Minnesmerket over Walter Benjamin i Port-Bou

"Es ist niemals ein Dokument der Kultur, Ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein."

Walter Benjamin 1

Luften er stille og ren. Fra kirkegården dufter det blomster. Det er tidlig formiddag, ingen påfallende lyder - stedet uttrykker fred, nærmest andakt.

Det er ingen tvang, men heller ingen lyst, som gjør at blikket og kroppen etter en stund uvegerlig dras mot den nokså diskrete, litt fremmedartede, stålrustne åpningen på plassen utenfor kirkegården. Bevegelsen virker helt naturlig - nesten som en drift.

Og der - stående utenfor åpningens mørke og svinnende trappeløp, tilsynelatende rettet mot et underjordisk intet, kan man ikke nøle lenger. Man simpelthen finne ut hva dette er. Man må følge den smale passasjens løp ned fra gravplassens ytre gård.

Å gå ned denne trappekorridoren er som en reise i sansenes og tankenes alteritet.2 Inntrykket av lyd, lys og temperatur endres underveis; man blir først meget oppmerksom på ens egne kroppslige bevegelser, den hule lyden av ens egne skritt, for så å bli overgitt mørket og den kjølige, stillestående luften i den lukkete passasjen mellom stålveggene og -taket.

Med ett - etter 44 trappetrinn - forsvinner taket, passasjen åpner seg, og det lyse utsynet mot skummende hav nærmest blender. Det lukkete og kontrollerte mørket, det trange trappeløpets kulde med dets isolerte lyder, er borte til fordel for en åpen, uoverskuelig verden som taler til alle sanser. Frisk vind, sjøluft og lyden av bølgenes brytninger frister en til å følge passasjen videre nedover. Men etter 25 nye trinn stopper muligheten til å følge veien mot lyset og havet. Den er sperret ... av en glassvegg. Her, ved glasset, må man nøye seg med å betrakte de øvrige trappetrinnene og deres ende mot virvlende skumtopper rundt skarpe klipper, omkranset av et stort, bevegelig blått.

Etter en stund får man øye på en spinkel inskripsjon, plassert relativt høyt oppe på glassveggen:

"Schwerer ist es, das Gedächtnis der Namenlosen zu ehren als das der Beruhmten. Dem Gedächtnis der Na­ menlosen ist die historische Konstruktion geweiht."

Walter Benjamin 3

Jo, det er nok vanskeligere å hedre de mange anonyme enn å ære de berømte. Men her i Port-Bou, mot glassveggens mangetydighet, er det som om havets turbulente bevegelser nettopp rammer inn alle de navnløse, og deres historier.

0kuk020303img1.jpg

Ill. 1-2. Dani Karavan, Homage to Walter Benjamin: 'Passages', Place of Remembrance at Port-Bou (Passasjer: Minnesmerket over Walter Benjamin i Port-Bou), 1994. © Dani Karavan. Foto Eli Høydalsnes.

Walter Benjamin og Port-Bou

Den israelske kunstneren Dani Karavans (f. 1930) arbeid i den lille spanske grensebyen Port-Bou ble avduket i mai 1994. Det er oppført som et minnesmerke over tysk-jødiske Walter Benjamin (1892-1940) - en av 1900-tallets store tenkere og teoretikere, med tilknytning til Institut fur Sozialforschung i Frankfurt, den såkalte frankfurterskolen.4

Benjamin døde i Port-Bou 26. september 1940, etter en anstrengende flukt fra Frankrike. Han hadde levd i eksil i Paris fra 1933, året for den nasjonalsosialistiske maktovertakelsen i Tyskland.Våren 1940 rykket nazistene mot Paris, og situasjonen for eksil-tyskerne ble stadig mer prekær. Det var umulig for dem å få fransk utreisetillatelse, og mange valgte å flykte. En av fluktrutene gikk over Pyreneene til Port-Bou, som var ubevoktet av fransk grensepoliti. Benjamin ble, i følge med to andre emigranter, loset over denne grenseovergangen. Han var da utstyrt med spansk transittvisum, bekreftelse på skipsplass fra Lisboa til Amerika og visum til USA.

Ved ankomst til Port-Bou 26. september meldte følget seg for spanske grensemyndigheter for å ordne de nødvendige formalitetene for videre reise til Lisboa.

0kuk020303img2.jpg

De spanske myndighetene hadde imidlertid stengt grensen samme dag, og de tre ble bedt om å reise tilbake til Frankrike.5 Walter Benjamin døde samme natt.6 De to andre personene i følget fikk fortsette reisen videre gjennom Spania.

Karavans passasjer

Karavans kunstneriske arbeid i Port-Bou er ikke noe konvensjonelt minnesmerke. Den omtalte stålkorridoren er dessuten bare en - riktignok pregnant - komponent i et større verk, som kanskje best kan karakteriseres som en form for envi­ronment.

Rent fysisk-konkret består Karavans bidrag av tre deler, alle primært i stål:

Den trange, til dels underjordiske trappekorridoren, plassert i en bratt

0kuk020303img3.jpg

Ill. 3. Minnesmerket over Walter Benjamin i Port-Bou, 1994, skisse over området: 1. Hav, klipper, 2.Trappepassasje. 3.Trapp ved oliventreet, foran stien. 4. Plattform/tenkeplass. A. Walter Benjamins første grav (1940-1945); nisje nr. 563. B. Minnestein over Walter Benjamin, Port-Bou kirkegård.

skråning med inngang fra plassen utenfor Port-Bous kirkegård. Den er 88 trappetrinn lang - det siste trinnet uten fotfeste - flankert av 2, 35 meter høye vegger. Om det ikke hadde vært for glassveggen, kunne man ha gått alle trappetrinnene ned mot lyset og horisonten. Man kunne til og med ha tatt det 88. trinnet, men da ville man falt ned i havet.

En liten femtrinnstrapp litt lenger oppe i terrenget, ved kirkegårdsmuren.

Et kvadratisk formet sete, anbrakt på et platå ved kirkegårdens bakre inngang, med vidt utsyn over land og hav.

Disse tre passasjene, som kunstneren har kalt dem, er altså anlagt i kulturlandskapet rundt Port-Bous kirkegård, beliggende på en bratt høyde over byens sentrum og havbukt. Passasjene blir peilepunkter i en vandring som omfatter en rekke andre, naturskapte og menneskeskapte, elementer. Resultatet er blitt et område som innbyr til sansning, stille opplevelse og kontemplasjon.

Selv om Karavans kunstneriske arbeid er intendert som et minnesmerke - en hommage -, bryter det med det konvensjonelle hedersmonumentets visuelle koder.7 En gjennomgang av verkets tilblivelseshistorie viser faktisk at en slik tilnærming aldri har vært aktuell, heller ikke i startfasen.8 Det mest retningsgivende for arbeidet - både som idemessig impuls og med hensyn til valg av materialer, utforming og plassering - synes gjennomgående å ha vært en vedvarende "stemthet" overfor Walter Benjamins liv og vidtfavnende arbeid. Eller, kanskje rettere, en vår oppmerksomhet mot det hans skjebne og etterlatte tanker kan sies å representere. Den mest åpenbare henvisningen i så måte går til Benjamins store prosjekt Pariser Passagen - som regel omtalt som Das Passagen-Werk9 -påbegynt i

Paris i 1927 og fortsatt under arbeid i 1940 da han døde i Port-Bou.

Benjamins passasjer

Das Passagen-Werk kan betraktes som Walter Benjamins hovedverk.10 Det er et bredt anlagt studium - med bl.a. økonomiske, politiske og mentalhistoriske implikasjoner. I denne gedigne montasjen, basert på tekstfragmenter, siteres og reflekteres det over mange hundre, svært ulike temaer: moter, kjedsomhet, samlermani, reklame, prostitusjon, fotografi, teorien om framskritt ...

Benjamin tar leseren med til Paris i tiden 1830-1870, da det vestlige, moderne industrielle samfunnet fant sin prototypiske form. Forfatteren utgår fra svært konkrete fenomener og bilder; han har gravd fram en mengde detaljer fra 1800tallets parisiske dagligliv, og levendegjør slik en verden av ting - alt fra luksusprodukter, bygningsfasader, plakater og klær til barrikader, omnibusser, kafeer og utstillingshaller. Utgangspunktet er imidlertid tidens nye handelsgallerier; de smale, glassoverbygde forretningsarkadene, forløperne for dagens kommersielle stormarkeder. De tekniske forutsetningene for handelspassasjene er jernkonstruksjonene samt bruken av materialer som stål og glass. De overbygde galleriene representerer ifølge Benjamin det borgerlige, vareproduserende samfunnets gjennombrudd. Her frambys særlig luksusartikler, blant annet kunst. Arkitektur og kunst blir slik dratt inn i en omfattende estetisk iscenesettelse av det vareproduserende samfunnet. Handelspassasjene framstår dermed som bilder på en epokal kultur og bevissthetsform; det Benjamin kaller fantasmagorier - drømmebilder, utopier.11

Benjamins fantasmagorier er bærere av en form for dialektikk med historiske implikasjoner: I den bevissthetsmessige bearbeidelsen av eksempelvis varen ledes erindringen på den ene siden tilbake, til forestillingen om en slags urhistorie (for eksempel til ideen om det klasseløse samfunnet). På den andre siden søker

0kuk020303img4.jpg

Ill. 4. Ukjent fotograf, Pariserarkade. Gjengitt etter Walter Benjamin, The Arcades Project, Cambridge, Mass. og London 1999, frontispis.

bevisstheten framover - mot en ny og lykkeligere epoke, som det vareproduserende samfunnet vil bringe. Gjennom denne dobbeltheten av erindring og fore­gripelse beskriver fantasmagorien den kul­turhistoriske tilstanden på et bestemt tids­punkt. 12

Benjamin stiller seg på ingen måte tiljublende til de fantasmagorier han mener å finne i Paris midt på 1800-tallet, og som han mener å gjenkjenne i sin egen fødeby Berlin noe senere, etter århundreskiftet 1900: Drømmebildene - handelspassasjene og verdensutstillingene - representerer epokens falske bevissthet; det vare-

0kuk020303img5.jpg

Ill. 5-14. Dani Karavan, Homage to Walter Benjamin: 'Passages', Place of Remembrance at Port­Bou (Passasjer: Minnes­merket over Walter Benjamin i Port-Bou), 1994. © Dani Karavan. Foto Eli Høydalsnes.

produserende samfunnets blendende og berusende iscenesettelser som allkunstverk.13 Benjamin påpeker videre hvordan denne samfunnsmessige selvrepresentasjonen preger individets bevissthet, driftsstrukturer og sanselighet: Den nye omgangen med storbymassene og den teknifiserte produksjonen framkaller sjokkopplevelser. Storbymennesket vegrer seg mot sjokket ved å tilegne seg en refleksaktig, mekanisk atferd. I forsøket på å beskytte seg fjerner mennesket seg fra erindringen og fordypelsen (fenomenenes aura), for heller å hengi seg til den atspredte opplevelsen. I denne prosessen innstilles sanseapparatet mot samtiden, og mennesket blir i stand til å oppleve den moderne virkeligheten.

I Benjamins forestilling om handelspassasjene - som en av det vestlige, moderne industrielle samfunns fantasmagorier - støter følgelig apokalypse og utopi sammen:14 Det fordervelige er også befriende. De apokalyptiske visjonene setter grenser for framskrittstroen, men alternativet er ikke det modernes undergang, snarere bevisstheten om at utopien ikke mekanisk samsvarer med den historien man som menneske lever. Benjamin kopler sin opplevelse av fremmedhet og konstellasjon sammen med et (for sin samtid) radikalt annerledes begrep om historie: Tidens teleologisk orienterte historiesyn er ikke lenger tilforlatelig; framskrittet er en illusjon. Når det ikke lenger er mulig å tenke dynamisk og framtidsrettet, kan løsningen være speilingen, tvetydigheten, eller dobbeltheten som livsgrunnlag. Det etableres en dobbeltbevissthet i nåtidspersonen med den konsekvens at det ikke er mulig å fungere friksjonsløst her og nå. Dobbeltblikket ser ned gjennom nåtidens labyrinter til et felles grunnlag for fortid og nåtid, og betrakter dette uferdige som både det beskadigete og det kommende.

Trappepassasjen

Å bestemme seg for å gå ned trappene mot havet i Port-Bou er en avgjørelse som nettopp kan iscenesette den benjaminske dobbeltbevisstheten. Det er som om man entrer en følelse av tidløshet. Man er uten støtte eller noen annen form for hjelp; man må være ytterst konsentrert og oppmerksom, det vil si, man må glemme alle hverdagslige gjøremål og overgi seg til en individuell, ja, ensom kunstopplevelse. Det er ikke fysisk plass til å gå ved siden av noen, og det er ikke rom for samtale - det virker upassende, ja, ødeleggende for en opplevelse som for øvrig verken forekommer positiv eller be-

kreftende. Tvert imot kan den implisere en selvkonfrontasjon:

Den trange ståltrappen, flankert av over to meter høye metallvegger, fører ned i den underjordiske passasjen. Man følger trappetrinnenes strenge rytme mot det ukjente målet. Hvert trinn ned trappen gir fra seg et svakt ekko. De hule lydene intensiverer ensomhetsfølelsen. Det er som om de tvinger fram hukommelsens minnesmerker, aktiverer erindringene.Ved å gå ned i jorden synker man også ned i sorgenes og traumenes dybder. Man nærmest senker seg ned i historien - historiens byrder.

Den bratte, korridorlignende passasjen leder kroppen, blikket og oppmerksomheten mot det urolige havet nedenfor. Trappetrinnene nærmest trekker en nedover. Stålveggene - som optisk framstår som konvergerende - synes å forsvinne i havet. Dette styrker følelsen av en sugende bevegelse, og bekrefter den nedadgående retningens konstans. Her, under jorden, er man kun fjernt akkompagnert av fuglesang, en og annen togfløyte, og bølgenes brytninger nedenfor. For øvrig er det stille, en stillhet som forsterkes av ens egne kroppslige bevegelsers monotone hulhet; de konsentrerte fottrinnene på ubarmhjertig vei ned, mens det like oppmerksomme blikket når havets turbulens. Det er som en reise fra kontrollert konsentrasjon, regelmessig bevegelse og altomfattende beherskelse til ukontrollert kaos. Følelser og tanker løses opp. Havet blir til et urbilde på menneskelivets omskiftelighet. Himmelen, som etter en stund åpenbarer seg, gir heller ingen klare orienteringspunkter.

Etter at man har gått ned 3/4 av trappepassasjen avbryter plutselig glassveggen videre framdrift. Man kommer ikke lenger, blir stående og betrakte havet, og etter hvert legger man merke til inskripsjonen på glasset; Benjamin-sitatet om de navnløse, innrammet av det opprørte havet. De anonymes og glemtes skjebner er innskrevet her, med alle sine skjulte og

0kuk020303img6.jpg
0kuk020303img7.jpg
0kuk020303img8.jpg

uhyggelige sider. Stilt overfor dette blir ensomhetsfølelsen overveldende. Det er som om glassveggen hindrer en i å bli ett med disse andre. Glasset tvinger en tilbake, nærmest som for å betone nødvendigheten av å fortsette å leve. Man må snu, gå tilbake til "livet" - det travle hverdagslivet i et samfunn med tette historiske og kulturelle bånd til Benjamins moderne sivilisasjonsforståelse.

Å gå opp igjen er likevel vemodig. Samtidig er det noe håpefullt i det; luftens tiltakende varme, lysets intensitet, de pra-

tende menneskene og barnelatteren bringer en ut av den solitære opplevelsen. Man skimter himmelen. Med ett blir man overveldet av frihetsfølelse. Forestillingen om frihet, umåtelighet og fravær av restriksjoner representerer imidlertid intet merkbart sluttpunkt. For når man nesten har nådd helt opp, blir man konfrontert med en steinmur i trappepassasjens utvidete akse, som setter grenser for den friheten som synet av himmelen litt tidligere ga et håp om. Steinmuren framstår som et "vitne om tiden" - som et fysisk uttrykk for restriksjoner og grenser. Muren gir umiddelbart assosiasjoner til ofrene foran Auschwitz'15 svarte mur, og til alle som i opposisjon til et eller annet regime har måtte betale for sitt mot og sin motstand. Muren vekker tanker om alle krigers ofre - i fortid, nåtid .... og framtid.

Mellom utopi og apokalypse

Først når man makter å bryte opp fra den mektige opplevelsen av kunstverket mellom opprørt hav og steinmur, begynner man å søke etter mening: Tankene går til de dypt pessimistiske aspektene ved Benjamins sene tekster. At det er 88 trappetrinn - det siste uten fotfeste, et trinn som fører rett ned i havet - er neppe tilfeldig, med tallets nokså utvetydige referanser til bokstavene HH.16 Slik sett kan glassveggen tolkes som bildet på en mislykket flukt, med konkret historisk forankring. I videre forstand kan den betraktes som et bilde på bruddet - et sentralt moment i Benjamins historiefilosofi.

Benjamin hadde det omtalte dobbelt­blikket på historien: Han var en av den moderne kulturens hovedrepresentanter: filmanalytiker, mediespesialist, storbytenker, opptatt av ny teknikk, glasshus og krystall. Men han var også kritisk, særlig til ideen om historien som framskritt. "I krystall ditt fall, i krystall", var hans apokalyptiske visjon om det 20. århundret.17 Glasset blir slik en fantasmagori, et dialektisk bilde på en epokes bevissthetsform:

det sterke, transparente og rene materialet var en av de tekniske forutsetningene for "den nye tids" byggekonstruksjoner, og et bidrag til forestillingene om en teleologisk rettet framskrittstro. På den andre siden kan det glatte og harde - men samtidig så skjøre - glasset framstå som uten elastisitet eller fleksibilitet; åpninger eller mellomrom vil medføre brudd eller endog ødeleggelse. I glasset - forstått som fantasmagori - møtes erindring og forutgripelse, det beskadigete og det kommende, til en treffende karakteristikk av en tids kulturhistoriske tilstand.18

Følger man denne tankerekken, kan Karavans korridor ned mot glassveggen fortolkes som en konkretisering av "urhistoriske" spørsmål om avstand mellom liv og død, mellom frihet og kontroll: Karavan har i tillegg til glass, benyttet stål - de benjaminske handelspassasjenes materialer. Disse materialene, med sine blanke og harde overflater, kan betraktes som bilder på livets rammevilkår; betingelser som enkeltmennesket som regel rår lite med. I en slik tolkningskontekst framstår glassveggen som en brutal påminnelse om kontroll og finalitet, mens himmel, hav og horisont representerer frihet og uendelighet. I forlengelsen av dette ligger imidlertid også en mer forsonende, ikke-dialektisk tanke: Selv om man ikke får kroppen med seg lenger, forhindrer ikke det mulighetene for åpenbaring, frelse og forløsning. Den nærliggende kirkegårdens tilstedeværelse får slik en ekstra funksjon som betydningsbærende komponent i kunstverket.

Allegorien og montasjen

Området rundt kirkegården i Port-Bou fungerer som samlingsplass; for byens innbyggere, for besøkende - og virker også samlende for Dani Karavans minnesmerke over Walter Benjamin. For verket består som nevnt av flere, ja, mange deler; en rekke natur og menneskeskapte elementer. De forskjellige komponen

0kuk020303img9.jpg

tene åpner seg i ulike retninger, og hører tilsynelatende ikke sammen.

Verket står slik i et pregnant forhold til Passasjeverkets narrative struktur, basert på montasjeprinsippet: Som en lydhør arkeolog fører Benjamin leseren gjennom passasjer fra hans nære fortid, slik at disse inngis med en mystikk på linje med gatene og husene i det utgravde Pompeii. I de forvirrende og fargerike passasjene, templer for tilbedelse av varene, erfarer man nærværet av noe arkaisk i det moderne.

0kuk020303img10.jpg

Et tilsvarende inntrykk av mystisisme, arkaisme og modernitet får man etter å ha vandret rundt i passasjene ved kirkegårdsanlegget i Port-Bou. De aktiverer tankene - framstår som deres fysiske artikulering; som hukommelsens minnesmerker. Her møtes erindring, nåtid og håp. Uavhengig av hvor man begynner og slutter vandringen, skapes minner, tanker, utkast mot framtiden.

I opplevelsen av verket blir følgelig åpenhet og retning viktig: Bruddet, fraværet, avsporingen fra den planlagte veien gir rom for mening. Det er som om man søker etter et sted man alltid har vært unndratt - et håpets sted. Dette stedet kan ikke angis; det er stedløshetens sted, utopiens sted.19

Et slikt utopisk perspektiv har et teoretisk fundament i Benjamins forståelse av allegorien: For Benjamin har allegorien en reddende betydning. Allegoriens foranderlighet og mangfoldighet er åpen, til forskjell fra symbolets fastlagte og enhetlige, lukkete form. Allegorien blir en figur som uttrykker fordreiningens og bruddets erfaring. Den har riktignok en negativ funksjon: den trer inn i stedet, bryter et planlagt forløp og lar oss miste grepet. Gjennom sin nedbrytende og inngripende virksomhet åpner allegorien likevel for redning, for ny betydning - et grunnlag for motstand og utholdenhet.

I Port-Bou får dette meningsaspektet et direkte fysisk uttrykk gjennom de mange ulike komponentene og deres tilsynelatende manglende sammenheng.Verket er åpent og mangefasettert. Her er ingen museale piler som forteller hvilken retning man som besøkende skal bevege seg i, og i hvilken rekkefølge verkselementene skal "oppleves". Man kan for eksempel snu, eller avbryte vandringen. På vei ned trappepassasjen mot havet kan man miste grepet. Glassveggens inngrep i progresjonen, dens insistering på å vende tilbake til hverdagslivet, kan likevel betraktes som en reddende erfaring - på det vis at hverdagslivet da vil anta ny betydning.

Stien

Etter å ha brutt opp fra trappepassasjens mektige inntrykk legger man kanskje merke til den bratte steinete fjellstien. Denne velbrukte stien - en gammel vei til gravplassens bakre inngang, som fører til seksjonen for ikke-katolikker - er integrert i Karavans verk på lignende måte som havets og himmelens symbolmettete potensial. Stien gir en forestilling om fluktens fysiske anstrengelser, og dens bakenforliggende grunnlag i psykisk motstand og utholdenhet.

0kuk020303img11.jpg

Man får videre et inntrykk av Pyreneenes rike flora og stedets pittoreske skjønnhet. Da tenkeren Hannah Arendt besøkte området for å finne ut av Benjamins skjebne, omtalte hun for eksempel området rundt kirkegården som "eine der phantastischsten und schönsten Stellen, die ich je in meinem Leben gesehen".20

De assosiasjoner dette kulturlandskapet skaper, åpner følgelig for en "tankebevegelse"; en pendling fra betraktninger om Benjamins siste reise over fjellene til Port-Bou, om flukt og menneskeskjebner generelt - til refleksjoner om håp, skjønnhet og kjærlighet til livet. Det er som om kunstverket vekker både det kollektive og det individuelle minnets byrder, og samtidig appellerer til det stille håpet som den menneskelige erfaringens og kjærlighetens rekkevidde og potensialer kan representere.

Karavan kunne neppe sies å ha arbeidet i Benjamins ånd hvis han ikke hadde maktet å relatere dette dypdykket i historiens utallige spor av lidelse, forfølgelse, eksistensiell angst, flukt og død til dagen i dag - den flyktige nåtiden - og til framtiden; håpet. Benjamins tanker om kunstens samfunnsmessige funksjon blir meget nærværende:

"Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, fur deren volle Befriedigung die Zeit noch nicht gekommen ist."21

Trappen ved treet

Framtidshåpet finner et direkte uttrykk i Karavans andre passasje i Port-Bou; den lille oppadstigende trappen. Langs den smale stien har kunstneren anlagt en liten femtrinnstrapp i stål. Trappen retter den besøkendes oppmerksomhet mot et oliventre som lener seg mot gravplassens mur - nærmest som for å beskytte seg mot den gjennomtrengende pyreneiske vinden.

Oliventreet er et tema som gjentas i mange av Karavans arbeider. Det er intendert som et forsonende frihets og fredssymbol.22 I tillegg til å representere "kampen for å overleve" symboliserer treet også livet i seg selv: Tidens tann har satt sine spor på den knortete trestammen, herjet dets utseende og ført til at deler av

0kuk020303img12.jpg

treet er dødt. Likevel har det overlevd vær og vind, blitt eldre trass i naturens omskiftelighet, og bærer dertil nye skudd.

Går man opp de få trappetrinnene foran oliventreet og betrakter det mot utsikten utover havet, åpner det for lyse, forhåpningsfulle tanker. Den lille trappeplattformen inviterer den besøkende til å la blikket vandre rundt den pittoreske bukten - til å fortape seg i det dypblå havet, til å følge Pyreneenes nakne fjellrygger; kort sagt, til å reflektere over naturens fylde og skjønnhet. Her, i disse vakre omgivelsene, sees ingen spor etter den grusomhet og fortvilelse som en gang har utspunnet seg. Det er som om Karavans tilbakeholdne kunstneriske arbeid får det strenge, enkle katalanske fjellandskapet til forsiktig å antyde et håp om frihet.

"Et håp om frihet"; det vanlige motivet for flukt. Plutselig faller blikket på den mørke trappepassasjens åpning rett nedenfor. Fortidens og nåtidens redsler trenger seg på. En rekke motstridende følelser; frykt og håp, uhygge og livslyst framstår på en og samme gang som svært nærværende - uten fortrøstning, uten moralisering, og uten patos.

Tenkeplassen

Etter en stund vender blikket tilbake mot den steinete bakken. Den smale stien fører mot gravkapellet, der den løses litt opp. Her har Karavan anlagt en plattform med et lite kvadratisk sete, beregnet for en person. Plassen inviterer til fredelig hvile - i stillhet. Alle lyder blir meget fjerne. Skjønt stillheten er ikke total - fuglesangen tiltar i intensitet, og andre sanseinntrykk blir mer framtredende: Duften av gyvel og andre planter blir merkbar. Den varme, men samtidig friske luften innbyr til avslapping, fri ånding, kontemplasjon. Havets turbulente bevegelser - tidligere så nærværende; både skremmende og fjetrende - synes langt unna. På denne tenke og hvileplassen blir den besøkende selv til en integrert del av naturen. Her kan man sitte lenge, overgitt til tankenes og følelsenes flyt.

Blikket vandrer videre - mot fjellene i horisonten; grenseområdet mellom Spania og Frankrike. Synet av et høyt nettinggjerde tvinger seg på. Freden og frihetsfølelsen er tilintetgjort. Den nærværende gravplassen og dens døde styrker en fø-

lelse av håpløshet - den uunngåelige veien mot intet. Fortid og samtid flettes sammen, som en slags intuitiv tilnærming til Walter Benjamins historiefilosofi. Fylt av motstridende tanker og følelser reiser man seg og går, nærmest automatisk, langs stien til Port-Bous kirkegårds bakre inngang.

Velformete steintrappetrinn fører gjennom det som tidligere var ikke-katolikkenes reserverte gravplass. Her ville Benjamin ha blitt gravlagt, om ikke noen hadde forvekslet navnet hans med katolikken dr. Benjamin Walter. Derfor ble han først begravd på hovedkirkegården: Nisje nr. 563 var Benjamins gravsted i fem år før hans levninger ble flyttet til en massegrav. En offisiell minnestein over ham ble satt opp i 1990.

Med bøyd hode foran minnesteinen på kirkegården er det som om man etter vandreturen er kommet Benjamin litt nærmere - og de mange navnløse:

"So ist den, wie Kafka sagt, unendlich viel Hoffnung vorhanden, nur nicht fur uns."

Walter Benjamin 23

Etterord: Retninger

Dani Karavans environment i Port-Bou appellerer til sanselig og tankemessig opplevelse og erfaring. Erindringer, drømmebilder og håp veves sammen: Benjamins dobbeltblikk aktualiseres på nesten profetisk vis. Kunstverket får naturen og de øvrige omgivelsene til å tale, men ordene må den besøkende finne selv. Det hele avhenger av åpenhet og retning:

Den vandringen som er skissert over, kan betraktes som en tanke og sansereise fra tragediens realitet (trappepassasjen) via dens avstand, artikulert ved oliventreets håpefulle tilstedeværelse, til den opphøyde tenkeplassens distanse.

En motsatt rute - altså med utgangspunkt i tenkestedets privilegerte utsyn,

0kuk020303img13.jpg
0kuk020303img14.jpg

via trappeløpet ved oliventreet for å ende opp ved glassveggen i korridoren - kan fortolkes i lys av tenkeren Benjamins livshistorie, som igjen kan leses som en representasjon av det ondes problem: "Toppen" - plattformen med tenkeplassen, plassert høyt oppe for én person - blir et bilde på Benjamins liv som tenker, ensomt og utoverskuende. Gjerdet og grensen representerer hans intellektuelle streben. Han blir imidlertid jaget ut av denne rollen og innser til slutt at han må forsøke å flykte. Den lille trappen mot oliventreet signaliserer liv og håp. Men det nytter ikke; han tvinges ned, ned i håpløshetens tilsynelatende avsmalnende passasje, som så brått slutter. Horisontens rette linje mellom himmel og hav forblir en utopi.

Dani Karavan har - i overensstemmelse med Benjamins filosofi - lyktes med å skape et arbeid som fortolker sentrale sider ved Benjamins biografi og tankeverden. Samtidig kan verket betraktes som et benjaminsk memento mori - det vil primært si, som et minnesmerke over alle de navnløses skjebner.

Noter

En takk til professor i filosofi, Dag Andersson ved Universitetet i Tromsø, og professor Håkan Rydving, Seksjon for religionsvitenskap, IKRR (Institutt for klassisk filologi, russisk og religionsvitenskap) ved Universitetet i Bergen, som begge har lest gjennom og bidratt med nyttige kommentarer til artikkelen.

1 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, bd. 1, Frankfurt a. M. 1982, s. 696. ("Det finnes ikke et vitne om sivilisasjonen som ikke samtidig er et vitne om barbariet.")

2 Med begrepet "alteritet" menes her en form for annerledeshet; at det å gå ned trappekorridoren ikke svarer til våre intellektuelle eller sansemessige common sense-forventninger til det å gå ned en trapp.

3 Benjamin, op. cit., 1247, s. 24.

4 Etter studier i filosofi og litteraturhistorie søkte Benjamin, på grunnlag av avhandlingen Ursprung der deutschen Trauerspiels, om en stilling ved universitetet i Frankfurt, men fikk av

slag. I de følgende årene livnærte han seg som Freie Schriftsteller (fri skribent). Da Max Horkheimer tiltrådte Institut frir Sozialfors­chung i 1930, fikk Benjamin på nytt nærmere kontakt med det akademiske miljø, og da han i 1933 ble tvunget i eksil i Paris, fikk han status som stipendiat ved instituttet. Han fikk personlig kontakt med Theodor Adorno, som senere forvaltet den posthume utgivelsen av Benjamins upubliserte verk.

5 Det finnes flere ulike versjoner av denne historien, spesielt vedrørende årsaken til at de spanske myndighetene stengte grensen på dette tidspunktet; ifølge én versjon var det slik at apatrides (statsløse personer, off. fransk betegnelse for flyktninger fra nazi-Tyskland som hadde mistet sitt statsborgerskap) ikke lenger fikk tillatelse til å reise gjennom Spania, ifølge en annen versjon var spanske transittvisaer fra Marseille (slik Benjamin og hans følge var utstyrt med) ikke lenger gyldige. Se Lisa Fittkos artikkel "The Story of Old Benjamin", trykt i Benjamin, op. cit., bd. 5, s. 1184-1194.

6 Flere kilder angir at Benjamin døde av en overdose morfin. Det er imidlertid også kjent at han hadde dårlig hjerte. I brev til Max Horkheimer fra den lokale legen i Port-Bou sies det uttrykkelig at Benjamin døde en naturlig død (hjerneblødning) om kvelden 26. september 1940. En av hans følgesvenner, Henny Gurland, skal imidlertid ha mottatt et avskjedsbrev fra Benjamin der det framgår at han planla selvmord. Se tillegg til Benjamin, op. cit., bd. 5, s. 1194 ff.

7 For en fortolkning av det konvensjonelle minnesmerkets funksjon, form og ikonografi, se Rosalind E. Krauss' artikkel "Sculpture in the Expanded Field", i idem, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, London 1985, s. 276-291.

8 Se Dani Karavan, Hommage an Walter Benja­min. Der Gedenkort "Passagen" in Portbou / Ho­mage to Walter Benjamin. "Passages", Place of Remembrance at Portbou, Mainz 1995.

9 Benjamin, op. cit., bd. 5, 1, 2. Oversatt til engelsk under tittelen The Arcades Project, Cambridge, Mass. og London 1999.

10 Benjamins filosofiske produksjon kan grovt deles inn i to faser: En spekulativ, jødisk-teologisk (abstrakt, idéorientert), som preger arbeidene fra 1920-årene (hovedverk: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1925), og én marxistisk orientert i 1930-årene (jfr. skriftene Der Autor als Produzent, 1934, og Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar­keit, 1935). Dette er imidlertid meget skjematisk, da Benjamin eksempelvis bruker visse begreper fra sin tidlige fase også i sitt senere forfatterskap; de preges i marxistisk retning. Om dette, se for eksempel Torodd Karlstens innledning til Walter Benjamin, Kunstverket i reproduksjonsalderen: Essays om kultur, littera­tur, politikk, Oslo 1991.

11 En annen fantasmagori Benjamin trekker fram, er verdensutstillingene. Han omtaler blant annet verdensutstillingen i Paris i 1867 som et estetisk symbol på epokens kulturelle bevissthetsdannelse; her ble varens univers bygd opp. 1800-tallets største fantasmagori er imidlertid byen Paris, hovedstaden for luksus og mote. Og selvfølgelig - varen, forstått som fetisj.

12 Utopien har altså ingen evighetskarakter for Benjamin. Det utopiske elementet består av en urhistorie som bare kan gjenfinnes i form av bilder; bildemessige elementer i konstellasjon mellom samtiden og en tidligere epoke. Utopien er følgelig bærer av en form for dialektisk figur, men ikke på noen ensporet, rettlinjet måte. Som Dag T. Andersson påpeker i sin bok Det utsatte nærvær: Historisk og estetisk erfaring i Walter Benjamins filosofi (1992: 10), er det her ikke snakk om en ensporet dialektikk etter "fra mangelen oppstår lengselen"-mønsteret. Det vises her bl.a. til Ernst Blochs uttalelse om at en slik enkel form for dialektikk er utopiens vulgarisering og motstander.

13 Denne tidens nye epokal-typiske bevissthetsform sammenfatter Benjamin i begrepet

om flanøren: For Baudelaire var flanøren en heroisk skikkelse, fordi han våget å hengi seg til massene som til en rusgift. For Benjamin derimot er han en representant for epokens falske bevissthet. I forhold til Benjamins æuvre (jfr. note 4 og 10) kan dette fortolkes som et oppgjør med hans tidligere tro på de tekniske framskritts frigjørende mekanismer.

14 Dette gjelder (selvfølgelig) også for andre av Benjamins bilder og tablåer, jfr. note 12, og er eksempler på hans forsøk på å sammentenke fragmentet og enheten (jfr. Proust, og begges tilbakegripen til romantikken).

15 Auschwitz er her ment metaforisk - som et bilde på krig, tortur og ondskap.

16 Gjennom forbindelsen til bokstaven H konnoterer åttetallet på den ene side subkulturelle koder som 88 (Heil Hitler) og på den andre side Holocaust.

17 H. Goldbæk, "Efterord", til Walter Benjamins Barndom i Berlin omkring år 1900 (dansk oversettelse), København 2000, s. 99-117: 113.

18 Jfr. delkapitlet "Benjamins passasjer" her.

19 Andersson, op. cit., s. 8 ff.

20 Hannah Arendt i brev til Gershom Scholem. Sitert etter I. Scheurmann, "Von Annäherung zu Nähe. / Coming Closer", i Karavan, op. cit., s. 34-65: 40.

21 Benjamin, op. cit., bd. 1, s. 462. (En av kunstens viktigste oppgaver har alltid vært å skape en etterspørsel etter den fullstendige befrielse, som ennå ikke har kommet.)

22 Se I. Scheurmann, "Ein Gedenken / Mindfulness", i Karavan, op. cit., s. 10-23: 20.

23 W. Benjamin, Briefe, bd. 2, Frankfurt a.M. 1978, s. 764. (Som Kafka sier, finnes det uendelig mye håp (i verden) - men ikke for oss.)

Summary

A witness to the age

"It is more arduous to honour the memory of the nameless than that of the renowned. Historical construction is devoted to the memory of the nameless." Walter Benjamin G. S. I, 1241

This quotation from Walter Benjamin's oeuvre is to be found in the artist Dani Karavan's (b. 1930) environment at PortBou (1994). Erected on the steep rocky coast of the Northern Costa Brava, it is a work of art conceived as homage to this great thinker and theoretician. It is situated at the spot where Nazi persecution culminated in Benjamin's death on 26 September 1940.

Karavan's work is not a classical monument or memorial. For the artist, the traditional memorial style seems to have been ruled out right from the beginning. Instead, the environment was developed by way of constant attunement to Walter Benjamin's life and work - especially in sympathetic accordance with Benjamin's philosophy.

The result is a work of art signifying tranquil urgency and evoking elemental human experiences and feelings. At the same time it may be conceived as a Benjaminesque Memento Mori: A tribute to the memory of all the nameless.