Innledning

Historien om Lars Hertervigs papirer er i stor grad historien om hans annet liv - det stille livet, det glemte livet. I 1858 kom han tilbake fra Gaustad som "den sindssyge person Lars Hertervig", utskrevet som uhelbredelig. De neste 44 år skulle han tilbringe i Stavanger, i fattigdom og uten kontakt med kunstmiljøet forøvrig - og i denne ensomheten og isolasjonen skulle han bygge opp et særegent kunstnerisk uttrykk som har fascinert og fascinerer flere generasjoner betraktere, både gjennom sin uttrykksfullhet og gjennom sin gåtefullhet. Denne delen av Hertervigs liv har vi så å si ingen kilder til. Han skrev ingen brev, han etterlot seg ingen skriftlige dokumenter av noe slag som kunne hjelpe til å kaste lys over hans liv i skyggen. Hans ørsmå, halvt utviskede blyantpåskrifter på noen av bildene er nesten uten unntak uleselige. Den eneste inngang til Hertervigs tanker og følelser i de siste decennier av hans liv er gjennom de bildene han etterlot.1

En systematisk undersøkelse av Lars Hertervigs papirer byr på mange problemer, ikke minst på grunn av det vi forsiktig kan kalle hans uortodokse bruk av materialer.2 I løpet av siste halvdel av 1800-tallet går papirproduksjonen i alle land over fra håndproduksjon til maskinproduksjon, fra kluteråstoff til tremasse. Hertervigs papirer gjenspeiler denne utviklingen, og en analyse av hans materialer må derfor også forholde seg til en rekke teknologihistoriske utviklingstrinn.

Håndlaget eller maskinlaget papir

Alle undersøkelser av papir begynner med en visuell vurdering, der man bl.a. vurderer hvorvidt papiret er håndlaget eller maskinlaget. Dette kan bidra til å datere papiret noe nærmere, selv om man ofte ikke kan være så presis som man ønsker, fordi papirproduksjonen i siste halvdel av 1800-årene foregikk både manuelt og maskinelt i en lang overgangsperiode.

Norsk papirproduksjon i 1850-årene var fremdeles hovedsakelig et håndverk; papiret ble formet av det tradisjonelle laget på tre mann som formet ark etter ark ved bøtten. De fleste formene produserte riflet papir, dvs. et papir der kobbertrådene i papirformen synes som lysere linjer i det ferdige papiret. Et papir uten slike linjer kalles velinpapir, og det fremstilles av en vevet duk av kobbertråd.Velinpapiret kom først i produksjon i England i 1750-årene, og ble produsert av flere av de norske møllene iallfall fra 1830-årene av, muligens også tidligere.

Generelt kan man si at jo tynnere og jevnere et håndlaget papir er, jo bedre

kvalitet har det.Vi har idag ofte en misforstått romantisk forestilling om at et godt håndlaget papir skal være litt tykt og grovt, men det er nok fordi dagens papirmakere sjelden klarer å fremstille et like tynt og jevnt papir som deres forgjengere gjorde. Et ruglete og ujevnt papir fra før-industriell tid har neppe vært betraktet som et kvalitetspapir.

Den første norske møllen som tar skrittet inn i industrialderen, er den eldste: Bentse Brug ved Akerselven, som ble grunnlagt i 1690. Både svenske og danske papirmøller hadde skaffet seg papirmaskiner i løpet av 1830-årene, og i 1838 ankom landets første papirmaskin med skip fra England. Den hadde en vire (en duk som gikk rundt og rundt) på 7, 5 meter og tre tørkesylindre, som erstattet håndverkerlaget på tre mann.

Det var prismessig liten forskjell på håndlagede og maskinlagede papirer av samme kvalitet, men det uriflete velinpapiret lå noe over annet papir i pris - den jevne overflaten gjorde nok at det ble regnet for å være spesielt fint. Tegnepapir av god kvalitet var kostbart; vi kan regne oss til at ett ark "bikube"-papir nr. 1; et riflet, tynt tegnepapir av beste kvalitet, kostet ca. 1 skilling fra produsent, og noe mer fra forhandler. Aslaug Blytt beretter at Hertervigs satser for vedhugging var to eller fire skilling, 3 og ett eneste ark "bikube"-papir ville altså tilsvare en halv eller en kvart dagslønn.

Fiberanalyse

Råstoffet til papiret omkring 1850, enten det er håndlaget eller maskinlaget, er kluter, dessuten også tauverk, garn, sekker og lignende for grovere papir og papptyper. Papirets fibersammensetning kan undersøkes i mikroskop. En liten prøve av papiret farges inn med en kjemisk løsning. Denne løsningen vil farge ulike fibre forskjellig, slik at man i mikroskopet vil kunne skjelne mellom lin-, bomulls-, hamp- og trefibre av ulike slag.

Dersom vi finner fibre av kjemisk renset trecellulose, såkalt kjemisk masse, vet vi at papiret ikke kan være eldre enn fra 1880-årene, da den kjemiske celluloseindustrien startet. Innhold av urenset tremasse, såkalt mekanisk masse, kan undersøkes ved å dryppe en spesiell analyseløsning på en prøve av papiret. Dersom det er urenset tremasse til stede, vil papirprøven farges rød. Hvis papiret inneholder trefibre, vet vi at det ikke kan være fremstilt før slutten av 1860-årene, da man begynte å eksperimentere med tilsetning av tremasse til klutemassen.

Vannmerker

Hvis papiret har vannmerke, kan det av og til være en hjelp for å tids- og/eller stedsbestemme papiret. Ikke alle papirer har vannmerker, og det var først og fremst de beste papirkvalitetene som ble prydet med disse tegnene. Et vannmerke er, kort uttrykt, et bumerke, som forteller den kyndige betrakter hvor papiret kommer fra, og som også kunne være kjennetegnet for en spesiell papirkvalitet. Merket lages med kobbertråder som sys fast på trådnettet i den ferdige papirformen. Når papirformen dyppes i papirmassen, vil det legge seg at tynnere lag masse der hvor kobbertrådene står opp. Når vi holder papiret opp mot lyset, vil det derfor være mer gjennomskinnelig der massen er tynnere, og vi vil kunne se vannmerket. Selv om vannmerket er tenkt å skulle være bumerket for en spesiell mølle, var det ikke alltid slik i praksis. Fine og dekorative merker ble kopiert av andre møller, og en og samme mølle tok ofte opp igjen vannmerker som ikke hadde vært i bruk i en tid. Det er derfor ikke alltid noen enkel oppgave å spore opphavsstedet til et papir, selv om man har et vannmerke å gå ut fra. All vannmerkeforskning er avhengig av sammenligningseksempler, og det er derfor av stor betydning at noen har foretatt den nødvendige grunnforskning og samlet et

0kuk020302img1.jpg

Ill. 1. Lars Hertervig, Landskap. Akvarell og gouache på papir, ca. 320 x 490 mm. Privat eie. Foto K. Greve. Detalj i sidelys som viser knuter og ujevnheter i papiret.

noenlunde omfangsrikt materiale med daterte vannmerke-eksempler. Her i landet er det papirhistorikeren Haakon M. Fiskaa som har samlet vannmerker fra starten av norsk papirproduksjon i 1695 og frem til 1870.4

Hertervigs papirer

Det grove akvarellpapiret

Før han reiste til Gaustad i oktober 1856, utførte Lars Hertervig en rekke store akvareller på et grovt, ujevnt akvarellpapir med ruglet overflate. Hertervig tok frem en rekke av disse akvarellene igjen i 1870-årene, overarbeidet dem og signerte dem på nytt. Det kan virke som om han i overmalingen etterstreber en øket kontrast i bildene; han forsterker konturlinjer og skyggepartier, og legger lysreflekser på vann og i bladverk på trær og busker med lyse gouachefarger. Papiret er kremfarget, med mye knuter, partikler og ujevnheter (ill. 1). Når man holder papiret opp mot lyset, ser man at massen fordeler seg ujevnt i tykkere og tynnere områder. Det betyr enten at papirformeren ikke har hatt det riktige kastet når han har ristet massen på plass i formen, eller - og dette er mest sannsynlig - at formeren har arbeidet med en mindreverdig masse på basis av tauverk, strie og andre råstoffer som har latt seg dårlig defibrere og danner klumper og knuter i det ferdige produktet. En fiberanalyse av dette papiret viser at det inneholder bomullsfibre i tillegg til hampfibre og muligens noe strå. Noe vannmerke er det ikke å spore i noen av de papirene jeg har undersøkt. Det er 2, 9 cm mellom kjedetrådene i papiret, og det er bare syv bunntråder pr. cm. Når vi vet at det var 18 standard kjedetråder i papirformen5 vil det tilsi en arkbredde på ca. 55 cm. Hertervigs akvareller er alle beskåret. Papiret er grovere og mer ujevnt enn det akvarellpapiret Hertervig benyttet tidligere, f. eks. i Fra Strilelandet, 6 studien til maleriet som ble utført i Disseldorf i 1853, og tatt i betraktning at Hertervig returnerte fra Diisseldorf i 1854, er det lite trolig at papiret er anskaffet der. Det er meget mulig at dette grove papiret er produsert ved en norsk papirmølle rundt midten av 1850årene.Vi vet at råstoffmangel gjorde seg gjeldende i alle norske møller på denne

tiden, og resulterte i at mange måtte begrense produksjonen til grovere papirsorter, der kravene til råstoffet var lavere. Inntil vi finner et papir med et vannmerke eller at annet tegn som kan hjelpe oss til en nærmere typebestemmelse, holder vi på teorien om at dette er et norskprodusert papir av lavere kvalitet, og som dermed også har vært relativt billig.

Skissebøkene

Lars Hertervig etterlot seg fire skissebøker, hvorav bare en er bevart i sin helhet. For enkelhets skyld kaller vi dem skissebok I, II, III og IV. Tre av disse skissebøkene er kjøpt ferdig laget, mens den fjerde er selvkonstruert. Skissebok I, II og III er alle delt opp i enkeltblad, og bladene befinner seg i Nasjonalgalleriets samling, i Bergen Kunstmuseum, i Rogaland Kunstmuseum og i privat eie.

Skissebok I

er den minste av skissebøkene, med ark som måler ca. 6, 1 x 10, 8 cm (ill. 2).7 Arkene har vært heftet langs kortsiden, og boken ble oppbevart i et sort skinnfutteral som passet godt i lommen (ill. 3). Skisseboken ble overtatt av Hertervigs søster Elisabeth Andersen etter brorens død. Den ble senere oppdelt, og vi kjenner idag i alt 59 av de opprinnelig 60 bladene, som nå er fordelt på mange hender.8

Papiret i skissebok I er et tynt, jevnt velinpapir uten vannmerke, med bomullsfibre som hovedråstoff. Det finnes ikke noe vannmerke som kan fortelle oss noe mer om hvor papiret eller skisseboken er laget. Fordi papiret er av god kvalitet og godt limt, har Hertervig kunnet gå til dels hardhendt frem med det tynne papiret i enkelte av skystudiene: Han har lagt på hvit gouache som han så delvis har skrapet bort igjen for å la papiret skinne igjennom. Han arbeider generelt i

0kuk020302img2.jpg

Ill.2. Lars Hertervig, Skystudie. Akvarell og gouache på papir, 61 x 106 mm. Fra skissebok I. Rogaland Kunstmuseum, Stavanger. Foto K.Ø. Nerdrum.

disse studiene ofte mer som en oljemaler enn en akvarellist: I akvarellteknikken lar man som regel papirtonen selv danne høylyset i motivet ved å la papiret være utspart, ubemalt. Hertervig bruker ofte hvit gouache til høylysene; han bygger dem opp i stedet for å spare dem ut, selv om han maler med akvarell på papir.

Skissebok II

- også kalt "den store skisseboken" - kan fortelle oss noe mer om opphavssted og -

0kuk020302img3.jpg

Ill. 3. Lærfutteralet til skissebok I. Nasjonalgalleriet, Oslo. Foto N. Løken.

0kuk020302img4.jpg

Ill. 4. Lars Hertervig, Landskap med foss. Lavering på papir, 165 x 209 mm. Fra skissebok II. Nasjonalgalleriet, Oslo. Foto J. Lathion.

tid enn det skissebok I kunne. Skisseboken befant seg i Kitty og Alexander Kiellands eie og ble siden oppdelt i enkeltblad. Noen av skipsstudiene i denne boken er datert 1856, forøvrig er de fleste tegningene og akvarellene antagelig utført i tidsrommet fra 1858 frem til 1863. Nasjonalgalleriet eier 15 blad fra denne skisseboken, og vi kjenner i alt 58 blad, som med individuelle variasjoner måler ca. 210 x 178 mm (ill. 4).9

Papiret i skissebok II er et tynt, riflet skrivepapir av høy kvalitet, med fiberinnhold av bomull og lin. Alle bladene har en bit av et vannmerke i hjørnet, og set

0kuk020302img5.jpg

Ill. 5. Avtegnede vannmerker fra fire blad fra skissebok II.

ter man dem sammen, fremkommer et såkalt bikube-vannmerke. Dette vannmerket er et klassisk eksempel på hvordan populære vannmerker vandrer. Bikube-vannmerket ble først brukt på 1600tallet av en hollandsk papirmølle. Denne møllen ble eid av familien Honig, og da kan man forstå at en bikube var et logisk og ganske fornøyelig emblem på familienavnet. Andre papirmøller syntes også dette motivet var fint, og snart summet det i bikuber mange steder; noen enkle, noen med akantusranker som ekstra pryd, noen med initialer og noen uten. Det vannmerket vi kan rekonstruere fra skissebok II, har initialene H og F klart lesbare, samt et sted en rest av en midtbokstav (ill. 5).Ved å sammenligne med de vannmerker som er samlet og gjengitt av Haakon Fiskaa, finner vi vårt vannmerke under Alvøens papirer.10 Initialene HIF står for Henrik Janson Fasmer, som var eier av Alvøen papirmølle fra 1850. Papir med dette vannmerket ble produsert av Alvøen fra 1850 til 1870. Papiret er meget fint og jevnt; det har ca. 2, 5 cm mellom kjedetrådene og ni bunntråder/cm.Vi kan se av måten vannmerket er beskåret på at hvert papirark har vært brettet i fire og deretter kuttet til før arkene er bundet inn, så hvert hele ark har målt ca. 35 x 43 cm.

Skissebok III

består av middels tykt velinpapir uten innhold av trefibre. Bladene måler ca. 11, 5 x 17, 5 cm, men det finnes også blader i mindre formater, som på grunn av papirlikheten muligens kan ha hørt til samme skissebok. Denne skisseboken ble også oppdelt etter Hertervigs død, og flesteparten av bladene ble funnet i privat eie i Stavanger i 1950-årene. Mer vet vi ikke om proveniensen. Fiberinnholdet er ennå ikke undersøkt. Kvaliteten på papiret er god, og overflaten er glatt og jevn, som et godt tegnepapir. Det er en underlig stemning i mange av landskapsfrem

stillingene fra denne skisseboken. Det er ofte vanskelig å få tak i de enkelte landskapselementene, og overgangene mellom dem virker liksom utvisket (ill. 6).11 Noe som bidrar sterkt til dette inntrykket, og som later til å være et særtrekk ved bladene fra skissebok III, er at de fleste av akvarellene er bestrøket med voks.Voksen har i enkelte tilfelle krystallisert seg og etterlatt en hvit, opak hinne, mens andre steder gir den bildene en halvblank, tett overflate som binder bildet sammen i tonalitet og visker ut skarpe kontraster.

Skissebok IV

hører til Hertervigs egenproduserte materialer (ill. 7). Boken består av 16 sider, åtte falsede ark som er sydd på en perm av selvlaget papp, bestående av mange lag med innpakningspapir limt over hverandre. Pappen er trukket med sort vokset lerret, og oppslaget er selvmalt rosa. Sidene måler ca. 90 x 160 mm, litt varierende i størrelse, og enkelte sider består av sammenlimte papirer, opp til tre-fire lag. Papiret i bokens blad er brunt innpakningspapir, og fiberundersøkelser viser at papiret består av ca. 70% mekanisk masse (treslip). Hvis dette dreier seg om et importert papir - og Norge importerte store mengder papir fra blant annet Tyskland - kan det ha vært fremstilt allerede fra tidlig i 1860-årene, fordi Tyskland var tidligere ute med produksjon av tremasseholdig papir. Dersom papiret er norskprodusert, peker dette mot en datering til etter ca. 1870. Alvøen papirmølle, som sammen med Bentse Brug er de første norske papirmøllene som installerer et tresliperi, starter en forsiktig produksjon av papir med tremasseinnhold i 1868, og skikkelig sving på produksjonen ble det ikke før i begynnelsen av 1870årene. Fra 1870 ble Hertervigs økonomi ytterligere forverret. Det var økonomiske nedgangstider i Stavanger, og fra slutten av 1860-årene mistet han den ekstrainntekten han hadde fått ved å ta oppdrag

0kuk020302img6.jpg

Ill. 6. Lars Hertervig, Landskap. Sort kritt, blyant, akvarell og gouache på papir, 115 x 178 mm. Fra skissebok III. Rogaland Kunstmuseum, Stavanger. Foto K.Ø. Nerdrum.

hos malermester Aanensen. Han var nå helt avhengig av fattigkassen for å overleve, og det er fra begynnelsen av 1870årene han for alvor begynner å utvikle sitt egenproduserte materiale. En datering av skissebok IV til etter 1870 synes derfor rimelig.

Akvareller på innpakningspapir

Samme type brune innpakningspapir som er brukt i skissebok IV, benytter Hertervig til en rekke akvareller og gou-

0kuk020302img7.jpg

IIll. 7. Lars Hertervig, Gård bak et steingjerde. Akvarell og gouache på papir, ca. 90 x 160 mm. Fra skissebok IV. Privat eie. Foto K.Ø. Nerdrum.

0kuk020302img8.jpg

Ill. 8. Lars Hertervig, To seilbåter på opprørt hav. Akvarell og gouache over

0kuk020302img9.jpg

Ill. 9. Lars Hertervig, To seilbåter på opprørt hav, verso. Foto K. Ø. Nerdrum. Det brune innpakningspapiret er klebet lagvis over hverandre så baksiden ser ut som barken på et tre.

acher. Han maler på det enkle papiret, men oftere limer han flere biter av det oppå hverandre til han får kartongtykkelse, som f.eks. i To seilbåter på opprørt hav (ill. 8). Ser man på baksiden av denne gouachen, ser papiret selv nesten like opprørt ut som havet i motivet (ill. 9). Lag på lag av relativt tynt, brunt papir er limt over hverandre, og verso ser nesten ut som barken på en trestamme. Ikke overraskende viser dette brune innpakningspapiret et høyt innhold av tremasse, så vi har samme terminus post quem som for papiret i skisseboken. Hertervig utnytter det brune papirets muligheter ved å arbeide mye med lyse gouachetoner som høylys mot den brune bakgrunnen. At papiret opprinnelig har vært mørkere enn f.eks. høykvalitets skrivepapir, er klart, ikke minst på grunn av Hertervigs egen bruk av hvite høylys, som ikke ville ha sort kull på innpakningspapir, 180 x 201 mm. Privat eie. Foto K.Ø. Nerdrum. kommet til sin rett på en hvit bakgrunn. Det er imidlertid et faktum at papirer som inneholder mye mekanisk masse (treslip), gulner spesielt raskt i lyset, og at det brune innpakningspapiret derfor er mørkere nå enn det var da bildet ble malt. Gulningen skyldes at trefibre inneholder et reaktivt stoff som heter lignin, som danner fargede komponenter i reaksjon med lys. Samspillet mellom innhold av lignin, surt harpikslim og lys fører til gulning og generell nedbrytning av papiret.

Akvareller på tobakkspapir

Hertervig utførte en rekke akvareller på tobakkspapir, dvs. papir som ble brukt til å pakke inn tobakk i (ill. 10).12 Dette papiret er av ypperste kvalitet. Det er et hvitt, tynt, riflet papir med bomull og lin som fibermateriale, og nesten uten unntak har de av Hertervigs akvareller som er malt på dette bunnmaterialet overlevd med det meste av originalmaleriets friskhet i behold. Grunnen til at akkurat tobakkspapir holdt så høy kvalitet, var nok at tobakken lett tok smak dersom papiret ikke bestod

av rene råstoffer. Innpakningspapir med høyt innhold av urenset tremasse inneholdt harpikser og syrer, og i tillegg var de ofte surt limt med harpikslim. Alt dette ville sette smak på tobakken, og derfor var man omhyggelig med papirkvaliteten på tobakkspapiret. Dette var det mest høyverdige papiret Hertervig fikk anledning til å bruke i de siste tiår av sitt liv, og han visste tydeligvis å sette pris på det.Vi ser svært sjelden at han limer tobakkspapir sammen med andre papirtyper, eller at han bruker biter av tobakkspapir i sine hjemmelagede kartonger. Papiret brukes alene, og ofte skinner tobakksfirmaets stempel på baksiden gjennom motivet som et slags piperøkerens fata morgana i de skimrende landskapene.

Konglomeratene

De mest karakteristiske og særpregede av Lars Hertervigs papirer er uten tvil hans selvlagede kartonger, bygget opp lag på lag av lapper og biter av det materiale han har hatt for hånden. Lerretsbiter, tapetbiter, innpakningspapir, avispapir, biter av boksider - alt inngår i denne eventyrlige blandingen som er møysommelig bygget opp skikt for skikt med hjemmekokt rugmelsklister. Umiddelbart tenker man at denne nøysomme utnyttelsen av materialer var et produkt av hans fattigdom, og selvsagt har pengemangelen spilt en stor rolle for materialvalget. Nøysomhet og ressursutnyttelse er et grunnprinsipp hos kvekerne, som Hertervig sto svært nær. Et sitat fra John Wesley, en av kvekerbevegelsens og senere metodistkirkens sentrale skikkelser, kunne nesten vært skrevet om Hertervig:

"Be always employed; lose no shred of time; gather up the fragments, that nothing be lost. And whatsoever thy hand findeth to do, do it with thy might."13

Nå mener jeg ikke med dette å antyde at Hertervig nødvendigvis har kjent til Wesleys "A plain Account of Christian Perfection", men sitatet minner om at det

0kuk020302img10.jpg

Ill. 10. Lars Hertervig, Landskap. Akvarell på tobakkspapir, ca. 175 x 254 mm. Rogaland Kunstmuseum, Stavanger. Foto K.Ø. Nerdrum. Stempelet av "King's superfine tobacco" på baksiden sees såvidt gjennom det tynne papiret.

å utnytte ressursene var en kristen dyd, som ganske sikkert lå langt fremme i Hertervigs bevissthet, både av overbevisning og av nødvendighet.

Som et eksempel på hvordan Hertervig konstruerte sine konglomerater, kan vi se nærmere på bildet Landskap (ill. 11).14 Motivet er et fredelig landskap med løvtrær og en skrånende bakke, som kan se ut som om den er oppdelt i små åkerlapper. I bakgrunnen til venstre synes en drømmeaktig skog med langstammede furutrær. Bildet er dobbelt signert, men uten årstall ved noen av signaturene. Papiret er beskåret i nederkant. Hertervig har brukt til dels tykk gouache å male med, med sinkhvitt som fyllende pig-

0kuk020302img11.jpg

Ill. 11. Lars Hertervig, Landskap. Gouache på sammensatt bunnmateriale, 191 x 288 mm. Rogaland Kunstmuseum, Stavanger. Foto K. Greve.

0kuk020302img12.jpg

IIll. 12. Et blikk inn i Hertervigs sammensatte bunnmateriale, slik det ser ut under gouachen Landskap (ill. 11).Vi ser biter av to ulike tapeter, lerret, samt flere papirtyper. Foto K. Greve.

ment. Det tykke malemediet fyller godt i skjøtene mellom papir- og lerretsbitene, men det er likevel ikke tykkere enn at blåtoner fra tapetmønsteret skinner igjennom flere steder. Når vi kikker inn mellom skiktene i kartongen, ser vi biter av to typer tapet, samt små biter av klutepapir, brunt innpakningspapir og lerretsstrimler (ill. 12). En nærmere historisk analyse av tapetene gjenstår å foreta. De inneholder hverken mekanisk eller kjemisk masse, noe som kan peker mot en datering før ca. 1870. Hertervig arbeidet som vi vet for malermester Per Aanensen, og vi kan anta at tapetet stammer fra en eller annen renovering i et stavangerhjem. Man kan tenke seg at Hertervig har spart på alle de biter av lerret, papir og tapet som skulle kastes hos malermesteren, og har tatt dem med seg tilbake til sitt lille kvistrom for å omdanne dem til fascinerende konglomerater. På baksiden av vårt landskap har han klebet et stort stykke lerret som dekker hele flaten, og som ville ha vært et mye jevnere underlag å male på. Likevel har han ikke valgt å utforme bildet på denne siden, men på den ujevne, sammensate siden. Det kan hende at gouachen han benyttet, ikke festet seg godt nok på en lerretsbunn. Det kan også tenkes at selve den ujevne overflaten virket inspirerende. Enkelte av elementene i landskapet korresponderer med enkelte av skjøtene mellom papirene i bunnmaterialet, og uten å bli alt for spekulativ må det være tillatt å si at kunstneren iallfall må ha fått en viss inspirasjon av de mønstre og figurer som fremkom i overflaten ettersom bitene kom på plass.

I sine sene arbeider fremstår Hertervig som en proto-modernist, både i materialog motivvalg. Det er lett å lese innsikter fra de siste hundre års kunstutvikling inn i disse originale verkene, og å la seg begeistre av det man kan tolke som kunstnerens modernitet. Det er derfor betimelig å minne om at Hertervigs kunstneriske forankring var i Diisseldorfskolen. Hans særegne billedverden formes gjennom sosial og åndelig isolasjon, båret oppe av en ukuelig kunstnerisk skapertrang.

Noter

1 Holger Koefoed og undertegnede samarbeider om forskningsprosjektet "Lars Hertervigs sene arbeider på papir 1869-1902", og innholdet i denne oversiktsartikkelen springer ut av vårt arbeid med dette prosjektet.

2 Det finnes ikke mange systematiske undersøkelser av en kunstners papirer, hverken internasjonalt eller her i landet. En av de større internasjonale studier av en kunstners papirer fra senere år, er den engelske papirhistorikeren Peter Bowers Turner's papers 1787-1820, London 1990, og Turner's later pa­pers 1820-1851, London 1999. En annen, litt bredere anlagt studie er John Krills English Artist's papers, London 1987, 2. utg. London 2001. Den som mest systematisk har behandlet en kunstners papirtyper her i landet, er Gerd Woll, som i boken Edvard Munch. The complete graphic works, Oslo 2001, har samlet informasjon om de papirer Munch benyttet i sin grafikk. Papirkonservator Nanina Løken har utført en rekke undersøkelser av Hertervigs papirer i 1970-og 1980-årene, og mitt arbeid bygger på hennes innsikter.

3 A. Blytt, Lars Hertervig, Oslo 1939, s. 108.

4 H. Fiskaa, Norske papirmøller og deres vann­merker 1695-1870, Oslo 1973.

5 Ibid., s. 114.

6 Rogaland Kunstmuseum SG 301.

7 Rogaland Kunstmuseum SG 287.

8 H. Koefoed, Lars Hertervig. Lysets maler, Oslo 1984, s. 64.

9 NG.K&H.B.03172 recto.

10 Fiskaa, op.cit., s. 294, vannmerke nr. 34.

11 Rogaland Kunstmuseum SG 310.

12 Rogaland Kunstmuseum SG 303.

13 J. Wesley, "A Plain Account of Christian Perfection", i T. Jackson (red.), The Works of John Wesley, bd. 11, New York 1872, s. 366-446.

14 Rogaland Kunstmuseum SG 312.

Summary

From sketchbook to conglomerate - Lars Hertervig's papers

Lars Hertervig produced numerous works of art on paper, ranging from his 1850s landscape studies to the dreamlike visions we encounter in his late works from the 1880s and 1890s. During the last 30 years of his life, Hertervig painted exclusively in water colours and gouache on paper. He was too poor to buy canvas and expensive oil paint and instead explored the artistic possibilities of papers - any kind of paper: He painted on cheap brown wrapping paper as well as tobacco paper, and he constructed his own boards by pasting together bits and pieces of wrapping papers, wall papers, cardboards and millboards. The article is an attempt to analyze and categorize the paper materials used by this highly original artist.