Både amerikanske og danske serieutviklere understreker verdien av at forfatteren har anledning til å gjøre endringer i manus helt inntil opptak, så det er verdt å drøfte hvilke fordeler og ulemper det har at forfatteren er til stede på settet. Christina Kallas, for eksempel, beskriver det som showrunnermodellens aller fremste aktivum:

It may sound like a point of courtesy, even a detail, or at most a demonstration of power, whether a writer is on set or not, but it is not. In fact it is one of the most important factors behind American TV drama’s success, perhaps even more so than the writers’ room concept. The fact that the writers are on set allows for better writing. Good writing is writing which is changeable till the very end. Listening to the actors and their emotional evolution, and allowing the storylines to obey that instead of the storylines forcing the characters to do things that they are not yet ready for is one of the important aspects of that writing approach. But that presupposes the presence of the writer on set and during the whole process (2014, upaginert).

Sitatet fra Kallas er symptomatisk i den forstand at det ikke egentlig spesifiserer hva slags konkrete oppgaver forfattere har på settet, og det er igjen temmelig uklart i hvilken grad de griper inn i det som vanligvis er regissørens anliggende. Som tidligere nevnt varierer det dessuten fra showrunner til showrunner hvilke deler av produksjonen de velger å involvere seg i, og slik er det også under opptak. Ofte kan det dessuten være episodeforfatteren, og ikke showrunneren, som er skriverommets representant på settet.

Informasjonen som finnes om forfatterens rolle under innspillingen av nye episoder i DR-systemet, er også mangelfull, og stort sett vag eller motstridende. På den ene siden kan Søren Sveistrup for eksempel lovprise one vision-modellen for at den tilbyr «the opportunity to write a scene at three stages in the process; in the script, on the set in collaboration with the director and the actors and, finally, in the editing» (Redvall, 2013: 115). På den andre siden kan hans produsent, Piv Bernth, uttale at: «Det er regissørene og jeg som går som bindeledd mellom settet og skriverommet» (Berg og Diesen, 2012: upaginert).

I praksis handler nok fordelen om å holde manus åpent og formbart så lenge som mulig, slik at det som skjer under opptak, kan virke tilbake på skrivingen. Det forutsetter ikke nødvendigvis forfatterens tilstedeværelse på settet, men det høye tempoet på produksjonen – der manusutvikling og innspilling altså foregår parallelt, med førstnevnte et hestehode foran – spiller en avgjørende rolle. Redvall beskriver den danske framgangsmåten slik:

[T]he framework for writing and production at DR Fiction is built around letting the on-going production influence and improve the writing process. The two stages of conception and execution are thus partially blending together, leaving room for the production process to feed back into not only future episodes but also the episodes at hand (2013: 123).

Det er vanskelig å utdype produksjonens eksakte innvirkning på skrivingen i alminnelighet, men Redvall antyder noen muligheter. Hun kan fortelle at Mai Brostrøm «enjoys how the material ‘starts to grow’ during production», at Peter Thorsboe «highlights the energy coming from the production apparatus and how it adds colour to the text», og at det er «many gifts coming from suddenly having a cast and locations to write for and seeing certain characters or relations develop in an unexpected way. Moreover, one can more easily deal with unexpected events, such as when main actor Jens Albinus broke his leg right before the shooting of The Eagle and the writers then had to deal with that» (ibid.: 120).

Redvall viser også til at det over tid gjerne oppstår en slags uforutsigbar symbiose mellom skuespiller og karakter, og at forfatterne for eksempel kan oppdage fasetter ved en karakter i klippen som de trolig ikke ville fått øye på hvis manu-skriptene til alle episodene var ferdigskrevet før innspillingen tok til. Når skrivefasen og produksjonsfasen glir over i hverandre, kan altså opptakene potensielt forsyne forfatterne med nye ideer eller byggesteiner i arbeidet med neste episode eller sesong. Slik kan produksjonen gi forfatterne mulighet til å fange, og dra nytte av, det uforutsette – det som ikke lot seg tenke på forhånd – som kan oppstå i møtet mellom materialet de har skrevet, og dets realisering på settet.

Et par eksempler fra amerikanske serier kan tjene som illustrasjon av hvordan produksjonen kan påvirke skrivearbeidet, det første fra Breaking Bad. Det er velkjent at showrunner Vince Gilligan opprinnelig hadde tenkt at karakteren Jesse Pinkman (Aaron Paul), som hadde en helt sentral rolle gjennom seriens femsesonger, skulle dø mot slutten av den første sesongen. I ett intervju forklarte Gilligan hvorfor han endret mening slik:

This is the beauty of collaboration. If Aaron Paul wasn’t the wonderful actor that he is we wouldn’t have wanted to keep him around […] It’s funny, people always say «Did you have it planned out from the beginning?», and I always say «No». At first I thought, «Gee, I wonder if I should lie?», and then I finally realized it’s to be embraced that it’s not all planned out from the beginning. Because if you could pick and choose from all the best opportunities and talents and artistry available to you, and find your way through your story based on those considerations, it makes it so much richer, better, deeper and more complex, with more layers of the onion, so to speak, than you could ever come up with all by yourself, and if you rigidly adhere to your first idea.1

Det andre eksemplet er et intervju med Peter Gould, co-creator og showrunner sammen med Gilligan på Better Call Saul (AMC, 2015–). Da han ble bedt om å utdype en tidligere uttalelse om at de to siste episodene av den første sesongen gikk i en annen retning enn serieskaperne hadde forutsett, svarte han:

I think when we started off season 1, we would have expected that Jimmy McGill would start calling himself Saul Goodman, and would have the crazy office by the end of the first season. What we found was there was a lot more to say about Jimmy McGill than we thought there was. And there's a lot more to say about these other characters around him, especially Chuck and Mike. The characters did things that surprised us. Clearly, what I was talking about was that we didn't know when we started who Chuck really was. One of the things that was truly delightful to me and exciting to me about working on this show is that once we saw Michael McKean playing the scenes in the first few episodes, we saw a guy who was much more imposing than the character we had originally conceived — somebody with a lot more pride. And that opened up a world of conflict (Sepinwall, 2015: upaginert).

Fortellingens formbarhet

I større grad enn en spillefilm eller roman er et flersesongdrama en slags levende organisme. For det første arbeider serieskaperne parallelt med flere bestanddeler (det vil si episoder) som henger sammen innenfor en mer eller mindre ukjent helhet, siden de gjerne ikke vet hvor den påbegynte sesongen slutter, eller hvor mange sesonger det skal bli. For det andre blir en TV-serie sluppet på markedet før den er ferdigstilt, mens en film eller bok typisk er avsluttet og ferdig innrammet som verk før publisering.

Forskjellene er naturligvis ikke absolutte. Litterære føljetonger har eksistert siden 1800-tallet, og bøker av storheter som Charles Dickens, Alexandre Dumas og Jules Verne ble først trykt etappevis i aviser, der forfatterne skrev neste avsnitt i tiden mellom utgivelsene. Men for flersesongdramaet er dette altså regelen, ikke unntaket.

Videre er det nok temmelig vanlig at romanforfattere, akkurat som manusforfattere for TV, begynner på en bok uten å ane hvor eller hvordan fortellingen slutter, og de snakker ofte om at karakterene kan overraske dem underveis, som om de har sin egen vilje (se Lavik, 2009). Men så sant det ikke er snakk om en føljetongutgivelse, er altså utforskningen av plot og karakterer fullendt idet publikum møter verket, og uansett er det den skjønnlitterære forfatteren selv som forsyner ingrediensene. Han eller hun utforsker karakterene og materialet i, og ved hjelp av, egen fantasi, og fasen med prøving og feiling lukker seg idet manuset går i trykken. Da er helheten låst.

I motsetning til en roman er ikke et TV-manus et selvstendig og endelig arbeid, men et utgangspunkt som andre – skuespillere, fotografer, lysmestere og så videre – skal utføre eller virkeliggjøre med andre midler. Og i utførelsen kommer det altså gjerne til syne uventede spirer i det litterære jordsmonnet som den årvåkne forfatter så kan velge å kultivere i stedet for de frøene han eller hun plantet der i utgangspunktet.

Vi skal vokte oss for å overdrive forskjellen mellom spillefilm og flersesongdrama. Sitatet fra Christina Kallas om viktigheten av å ha forfatteren til stede på settet inneholder for eksempel flere påstander som har behov for forbehold. For det første hevder hun altså at: «Good writing is writing which is changeable till the very end.» Men dette er et nokså unøyaktig skille mellom filmer og TV-serier. Det stemmer nok at tilblivelsen av spillefilmer generelt sett er mer trinnvis, med et skarpere skille mellom skriving og innspilling. Det er imidlertid betydelig variasjon fra filmskaper til filmskaper når det gjelder hvor låst manus er når opptakene begynner. Det er ikke uvanlig at regissører tar sikte på en viss åpenhet, på å holde handling og karakterer mottagelige for endringer og ideer som kommer til underveis. Bernardo Bertolucci har sagt at Jean Renoir ga ham det beste rådet han noen gang fikk: «You must always leave the door of the set open because you never know what might come in.» Det han mente, forklarer Bertolucci, var at «you must know how to make room for the unforeseen, the unexpected, and the spontaneous since they often create the magic of the cinema (Tirard, 2002: 46).

For det andre skriver Kallas at handlingen må tilpasses, ikke tres nedover, skuespillerne og karakterene. Igjen er det langt fra opplagt at dette er noen grunnleggende eller nødvendig forskjell mellom film og TV. John Boorman har for eksempel forklart at:

I feel that each time you cast a part, you’re giving part of the film away. But you give the part to an actor, and he comes back to you, and presents you with a performance which usually differs from your preconception. And the answer there, the smart thing to do, is to alter the part to suit the actor, to rewrite it for the actor, rather than to force the actor into the way the part is written (Tirard, 2002: 11).

Det er disse to forholdene, mener Kallas, som kjennetegner førsteklasses skriving, og som forutsetter manusforfatterens deltagelse under hele produksjonen, og som altså mangler i filmindustrien, der regissørens sterke posisjon hemmer kvaliteten: «When the writer is kept out of the process, the writing does not evolve – or evolves without the involvement of the person who has conceived of the story and the characters and who knows their finest nuances», skriver Kallas (2014: 166). Hun unnlater imidlertid å nevne at det tross alt finnes regissører som skriver manus til sine egne filmer, og de som ikke gjør det, vil typisk forsøke å ta eierskap over manus, enten de samarbeider med forfatteren underveis eller ei. Et sitat fra John Waters kan tjene som eksempel:

I don’t actually write, but I’m always involved in the writing process of my films. A director has to make the film his own; that’s essential, and that has to happen before shooting. In the case of Edward Scissorhands, for instance, it is obvious that even though I didn’t write the script myself, I «directed» the writing so much that, in the end, the material became mine more than the writer’s (Tirard, 2002).

Regissørens oppgave er tross alt heller ikke å reprodusere så presist som mulig forfatterens ideer i filmatisk form, men å tolke manus. En dyktig regissør er ikke nødvendigvis mindre egnet til å sørge for at handlingen er konsistent, eller at karakterene oppfører seg troverdig eller vokser organisk. Når hovedforfatteren har en langt mer sentral rolle i flersesongdrama, så henger det først og fremst sammen med at verkets horisont er ukjent, men at det er forfatteren som ser lengst fram, og som setter kursen. Som Brett Martin har skrevet, er det snakk om «a unique and uniquely terrifying trapeze act, in which the creator goes swinging out into a narrative abyss, with the conviction that the story will continue to come» (2013: 60). I motsetning til i filmens verden foreligger det ikke noe manusutkast til helheten, kun et utgangspunkt for viderediktning, og det ligger i sakens natur at det er den som skal dikte videre, som er best egnet til å skape sammenheng mellom det som finnes, og det som skal komme.

Den åpenheten som Bertolucci snakket om, er vesensforskjellig fra den som hersker på et flersesongdrama, for filmregissørens utforskning av manuskriptets muligheter og mottagelighet for det uforutsette finner sted før filmens utgivelse.2 Derfor er også helheten formbar: Hvis regissøren velger å endre én scene som gjør at en annen ikke gir mening, er det stort sett mulig å ettertilpasse de berørte bestanddelene i fortellingen. Det foregår så å si et kontinuerlig vedlikeholdsarbeid for å sikre at det hele tiden finnes en planlagt sammenheng fra begynnelse til slutt. Å lage flersesongdrama, derimot, er som å skrive uten viskelær, for det er ikke råd å gå tilbake og foreta justeringer i episoder som allerede er offentliggjort. Til gjengjeld lever serien fremdeles, idet serieskaperne skal bygge videre på de episodene og sesongene som er ferdigstilt. De uforutsette øyeblikkene lar seg ikke integrere innenfor en kjent totalitet i forkant; de er snarere råmateriale for det som skal komme, for å bygge veien inn i det ukjente. Alex Gansa, en av showrunnerne på Homeland (Showtime, 2011–), har for eksempel forklart at:

We didn’t even know at the beginning of the year that Carrie and Brody would spend time in each other’s company very often. In episode 3 or 4 of the first season, I was in dailies and it was as if the word «chemistry» was flashing on top of the screen […] and we had to go back and look at scripts we’d already written and figure out a new way to tell the story (Landau, 2013: ixi).

På grunn av disse skilnadene dyrker film- og serieskapere ulike kvaliteter ved de to mediene.

Forskjellen på film og flersesongdrama

Anslaget i en spillefilm og piloten til en TV-serie har forskjellige funksjoner, noe Johannessen også kom inn på under intervjuet. Han bemerket om filmer at: «Man skal liksom begrunne sin egen avslutning på to timer, alt skal rundes av innenfor det», og at det finnes «en bekjentskapsbit som alltid er en bøyg når du ser en spillefilm. Du skal bli kjent med noen nye folk, og det er ikke alltid like lystbetont. Det er alltid veldig pedagogisk sånn i starten av filmer, dette landskapet du skal bli kjent med, i løpet av ganske kort tid».

TV-piloten, derimot, har et annet siktemål enn å plante kimen til sin egen slutt, eller til karakterenes transformasjon, for verken fortellingens endelige utløp eller karakterenes utvikling er som regel kjent fra begynnelsen av. Generelt sett finner serieskaperne det rett og slett ikke hensiktsmessig å planlegge særlig langt fram i tid. Showrunner Kevin Williamson forklarer at: «You can map it out all you want, but when you come up with better stuff, you start changing things.» Dette er, ifølge Neil Landau, årsaken til at «many showrunners prefer to break story for no more than five episodes at a time, giving them the opportunity to course correct» (2013: xix).3 På grunn av flersesongdramaets iboende åpenhet, må en vellykket pilot derfor «engage in what’s known in network jargon as ‘universe building’» (Martin, 2013: 60). Som TV-veteranen James Manos, Jr. har påpekt: «You have to lay in enough DNA. You have to give it legs, so you can say, ‘Wow, I can see where that character may go over the next five years’» (ibid.: 60).

La oss forsøke å sette på spissen noen generelle forskjeller mellom flersesongdramaet og spillefilmen, eller i det minste den utpregede sjangerfilmen som i grove trekk følger manushåndbøkenes tilrådinger: Film handler om å etablere karakterene konsist, for så å sluse dem inn i et narrativt prosjekt og samle alle løse tråder til slutt. Fortellingen skal så å si inn i en nokså velkjent og snever støpeskje, som gjør den avstemt, men rimeligvis også mer forutsigbar. TV-drama handler i større grad om å etablere miljøer og karakterer som nok helst skal ha umiddelbar appell, men minst like viktig: som har tilstundende utviklings- og avkastningspotensial. Det er i den forbindelse verdt å legge merke til hvor vanlig det er at påfølgende sesonger overgår den første i kvalitet.4

Et flersesongdrama lar seg ikke tilvirke ut fra sluttpunktet, og mangler følgelig den tradisjonelle overbygningen som binder sammen begivenhetene fra første til siste scene i ett sammenhengende forløp. Det dreier seg snarere om å skape en forlokkende «verden» med anlegg for narrative forgreininger. De mange episodene og sesongene er ikke spikket som en enhetlig dramaturgisk bolk, med en begynnelse, en midte og en slutt, slik tilfellet er med de fleste spillefilmer. Men om TV-serien er mer viltvoksende og mindre formfullendt enn spillefilmen, har den andre kvaliteter. Det den mangler i overgripende struktur, tar den igjen i tekstur, i form av mer detaljerte og gradvise miljø- og karakterskildringer.

Flersesongdramaet er også generelt sett mer uforutsigbart enn spillefilmen, der introduksjonen av karakterene og etableringen av deres prosjekt framstår som langt mer teleologisk, det vil si styrt av en hensikt eller et endemål. Som seere forventer vi at alle scener, replikker og hendelser har en funksjon innenfor filmfortellingens lukkede rammeverk på rundt to timer, og at de dermed så å si peker fram mot, eller kulminerer med, eller lar seg forstå i lys av, slutten. Den enkelte scene i et flersesongdrama strekker seg ikke på samme måte mot noe endepunkt vi kan navigere etter. Det består snarere av en mengde handlingstråder det stort sett er uråd å forutse lengden på. Noen holder seg innenfor én episode, andre strekker seg over flere sesonger, eller de kan forsvinne for så å dukke opp på nytt langt senere.

Nå er det naturligvis vanskelig å gi generelle beskrivelser av et så mangslungent format som flersesongdramaet. En serie som The Wire er spesielt viltvoksende, med et gigantisk rollegalleri og praktisk talt vilkårlig episodeinndeling. Den er slik sett vesensforskjellig fra for eksempel advokatserien The Good Wife, som konsekvent blander episodiske og fortsettende plott: På den ene siden finnes nesten alltid en såkalt «case of the week», en rettstvist som blir introdusert og avsluttet innenfor den enkelte episode (selv om tiltalte, saksøkte eller saksøkende kan dukke opp igjen senere også). Denne handlingstråden er høyst formularisk, og publikum lærer fort at alle dens tilhørende scener peker fram mot rettsavgjørelsen. Serien følger denne oppskriften konsekvent, slik at vi kjenner denne faste bifortellingens horisont.

Selv om vi ikke kan forutse de konkrete begivenhetene og vendepunktene i rettssaken, aner vi konturene av plottets dramaturgi på et mer abstrakt nivå. At vi så å si vet hvor målsnøret er, gir oss et holdepunkt som gjør det lettere å danne seg et bilde av funksjonen til de andre scenene i fortellingen.5 Når aktoratet for eksempel trekker et ukjent vitne opp av hatten halvveis inn i episoden, og saken ser ut til å være tapt for vår advokathelt, Alicia Florrick, vet vi ikke nøyaktig hvordan hun vil slå tilbake, men vi vet at hun kommer til å finne en utvei, og at det kun er snakk om et midlertidig tilbakeslag, et hinder hun skal over i løpet av episoden. På den andre siden finnes en rekke andre og lengre handlingstråder (eller mer diffust: relasjoner til andre karakterer), som vi ikke vet hvor stanser. På episodenivå har altså The Good Wife ett fast plott med høyst konkret og formfullendt struktur, en sammenhengende minifortelling som skal inn i en støpeskje som er enda trangere enn spillefilmens. Men samtidig veksler serien alltid mellom dette plottet og andre handlingstråder av uforutsigbar lengde.

Andre serier, som Breaking Bad, Mad Men og The Sopranos, ligger et sted midt imellom The Wire og The Good Wife, i den forstand at de inneholder episodeinterne plott, men disse opptrer mer uregelmessig enn i The Good Wife. Kanskje nettopp fordi de skiller seg fra serienes norm – der en slags «narrativ masse» akkumulerer fra avsnitt til avsnitt – er noen av de mest berømte og omtykte enkeltepisodene fra nyere amerikansk TV-drama helt eller delvis frittstående («bottle episodes» kalles de i bransjen). «Pine Barrens», den ellevte episoden i den tredje sesongen av The Sopranos, er for eksempel dominert av historien om de to gangsterne Christopher Moltisanti og Paul Gualtieri som går seg vill i skogen etter at et pengeinnsamlingsoppdrag går galt, et selvstendig plott som er nokså løsrevet fra andre handlingstråder. Men samtidig alternerer episoden mellom denne fortellingen og andre handlingstråder som både stammer fra tidligere episoder og vokser inn i nye.

«Fly», den tiende episoden i den tredje sesongen av Breaking Bad, er nærmest som et kammerspill mellom Walt og Jesse i laboratoriet der de framstiller metamfetamin. Det er likevel ikke helt riktig å kalle dette en frittstående episode. Det som skaper narrativ og episodisk enhet, er jakten på en flue i et intimt lokale, men dialogen refererer stadig til begivenheter fra tidligere episoder. «Fly» kunne slik sett ikke fungert som selvstendig film eller teaterstykke, både fordi det ville manglet store doser eksposisjon, og fordi det psykologiske dramaet som utspiller seg mellom Walt og Jesse, bygger på alt vi har lært om karakterene, og om forholdet dem imellom gjennom nesten tre sesonger.

Den åpenbare og avgjørende forskjellen mellom spillefilm og flersesongdrama er selvsagt at sistnevnte spenner opp et betydelig bredere lerret. TV-dramaets åpnere ferdselsåre mellom skriving og produksjon er først og fremst praktisk og økonomisk motivert. Denne særegne tilblivelsesprosessen er altså ingen udelt ressurs, og kan nok like gjerne forstås som en hemning. Den skaper for eksempel logistiske problemer, og praktiske hensyn kan påvirke de kreative mulighetene. Showrunnerne på The Good Wife påpeker for eksempel at fortellingens tempo kan være diktert av noe så prosaisk som skuespillernes tilgjengelighet, særlig de som spiller tilbakevendende bikarakterer. Robert King forklarer at: «You’re struggling to get actors who really want to do the show, but are now on Sons of Anarchy [FX, 2008–2014] or are doing a three-episode arc on Private Practice [ABC, 2007–2013]. We find ourselves pacing based on the knowledge of when we can get an actor back» (Landau, 2013: 51). Co-showrunner Michelle King legger til at: «Again, that is because we’re choosing to do some serialized storylines. If we were only telling closed-ended stories, casting would not be the same kind of problem. You would need your new defendant and your new attorney» (ibid.: 51).

At skrivingen og produksjonen foregår parallelt, har likevel også potensielt gunstige sideeffekter, i alle fall i visse sammenhenger, for visse forfattere. Å gjøre produksjonen til en del av manusprosessen er særdeles krevende, og ikke en arbeidsmetode som passer hvem som helst. Særlig etter noen sesonger, når bufferen av ferdigskrevne episoder har skrumpet stadig mer inn, er presset overveldende. Piv Bernth har fortalt at det kun forelå én episode da opptakene til den tredje sesongen av Forbrytelsen tok til. Det krever atskillig tillit til hovedforfatteren å gi produksjonen klarsignal med et slikt utgangspunkt, men ifølge Bernth har Søren Sveistrup:

en arbeidprosess [sic] som gjør at ting først skjer i hans hode når maskinen kjører. Når han vet at det kommer en produksjon dundrende som et ekspresstog mot ham – da skriver han. Men om han har altfor god tid, og det ikke er noe press, så blir han ved med å «nei, la oss gå en annen vei. La oss prøve en gang til …».

David Milch er notorisk kjent for å levere manus i siste liten, og for å foreta omskrivinger på settet like før opptak, ofte til skuespillernes store frustrasjon. TV-kritiker Alan Sepinwall skriver om hans syvende og siste sesong som showrunner på NYPD Blue at:

[H]e fell behind schedule worse than he ever had in the past. In previous years, scenes occasionally had to be shot without a script, Milch dictating lines to the actors shortly before the cameras rolled. In the seventh season, this became the rule rather than the exception (2012: 104).

Dette er naturligvis ekstreme eksempler, og manusforfatternes arbeidsbetingelser varierer. I USA er det som nevnt en generell forskjell mellom kabelnettverkenes prestisjeproduksjoner og de store gratisnettverkenes mer rutinemessige og kommersielt orienterte serier. Ikke bare har førstnevnte om lag halvparten så mange episoder; HBO har noen ganger innvilget showrunnere på flaggskipene – altså serier som er viktige for selskapets merkevare – ekstra skrivetid i pausen mellom sesonger. Det var for eksempel hele 21 måneder som skilte den femte og den sjette sesongen av The Sopranos.

Det går nødvendigvis en nedre grense for hvor kort avstanden kan være mellom skrivingen og innspillingen av nye episoder før flersesongdramaets konstruktive vekselvirkning mellom skriverommet og settet henfaller til kaos og hastverksarbeid. Nøyaktig hvor grensen går, varierer selvsagt fra produksjon til produksjon, men i alle fall i USA trekkes den nok i regelen oftere av hensyn til produksjonsselskapenes økonomi enn av hensyn til serienes kvalitet. Noen forfattere blomstrer likevel under disse betingelsene, og skriverommet som institusjon er et forsøk på å minimere ulempene og maksimere fordelene, og på å forene kommersielle og kunstneriske motiver.

Kampen for tilværelsen i kontekst

Tross dette mangfoldet skiller nok likevel Kampen for tilværelsen seg fra de danske og amerikanske flersesongdramaene på flere vesentlige punkter – på godt og vondt. For det første består hver sesong av kun åtte episoder hver. For det andre var det i praksis klart fra første stund at serien skulle bestå av nettopp to sesonger. Det innebar at forfatterne kunne tenke og arbeide langsiktig, og ikke trengte å bekymre seg for at serien skulle bli kansellert underveis. På den andre siden var verkets endepunkt bestemt fra begynnelsen av, ettersom NRK på forhånd hadde bestilt en serie på 16 episoder over to sesonger.6

De to sesongene var delt opp i hver sine skriveperioder og opptaksperioder, men sammenlignet med amerikanske og danske flersesongdrama var det mindre trafikk mellom skrivingen og produksjonen i den enkelte sesong, for det var hele tiden meningen at manuskriptene til alle episodene for den første sesongen skulle være klare innen innspillingen begynte høsten 2013. Da jeg snakket med Per Schreiner i mai det året, sa han: «Nå skal vi prøve å låse det så fort som mulig, og så skal vi begynne å skrive sesong to.»7

Siden jeg altså ikke deltok under selve produksjonen, vet jeg ikke om forfatterne foretok omskrivinger i løpet av opptaksperioden, men i utgangspunktet hadde altså Kampen for tilværelsen manusbufferen full før kameraene i det hele tatt begynte å rulle til den første episoden. Det er likevel ikke riktig å si at skrivingen var isolert fra produksjonen, ettersom forfatterne jo var involvert i forarbeidet til opptak, for eksempel med casting og produksjonsdesign, samtidig som de utviklet manus. I tillegg ble det satt av to dager i mai og to i august til innspilling, med påfølgende redigering, av det som under manusmøtene ble omtalt som en pilot. Begrepet viste ikke i denne sammenhengen til seriens første episode, men til opptak av enkeltscener som ikke var ment for publikum. Hensikten var rett og slett å prøve ut og sammenligne ulike uttrykk, som bruk av nærbilder vs. avstandsbilder, hurtig vs. langsom klipping og forskjellige typer musikk. Ikke minst var det viktig at skuespillerne skulle få «teste» karakterene, og la dem spille det samme materialet både «stort» (teatralsk) og «lite» (mer behersket) for å finne ut hvor serien burde ligge på aksen fra realistisk drama til komedie. Forfatterne fikk altså en viss tilbakemelding fra produksjonsprosessen underveis, selv om skrivingen og innspillingen i utgangspunktet var mer adskilt enn i Danmark og USA.

I intervjuet med Schreiner sent på vårparten 2013 kom det fram at det var lagt opp til samme framgangsmåte i arbeidet med den andre sesongen:

Vi har noen linjer vi ønsker å fortsette med, men egentlig har vi ikke skrevet noen ting av sesong to. Vi skal lage en skisse eller synopsis på hele sesong to før sommeren. Jeg vil anta at vi bør ha de første episodene klare før jul. Så er jo spørsmålet hvor mange runder man skal gå på det. Innspillingen begynner på vårparten, cirka mars. Målet er å ha alle episodene mer eller mindre ferdig før innspilling.

Amerikanske og danske hovedforfattere som har ansvar for produksjoner der manusutvikling og innspillingen foregår parallelt i løpet av en sesong, må bevise at de tåler tempoet og presset som følger med. Praktisk talt alle har solid erfaring, og de har typisk jobbet som episodeforfatter på andre serier i flere år. Med tanke på at ingen av de tre hovedforfatterne på Kampen for tilværelsen hadde skrevet for TV før, er det forståelig – både fra deres eget og fra NRK Dramas ståsted – at det var en ambisjon å ha ferdige utkast til hver episode før opptakene tok til. Det gjenstår å se om NRK Drama vil forsøke å integrere skrive- og produksjonsprosessen i enda større grad i arbeidet med kommende forfatterstyrte serier, særlig der hovedforfatteren har erfaring med TV-drama fra før, eller om den mer trinnvise tilnærmingen på Kampen for tilværelsen er en bevisst og fast strategi.

Det er nemlig ikke gitt at overlappingen mellom skriving og opptak som kjennetegner den amerikanske og danske TV-industrien, kaster av seg høyere kvalitet. I alle fall har den sin pris og sine fallgruver. Løvtynne marginer fører til stress, slitasje og hastverksarbeid. Og når manus blir ferdig i siste liten, kan det gå ut over innsatsen til regissører og skuespillere, som ikke får tid til å forberede seg like grundig som de gjerne skulle ønske. Piv Bernth har beskrevet omkostningene slik:

Man taper også noe. Man taper refleksjonen og ettertanken, og det er derfor man får så mange av de lyserøde sider i manus – fordi man plutselig kommer på noe. Og så skal det bare skrives inn. Ut med det som ikke funker, inn med noe annet. Men det blir for mange feberredninger på målstreken (Berg og Diesen, 2012: upaginert).

På den andre siden er det altså mange serieskapere som framhever fordelene med den amerikanske og danske sammensmeltingen av de to fasene. Til tross for at Redvalls studie også berører utfordringene med det intense tidspresset, slår hun entydig fast at: «In the DR framework, writing during production is generally regarded as an asset, since it allows for the production to influence the text» (2013: 170).

Det er naturligvis uråd å konkludere med at den ene tilnærmingen er bedre enn den andre. Kampen for tilværelsens noe skarpere skille mellom den skriftlige og den audiovisuelle tilblivelsen virker fornuftig i lys av at ingen av forfatterne hadde tidligere erfaring med TV-drama. Generelt sett skaper en slik arbeidsmåte også større trygghet og forutsigbarhet. Det at nye episoder ikke ble til underveis, at hver sesong var nokså kort, og at det var avgjort på forhånd at serien skulle bestå av totalt 16 avsnitt, gjør at Kampen for tilværelsen framstår som en mellomting mellom et ordinært flersesongdrama og en slags totrinns miniserie. Når amerikanske og danske serieskapere i sterkere grad oppsøker skjæringspunktet mellom de to fasene, utgjør det en større risiko: Det går lettere galt, men til gjengjeld etablerer det en informasjonsstrøm mellom skriverommet og settet om hva som fungerer og ikke fungerer, som ideelt sett gagner både skrivingen og produksjonen.