Munthe was commissioned to decorate the three rooms, despite Director Henrik Grosch’s ambivalent feelings about Munthe’s art.

Det har vært en alminnelig oppfatning at maleren Gerhard Munthes (1849–1929) bestrebelser på å fornye norsk kunstindustri og tilføre den et nasjonalt preg, ble positivt mottatt av Kunstindustrimuseet i Oslo og dets ledelse. Særlig i forbindelse med den norske vev-renessansen, har forestillingen om at Gerhard Munthes dekorative kunst ble høyt verdsatt av museets direktør Henrik Grosch, slått rot. I Norges kunsthistorie fra 1981 skrev Alf Bøe: «Gerhard Munthe ble medlem av Kunstindustrimuseets styre og ble på alle måter støttet av museets mektige direktør».1 At en slik oppfatning har festet seg er høyst forståelig, både fordi Munthe, som Kunstindustrimuseets ansatte, var opptatt av det nasjonale, og fordi Munthe i 1904 fikk det ærefulle oppdraget å dekorere tre store saler i museets nybygg og samme år ble medlem av museets styre. Som vi skal se i det følgende, er dette en oppfatning som det kan være på sin plass å nyansere.

Direktøren for Kristiania Kunstindustrimuseum Henrik Grosch (18481929) tilhørte en slekt av kunstnere og kunsthåndverkere, men hadde selv ingen kunstutdanning. Faren var møbelsnekker og farfaren var kobberstikker og den første lærer ved Den kgl. Tegneskole. Den kjente arkitekten for Universitetet i Oslo var hans onkel. Henrik Grosch var jurist og ansatt i Justisdepartementet, da han i 1876 ble hentet til stillingen som sekretær for styret i Kunstindustrimuseet. To år senere ble han forfremmet til konservator og i 1894 til direktør. Helt til 1886 fortsatte han imidlertid i stillingen som fullmektig i departementet, ved siden av at han bestyrte museet. Det kan være en del av forklaringen på museets gode forhold til myndighetene og at museet etter bare 28 år kunne flytte inn i den store, nye museumsbygningen i St. Olavs gate 1.

Ill. 1. Utstillingssal for Samlingen for norsk Folkeindustri, sal mot gården, dekorert av Gerhard Munthe, 1904. Foto: Narve Skarpmoen.

Kunstindustrimuseet var bygget som en integrert del av Statens håndverk- og kunstindustriskole. Museets del av bygningen ble i sin helhet bekostet av kommunen. Konkurransen om en ny bygning for skole og museum var blitt utlyst i februar 1897 med et detaljert romprogram.2 Allerede på dette stadium av prosessen var det bestemt at en del av museets samling skulle fremheves, nemlig Samlingen for norsk Folkeindustri. Det ble i romprogrammet presisert at denne skulle plasseres i 1. etasje. Arkitekt Bredo Greve (1871–1931) vant førstepremien med sitt forslag Arbeide. Juryen uttalte at bygningen hadde vel avveide proporsjoner og at den var preget av ro og verdighet. Greve var ung og uerfaren, og oppgaven var krevende. Han ba derfor om å få den noe eldre kollegaen Ingvar O. Hjort (1862–1927) som medarkitekt. Det var en stor oppgave de to arkitektene ga seg i kast med. Bygningen var i 1904 Kristianias største, nest etter Slottet, og fyller hele kvartalet mellom Nordahl Bruns gate og St. Olavs gate. Den lengste fasaden med skolens hovedinngang vender mot Ullevålsveien, men den mest monumentale fasaden er mot St. Olavs gate, hvor museets inngang befinner seg.3 Fasaden er kraftfullt artikulert med sterke fargekontraster, – rød tegl mot lys grå granitt. Vestibylen er monumental og påkostet med søyler, akantusranker rundt dørene i grønn serpentin, messinggitter med akantusranker foran trappen og spesialtegnete dørhåndtak i messing. Vestibylen fremstår som et gedigent Gesamtkunstwerk i et måteholdent nybarokk formspråk. Det er ingen spor av art nouveau i innredningsdetaljene, som det er i de to andre monumentalbyggene som var under oppførelse i Kristiania på samme tid, Henrik Bulls Historisk museum på Tullinløkka (1902) og Ingvar O. Hjorts Norges Banks hovedsete på Bankplassen (1906). Om det skyldes arkitektene eller museets ledelse er ikke godt å vite, men som det følgende vil vise, var ikke direktør Henrik Grosch den som raskt kastet seg på de nyeste motestrømningene.

Ill. 2. Arkitekt Bredo Greve: Kristiania Kunstindustrimuseum, St. Olavs gt. 1, fasade. Tegning.

Museets del av bygningen utgjorde omkring 2200 kvadratmeter, fordelt på tre etasjer. Det meste, det vil si to og en halv etasje, inneholdt permanente utstillinger av det som museet hadde samlet inn i løpet av de 28 årene det hadde eksistert. I andre og tredje etasje ble det i hovedsak vist europeisk, men også noe norsk kunstindustri fra renessanse til empire. I tillegg var én sal viet kirkeutstyr, med blant annet altertavle, prekestol og døpefont, deponert fra Vår Frelsers kirke i Kristiania, og én sal inneholdt kunstindustri fra Kina og Japan. Utstillingene var organisert enten med gjenstander i glassmontre på rekke og rad, eller som stilhistoriske oppstillinger av møbler, myket opp med lysekroner i taket og gobeliner og speil på veggene. Vegger, gulv og tak var nøytrale og ensfargete. De tre utstillingssalene i første etasje, til venstre for vestibylen derimot, var helt annerledes, både når det gjaldt innhold og utforming. Det var her Samlingen for norsk Folkeindustri var utstilt. Den inneholdt gjenstander som var knyttet til bondemiljø, og var samlet inn på bygdene i Norge. Det var tre kategorier gjenstander som ifølge innsamlingsplanen skulle stå i sentrum for museets interesse, det var sølvarbeider, hovedsakelig smykker brukt på folkedraktene, treskjærerarbeider og tekstilarbeider, det vil si vevnader og hvitsømsbroderier. Samlingen for norsk Folkeindustri var høyt prioritert i innsamlingsarbeidet. Ved museets tiårsjubileum i 1888 uttalte museets styreformann, professor Lorentz Dietrichson (1837–1917) at museets første oppgave var å «bevare og udvikle de Rester af Norges egen Folkeindustri, der, nedarvet fra Fædrene og paatrykt vor Nationalitets eiendommelige Stempel, endnu bevares i vore Dale».4 Hensikten var imidlertid ikke først og fremst å bevare disse gjenstandene for fremtidige generasjoner, men å gjøre folkekunsten tilgjengelig som forbilde og inspirasjonskilde for samtidens håndverk og industri.5

Ill. 3. Kristiania Kunstindustrimuseum, St. Olavs gt. 1. Grunnplan 1. etasje.

Munthe-salene

Salene hvor Samlingen for norsk Folkeindustri var utstilt, var dekorert av maleren Gerhard Munthe (1849–1929) med hjelp av treskjærer og møbelsnekker Jon Borgersen (1863–1930). Alle salene hadde et lavt brystningspanel med forgylte regence-profiler og en sjablongmalt frise oppunder taket. I to av salene besto frisen av sterkt stiliserte blomstermotiver på lys bakgrunn, tydelig inspirert av norsk rosemaling. Tverrsalens frise med sine mørke fantasidyr på marsj fremover, hadde sin forutsetning i Munthes tittel-illustrasjoner i praktutgaven av Snorre Sturlasons Kongesagaer fra 1899. Dørenes gerikter hadde malt dekor, mens døroverliggerne var overdådig utskåret med motiver fra blant annet norske bondeskap og malt i sterke farger. Utsmykningen besto for en stor del av elementer fra norsk folkekunst, sammensatt på en ny måte. Bare pilastrene i tverrsalen var dekorert med asymmetriske, stiliserte blomstermotiver med mørke konturer som kan karakteriseres som japonisme, en stil som hadde vært dominerende i Munthes utkast til kunstindustri i begynnelsen av 1890-årene.6 Gulvene var dekket av rød og hvit marmorert linoleum. Over brystningspanelet hang vevde tepper og putetrekk tett i tett. Her var det ikke snakk om å la hver enkel gjenstand få komme til sin rett, men tvert imot å oppnå en overdådig massevirkning. Mindre gjenstander som draktsølv, broderier og treskjæring var plassert i montre, også de tegnet og dekorert av Munthe.7 I tverrsalen var det dessuten malte gipskopier av stavkirkeportalene fra Ål og Sauland og av to islandske middelalderstoler og en monter med samtidige treskjærerarbeider av Ole Moene, Lars Kinsarvik og H.L. Lindsø.

Ill. 4. Utstillingssal for Samlingen for norsk Folkeindustri, sal mot gaten, dekorert av Gerhard Munthe, 1904. Foto: Narve Skarpmoen.

Det er svært overraskende at de tre salene med Samlingen for norsk Folkeindustri fikk en så dominerende utsmykning. Det var en utstillingsform som i kunstindustrimuseumskretser var temmelig passé i 1904. Det er dessuten verdt å merke seg at den var sterkt frarådet av Kunstindustrimuseets bibliotekar Hans Dedekam. Dedekam ble i sommermånedene 1902 og 1903 sendt til utlandet for å studere museer og museumsteknikk som ledd i forberedelsene til innredningen av det nye museet. Han oppsummerte sine inntrykk i et lite hefte fra 1904: Om museumsordning, særlig med hensyn til kunstindustrimuseer. Her anbefalte han nøytrale rom som ikke tok oppmerksomheten vekk fra de utstilte gjenstandene.

«Man maa(… )have for øie, at det er gjenstandene og ikke rummene, der skal tiltrække sig opmerksomheden. Rummenes arkitektoniske og maleriske dekoration bør derfor være sparsom og ornamentalt udstyr helst sløifes eller ialfald sterkt begrænses. Rummene selv skal danne en passende og behagelig ramme om gjenstandene og tjene til at fremhæve dem.»8

Utstillingssalene i 2. og 3. etasje var for en stor del innredet i henhold til Dedekams råd og anvisninger. Der var det ingen dekorative detaljer, og tak, vegger og gulv var nøytrale.9

Til tross for Dedekams anbefalinger, ble Gerhard Munthe engasjert til å utsmykke salene for folkekunsten. Og når man først hadde bestemt seg for kunstnerisk utsmykning, var det naturlig, i alle fall tilsynelatende, at valget falt på Gerhard Munthe. Han hadde siden slutten av 1880-tallet, som en av få billedkunstnere i Norge, vært opptatt av dekorativ og anvendt kunst. På Landsutstillingen i Skien i 1891 stilte han ut flere utkast og mønstre til ulike typer av kunstindustri. I 1892 tegnet han Blåveismønsteret for Porsgrunds Porselænsfabrik. Også Egersunds Fayancefabrik hadde benyttet seg av hans tegninger. Gerhard Munthe var den kunstneren som fremfor noen virkeliggjorde Kunstindustrimuseets program om en kunst tuftet på norsk folkekunst og nasjonale verdier. I 1891 uttalte han i et brev til sin venn, kunsthistorikeren Andreas Aubert at han var opptatt av at «…der faktisk ikke i Mands Minde er tænkt en norsk Tanke i et Tæppe, aldri i et Tapet, at vore to Porcelænsfabrikker aldri ofret det en Tanke.»10. Etter «Sort og Hvidt»-utstillingen i 1893 fikk hans eventyrakvareller et internasjonalt gjennombrudd. De ble utstilt og fikk positiv oppmerksomhet på salongen på Champs de Mars i Paris i 1893 og på Verdensutstillingen i Chicago samme år. Året etter ble de vist på en stor separatutstilling i Stockholms Konstförening.11 Gerhard Munthe var heller ikke fremmed for å utføre romdekorasjoner. Eventyrværelset på Holmenkollen Turisthotell (1897, brent 1914) med dets utskårne og malte relieffer med motiver fra folkeeventyrenes fantasiverden var noe helt nytt i norsk kunst. Taket med de fritt utskårne sirkelformene skulle illudere synkværvingen i eventyrene og var tenkt å skulle gå rundt ved hjelp av et maskineri.12 Axel Heibergs gård Strand i Lyngdal i Numedal (1899) hadde Munthe modernisert med malte dekorasjoner over vegger og tak, og over bord, benker og stoler.

Lysaker-kretsen

Gerhard Munthe og Erik Werenskiold (1855–1938) tilhørte den harde kjerne i den mektige Lysaker-kretsen som dominerte norsk kunstliv i tiden rundt 1900.13 Kunsthistorikeren Andreas Aubert var den som klarest formulerte Lysaker-kretsens nasjonale og liberale ideologi. Han var særlig opptatt av Gerhard Munthes nasjonalt orienterte, dekorative flatestil. Allerede etter «Sort og Hvidt»-utstillingen Kristiania i 1893 skrev han en sterkt rosende artikkel om Gerhard Munthes nye, dekorative kunst i Nyt Tidsskrift.14 I samme artikkel kritiserte han Kunstindustrimuseet for ikke å ha forstått verdien av Munthes dekorative akvareller og sikret dem for museet. De havnet i stedet i Nasjonalgalleriet, hvor Aubert var medlem av styret. Lysakerkretsen hadde også tilgang til pressen gjennom kunsthistorikeren Rolf Thommessen (1879–1939). Han delte deres kunstsyn og skrev kunstkritikker i Verdens Gang på denne tiden. I interessen for folkekunsten som inspirasjonskilde, skulle man tro Aubert og Lysaker-kretsen gjorde felles sak med Kunstindustrimuseets reformarbeid. Det skulle derimot vise seg at Grosch og Kunstindustrimuseet på den ene siden og Aubert og Lysaker-kretsen på den andre, sto temmelig steilt mot hverandre i synet på hvilken vei norsk dekorativ og anvendt kunst burde gå.15

Aubert og Grosch

Da Andreas Aubert tok doktorgraden i kunsthistorie i 1896, var Grosch meget motvillig opponent sammen med Lorentz Dietrichson. Under disputasen holdt Grosch seg til selve avhandlingen «Den nordiske naturfølelse og J.C. Dahl», og var akademisk saklig i sin form. Prøveforelesningen «Den dekorative Farve. Et norsk Farve-instinkt», som ble trykket i Nordisk Tidsskrift, ble sterkt kritisert av Grosch i etterkant. I prøveforelesningen etterlyste Aubert større fargerikdom og fargeglede i den dekorative kunsten, farger som man finner i det «dekorative bondemaleri» og i rosemalingen. Han anklaget Kunstindustrimuseet for ikke å verdsette bondekulturen i hele sin bredde, og han kritiserte Den norske Husflidsforening (hvor Grosch var styremedlem) for «de norske plantefarvers lækre og forknytte toner».

«Saalænge farven har været baaret av teppevæving og broderi, fremfor alt hvor den har været knyttet til renæssancemotiver i ornamentet, saa længe har interessen for bøndernes farvesans været levende og vaaken. Men utenfor teppevæven og broderiet kjender Kunstindustrimuseets plan [innsamlingsplan] svært litet farve i vor bondekunst. I den gruppe som omfatter «Samlingen for norsk folke-industri», finder vi alene opført avdelinger for nationale broderier og teppevæv, for nationale sølvsmykker og for nationale træskjærerarbeider (som like til det aller sidste aldeles overveiende har holdt sig til den ufarvede træskjærerkunst); men ikke nogen avdeling for dekorativt bondemaleri og for rosemaleri – dette som dog har hat en saa rik blomstring i de sidste aarhundreder. Et slikt hul i den ledende plan maa ha sin grund i en eiendommelig værdsættelse av dette omraade i vor bondekunst. Lederne her, de mænd som har saa store fortjenester av vor nedarvede folke-industri ved at samle og ved at vække sans for dens gjenoplivelse, maa paa dette punkt være paavirket av teorier og smaksretninger som bestemmer deres dom.»16

Ill. 5. Utstillingssal for Samlingen for norsk Folkeindustri, sal mot gaten, dekorert av Gerhard Munthe, 1904. Foto: Narve Skarpmoen.

Det var bare én kunstner, som ifølge Aubert hadde evnet å forene «det dekorative og det nationale», og som hadde forstått fargens betydning, og det var Gerhard Munthe. «Her har vi en maler som har stemt sin dekorative kunst over norsk overlevering, efter folkekunstens utprægede farve-instinkt».

Grosch svarte i Aftenposten med å gjøre narr av «Dr. Auberts lange Deklamationer om Rosemalingens Vidunderlighed». Auberts fremstilling var etter Groschs mening både ensidig og overdrevet. Han harselerte over at Aubert påberopte seg inngående kjennskap til «bondemaleriet», når han bare hadde studert det noen få år og dessuten bare i Numedal og distriktene i nærheten! «Kjendskabet er for lidet, Studiet for flygtigt Ifølge Grosch var dessuten rosemaling et upålitelig vitnesbyrd om vårt «Folks dekorative Anlæg og dets Farveinstinkt.» Vevnadene og broderiene var den sikreste kilde til å avgjøre disse spørsmålene, fordi rosemalingen så ofte var avslitt og overmalt, og dessuten var henvist til å følge «motens og farvesmakens vekslinger». Med hensyn til Munthe og hans teori om de få og kraftige hovedfargene, mente Grosch de var bygget på hans maleriske, individuelle instinkt og slett ikke på studier av den gamle rosemalingen.

Ill. 6. Utstillingssal for Samlingen for norsk Folkeindustri, tverrsal, dekorert av Gerhard Munthe, 1904. Foto: Narve Skarpmoen.

«Hr Munthes Opfatning passer efter min Mening væsentlig kun paa enkelte Grupper af Tæpper fra en senere Forfaldstid, hvor den fordums Rigdom og Mangfold er afløst af Fattigdom og Ensformighed, og det baade hvad Mønstre og Farver angaar.»17

Aubert hadde pekt på et viktig punkt ved Groschs og Kunstindustrimuseets forhold til folkekunsten og kunsthåndverket i sin alminnelighet, nemlig oppfatningen av at 1700-tallet og især rokokkoen ikke var forbilledlig. Det synet delte han med professor i kunsthistorie Lorentz Dietrichson, som var styreformann i Kunstindustrimuseet og sterkt involvert i museets arbeid. Han hevdet at norsk treskjæring og folkekunsten i sin alminnelighet fra midten av 1600-tallet gikk inn i en forfallsperiode, «Bondens Arbejde synker ned i den rene Trivialitet».18 Det skrev han i 1878, men det er ingenting som tyder på at han hadde endret mening.

Innkjøp av Munthe til Kunstindustrimuseet

Kort tid etter denne offentlige diskusjonen skrev direktør Grosch til Munthe at styret i museet, etter initiativ fra Grosch, hadde besluttet å kjøpe to eller flere av Munthes «dekorative tegninger egnet til utførelse i Væving».19 Grosch ville tydelig vise sin positive holdning til Munthes kunst, til tross for at han hadde gått imot både Aubert og Munthe i avisene. Munthe svarte imidlertid at han ikke hadde noen arbeider å avse og at han var så opptatt at han ikke visste når han kunne få laget noen nye.20

I 1901 blusset den offentlige debatten mellom Kunstindustrimuseet og Lysaker-kretsen opp igjen. Det begynte med at Munthe kom tilbake til Groschs henvendelse fra 1896 og tilbød museet å kjøpe 44 dekorative tegninger for en pris av kr 50 per stykk. Museet og direktøren mente at tegningene var vel verdt et innkjøp, men under henvisning til museets anstrengte økonomi, ble Munthe tilbudt kr 1500 fordelt over tre år i stedet for kr 2200 som han forlangte. Etter flere måneder godtok Munthe tilbudet, men på den betingelse at han skulle ha adgang til å la seg representere i utenlandske museer med nye gjengivelser av de samme tegningene. Grosch svarte nokså kontant at det var

«. en ufravigelig Betingelse, hvorfra man under disse Forhandlinger, altid har gaaet ud, at Museet ved dette Kjøb ogsaa blev Eneeier af disse deres Tegninger med udelukkende Ret til deres Andvendelse paa hvilkensomhelst Form som Museet maatte finde tjenlig for sine Øiemed. Bestyrelsen kan saaledes heller ikke indrømme Dem Adgang til selv eller ved andre at udføre og til privat eller offentlige Samlinger at afhænde Gjentagelser i samme eller anden Maalestok af de til Museet afhændede Tegninger, der er og maa være det eneste existerende Exemplar.»21

Ill. 7. Utstillingssal for Samlingen for norsk Folkeindustri, tverrsal, dekorert av Gerhard Munthe, 1904. Foto: Narve Skarpmoen.

Disse betingelsene kunne ikke Munthe akseptere, og det kom ingen Munthe-tegninger til Kunstindustrimuseet.22 Grosch mente at når museet hadde kjøpt en tegning, var den å betrakte som museets eiendom som kunne lånes ut til produsenter og håndverkere for reproduksjon i et annet materiale. Fra biblioteket lånte museet stadig ut bøker og plansjeverk, i blant også gjenstander, til kunstnere og håndverkere.23 For Munthe derimot var tegningen selve kunstverket, og den måtte han selv ha råderett over og helst inntekter av, dersom den ble reprodusert. Det var ikke uvanlig at han gjentok et motiv og solgte det flere ganger. Kunstindustrimuseet hadde i 1898 kjøpt et teppe, C’est ainsi que l’amour s’allume dans le coeur, vevet på Frida Hansens Norsk Aaklæde og Billedteppe-Væveri etter Munthes akvarell. Det samme motivet, også kalt Brennende hjerter eller Ekstase, hadde Munthe benyttet flere ganger. Som akvarell var det innkjøpt av Nasjonalgalleriet på «Sort og Hvidt»-utstillingen i 1893. Samme motiv var skåret ut i tre i lavt relieff og hang i en trappeoppgang på Axel Heibergs jaktsted Strand, og motivet var dessuten malt i olje.24 Frida Hansen hadde i 1893 hatt en tilsvarende uoverensstemmelse med Den norske Husflidsforening, hvor Grosch var styremedlem. Hansen mente at Husflidsforeningen brukte hennes mønstre uten at hun fikk skikkelig vederlag for sitt arbeid.25

Noen uker etter at forhandlingene mellom Grosch og Munthe ble avsluttet, ble det i to artikler i Verdens Gang stilt spørsmål om hvorfor Gerhard Munthe ikke var innkjøpt med arbeider i original til Kunstindustrimuseet.26 Museet eide bare ett teppe vevet etter hans kartong. Det ble argumentert med at Nasjonalgalleriet hadde kjøpt flere av hans akvareller, kunstindustrimuseene i Bergen og Trondheim hadde kjøpt arbeider av ham og at Munthes tepper og tegninger dessuten var innkjøpt av flere utenlandske museer. Grosch svarte med å redegjøre for forhandlingene mellom ham og Munthe om kjøp av de 44 tegningene og at museet hadde ønsket å erverve disse, selv om de, som han sa, bare var forstørrete gjengivelser av friser og vignetter til Snorre-utgaven. Forhandlingene hadde strandet fordi museet ikke kunne gå med på Munthes betingelser.27 Verdens Gang fortsatte å hamre løs på Kunstindustrimuseet i sin alminnelighet og direktør Grosch i særdeleshet. Det var særlig manglende innkjøp av norsk kunsthåndverk fra samtiden som opprørte, dernest at altfor mange penger ble brukt til å kjøpe utenlandske arbeider, både moderne og antikviteter. Når så mange penger ble brukt på å kjøpe kostbar og eksklusiv, utenlandsk kunstindustri, kunne det ikke være pengemangel som var grunnen til at norske kunstnere ikke ble innkjøpt til museet. Det ble dessuten hevdet at de utenlandske innkjøpene var for eksklusive for norske forhold og lite anvendbare som inspirasjon for norske håndverkere. Som eksempler på helt forkastelige innkjøp, ble nevnt en belgisk kandelaber av Frans Hooseman og Egide Rombaux formet som en naken kvinne i elfenben som holder tre blomsterstengler i sølv og et art nouveaumøblement av Damon et Colin innkjøpt på Verdensutstillingen i Paris i 1900. Istedenfor å kjøpe slike luksusgjenstander, burde museet heller bestilt et norsk møblement som var «bredt og sterkt, enkelt og likefrem!».28

Ill. 8. Direktør Grosch fotografert på kontoret i det nye museet. Til høyre: Dørskiltet Grosch brukte mellom 1878 og 1894. Foto: Nasjonalmuseets arkiv.

Mange kastet seg inn i debatten, som gikk i flere aviser under tittelen «Munthe og Kunstindustrimuseet», både anonymt og under fullt navn. Lorentz Dietrichson forsvarte Grosch og museet,29 flere anonyme gjorde det samme,30 mens Werenskiold31 og antagelig Rolf Thommessen i Verdens Gang fortsatte i flere innlegg den drepende kritikken av Grosch og museets innkjøpspolitikk.

Grosch og samtidskunsten

En del av kritikken skjøt over mål og gikk mer på person enn på sak. Det ble imidlertid pekt på forhold som utvilsomt var korrekte. Grosch kjøpte lite fra samtiden, spesielt lite norsk samtidskunst. Han var temmelig enerådende når det gjaldt innkjøp. Alle innkjøp ble diskutert i museets arbeidsutvalg og styre, men det var Grosch som foreslo, og hans forslag ble nesten alltid akseptert. Det ble gjort til dels store innkjøp på de store internasjonale utstillingene, men ut over det var det liten interesse for å kjøpe fra samtiden. Det ville vært naturlig at museet oppmuntret norsk industri ved å kjøpe inn glass fra Hadelands glassverk, porselen fra Porsgrunds Porselænsfabrik, emaljearbeider fra norske gullsmeder eller vevnader av Frida Hansen. Både norsk emalje og Frida Hansen fikk stor oppmerksomhet i utlandet. Frida Hansen ble tildelt gullmedalje på Verdensutstillingen i Paris i 1900 og ble innkjøpt av flere museer i utlandet, men til Kunstindustrimuseet først i 1907. Årsaken til manglende innkjøp av samtidskunst var nok at Grosch ofte følte seg usikker i forhold til samtidens uttrykk. Allerede i 1882 da han var i utlandet for å gjøre innkjøp til museet, skrev han hjem til Lorentz Dietrichson at han var forsiktig med å gjøre innkjøp av «Nutidsarbeider» fordi han var redd for at de om kort tid ville bli «betragtet med andre øine», det vil si at han var redd de ikke holdt mål i lengden.32 Dette var et synspunkt som bare ble sterkere og sterkere hos ham. I 1906 ble han av styret sendt til utlandet for å studere den kunstindustrielle utviklingen (styret mente det var på tide fordi direktøren da ikke hadde vært i utlandet på nesten to år!) I beretningen til styret i etterkant fortalte han at han hadde kjøpt lite «nutidsarbeider», fordi han fant at tiden var preget av så stor usikkerhet. Det var sjelden han fant noe som var fullt ut tilfredsstillende og som hadde varig verdi. Han hevdet at den beste måten å oppdatere publikum og håndverkerne på, var å hente inn utstillinger fra utlandet. Han hadde benyttet anledningen til å forhandle om en utstilling av elevarbeider fra tyske skoler for kunstflid og håndverk. Han mente at det var viktigere å vise arbeidsmetodene i undervisning, fremfor ferdige arbeider.33

Kunstindustrimuseets innkjøp av norsk kunstindustri

Det er påfallende at det bortsett fra folkekunsten, ble gjort så få innkjøp av norsk kunstindustri. Det er desto merkeligere ettersom det til de faste bevilgningene fra Stortinget fra 1885 til 1902 var knyttet den betingelse, at en tredjedel av det som etter fradrag av museets faste utgifter ble til overs, skulle anvendes til «Indkjøb af her i Landet opbevarede eller tilvirkede Industri-og Husflidsgjenstande».34 Så vidt det har vært mulig å bringe på det rene, ble det ikke innberettet spesielt om museet oppfylte dette kravet. Regnskapene forteller at det ble brukt mest penger på å kjøpe inn utenlandske antikviteter.

Vanligvis fikk kunstindustrimuseene bevilgninger uten større diskusjoner i Stortinget, men i 1897 mente kirkestatsråd Jakob Sverdrup (1845–1899) at de tre norske kunstindustrimuseene satset for lite på den nyeste kunstindustrien og dessuten at de tre museene og Folkemuseet samlet på samme type gjenstander. Dette var spørsmål som burde utredes, før de kunne få forhøyet bidrag mente han. Stortingsmann Gunnar Knudsen (1848–1928) ønsket derimot å bevilge pengene, men ville henstille til museene at de måtte legge mer vekt på innkjøp av modeller til bruk for det daglige arbeid, enn tilfellet hadde vært hittil. Også han mente det ble innkjøpt for mye antikviteter og for lite moderne arbeider, både norske og utenlandske. Dette viser at det ikke var bare Verdens Gang og Lysakerkretsen som hadde innvendinger mot Kunstindustrimuseets innkjøpspolitikk.35

«Den ultra norsk-norske Retning som Munthe hylder…»

Som vi har sett, var Groschs forhold til Gerhard Munthes dekorative kunst i høyeste grad ambivalent. Han så Munthes store betydning som leverandør av motiver til billedvev, og museet kjøpte flere tepper vevd etter Munthes kartonger. Etter C’est ainsi i 1898, kjøpte museet i 1903 Den kloge fugl og i 1906 Mørkredd vevet av Augusta Christensen. Men noen tro på Munthe som en fornyer av norsk håndverk og industri, hadde han ikke. I mars 1898 skrev han til direktøren for Kunstindustrimuseet i Trondheim, Jens Thiis:

«Den ultra norsk-norske Retning som Munthe hylder, frygter jeg for ikke har nogen Fremtid, hva jeg tror for en stor Del skriver sig fra at han ikke tilstrækkelig har sat sig ind og gjort sig fortrolig med de Krav som de forskjellige Tekniker og Gjenstandenes Bestemmelse og Art opstiller. Han udfører en Tegning til Illustration af en Bog paa samme Maade og efter samme Princip som Mønsteret til et Tæppe osv. Hans Tegninger til Snorres Kongesagaer betragter jeg saaledes som forfeilede og beklager det Arbeide der er anvendt paa dem.»36

Åpningen av det nye museumsbygget i St. Olavs gate fikk bred og rosende omtale i landets aviser og tidsskrifter. Den aller mest positive omtalen sto i Verdens Gang, som tre år tidligere hadde vært så krass i sin kritikk. «… den Institution, som aabnes i dag, er det første gjennomført moderne Museum i den norske Hovedstad». Om Munthe-salene skrev avisen:

«Hvis nogen endnu staar fremmed overfor Munthes Kunst, maa han omvendes her, hvor Kunstnerens banebrydende Skaberevne til Evidens er godtgjort. Saa festlige Rum er sikkert ikke tidligere frembragt i Nutidens Norge. Med straalende Farver, rig Ornamentik og en legende Lethed og Esprit, som gjenkalder de beste Draumkvæ-Tegninger, er der fremtryllet et Eventyr i norsk og hjemlig Stil. Her er intet at indvende – vi bøier os dybt for Mesteren!»

Ill. 9. Tverrsalen etter ombygging i 1949. Foto: Narve Skarpmoen.

Artikkelen henviste også til avisens tidligere kampanje mot museet. Siden den gang var det blitt gjennomført flere forbedringer, – Gerhard Munthe var innvalgt som medlem av museets styre og gjennom det store oppdraget med utsmykning av tre saler, hadde hans dekorative kunst fått den anerkjennelse den hadde krav på. Forfatteren antydet at det var avisens fortjeneste at så hadde skjedd. « .det tør muligens være tilladt at tiltro sig en beskeden Fortjeneste heraf.» Det var bare ett forhold som fremdeles ikke var helt optimalt, ifølge anmeldelsen og det var museets forhold til moderne kunstindustri, og særlig moderne, norsk kunstindustri.37 Bare Teknisk Ugeblad tillot seg på slutten av en meget positiv omtale av museet og av Gerhard Munthe som kunstner, å antyde at utstillingen av norsk folkekunst hadde kommet bedre til sin rett med en roligere og mer nøytral bakgrunn. Rammen omkring utstillingen konkurrerte med selve innholdet og trakk oppmerksomheten bort fra de utstilte gjenstandene.38 Det har nok også vært ettertidens dom. I 1930 omtalte den daværende direktør for museet Thor Kielland, Munthe-salene som «helt forfeilede» som utstillingsrom, og han ønsket å fjerne Munthes utsmykning til fordel for moderne, permanente utstillinger. I 1949 var det bare halvparten av tverrsalen som fremdeles hadde igjen noe av Gerhard Munthes utsmykning. Da var folkekunsten fjernet og erstattet med norsk kunstindustri fra tiden 1900 til 1920, eller som det ble formulert i føreren: «[her] er samlet hovedstykker fra de bestrebelser de norske kunstnere med Gerhard Munthe i spissen fra ca. 1900–1920 gjorde for å tilføre håndverk og husflid nye kunstneriske impulser».39

Da Kunstindustrimuseet ga Munthe oppdraget med å utsmykke tre saler i det nye museet, til tross for Dedekams anbefaling av nøytrale rom og til tross for det ambivalente forholdet Grosch hadde til Munthes kunst, har det sannsynligvis flere årsaker. For Grosch var det viktig å fremheve og gjøre noe spesielt ut av Samlingen for norsk Folkeindustri, som lå ham så sterkt på hjertet. Da var Munthe den som det var naturlig å henvende seg til. Det kan heller ikke utelukkes at ved å gi Gerhard Munthe dette oppdraget, kunne museet håpe å få en slutt på den gjentatte, negative omtalen av museet og direktøren i pressen.

1Alf Bøe, «Kunsthåndverket 1870–1914», Norges kunsthistorie. bind 5. Oslo, 1981, s. 393.
2Teknisk Ugeblad august 1897, s. 302.
3Statens håndverks- og kunstindustriskole ble i 1996 en del av Kunsthøgskolen i Oslo og flyttet i 2010 til den tidligere Seilduksfabrikken på Gmnerløkka.
4«Det norske Kunstindustrimuseum». Foredrag holdt i Universitetets Festsal på museets tiårsjubileum, Aftenposten 27. mars, 1888.
5Randi Gaustad, «Kristiania Kunstindustrimuseum og folkekunsten». Om kunstindustri. Trondheim, Kunstindustrimuseene i Norge, 1991, s. 47–55.
6Widar Halén, «Gerhard Munthe og «den bevegelse som fra Japan går over Europa nu»». Tradisjon og fornyelse. Norge rundt århundreskiftet. Nasjonalgalleriet, 22. oktober 199415. januar 1995.
7To montre er bevart og står i dag i jugend-rommet i 3.etasje.
8Hans Dedekam, Om museumsordning, særlig med hensyn til kunstindustrimuseer, Kristiania Kunstindustrimuseum, 1904, s. 26.
9Se Ingrid Hallands omfattende studie av periodens utstillingspraksis: «Utstillingsreform. En studie av Jens Thiis og Hans Dedekams utstillingsstrategier for kunstindustrimuseer 18951905». Masteroppgave i kunsthistorie. Universitetet i Oslo 2012 og artikkel i herværende hefte.
10Brev fra Gerhard Munthe til Andreas Aubert, 17. des. 1891. Nasjonalbiblioteket, Brevsamling nr. 32.
11Jan Kokkin, Gerhard Munthe – en radikal stilskaper. Lillehammer kunstmuseum, 2011, s. 61–69.
12Hans Dedekam, Holmenkollen Turisthotel, Kristiania 1909.
1313. Nils Messel, «Fra realistisk virkelighetsskildring til dekorativ form. Lysaker-kretsen og den «norske» tradisjon». Kunst og Kultur, 1982, s. 152.
14Andreas Aubert, «Ny kunst. Gerhard Munthes billedvævmønstre». Nyt Tidsskrift. (Fagerstrand: De Tusen Hjem, Årg. 1. Nov. 1892/Okt. 1893)
15Et brev fra Gerhard Munthe til Aubert 13. feb. 1897 gjør rede for frontene. «Konservator Aall fortalte meg igaar at der blev forberedt et veldigt Angreb mod det nationale Syn paa dec. (dekorativ) Kunst Angrebet skulde komme fra fra Kunst industrimuseet og helst fra husflidsforeningen i Form af en belærende Afhandling… navnlig vore Udtalelser om visse Ting vilde blive gjort til Gjenstand for dette Angreb….. og dertil at vi hos disse Folk (Grosch, Holter, Prytz o. fl.) og hos hele det store Publikum altid blev betragtet som congruente». Nasjonalbiblioteket, Brevsamling nr. 32.
16Andreas Aubert, «Den dekorative Farve. Et norsk Farveinstinkt». Nordisk Tidskrift för Vetenskap, Konst och Industri Stockholm 1896, s. 535. Sitert etter «Et norsk farve-instinkt». Kunst og Kultur, 1995, s. 116–128, 126. (et opptrykk).
17Henrik Grosch, Aftenposten, 18. mai 1897.
18Lorentz Dietrichson, Den norske Træskjærerkunst. Dens Oprindelse og Udvikling, Christiania 1878, s. 86.
19Brev 19. okt. 1896, KIM-1001/B/0004 Nasjonalmuseet.
20Brev 1. okt. 1896, gjengitt i Verdens Gang, 27. nov. 1901.
21Brev 11. sept. 1901, KIM-1001/B/0004, Nasjonalmuseet.
22Tegningene ble antagelig kjøpt av direktør Jens Thiis til Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i 1902. Halland, Utstillingsreform, note 55, s. 23.
23Protokoll Utlån 1882–1926, KIM-/Ag-0006, Nasjonalmuseet.
24Bakken, Hilmar, Gerhard Munthes dekorative kunst, Oslo, 1946, s. 78–79.
25Anniken Thue. Frida Hansen: En euro-peer i norsk tekstilkunst, Oslo, 1986, s. 35.
26«Gerhard Munthe og Kunstindustrimuseet», Verdens Gang, 23. okt. 1901 og 5. nov. 1901.
27Verdens Gang 7. nov. 1901.
28Verdens Gang, 9. 23. 26. og 28. nov. 1901.
29Verdens Gang, 10. des. 1901.
30Morgenbladet, 4. og 22. des. 1901, «Klikvæsen i norsk kunst», Ørebladet 26. nov. 1901.
31«Kunstindustrimuseet og Munthe», Morgenbladet 13. des. 1901, Verdens Gang 17. des. 1901.
32Brev fra H. Grosch i Berlin til L. Dietrichson 5. aug. 1882, Nasjonalbiblioteket, Brevsamling 143.
33Beretning om Kristiania Kunstindustrimuseums virksomhet i aaret 1906. Kristiania 1907, s. 9. På den samme reisen kom Grosch i kontakt med Hermann Muthesius som tok initiativ til stiftelsen av Deutscher Werkbund i 1909, og som senere var viktig for Foreningen Brukskunst i Norge. Grosch oversatte Muthesius’ bok Stilarchitectur und Baukunst fra 1903 allerede i 1909.
34Stortingsforhandlinger, 1885, bind 6A Kra. 1885 s. 135
35Stortingstidende, 1897, Forhandlinger i Stortinget, s. 276–282.
36Brev fra Henrik Grosch til Jens Thiis, 1. mars, 1898, KIM/B/0004, Nasjonalmuseet.
37Verdens Gang 11. mai 1904.
38Teknisk Ugeblad, nr 23, 9. juni 1904.
39Kort fører gjennom Kunstindustrimuseet i Oslo, Oslo 1949.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon