Kampen for tilværelsen har et sammensatt opphav. Høsten 2011 tok manusredaktør i NRK Drama, Jan Strande Ødegårdstuen, kontakt med Erlend Loe for å høre om han var interessert i å skrive for TV, og om han hadde noen relevante prosjekter på gang. Loe forklarte i intervjuet jeg gjorde med ham, at han var i gang med noe han opprinnelig så for seg skulle bli et filmmanus, men at det også kunne fungere for TV. Han kontaktet Per Schreiner og Bjørn Olaf Johannessen, da de tre tidligere hadde snakket løst om å samarbeide. Schreiner hadde blant annet en idé til et prosjekt med utgangspunkt i hans eget nærområde på Lilleaker, om de materielt privilegerte og deres tilsynelatende perfekte liv, der det likevel er «ett eller annet som skurrer under overflaten», som han formulerte det i vår samtale. Alle forfatterne brakte konkrete ideer til prosjektet, men de er samtidig enige om at det er vanskelig å rekonstruere hvem som bidro med hva etter hvert som de spant videre på, og flettet sammen, de ulike utgangspunktene i fellesskap.

Formelt sett var det Loe som fikk oppdraget etter en pitcherunde i NRK Drama. Det var på forhånd planlagt at pitcherunden, der også andre inviterte forfattere deltok, skulle munne ut i ett prosjekt: en langserie bestående av 16 episoder fordelt over to sesonger, i tråd med den nye (men ennå ikke offentliggjorte) dramastrategien. Beslutningen om at dét ble Kampen for tilværelsen, ble tatt i juni 2012.

NRK ønsket i utgangspunktet at Erlend Loe skulle være hovedforfatter. De tre forfatterne var imidlertid fast bestemt på å være likeverdige. Da jeg intervjuet Loe, påpekte han at han ville opplevd det som unaturlig å innta en slags showrunnerrolle, siden «vi har samme status, både erfaringsmessig og intellektuelt, og vi ville at det skulle være egalitært for at det skulle være interessant». Johannessen og Schreiner ga uttrykk for det samme.

Men for NRK Drama var det altså, forståelig nok, en viss bekymring knyttet til en ordning med tre likestilte forfattere. Produsent Cathrine Simonsen vedgikk at hun fryktet at det kunne bli kaotisk og tungrodd, og at det ville bli problematisk å finne løsninger dersom det skulle oppstå uenighet forfatterne imellom i løpet av arbeidet med serien. Som en forsikring mot at framdriften i så fall stanset opp, ble det nedfelt i kontrakten til Loe at han sto «ansvarlig for leveransen» (sitat Strande Ødegårdstuen). Han hadde også beslutningsmyndighet i tilfelle forfatterne ikke kunne enes om en beslutning. Strande Ødegårdstuen påpekte at «Det var et krav fra oss, hvis prosjektet ikke var styringsdyktig, at vi da måtte kunne peke på én [av forfatterne] og si: ’Du må løse det!’ Ellers hadde vi ikke laget serien. Så det var et absolutt krav».

Tre likestilte forfattere

For de tre forfatterne var det imidlertid avgjørende å være formelt likestilt. Slik fungerte det også i praksis. I sesong to overtok Johannessen således den kontraktsfestede beslutningsmyndigheten som Loe hadde i den første sesongen. Og dersom det skulle bli aktuelt å produsere flere episoder etter det, var det på forhånd avgjort at det i så fall var Schreiner sin tur til å være den som hadde myndighet til å skjære gjennom i tilfelle de tre ikke klarte å komme til enighet.

Under manusmøtene jeg deltok i, var det heller ingen som inntok noen lederrolle. Innspill fra produsent, regissør eller manusredaktør ble lagt fram åpent til alle forfatterne, som byttet på å svare, og på å ta ordet først. Det oppsto heller ingen uenighet som ikke lot seg løse i løpet av diskusjonen. I intervjuene med forfatterne uttalte alle at de var tilfredse med løsningen, at den fungerte godt i praksis, og at jevnbyrdigheten hadde sine fordeler. Johannessen sa for eksempel at:

Vi krediteres flatt på alle episodene, som gjør at du føler ansvar for alle episodene, og kanskje gjør at du tør å ta noen sjanser du ikke ville gjort hvis du alene måtte stå skolerett til ansvar for «din» episode.

Schreiner understreket at manusene har blitt til i fellesskap, og at det ikke finnes noe indre hierarki:

Vi har kommet med våre egne korte og lange historier, og så har vi alle vært med å sy det sammen. Vi har tatt hovedansvar for hver våre episoder, men vi krediteres likt, for det går over i hverandre. Vi låner også scener fra hverandre […] Bjørn Olaf har laget den lange linjen om forsvinning [om karakteren Hugo Vindenes, spilt av Mads Ousdal], men det er jeg som skriver episoden. Men da har jo han sterke meninger. Men det er uklart hvem som eier karakterene, eller hvor ideene kommer fra.

One vision-begrepet er opplagt ikke helt passende for en produksjon med tre likestilte forfattere i førersetet, men det var altså heller ikke en slik konstellasjon NRK Drama så for seg da de arrangerte pitcherunden i 2011. Simonsen sier at «Utgangspunktet var jo at man skulle ha en forfatter som var hovedforfatter, og at prosjektet skulle ha one vision. Det er jo ikke dette prosjektet». Hun påpeker at tilfeldigheter spilte inn, ettersom det prosjektet NRK Drama hadde mest tro på denne gangen, kom med tre forfattere som ønsket å stille på like fot. «Men slik er det å jobbe med TV», fortsetter hun. «Det finnes ikke en mal man kan anvende overalt.»

NRK Drama har med andre ord åpenbart ikke sett det som noe mål i seg selv å adoptere one vision-modellen mest mulig intakt. Simonsen poengterte mange ganger viktigheten av at «alle skal ha det der eierskapet til prosjektet, at alle skal ha muligheten til å påvirke». Hun sa videre at: «Jeg er ikke en sånn der one vision-person. Jeg synes det er viktig å få ned i alle ledd at ‘Dette er mitt prosjekt!’.» I Dagbladet-oppslaget der Rossiné annonserte den nye dramastrategien, understreket han jo også forskjellen mellom DR og NRK, ved å uttale at «mens Danmark sier ‘one vision’, er vi mer ‘common vision’».

Sistnevnte begrep er imidlertid ikke nytt. Allerede i 2009 brukte Petter Wallace det i et intervju med Andreas Iversen, også den gang som motstykke til den danske modellen:

Jeg har kanskje sagt at alternativet er at vi har «a common vision», for det du må skape er en felles forståelse av hva de skal lage. Folk kan ikke løpe i forskjellige retninger. Men det som one vision har gjort er at den har gitt en utvidet makt til en enkelt person, stort sett manusforfatteren, for å drive gjennom et prosjekt på bekostning av andre. Og det er på en måte å løpe fra prinsippet om at TV-drama, og for så vidt spillefilm også, er en kunstform som ikke er for enkeltindivider. Hvis du har lyst til å lage din egen kunst så bli kunstmaler og forfatter, for da er det du som bestemmer og det er ditt verk (Iversen, 2010: 86).

Jeg er ikke overbevist om at det ligger en reell motsetning til den danske modellen her, og jeg mistenker at resonnementet hviler på en i overkant bokstavelig tolkning av begrepet one vision. Som vi har sett, er også de som arbeider i DR, særdeles opptatt av å presisere at TV-serier er et resultat av mange menneskers medvirkning, og både hovedforfatter og produsent understreker rutinemessig viktigheten av at alle skal kjenne eierskap til serien og øve innflytelse på sine felt. En av episodeforfatterne av Borgen uttalte for eksempel til Redvall at hovedforfatter Adam Price «has a talent for giving others a sense of ownership» (2013: 148–149). Redvalls studie viser også at «All writers include the actors in their work to some extent». Søren Sveistrup er den som går lengst, i den forstand at han tillaterskuespillerne å foreslå endringer i manus også på settet. Han er «a great believer in what he calls the ‘dialectics with actors’ based on an understanding of the head writer as the conductor of a big orchestra» (ibid.: 120).

I den amerikanske TV-industrien, der dyrkingen av enkeltindividet nok er aller sterkest, er det særdeles lett å finne eksempler på hyperbolske beskrivelser av de mest anerkjente serieskapernes briljans og omnipotens. Men det betyr heller ikke der at verdien og nødvendigheten av samarbeid ikke blir anerkjent, selv om den ganske sikkert blir underkommunisert i media.1 Det er lett å slutte seg til Simonsen, som i intervjuet uttalte at: «Det er ikke noe klart skille mellom det å ha en showrunner eller one vision og samarbeid – det er jo TV!»

Poenget er at motsetningen mellom one vision og common vision er basert på en heller karikert beskrivelse av den danske modellen, og slik sett er mer retorisk enn reell. For uansett hvor vide fullmakter forfatteren får, er og blir TV-drama en lagsport. Og uansett hvor opptatt man måtte være av å gi alle som medvirker følelsen av eierskap, tillit og innflytelse, er det noen fagfunksjoner og arbeidsoppgaver som i særlig grad former det endelige uttrykket. Begrepet «one vision» retter oppmerksomheten mot det overgripende forfatterskapet på individnivå, men har rimeligvis noe vanskeligere for å erkjenne og kommunisere verdien av alle de øvrige bidragene på en produksjon. Begrepet «common vision» vektlegger på sin side nettopp den kollektive dimensjonen, men er rimeligvis ikke like oppsatt på, eller skikket til, å tydelig definere og plassere det kreative hovedansvaret.

Den substansielle forskjellen ligger i hvordan arbeidet faktisk er organisert. DR har langt på vei rendyrket en modell med en hovedforfatter som arbeider tett sammen med noen få episodeforfattere, og dessuten er involvert i andre deler av produksjonen, som casting og klipping. NRK har ikke gjort det samme, men som nevnt heller ikke satset på den typen serier der denne konstellasjonen virkelig kommer til sin rett. I forbindelse med pitcherunden i 2011 var kanalen altså beredt til å forsøke den danske modellen – eller i det minste noe svært likeartet – men endte til slutt opp med et prosjekt med tre likestilte forfattere. Det er gode grunner til at det ble slik, og det finnes argumenter for at løsningen er mer forenlig med one vision enn man kanskje skulle tro.

For det første er det ingen grunn til å kritisere beslutningen om å satse på det prosjektet som ble vurdert som best. Det virker fornuftig å la kvaliteten på idé og manus veie tyngre enn hensynet til hvorvidt det lar seg realisere med eller uten én hovedforfatter. For det andre er det naturligvis avgjørende at forfatterne er på bølgelengde når de skal ta avgjørelser i fellesskap. Strande Ødegårdstuen presiserte da også at de tok med i betraktningen personligheten til forfatterne da NRK gikk med på å la en trio tre inn i rollen som hovedforfatter på Kampen for tilværelsen. Møtene jeg deltok i, etterlot et inntrykk av at Loe, Johannessen og Schreiner delte en slags sensibilitet som gjorde at de framsto som samstemte i diskusjonene med andre på manusmøtene. Schreiner bemerket da også at tilbakemeldingen de ga hverandre på utkast, gjerne var preget av innforståtthet: «Ofte gjelder det bare å bli enige om at ’Her må det gjøres noe, dette må jobbes videre med’. Man må ikke nødvendigvis vite akkurat hva som må gjøres.»

For det tredje er det ikke opplagt at manusarbeidet med Kampen for tilværelsen i praksis er så ulikt det vi kan finne i den danske modellen. Som nevnt er det en vanlig oppfatning i DR at tre forfattere er det ideelle antallet, og one vision-modellen kan variere med hensyn til hvor hierarkisk skriverommet er. Redvall forteller at forfatterne på Borgen sverget en ed om at skriverommet skulle være «demokratisk» i den forstand at alle måtte enes om det de diskuterte, før de kunne gå videre (2013: 139).

Selv om fraværet av én hovedforfatter er en opplagt forskjell fra one vision-modellen, var det likevel en uttalt ambisjon at Kampen for tilværelsen skulle være mer forfatterstyrt. Strande Ødegårdstuen presiserte at dette skiller serien fra alle andre serier han har arbeidet med:

Den store forskjellen er at forfatterne har mye mer innflytelse i hele prosessen. Det er en genuin forskjell. Selv om vi har snakka om det i flere år, tror jeg ikke at alle har forstått helt hva det betyr å gi forfatteren innflytelse. Da må forfatteren være med i møte med kostyme og sminke og være med å se på skuespillere og casting. Og det er jo veldig tidkrevende, men det er jo veldig rart at vi ikke har gjort det før, for det er jo den mest selvsagte ting, mener jeg.

I det følgende skal jeg se nærmere på hvordan ambisjonen om å gi forfatterne mer innflytelse, kom til uttrykk under møtene hvor jeg var til stede i arbeidet med Kampen for tilværelsen.

Innholdet i diskusjonene

Blant forfattere har NRK Drama gjerne hatt rykte på seg for å være i overkant byråkratisk, ikke minst fordi konsulenter og dramaturger gjerne har fått påvirke manusarbeidet. Redvall skriver at DR ikke lenger har noen «in-house dramaturges or script editors», men at de «can be brought in if the head writer feels the need for it, and they can then be hired to fit the specific needs of the writer and the porject at hand» (2013: 72). Etter å ha hørt Piv Bernth snakke under et seminar i regi av Dramatikerforbundet, skrev dramatiker Petter Rosenlund at:

Der «styrking av manuset» hos danskene har betydd forenkling av prosessen, har det samme ordet her hjemme, bl.a. i NRK, så altfor ofte betydd å ansatte [sic] flere dramaturger, konsulenter og manusredaktører – medarbeider [sic] som ikke skriver, men som blir satt til å lese og vurdere. [Dette] skaper en unødvendig avstand mellom forfatteren, historien og det endelige resultatet på TV-skjermen. For mange involverte aktører gis anledning til å prege manuset, og faren for å miste det særegne ved historien, det gjenkjennelige og karakteristiske, øker (2012: upaginert).

Johannessen presiserte at han ikke hadde skrevet for TV tidligere, men at:

Man har jo hørt disse skrekkhistoriene. Personer som har sittet foran ti mennesker som skal mene noe, og nærmest stemmer over manus punkt for punkt. Det er sikkert ikke slik det er, men det er mange manusforfattere som har vært frustrert over NRK, som har tatt bort det som måtte være av særpreg i et prosjekt.

Han fortalte videre at de tre forfatterne på Kampen for tilværelsen «går nok ikke så mye på seminarer; vi er nok ganske uvitende om ulike modeller, og den slags ting, eller hvordan dette prosjektet skriver seg inn i andres måte å jobbe på». Derimot, sa han, var de «ganske bestemte på hva vi ikke hadde lyst til, som å sitte foran en haug med dramaturger».

Kampen for tilværelsen var det bare Ødegårdstuen som var involvert som dramaturg. Stillingstittelen hans er imidlertid manusredaktør, som rommer langt flere oppgaver enn å gi tilbakemelding på manus, og disse kan variere fra prosjekt til prosjekt. Han arbeider også noe på tvers innenfor NRK, mot underholdningsavdelingen og NRK Super. Han oppga at han på Kampen for tilværelsen arbeidet mest som dramaturg, men også «litt som prosessfasilitator, siden de tre forfatterne ikke hadde jobba sammen før».

Strande Ødegårdstuen fortalte at han ikke har gitt innspill til selve handlingen eller karakterene, men at han underveis har hatt en del synspunkter på strukturen. Han var mest involvert i manusutviklingen i den tidlige fasen, høsten 2012, da det handlet om «å finne formatet», å finne ut hvor mange historier serien besto av, og hvordan de hang sammen, samt å utvikle en sesongbue, eller det han kaller «superplott». Han omtaler likevel sitt eget bidrag som beskjedent, og uttalte at det i stor grad har dreid seg om «å stille spørsmålene, så har de svarene». Johannessen bekreftet at manusredaktøren hadde mest innvirkning på treatmentstadiet, og mente at Strande Ødegårdstuen «har hatt en veldig viktig rolle og har hjulpet oss med å systematisere stoffet som vi noen ganger har mistet oversikten over selv». Han bemerket også at «Men vi har samtidig vært ganske servile, kanskje for mye».

Denne produksjonsstudien var som nevnt ikke påbegynt i den tidlige fasen der Strande Ødegårdstuen var mest aktiv. I intervjuet jeg gjorde med ham, uttalte han at «Jeg har en mer tilbaketrukket rolle nå når vi er i manusform – de er jo så flinke de forfatterne at jeg kjenner at jeg har ikke så mye å bidra med nå». Jeg opplevde det også slik at han holdt en lav profil under manusmøtene, og de gangene han tok ordet, var det som regel for å kommentere den overgripende strukturen. Det handlet typisk om hvor aktskiftene eller midtpunktet lå, eller om i hvilken grad en episode som helhet var balansert. Når han en sjelden gang kommenterte innhold og detaljer, var formålet å luke vekk logiske brister eller selvmotsigelser som lett kan oppstå etter at deler av et utkast har blitt omskrevet. Alt i alt var det ikke noe som tydet på at manusredaktørens bidrag vannet ut prosjektets egenart på noen måte.

Også andre deltagere i manusmøtene kommenterte strukturen. Regissør Arild Andresen foreslo for eksempel under ett manusmøte å endre rekkefølgen på to scener. Produsenten og de to regissørene ga også tilbakemelding på mulige praktiske utfordringer som kunne oppstå under innspillingen som en følge av det forfatterne hadde skrevet. Det dreide seg for eksempel om at årstiden som var omtalt i manus, skulle stemme overens med opptakstidspunktet, eller alderen på ungene i serien (en av ungene var i manuskriptet beskrevet som tre år gammel, og det ble påpekt at dette er en vanskelig alder, og at scenene ville være lettere å håndtere hvis barnet enten var noe eldre eller noe yngre).

Men diskusjonene mellom disse møtedeltagerne handlet også – og vel så mye – om det konkrete innholdet i manus: den enkelte scene, replikk, karakter og så videre. Kommentarene var av to slag. For det første fikk forfatterne tilbakemelding på det de faktisk hadde skrevet. Det kunne være oppklaringsspørsmål (å utdype en karakters motivasjon, personlighet eller forhistorie, for eksempel) eller endringsforslag, som når regissørene argumenterte for å kutte en replikk eller en del av en scene som kanskje var noe overflødig, overtydelig eller lite troverdig. Eller motsatt: Regissørene kunne foreslå å inkludere mer eksposisjon, slik at det skulle bli lettere for publikum å forstå handlingen, karakterene eller universet.

Den polskfødte hovedrolleinnehaveren, Bartek Kaminski, deltok også i ett av møtene. Han stilte godt forberedt – han hadde for eksempel lest to ferske forskningsrapporter – og hadde flere kommentarer til Kampen for tilværelsens framstilling av polakker og polsk kultur. Blant annet hadde han forslag til hvordan bestemte replikker og rekvisitter kunne endres for å gjøre seriens beskrivelse av det polske miljøet mer autentisk.

Nettopp graden av virkelighetsnærhet var et overgripende spørsmål diskusjonen stadig vendte tilbake til. Det var åpenbart at manus var flertydig, dels realistisk, dels komisk, og at tyngdepunktet var avhengig av tolkningen til regissører og skuespillere. Det er ikke bare det at serien ofte skifter register fra scene til scene, for eksempel fra subtil satire til magisk realisme til det burleske; det er gjerne noe underfundig og ubestemmelig over ett og samme øyeblikk. Det kan virke både hverdagslig og overnaturlig, både gjenkjennelig og fremmed. Eller det veksler mellom distanse og nærhet, halvt harselerende, halvt empatisk. Vi kommer tilbake til seriens sjangerblanding senere, men poenget i denne omgang er at det var et hyppig tema på manusmøtene.

Den andre hovedtypen innspill var helt nye ideer til manus. Slike forslag til «nytt innhold» var imidlertid langt sjeldnere, og dukket typisk opp når diskusjonen ble spesielt engasjert. De var dessuten alltid impulsive, og ikke del av de forberedte kommentarene til manus, trolig fordi det ville vært å tre inn på forfatternes territorium. Forslag til endringer ble ofte akseptert der og da. Slik var det ikke med nye ideer. Det er nok ikke så overraskende, gitt at de utgjør et større inngrep i teksten, som dessuten gjerne har ringvirkninger andre steder i manus, og derfor kan være vanskelig å ha oversikt over, og ta stilling til, med det samme. Responsen fra forfatterne var typisk at de skulle «tenke litt på det».

Terskelen for å ta imot input stiger naturlig nok også når arbeidet – i dette tilfellet med manus – nærmer seg ferdigstillelse. Utformingen av det visuelle uttrykket befant seg på et tidligere stadium i prosessen siden det lå noe fram i tid, og møtet med kostymedesigner, produksjonsdesigner og rekvisitør bar følgelig mer preg av brainstorming. Det ble i begynnelsen av møtet også presisert at dette var en pågående prosess, at hensikten var å legge fram foreløpige ideer og spinne videre på de som stemte overens med det forfatterne så for seg. Gjestene viste blant annet fram såkalte «mood boards», det vil si plansjer illustrert med stemnings- og assosiasjonsskapende bilder som kunne tjene som visuelle referanser. Én plansje besto for eksempel av bilder av norske kjendiser som bodde i, eller i nærheten av, Ullevål Hageby; en annen av stillbilder fra ulike spillefilmer.2

På bakgrunn av manuskriptene de hadde fått lest, presenterte kostymedesigner, produksjonsdesigner og rekvisitør foreløpige ideer til påkledning og innredning, samt tanker om hva dette sa om karakterene og miljøet. Manusforfatterne ga tilbakemelding på disse innspillene, la fram sine egne ideer og svarte på diverse spørsmål om fiksjonsuniverset og dets beboere: Hvor mye karakterene tjente, hvilken bil eller sykkel de hadde, og lignende. Det var slik sett dette møtet som i størst grad bar preg av at andre fagfunksjoners bidrag ble filtrert gjennom forfatternes «visjon» eller sensibilitet.

Også i manus- og castingmøtene var det forfatterne som sto i sentrum, i den forstand at det var deres tanker og ideer om serien som hele tiden ble lokket fram og konsultert, men i høyeste grad også formet i dialog med andre. I neste kapittel vil jeg gi en nærmere beskrivelse av tonen som preget møtene.

Formen på diskusjonene

Innspillene og kommentarene forfatterne mottok, var aldri befalende, men hadde preg av åpne spørsmål, velmenende råd eller observasjoner som pekte i retning av et forslag. Framførelsen var skånsom, typisk pakket inn i forbehold og forsonende vendinger: «Det er ikke sikkert det er noe problem, men jeg vil bare lufte det» og «Er dette veldig mot deres måte å tenke på?» var to konkrete avrundinger på kommentarer som er nokså representative for formen på tilbakemeldingen.

Det var interessant, men ikke egentlig overraskende, å observere at det var en viss forskjell mellom manusmøtene og det ene formøtet jeg var med på. Her var det kun produsenten og manusredaktøren som deltok, og formålet var å utveksle og samordne synspunkter i forkant av selve manusmøtet. Innholdet i samtalen var det samme som i det påfølgende manusmøtet, men når det kun var Simonsen og Strande Ødegårdstuen som deltok, ble svakheter i manus identifisert raskere og mer omsvøpsløst.

Under manusmøtene hendte det at særlig regissørene hadde en mer bestemt mening om at noe i manus burde endres, og de kunne da gi klart, men høflig beskjed. Også på det første castingmøtet, der forfatterne fikk se prøveopptak av ulike skuespillere, oppfattet jeg det slik at Moum Aune ga noe tydeligere uttrykk for egne synspunkter. Hun understreket riktignok til forfatterne at «dere må ikke gå med på noe hvis det gjør vondt, altså», men tok samtidig selvkritikk på det neste castingmøtet for muligens å ha latt egne preferanser skinne litt for sterkt gjennom, og la til at det var viktig at forfatterne skulle ha mulighet til å gjøre seg opp sine egen meninger.

Forfatterne var generelt sett lydhøre for alle kommentarer, og fikk flere ganger ros for å være mottagelige for forslag. Kritiske kommentarer kunne noen ganger ha en nærmest unnskyldende form, selv om poenget kom klart nok fram. Skuespiller Bartek Kaminski vedkjente seg at han var nervøs for at noen av forfatterne skulle føle seg krenket over kommentarene han hadde forberedt, men de beroliget han straks med at de satte pris på betraktningene hans, og at «det er veldig fint det du sier». Alt i alt vil jeg beskrive alle møtene jeg var til stede på, som gemyttlige, med lav terskel for å legge fram forslag og ideer, der alle bestrebet seg på å holde en forekommende og konstruktiv tone.

På forhånd hadde jeg nok forventet at tonen iblant ville være noe skarpere, ikke minst med tanke på de mange anekdotene fra den amerikanske TV-industrien om hvor tøffe diskusjonene i skriverommet gjerne pleier å være der. Flere fra den eksterne bransjen med erfaring fra NRK Drama har påpekt at kulturen er for konsensuspreget. I en paneldebatt om dramaavdelingen under Nordiske Mediedager i 2013 uttalte for eksempel skuespiller og forfatter Anna Bache-Wiig at hun er tilhenger av konflikt og motstand, og at «det skal hyles og skrikes i korridorene […] Det trenger ikke å være så hyggelig. NRK har rygg til å bære at det ikke er så hyggelig».

Intervjuobjektene hadde ulike synspunkter på dette. Simonsen påpekte at det er stor variasjon fra serie til serie, og uttalte at «jeg har jo vært i andre rom der jeg har krangla med andre folk så det smeller». Hun mente det kommer helt an på personsammensetningen, og påpekte at «ingen av forfatterne på Kampen for tilværelsen er jo kranglere». Hennes filosofi er i utgangspunktet at manusmøtene skal være lystbetonte, men det sentrale er:

å finne en form som gjør at forfatterne får lyst til å gå hjem og skrive dette bedre, får lyst å gjøre de endringene som kreves. Særlig på en langserie, som er så massiv, er så mye jobb, [er det viktig] at man ikke begynner å hate det. Om det er med hyl og skrik eller med latter er ikke så avgjørende.

Også Moum Aune mente at Kampen for tilværelsen ikke nødvendigvis er representativ for NRK Drama sine produksjoner mer generelt, og kunne blant annetfortelle at hun opplevde samarbeidet med dramaturgen på Harry & Charles som krevende. Da samtalen senere dreide inn på dansk TV-drama, sa hun likevel at omgangsformen på norske arbeidsplasser generelt sett er betraktelig mildere enn i mange andre land: «Danmark og USA sin bedriftskultur er mye likere enn bedriftskulturen i Danmark og Norge. Det er en mye tøffere tone i Danmark, mye mer direkte. Hele arbeidslivet i Danmark er mye mer direkte. De er ikke så høflige, de snakker rett fra levra.»

Forfatterne understreket at det absolutt fantes rom for uenighet i manusmøtene, og at de selv hadde en plikt til å være standhaftige nok til å diskutere seg fram til den beste løsningen. Loe uttalte at «vi må ha såpass integritet at vi ville si fra hvis det var noe vi var uenige i». Schreiner også mente at «det er jo vårt ansvar da, å være selvkritiske og tøffe nok», men at «vi risikerer kanskje å bli fornøyde litt for fort». Som manusforfatter for spillefilm er han vant til å gå flere runder, men hadde forståelse for at det kan være vanskelig i TV-bransjen, der tempoet er høyere.

Johannessen innrømmet at han hadde spurt seg om diskusjonene ville vært tjent med mer motstand:

Men det kan godt hende vi er for forsiktige med hverandre også, altså. For selv om det jo er felles stoff, så er det jo enkeltideer – noe er Per sitt, noe er mitt, noe er Erlends – og det er ikke slik at vi elsker alt like høyt, altså. Det er ting som, hvis jeg fikk bestemme helt selv, jeg ville tatt ut, og de andre føler nok helt sikkert det samme. Det er jo et åpent spørsmål, selvfølgelig, om det vanner det ut eller om det er en kvalitet.

Som Johannessen antyder, er det ikke mulig å trekke noen klare slutninger basert på disse observasjonene. Til det er det for stor variasjon fra skriverom til skriverom, og konfliktnivået er definitivt et svært upresist mål på kvalitet. Selv om det naturligvis gir mening å forsøke å trekke lærdom av tidligere erfaring, å dyrke fram en viss kultur som har vist seg å gi tilfredsstillende resultater tidligere, er det viktig å ta høyde for at overføringsverdien fra én serie til en annen neppe er stor når det gjelder uhåndgripelige størrelser som kreativitet og personkjemi. Slikt lar seg rett og slett ikke sette på formel.

Snarere enn å konkludere vil jeg derfor nøye meg med å kontekstualisere. I sin produksjonsstudie av Borgen fant også Redvall at samarbeidet i skriverommet var svært harmonisk, og hun bemerket innledningsvis at: «During the writing of this book, there has sometimes been a sense of almost having to apologize for the lack of tension and conflict observed so as not to appear to be taking a cheerleading stance» (2013: 13). Til tross for at DRs syvende dogme slår fast at «producenten virker som coach i forhold til sine nøglemedarbejdere», at mottoet er «not in control – but in charge of», og at «denne ledelsesholdning opfordrer ikke til konsensusbeslutninger» (2011: 185), så er altså mildt debattklima fullt forenlig med kreativ og kommersiell suksess. Redvalls informanter opplyste for øvrig – i likhet flere av deltagerne på Kampen for tilværelsen – at de hadde opplevd sterkere gnisninger på andre serier de hadde vært med på å utvikle.

Det er selvsagt vanskelig å anslå hvor typisk eller atypisk det er med verbale sverdslag i skriverommet, særlig med tanke på at framstillinger som betoner kollektiv innsats og velfungerende samarbeid, ser ut til å ha vanskeligere for å feste seg i bevisstheten. Kollaborativ skriving har en tendens til å skape floker i våre kognitive skjemaer, og konflikt har større dramatisk verdi enn idyll. Både media og publikum ser ut til å ha en fascinasjon for dominerende og kontrollerende serieskapere som så å si detaljstyrer sin personlige visjon, slik en David Milch, en Matthew Weiner eller en David Chase gjør. Slike showrunnere blir nok lett gjenstand for en viss mytologisering, men de polariserte beskrivelsene av dem – på den ene siden framstilles de som opphøyde genier, på den andre som vanskelige, smålige eller tyranniske3 – henger nok også sammen med at de utnytter den tidligere omtalte, og lettantennelige, dynamikken mellom «cooperation» og «competition», der grensen mellom de konstruktive og destruktive energiene som oppstår, kan være temmelig labil.

Redvall trekker også fram samspillet mellom rivalisering og lagarbeid i den amerikanske modellen, og bruker den som kontrast i sin beskrivelse av danske skriverom. Hun siterer showrunneren på Criminal Minds (CBS, 2005–), Simon Mirren, som påpeker at: «You are always trying to outdo the other, but at the same time you would always try to help him outdo you and he would try to help you outdo him.» Dette står i motsetning til konklusjonen hun trekker basert på egne observasjoner: «In this case, there was not an atmosphere of trying to outdo each other, but more of refining the material through constant discussion» (2013: 148).

Dette er en dekkende beskrivelse av atmosfæren på Kampen for tilværelsen også. Det er helt avgjørende at alle som deltar i manusmøtene, føler trygghet til å presentere sine ideer og kommentarer, og ingen av de tre manusforfatterne framsto som typisk rådelystne. Loe omtalte for eksempel seg selv som «ikke så veldig autoritær av meg», mens Schreiner uttalte at «vi er jo alle litt introverte på hver vår måte». Det er nok én årsak til at samarbeidsviljen var mer framtredende enn konkurranseinstinktet. En annen grunn var trolig at krediteringen var flat, og at de var formelt likestilte. Det gjorde at det verken fantes noen hovedforfatter å imponere eller noen «signerte» episoder som enkeltpersoner hadde en egeninteresse av å pleie spesielt. Det er likevel verdt å understreke at alle de tre forfatterne uttalte at det skjerpet egen skriving at det forelå en sunn gjensidig respekt for de andres arbeid. De presiserte også at de trives i hverandres selskap, et moment vi har sett at særlig amerikanske showrunnere ofte trekker fram som den viktigste enkeltfaktoren i «castingen» av skriverommet, gitt at manusmøtene kan være lange og utmattende.

Alt i alt må studier av kjemien i skriverommet sies å være en lite eksakt vitenskap. Den eneste konklusjonen som ser ut til å være felles for alle undersøkelser av forfattermodeller og skriverom, er at det ikke finnes noen oppskrift eller formel som lar seg anvende på ulike serier med samme resultat. Det er gjerne først i ettertid at personsammensetningen og arbeidsmetodenes betydning tar form. Da er det viktig å være klar over at det ikke er noen sak å lage et feilfritt regnestykke når fasiten foreligger. Når kritikere og publikum har felt sin dom, kan den indre mekanikken i skriverommet tjene som forklaring både på suksess og fiasko. Det innebærer ikke nødvendigvis at de medvirkendes forståelse av sammenhengen mellom prosess og produkt er uten verdi. Men det betyr at vitenskapelige dyder som falsifiserbarhet og generaliserbarhet ikke har noe med saken å gjøre. Den som vil finne lærdommer til bruk i eget kreative virke, må gjerne gjøre seg kjent med så mange og så detaljerte framstillinger av ulike skriverom som mulig – ikke fordi det til slutt avtegner seg noe mønster som gir svar på hva som objektivt sett fungerer og ikke fungerer, men fordi det øker sjansene for å støte på erfaringer og praksiser som resonnerer i en selv.

Verdien av erfaring

Det er likevel ikke noe som kan erstatte førstehånds erfaring, enten det er gjennom observasjon eller egen prøving og feiling. Både det å skrive og diskutere manus er først og fremst praktiske ferdigheter som krever øvelse. Relevansen av kunnskap om ulike forfattermodeller og arbeidsmetoder er mer indirekte og vanskeligere å spesifisere på forhånd. Kunsten å gi innsiktsfulle og konstruktive tilbakemeldinger på et utkast, for eksempel, lar seg nok vanskelig tilegne fra utsiden, i alle fall fullt ut. Det er, til sist, et spørsmål om (ofte nokså intuitiv) internalisering av rådende praksis. Den amerikanske modellens mentorordning er nettopp ment å gi talentfulle forfattere muligheten til å lære gjennom observasjon, og i neste omgang sikre at de mest kompetente avanserer til neste trinn i hierarkiet.

DRs samarbeid med Filmskolen har en lignende funksjon. I tillegg har kanalen gitt de beste forfatterne lange engasjement. Redvall utdyper:

The producers are the only steadily employed people among the key positions in production, but some writers have been at DR for very long periods of time. Writers Stig Thorsboe (Taxa, Krøniken/Better Times, Lykke/Happy Life), Peter Thorsboe (Unit One, Ørnen/The Eagle, Livvagterne/The Protectors), Søren Sveistrup (Nicolaj and Julie, The Killing) and Adam Price (Borgen) have been hired not only to write series; they have also been given paid sabbaticals in between productions while figuring out what to do next (2013: 72).4

NRK Drama har ingen tilsvarende ordning, og kun et ferskt, og fremdeles begrenset, samarbeid med filmskolen på Lillehammer. Flere har stilt spørsmål ved dramaavdelingens evne til systematisk og målrettet å videreføre de erfaringene den gjør seg fra den ene produksjonen til den neste.5 I den tidligere nevnte debatten om NRK Drama under Nordiske Mediedager i 2013 bemerket for eksempel Thomas Seeberg Torjussen, som altså hadde fått stipend i forbindelse med Emmy 2007 for å dra til USA for å lære om den amerikanske modellen, at det burde vært en fjerde person til stede i skriverommet til Kampen for tilværelsen: en fremadstormende episodeforfatter som så kunne få invitasjon til å pitche neste gang NRK skulle velge dramaprosjekt.6 Selv opplevde jeg det som svært lærerikt å være til stede og lytte til diskusjonene rundt bordet, og jeg er ikke i tvil om at unge manusforfattere ville hatt stort utbytte bare av å observere, og eventuelt ta notater fra møtene for de andre deltagerne. Å være omgitt av kompetente folk som anstrenger seg til det ytterste for å forbedre alt fra fortellingens struktur til enkeltreplikker, og som hele tiden må kjempe for sine ideer og valg ved hjelp av konsise argumenter, kan kun være inspirerende og egenutviklende.

Blant deltagerne i skriverommet på Kampen for tilværelsen var det manusredaktør Strande Ødegårdstuen som hadde mest erfaring med TV-drama. Produsent Simonsen var involvert på deler av NRK-serien Hjem, og hadde ellers mange år i NRK Super bak seg. Konseptuerende regissør Moum Aune hadde som nevnt regi på miniserien Harry & Charles, mens ingen av forfatterne hadde erfaring fra TV-drama tidligere. Som «prosessfasilitator» var det en del av Strande Ødegårdstuens oppgave å forberede dem i forkant både på det å skrive sammen og det å skrive for TV. Det er utvilsomt klokt å trekke inn den kompetansen NRK Drama besitter i den tidlige fasen, og både manusredaktør og produsent har helt sikkert lært mye i løpet av arbeidet med Kampen for tilværelsen som de kan trekke veksler på i framtidige produksjoner. Spørsmålet er likevel om dramaavdelingen får anledning til å bygge videre på den lærdommen Johannessen, Loe og Schreiner har høstet, på kommende NRK-serier. Det er tross alt den erfaringen som forfatterne opparbeider seg, som har aller størst verdi.

Det største hinderet for langsiktig og planmessig heving av kompetansen til enkeltforfattere er NRK Dramas begrensede produksjonsvolum. Etter nedskjæringene ligger det an til at dramaavdelingen kun kommer til å stå bak en til to nye serier i året. I en slik situasjon ville en beslutning om å ansette en eller to hovedforfattere for å gi dem anledning til å opparbeide seg kompetanse over flere serier vært høyst kontroversiell. Med tanke på at den nye dramastrategien prioriterer serier som går over flere sesonger, ville det i praksis lukke døren for andre forfattere mange år fram i tid. Simonsen antydet at med så få produksjoner per år, skal det svært mye til for at NRK Drama lager mer enn to sesonger av en serie, for det «går ut over nyskapning og tilfang av nye ideer». Dette er i så fall en vesentlig avgrensning av dramaavdelingens satsing på flersesongdrama.

Det lave antallet serier har vært hovedforklaringen på hvorfor den amerikanske showrunnermodellen vanskelig lar seg importere til Norge. For eksempel er flere av intervjuobjektene i Andreas Iversens studie fra 2010 inne på dette. Ivar Køhn uttalte at: «Skal du være showrunner, eller ha one vision som de har i Danmark, fra manusstadiet, så krever jo det at du har forfattere som forstår produksjonen. Det er veldig få forfattere i Norge som har den forståelsen av hva produksjonen vil innebære» (ibid.: 83). Arne Berggren mente å spore en viss skepsis i den norske bransjen da «ansvarlig kreatør» ble innført som en variant av det danske one vision: «Jeg tror etter disse diskusjonene med danskene og deres one vision på alle disse forskjellige seminarene, så sa alle i krokene og kanalene at vi har ingen forfattere som er klare for å ha one vision eller til å være showrunner eller serieskaper» (ibid.: 84).

Det er her verdt å nevne at den samme debatten har funnet sted i Danmark. Redvall skriver at: «Rumle Hammerich has argued that no one in Denmark has the extensive experience as both writer and producer to earn him- or herself the title as showrunner as known from the US context» (2013: 129). Det danske kompromisset har altså vært å fordele showrunnerrollen på hovedforfatter og produsent, slik at one vision (eller om man vil, «twin vision») framstår som en «light»-versjon av den amerikanske showrunneren, mens «common vision» i sin tur blir en «light»-versjon av one vision. Her er det altså en direkte sammenheng mellom størrelsen på dramaproduksjonen og muligheten til å bygge opp erfarne hovedforfattere over tid (ifølge Iversen bruker DR om lag dobbelt så mye på dramaserier per år som NRK (2010: 87)). Likevel er det nok fraværet av flersesongdrama i NRK Dramas serieportefølje som er den avgjørende faktoren. Viljen til å betale prisen for å dyrke fram drevne hovedforfattere med bredere produksjonskompetanse, slik DR har gjort, tiltar utvilsomt når det er tatt en beslutning om å satse på det formatet der forfatterstyring virkelig kommer til sin rett.

Strande Ødegårdstuen var også inne på at det finnes få forfattere i Norge som har den erfaringen som skal til for å fylle den funksjonen hovedforfatteren har i USA og Danmark. Han presenterte også et annet interessant argument, som handler om at behovet for sterke og drevne hovedforfattere er mindre i Norge enn det er særlig i USA:

Vi hadde et møte i fjor sommer med tre showrunnere fra USA, blant annet fra Bones [Fox, 2005–]og House, som sa: «Hvorfor i all verden skal dere gå dit? Dere har jo tid!» For hele showrunnerideen er jo et svar på en utfordring om at alt skal løses på så ekstremt kort tid. De skriver åtte–ti episoder på tre måneder. De har et vanvittig krav til levering, og da må de plassere alt ansvar hos en mann som er en garantist for leveransen, og som tjener sykt mye penger fordi han gir de som har pengene den tryggheten. Men vi har ofte et to–tre-årsperspektiv på en TV-serie. Det er jo ikke bare fordeler med å gi all makt til en person heller. Alle serier må finne sin egen form.

Dette er et solid og relevant argument. Jeg vil likevel nevne tre forhold som nyanserer bildet. For det første er det, som vi har sett, ikke utelukkende tidspress som ligger bak showrunnermodellen. Den er også kreativt begrunnet, og de mest profilerte serieskaperne/hovedforfatterne finner vi i serier som går på premiumkanalene, der sesongene er kortere og tempoet lavere. For det andre er det verdt å minne om – nok en gang – at tiden NRK Drama har til rådighet, må ses i sammenheng med at dramaavdelingen i all hovedsak har satset på miniserier, og ikkeflersesongdrama, der kravet til levering er tøffere fordi manusutvikling og innspilling i større grad foregår parallelt. For det tredje er det ikke gitt at det er en udelt fordel å ta seg tid til å ferdigstille manus i forkant av produksjonen. Rent umiddelbart kan nok dette virke fornuftsstridig, og jeg tviler ikke på at de fleste manusforfattere i USA og Danmark ofte skulle ønske at de hadde mer tid til å jobbe med hver enkelt episode. Likevel kan det, som vi skal se i kapittel 5, være en kreativ ressurs at skrivingen og produksjonen griper inn i hverandre som følge av at det er kort tid fra ferdigstillelse av episodemanus til innspilling. Denne strategien er også økonomisk fordelaktig ettersom den forkorter hele produksjonen av en serie. Det kan slik sett tenkes at NRK Drama kunne fått mer TV-drama ut av de samme ressurs-ene. Baksiden ville vært en større påkjenning for dem som lager serien, og større risiko for dramaavdelingen.

Informantene i Iversens studie antydet dessuten at det ikke bare er manglende evne og erfaring blant manusforfatterne som motarbeider one vision i Norge, men at det også skorter på viljen. Berggren uttalte at:

Hvis jeg skulle si at det er noe som jobber mot Emmy-tanken, så vil jeg si det er den norske sosialdemokratiske umodenheten til at det er noen som må lede. Vi er ikke vant til sterke ledere i kreative prosesser. Forfattere greier ikke å være det. For forfattere å gå over til å lede et rom, være en leder, finne personer som er med selv om ideene deres ikke blir brukt, det er trikset.

Strande Ødegårdstuen var inne på noe av det samme:

Da jeg og Vegard [Stenberg Eriksen] og Hans [Rossiné], var i Dramatikerforbundet for en stund siden på et seminar, så sa vi det der at vi ønsker å gi forfatteren mer innflytelse. Og så fikk vi en slags tilbakemelding på at det ønsker vi ikke. Vi ønsker bare å skrive, og så ønsker vi en sterk produsent, var det mange som sa. Vi følte at vi kom og ville gi fra oss makt, og så tok de ikke utfordringen. For vi trodde vi kom med noe fint da. Så det var litt overraskende. Og det har vi vel kanskje sett på Kampen for tilværelsen også, at i begynnelsen så vegra de seg kanskje litt for å bruke den makta vi var villige til å gi bort. Men det er sterkere til stede nå.

På spørsmål om hvordan han har merket forskjellen, svarte Strande Ødegårdstuen:

Du kan si at i begynnelsen var de veldig opptatt av å være likestilte, og av at ingen skulle bestemme. Mens vi insisterte på at vi må kunne peke på en av dere. Så det var der vi starta, at de ville jobbe demokratisk. Og det jeg ser nå – det er mulig jeg observerer feil – er at de ser nå mye tydeligere hvor mye innflytelse de faktisk har i dialogen med kostymører, designere, lydfolk. Jeg ser at de liker mer og mer å ta den styringa. Det er i hvert fall min opplevelse av det. Jeg synes det er veldig fint. At de ser at de kan ønske seg noe, og så blir det innfridd.

Disse observasjonene illustrerer at innflytelse ikke ganske enkelt er noe man bestemmer seg for å «gi» til forfattere, men noe de selv må tilegne seg, og oppdage mulighetene i og verdien av, i møtet med praksis. Erfaring på tvers av produksjoner er så avgjørende fordi fordelene med forfatterstyring trenger modning. Da må selvsagt også forholdene legges bevisst og metodisk til rette slik at kunnskap og erfaring akkumulerer der det teller mest, nemlig i konkrete forfattere.

En samfunnskritisk sjangerhybrid

Jeg håper vi ikke har gjort Kampen for tilværelsen så smal som man kunne frykte. Men det er jeg ikke helt sikker på. For det er ikke Himmelblå altså.
Marit Moum Aune

Ett tema som ikke ble diskutert på manusmøtene jeg deltok i, var Kampen for tilværelsens samfunnskritiske funksjon, eller det som i Danmark går under benevnelsen «den doble historien». I DR er altså dette begrepet nært knyttet til kanalens allmennkringkasteroppdrag, og viser til at fortellingen skal ha en etisk, sosial eller filosofisk understrøm. Johannessen, Loe og Schreiner nevnte alle at de hadde snakket nokså løst om dette aspektet ved Kampen for tilværelsen i den tidlige fasen, noe jeg også fikk inntrykk av i løpet av intervjuene, ettersom de uavhengig av hverandre gjerne brukte de samme formuleringene når de skulle forklare hva serien handler om («et privilegert sjikt» som har tid og penger til «å pleie/dyrke sine egne problemer», for eksempel). Ett utgangspunkt for serien var som nevnt Schreiners nærmiljø, som han beskrev som «en slags ytterlighet», som samtidig kan tjene som «en parodi på Norge mer allment». Denne ideen var videre forenlig med en observasjon Loe hadde gjort seg: «Erlend nevnte tidlig at norske TV-serier gjerne enten skildrer overklassen eller livet på landet, men ikke sjiktet til de som lager seriene», fortalte Schreiner. «Og han snakket om Harald Eia, som lager parodier på alle andre, men ikke på det miljøet han tilhører selv.»

Da jeg under intervjuene bemerket at Kampen for tilværelsens sosiale undertekst ikke så ut til å være noe diskusjonstema på manusmøtene, kommenterte alle at det trolig hadde sammenheng med at samfunnssatiren uansett ligger så nært overflaten. Loe sa for eksempel at «jeg føler at det [samfunnskritiske] ligger såpass opp i dagen at det ikke ville vært hensiktsmessig å snakke altfor direkte om det», mens Simonsen mente at «det samfunnskritiske er nærmest ferdigdyrka». Johannessen ga på sin side noen interessante og mer allmenne refleksjoner om utfordringene med å skrive historier som i sum kommenterer en tid eller et samfunn:

Det er nesten alltid en felle å prøve å skrive tematisk, da får man det ikke til, og det blir for stivt og villet. Ideelt sett er det først like før målstreken at man skal skjønne fullt ut hva man holder på med. Hvis du er altfor bevisst dette for tidlig, så blir du så kalkulert og pedagogisk. Så jeg tror vi prøver å ha et mer instinktivt eller intuitivt forhold til det tematiske […] Det er en slags arbeidsmetode. Jeg har prøvd selv å skrive tematiske ting, og det faller nesten alltid sammen, for det blir for selvhøytidelig. […] Men vi er kanskje litt redde for å snakke om det [serien handler om], å få det helt opp på bordet – som om det ville gjøre det hele kjedelig på et vis.

Moum Aune bemerket at «vi tilhører en generasjon som var livredd for det politisk korrekte», og som «kan bli litt flaue over det politiske». Hun mener imidlertid at politikk er på vei tilbake, ikke bare i TV-serien, men også i filmen og i teatret, og at de tre forfatterne har skrevet serien «mer som en knyttneve, både emosjonelt og politisk, enn de kanskje vil innrømme. For stoffet lyver jo ikke».

Både Moum Aune og Johannessen var opptatt av at seriens samfunnskommenterende, satiriske brodd ikke skulle bli for framtredende, til tross for at det altså ikke ble diskutert på manusmøtene. Førstnevnte bemerket at: «Jeg mener de ironikerne er veldig bra å spille uironisk», og at «vi kunne valgt å spille stoffet som Lillyhammer [NRK/Netflix, 2012–2014] eller Solsidan [TV4, 2010–], men vi har prøvd å spille det mer alvorlig, og det har vært veldig vanskelig fordi det inviterer til komisk spill. Enhver skuespiller med humoristisk nerve vil sette i gang.» Johannessen uttalte på sin side at:

Og så spørs det om det er realistisk nok, da. Jeg tror ikke vi er helt i mål der. Det kan godt hende det skulle vært mer realistisk, at vi bare skulle stryke noen små ting. Det er ofte små detaljer som tar det hele ut av realismen. Det er ofte bare en liten replikk som gjør at du er inne i satirelandskap. Men det er fortsatt tid til den debatten, for det er trolig manusmessig små ting.

Strande Ødegårdstuen mente også at Kampen for tilværelsens samfunnskritiske dimensjon «er til stede i alt, og spesielt i valg av arena: middelklassen, polakken som kommer – det er en analyse av Norge». Men han la også til at han ikke nødvendigvis fester tillit til at dogmet om den dobbelte historien i praksis står så sentralt i DR som kanalen ynder å gi inntrykk av:

Jeg mistenker jo litt spesielt Sven Clausen og [Ingolf] Gabold i Danmarks Radio for å skryte på seg litt den der doble historien, for noen ganger har de funnet på den etterpå. Jeg synes den er syltynn på noen av seriene, som på Broen. De har han som skal straffe samfunnet, men de ender opp med en gal mann og personlig vendetta. Du kan alltids finne på noe etterpå. Men de har jo fått det til i stor grad også. Jeg vet de jobber med det nå, Piv Bernth som er ny dramasjef, at de vil lenger inn i det. Bort fra den gale mannen. De vil prøve å finne det som ligger bak der igjen. Det blir det interessant å se om de greier å finne.

Nå er strengt tatt ikke Broen en DR-serie, men Strande Ødegårdstuens hypotese er like fullt interessant, og finner også delvis støtte i Redvalls produksjonsstudie. Hun kan for eksempel fortelle at Søren Sveistrup «describes instinctively wanting to rebel against executives presenting any kinds of concepts for series», men at et begrep som den doble historien har en funksjon i den forstand at det «can be used retroactively to interpret the series in the public realm» (2013: 176). Hun skriver også at: «Some writers find the concept to be rather silly, since good stories should always contain several storytelling layers and have a larger, contextualizing premise than what is immediately perceived through the dramatic action» (ibid.: 68). Andre forfattere i DR-systemet hevder de aldri har sett dogmene, og aldri har hørt om den doble historien (ibid.: 191).

Redvall konkluderer med at begrepet i liten grad blir brukt av forfatterne selv, og ikke har noen relevans i skriverommet. Det har likevel en funksjon i andre sammenhenger. For det første står det sentralt i samarbeidet med Den Danske Filmskole. Når studentene skal pitche manus til representanter fra DR, trekker de konsekvent fram prosjektenes sosiale relevans. Etter å ha vært til stede under presentasjonene, skriver Redvall at: «The idea of double storytelling was foregrounded many times» (ibid.: 97). For det andre er begrepet viktig ved innsalg og utvelgelse: «While observing meetings at DR during 2011 and 2012, it has been interesting to learn how concepts from the dogmas were also used by the commissioning executives outside DR Fiction, as when The Legacy was pitched at an early stage in development and interpreted as a perfect example of double storytelling» (ibid.: 79). Til slutt, og ikke minst, er den doble historien viktig i lanserings- og legitimeringsøyemed, i DRs forsøk på å forme omtalen og resepsjonen av nye serier. Både Borgen og Forbrytelsen blir betraktet som forbilledlige eksempler på dobbel historiefortelling internt (ibid.: 137 og 173), og denne forståelsen bruker kanalen deretter aktivt i promoteringen av seriene.

Moum Aune trakk nettopp fram at ledelsen i DR er svært dyktig til «å ta hånd om hele prosessen, også hvordan seriene profileres utad, hvordan man snakker om prosjekt». Det er naturligvis vanskelig å vurdere nøyaktig hvor avgjørende dogmene har vært for de danske framgangene innenfor TV-drama på 2000-tallet, men de har utvilsomt bidratt til å gi DRs dramaavdeling et felles vokabular både til internt bruk, i produksjonsprosessen, og overfor omverdenen, i promoteringen. Når suksessen først var et faktum, fikk DR naturlig nok rikelig anledning til å legge ut om bakgrunnen for den. Dogmene har slik sett ikke bare tjenestegjort som forklaring på den enkelte series kvalitet, men også som institusjonell merkevarebygging, det vil si som en anledning til å konsolidere en håndgripelig fortelling om DR Fiktion, og om hva som kjennetegner deres serier.

Denne fortellingen har som nevnt også satt sitt preg på debatten om vår egen allmennkringkasters dramaavdeling, der DRs friskhet har tjent som motstykke til NRKs trausthet. Forestillingen om at de danske seriene (men også mange amerikanske) er mer samfunnsrelevante og mindre tilbakeskuende, er altså en del av dette bildet. Jeg vil ikke avfeie diagnosen, men påpeke at saken har flere sider. Som nevnt ble også DR på midten av 1990-tallet kritisert for manglende risikovilje, og denne kritikken har ikke forstummet helt. Brødrene Thorsboe har for eksempel vært framtredende i det danske dramaets blomstringstid, med serier som Taxa, Krøniken (DR, 2004–2007) og Rejseholdet, men etter at DR brøt samarbeidet med dem i 2013 (se fotnote 36), trykte Dagbladet Information en lengre artikkel som blåste liv i gamle glør. Avisen snakket med et knippe kritikere og akademikere om brødrenes TV-virke, og selv om de får honnør for å mestre håndverket til fulle, er ekspertenes dom likevel hard, og slett ikke ulik kritikken mot NRK Drama her hjemme: «De fortæller ikke historier om et tidssvarende Danmark, men et arkaisk Danmark», «Deres erfaringsverden er et Danmark før internettet», og de har ikke «fingeren på pulsen i forhold til moderne menneskers psykologi» (Hansen, 2013: upaginert).

Fra et norsk ståsted har det nok vært en tendens til å overbetone DRs djervhet. NRK-serier som Koselig med peis (riktignok eksternt produsert) og Kampen for tilværelsen er mørkere og smalere enn det aller meste DR har produsert. Disse seriene har fått gode kritikker, men de har ikke appellert til de store massene. Dogmene har bidratt til å gi DR Fiktion en mer gjenkjennelig profil, særlig for de store flaggskipene, som alltid går søndag kveld, som forsiktig fornyer sjangerkonvensjoner, og som balanserer underholdning og kritisk brodd. Over tid etablerer dette også en forventning blant seerne om at dramaserier fra DR tilbyr en bestemt type opplevelse, med nokså forutsigbart blandingsforhold mellom konvensjon og innovasjon. Til sammen gjør nok dette det lettere for DR å posisjonere seriene på markedet innenfor velkjente og egendefinerte forståelsesrammer.

Kampen for tilværelsen manglet slike rammer. Serien er som nevnt vanskelig å sjangerplassere i utgangspunktet, og NRK Dramas tidligere produksjoner var lite egnet til å forberede eller veilede publikums respons. Innad i NRK var det også diskusjoner om hva slags serie Kampen for tilværelsen var. Opprinnelig var det meningen at pitcherunden i 2011 skulle lede fram til en søndagsserie med bredt nedslagsfelt, men kanalen ble etter hvert i tvil om dette var riktig sendetidspunkt for serien. Da jeg foretok intervjuene, var det ikke bestemt hvilken dag serien skulle gå (den ble til slutt vist på onsdager). Dette er kanskje ikke så overraskende med tanke på at Kampen for tilværelsen var det første forfatterstyrte flersesongdramaet i den nye strategien. Den samme usikkerheten gjorde seg gjeldende i DR etter at kanalen besluttet å erstatte brødrene Thorsboe med yngre krefter. I forarbeidet med Arvingerne/Arvingane (DR, 2014–), den første serien etter det delvise generasjonsskiftet, var det lenge usikkert om det skulle være en søndagsserie eller en hverdagsserie. Dette gjorde arbeidet med manus vanskelig, ettersom beslutningen hadde konsekvenser både for størrelsen på budsjettet og for lengden på episodene (Redvall, 2013: 197).

Medieomtalen av Kampen for tilværelsen bekreftet i én forstand utfordringene med å finne velkjente knagger å henge serien på. Loe uttalte i intervjuet at konseptet nok lett gir assosiasjoner til den svenske komedien Solsidan, men at dette er et lite relevant referansepunkt fordi «vi vil lage noe farligere og mørkere». I forbindelse med lanseringen var det også flere kritikere som bemerket at serien var vrien å sjangerplassere. Ingvill Dybfest Dahl i VG skrev for eksempel at «Kampen for tilværelsen er en TV-serie som ikke lett lar seg sette i bås: Den er absurd, stilisert, underfundig, mørk og morsom. Den dyrker stereotypier, men overrasker. Og den er lavmælt, men sjokkerende» (2014a: 37).

På den andre siden var kritikken uvanlig samstemt. Omtalen var gjennomgående positiv, og samtlige anmeldelser la vekt på det samfunnskritiske perspektivet som ligger bak kontrasten mellom karakterenes plettfrie fasade og indre ubehag. Jon Inge Faldalen i Rushprint kalte for eksempel serien «et relevant skråblikk, en kritisk samfunnssatire» (2013: upaginert), mens Aksel Kielland i Morgenbladet skrev at den var «et satirisk blikk på et samfunn som etterstreber lytefrie liv», og at den lyktes bra med «å gå i dialog med sin samtid» (2014: 31). Under og etter lanseringen stilte forfatterne også opp til en rekke intervjuer der de befestet Kampen for tilværelsen som et krast tidsbilde. Her gikk de også mye lenger i å utdype underteksten som forble uuttalt på manusmøtene jeg deltok i. Til Dagsavisen uttalte for eksempel Loe at «Det handler om hvordan vi ser på oss sjøl, hvordan vi ser på Norge i forhold til verden, om hvordan vi ser på utlendinger» (Mauno, 2014: upaginert); til Adresseavisen at «vi som har skrevet det, tenker jo også metaforisk på det, som et eksperiment med det norske folk» (2014: 36). Og til Klassekampen gjorde han rede for det kontroversielle dyresexplottet:

Hva er det egentlig de gjør når de har sex med amurtigeren? De drar ut av landet og tar for seg av ekstremt knappe naturressurser som aldri kommer igjen. De betaler nesten ingenting. Og likevel skammer de seg ikke i det hele tatt. Det er egentlig akkurat det samme som vi gjør alle sammen. Når hele resten av verden har matkrise på grunn av økte transportkostnader, har vi vekst på grunn av økte oljepriser. Det bekymrer oss ikke i det hele tatt, vi ser det nesten ikke engang. Det er så tragikomisk at det gjør vondt (Størdal Vegstein, 2014: 5).

Seertallene på premieren var moderate 509 000, falt til 364 000 for den andre episoden, og til forsmedelige 255 000 for den tredje. Til VG uttalte Ivar Køhn at: «Serien krever litt, og det er ikke noe publikum i Norge er vant til. Vi har sett det før, også i andre land, at med serier som er så originale, tar det litt tid før de setter seg» (Dybfest Dahl, 2014b: upaginert). Til sammenligning hadde første episode av den mer tradisjonelle (og eksternt produserte) søndagsserien Kampen om tungtvannet (NRK, 2015) 1 259 000 seere, og tallene holdt seg stabilt høye til siste episode, som ble sett av 1 322 000. I tillegg så rundt en halv million nordmenn serien enten i reprise, i opptak eller på nett.

Danmark har rundt 400 000 flere innbyggere enn Norge, og ifølge Piv Bernth forventer DR minst 1,3 millioner seere for kanalens prestisjetunge søndags-serier.7 Følgelig kan ikke serieskaperne tillate seg å avvike drastisk fra gjengse konvensjoner, og DR-seriene er altså jevnt over måtelig innovative. De få gangene kanalen har forsøkt seg med mer krevende og eksperimentelle serier, har oppslutningen ikke levd opp til forventningene. Det beste eksemplet er Forestillinger, en miniserie i seks deler produsert av filmselskapet Zentropa, som skildrer samme begivenhetsrekke fra forskjellige karakterers ståsted. Til tross for at den overtok Forbrytelsens plass i sendeskjemaet – en serie som hadde 1,7 millioner seere i snitt per episode – var det bare 800 000 som så første avsnitt. Publikumsoppslutningen falt siden jevnt og trutt, og siste episode var det kun 350 000 dansker som fulgte.

Forestillinger fikk gode kritikker. Ekstrabladets anmelder skrev for eksempel at: «Dette stykke fremragende TV-drama tøver jeg ikke med at kalde det bedste siden Matador. Det er fuldstændig ubegribeligt, at ikke flere seere tilbragte deres søndag aftener foran skærmen» (Kragh, 2007: upaginert). Redvall skriver at serien «was deemed too challenging and an example of how the mainstream audience now expects a certain kind of prime-time drama from DR» (2013: 48). Med fasiten i hånden er det ikke vanskelig å finne lignende forklaringer på Kampen for tilværelsens skuffende seertall: Serien var mørk, sjangerblandingen virket fremmed, scenene var ofte lange, den kritiske brodden var ubehagelig og så videre. Men dette kan også sies å være kvaliteter ved serien som gjør den original og relevant, og som gir de som har kritisert NRK Dramas produksjoner for å mangle kreativ dristighet og sosialt engasjement, svar på tiltale.

Det er neppe urimelig å si at NRK Drama lenge har hatt større behov for en kritikersuksess enn en publikumssuksess. Seertallene for kanalens dramaproduksjoner har som regel vært gode på 2000-tallet, men oppfatningen om at seriene stryker sitt publikum medhårs, og at det er et stykke opp til dansk nivå, har stadig vært en stein i skoen. Kampen for tilværelsen bøter nok på dette imageproblemet, men til gjengjeld har altså publikumsoppslutningen vært dårligere enn forventet. Det som gjør de lave tilskuertallene så besværlige, er naturligvis at TV-drama er så dyrt å lage. Ifølge Dagens Næringsliv hadde Kampen for tilværelsens totalt 16 episoder fordelt på to sesonger en prislapp på 80 millioner kroner (Strand Christensen, 2014). Kostnadene per episode var dermed noe lavere enn for storsatsinger som Halvbroren (NRK, 2013) (67 millioner for åtte episoder) og Erobreren (52 millioner for seks episoder), men det er likevel en betydelig investering for NRK.

I land med større befolkningsgrunnlag ville Kampen for tilværelsens markedsandel på rundt 20 % vært mer enn tilfredsstillende. Spørsmålet er om det er rom for slike nisjeserier i et begrenset marked som det norske. NRK hadde åpenbart ikke kalkulert med at kun drøyt en kvart million lisensbetalere skulle følge siste episode. Det skal også sies at sjansene for internasjonalt videresalg har økt etter at DR satte skandinavisk TV-drama på kartet med Forbrydelsen og Borgen, slik at det potensielt finnes et større marked enn det nordiske for nye norske serier i dag. Likevel representerte Kampen for tilværelsen en økonomisk og kreativ risiko som andre selskaper neppe ville vært villig til å løpe (og som kanalen selv tradisjonelt sett sjelden har vært villig til å ta). Som allmennkringkaster kan NRK vise til at én av kanalens oppgaver nettopp er å produsere TV-drama som kommersielle konkurrenter ikke satser på – om ikke hver gang, så i det minste en gang iblant.8 Det er i den forbindelse verdt å nevne at det er en viss forskjell på NRKs interne og eksterne produksjoner, som gjerne skal favne bredere. Strande Ødegårdstuen stilte seg for eksempel noe tvilende til om NRK ville satset på en serie som Kampen for tilværelsen «hvis den hadde blitt pitcha av et eksternt selskap, for de må være mer kommersielle for at kringkaster skal si ja».

Kampen for tilværelsen er altså en interessant case også i den forstand at serien aktualiserer allmennkringkasterens vanskelige vekting mellom børs og katedral, mellom kortsiktige og langsiktige mål, og mellom markedsmessige og kulturpolitiske hensyn.

Forfatterstyre i praksis

Ingen av de tre forfatterne kunne huske at begreper som one vision eller common vision på noe tidspunkt ble brukt i forkant av, eller under, produksjonen. Loe bekreftet imidlertid at de fra begynnelsen av ble forespeilet at Kampen for tilværelsen skulle være en forfatterstyrt serie, at den slik sett representerte noe nytt for NRK Drama, og at dette var en viktig grunn til at prosjektet framsto som attraktivt. Johannessen understreket likevel at han fant at det var stor grad av medbestemmelse i alle faser, også under manusmøtene: «De kaller det forfatterstyrt, men egentlig er det ganske flatt. Produsenten er der, regissøren er der, så blir vi sammen enige om hva som er et problem og hva som ikke er et problem». Han opplevde likevel at det er såpass få personer som er med på å diskutere seg fram til beslutninger, at «det blir lite byråkratisk».

Loe sa han merket godt at han var mer involvert enn han pleier å være i filmproduksjoner, ikke minst fordi han og de andre forfatterne var med å velge skuespillere, musikk og regissører. Jeg var som nevnt med på to møter der forfatterne, konseptuerende regissør og produsent så gjennom prøveopptak med ulike skuespillere. Moum Aune var med på opptakene, men ikke forfatterne, så det var hun som hadde føringen under disse sammenkomstene. Hun valgte ut de mest aktuelle klippene for hver skuespiller, og kom med korte beskrivelser og forklaringer før hver visning. På den måten hadde hun betydelig innflytelse i arbeidet med å besette de ulike rollene, men samtidig deltok både forfatterne og produsenten aktivt i den påfølgende diskusjonen. I den grad møtene jeg var med på, var representative, må castingen til Kampen for tilværelsen i høyeste grad sies å ha vært kollaborativ.9

Moum Aune hadde opplagt anledning til å legge sterke føringer på debatten gjennom de korte introduksjonene til hvert opptak, og med sin bakgrunn som teaterinstruktør har hun høy kompetanse og stor myndighet som gjorde at hennes ord utvilsomt veide tungt. På samme tid søkte hun genuint tilbakemelding fra de andre. Hennes beskrivelser og vurderinger ga først og fremst debatten en viss retning og framdrift. De fungerte som en slags sondering som gjorde at møtedeltagerne i fellesskap nokså raskt fikk snevret inn antallet kandidater. Noen ganger kunne nok forfatterne ha en annen oppfatning (enten hver for seg eller samlet), og da fulgte gjerne en lengre samtale med argumenter for og mot de ulike alternativene. Som utenforstående var det ofte vanskelig å vurdere om, eller når, det ble tatt et endelig valg, og å bedømme hvem som til sist hadde mest å si eller hadde siste ord. Noen ganger ble det vurdert å hente inn andre skuespillere, og da hadde alle anledning til å komme med forslag. Når noen la fram et nytt navn, pleide de andre å legge fram sine umiddelbare synspunkter. Slik loddet man stemningen i fellesskap, og som regel vokste det fram en slags generell enighet i løpet av diskusjonen som fulgte.

Både forfatterne og produsenten fortalte at de sammen diskuterte hvem som skulle hyres inn i ulike funksjoner på produksjonen. De satte sammen en liste med navn, men alle presiserte at utvelgelsen hadde et islett av tilfeldighet, for de var ofte prisgitt hvem som hadde tid og lyst. Navnene på blokka representerte imidlertid en oversikt over hvem det var enighet om å rette en henvendelse til. Denne framgangsmåten er i praksis lik den danske, der hovedforfatteren og produsenten i fellesskap setter sammen hovedbesetningen, selv om regissørene får komme med forslag til fotograf og klipper (Berg og Diesen, 2012: upaginert).

Tilfanget av kandidater var likevel ikke like stort som i Danmark for alle posisjonene. Et velkjent tema i debatter om NRK Drama har som tidligere nevnt vært i hvilken grad det er anledning til å bruke eksterne fagfolk. I Danmark har altså crossover – utveksling på tvers av film- og TV-bransjen – stått sentralt, og ett av målene med Emmy 2007 var også å myke opp det skarpe skillet mellom de to industriene i Norge. Selv om barrierene har blitt lavere, har dramaavdelingen fremdeles mange fast ansatte, og det er ingen hemmelighet at mange serieskapere har vært frustrert over at de ikke alltid har hatt muligheten til å velge fritt blant for eksempel fotografer og klippere. Det er dette som er bakgrunnen når Schreiner for eksempel fortalte at «musikken er ekstern, så han var vi med å velge, Gaute Tønder», men at «klipp har vært en diskusjon, men vi fikk tak i en som er ansett for å være veldig dyktig som hovedklipper, så det ble ikke så veldig komplisert. Så vi tok ikke den konflikten i det hele tatt».10

Simonsen fortalte at de fleste på Kampen for tilværelsen var fast ansatte, blant annet produksjonsledere, innspillingsledere, rekvisitører, lys og produksjonsdesign. De mest innflytelsesrike fagfunksjonene, manusforfatterne og regissørene, var imidlertid eksterne. NRK Drama hadde tidligere fast ansatte regissører (og NRK Super har det fremdeles), men det tok slutt etter en omorganisering på begynnelsen av 2000-tallet. Under arbeidet med denne produksjonsstudien var det bare bestemt hvem de to første regissørene skulle være (Moum Aune og Andresen). Produsenten fortalte at hun og forfatterne hadde en liste med navn, og at de sammen hadde snakket med flere kandidater, men at det ennå ikke var tatt noen endelig avgjørelse angående hvem de andre regissørene skulle være.

Foto er i utgangspunktet internt ansatt, men NRK Drama har fra tid til annen benyttet filmfotografer på seriene sine. Alle jeg snakket med i forbindelse med denne boken, fortalte åpent at dette hadde vært et tema på Kampen for tilværelsen. Schreiner sa for eksempel at «flere av regissørene vi har snakket med vil velge fotograf, for de har sine folk, og det er såpass tett». Moum Aune fikk til slutt gjennomslag for å bruke en ekstern fotograf på sine episoder, Lars Vestergaard, som hun også samarbeidet med på Harry & Charles, og som har vært med på flere DR-serier. Simonsen forklarte at: «Grunnen til at Marit fikk det nå, var at hun er ikke en filmregissør, men en teaterinstruktør, og trengte en sterk og konseptuerende fotograf som hun var trygg på, som hun hadde jobba med før.» Hun kunne også fortelle at: «Det er oppe på overordna nivå nå om foto skal være fritt valg, for det er det ikke per i dag.»

Konseptuerende regissør har en sentral rolle i arbeidet med en TV-serie. Særlig representanter fra den amerikanske TV-industrien pleier å framheve hvor avgjørende den første regissørens bidrag er, fordi piloten etablerer en stilistisk mal de andre episodene er ment å følge, i alle fall i grove trekk. Men i virkeligheten er bildet imidlertid mer komplisert enn som så. For det første vil den konseptuerende regissøren nødvendigvis rådføre seg med fotografen. Da er det viktig å være klar over at mens regi er en funksjon som går på rundgang, med hyppige utskiftninger, fungerer typisk én og samme person som fotograf på store og sammenhengende deler av produksjonen, og gjerne over flere sesonger. Det betyr at fotografen ikke bare har innflytelse på den opprinnelige utformingen av det visuelle uttrykket, men i praksis er den som sørger for å bevare dets konsistens i møte med stadig nye regissører.

For det andre kan det altså være forbausende mange med produsenttittel på store og kostbare produksjoner i USA, og noen av disse kan være kreative produsenter som kan ha ansvar for seriens utseende. Showrunner på The Wire, David Simon, har for eksempel gjentatte ganger gitt Robert Colesberry – kreditert som «executive producer» – æren for å ha utviklet seriens stil.

For det tredje har, som tidligere nevnt, noen showrunnere sterke synspunkter på seriens stil, særlig på de ambisiøse «high end»-seriene med fokusert overgripende forfatterskap, som typisk går på premiumkanaler. Enkelte har til og med selv vært konseptuerende regissør på sine egne serier. David Chase fikk for eksempel regissere piloten til The Sopranos, og Vince Gilligan til Breaking Bad. Variasjonene er imidlertid store, og det avhenger først og fremst av den enkelte showrunnerens kompetanser, interesser og prioriteringer.

For Kampen for tilværelsen var det altså Marit Moum Aune som var konseptuerende regissør. Hun bekreftet at rollen var spesielt viktig: «Jeg hadde ikke takket ja til noe annet, for jeg er ikke filmregissør, og har ikke noe behov for å lage episoder av en TV-serie.» Hun tilla imidlertid ikke muligheten til å påvirke seriens stil noen videre betydning: «Hos meg får fotografen stor plass, for jeg kan ikke det tekniske», sa hun. I tillegg er det naturligvis vanlig å konsultere forfatterne på en forfatterstyrt serie som Kampen for tilværelsen, og det hendte et par ganger under manusmøtene at Moum Aune spurte forfatterne direkte hva slags visuelt uttrykk de så for seg. Det oppsto imidlertid ingen lang eller detaljert diskusjon rundt dette. Responsen var kortfattet og nokså generell: «rett på», «ikke kunstferdig med mange nærbilder», «nakent» og «ikke smart eller fancy» var noen av stikkordene.

I intervjuene trakk alle forfatterne fram den svenske regissøren Ruben Östlund som et referansepunkt, og særlig hans film fra 2008, De ufrivillige. For Schreiner handlet det om å bevisst skrive «få og lange scener, slik at det ikke blir mye manipulering med tid eller kryssklipping», og «blandingen av det parodiske og dokumentariske, for vi har snakket om at serien skal ha en normalitet – det skal være gjenkjennbart, en gjenkjennelig virkelighet. For det ekstreme som skjer får da en annen virkning». Johannessen trakk også fram «lange scener og lite kamerabevegelser» som et kjennetegn han hadde festet seg ved i Östlunds filmer, i tillegg til «viljen til å dyrke det pinefulle i situasjoner». Han sa ellers at manusene generelt sett ikke inneholdt mange instruksjoner til regissører og skuespillere: «Det er en del steder vi sier at man holder situasjonen lenge, for eksempel, den type ting. Tempoet legger vi nok en del føringer på. Billedutsnitt og bevegelig eller ikke bevegelig kamera, det gir vi nok ganske få føringer på.»11

Moum Aune la i stedet vekt på to andre oppgaver hun hadde som konseptuerende regissør, der bakgrunnen som teaterinstruktør kom til sin rett. Den første var casting og skuespillerinstruksjon. Den andre gjaldt bearbeiding av manus: «Jeg er vant til å jobbe med forfatteren», fortalte hun, og understreket viktigheten av at hun «har kompetanse på å jobbe med tekst».

Det var riktignok ikke bare den konseptuerende regissøren som deltok i manusdiskusjoner, men også de andre regissørene. Slik er det også i Danmark: «Today, all writers highlight directors as crucial collaborators and they are normally reading and commenting on later drafts of the script, which allows for their comments to influence the text» (Redvall, 2013: 118). Piv Bernth har imidlertid forklart at «den konseptuelle regissøren er med nesten fra starten, i utviklingen av manus og karakterene» (Berg og Diesen, 2012: upaginert).

Som tidligere nevnt er forholdet mellom hovedforfatter/showrunner og regissører et underbelyst tema, til tross for at det nødvendigvis må være krevende å definere grensene mellom de to rollene, ettersom de griper inn i hverandre. Begge har for eksempel potensielt innflytelse på manus, casting og klipp. Mange TV-serieregissører har dessuten erfaring fra filmbransjen, der det jo er regi som har det kreative hovedansvaret.12 Redvall antyder at DR tidvis har strevd med å skape forståelse blant regissørene for at det er forfatteren som sitter i førersetet, men at informantene mener one vision-begrepet har vært klargjørende:

For Peter Thorsboe, one of the virtues of the concept of one vision is that it clearly places the responsibility for a series with the writer. The introduction of the concept has thus been helpful in signalling to directors that the production processes at DR were different from those known from the film industry and that directors would have to be able to accept the fact that the writers were in charge (2013: 111–112).

Moum Aune er altså ikke filmregissør, men har lang og bred erfaring som sceneinstruktør. Hennes eneste arbeid med TV-serier før Kampen for tilværelsen var Harry & Charles, en miniserie der hun hadde regi på alle episodene. Den første henvendelsen oppfattet hun som ikke så ulik et teateroppdrag. Hun forklarte:

Da er det slik at en teatersjef ringer og spør: «Kan du tenke deg å sette opp [for eksempel] Peer Gynt?» Det er ikke noe problem for meg å sette opp en tekst som noen andre har funnet ut skal settes opp. Hele teaterregifaget er sånn, og det blir mine prosjekt. I prosessen min handler det om å gjøre ideen til min idé. Da er det to ting jeg er med på å bestemme: Jeg bestemmer hvem som skal spille, og jeg bestemmer over teksten. Når jeg står på gulvet i en teaterprøve, så eier jeg den teksten. Det er basisen for at jeg kan jobbe.

Moum Aune fortalte at hun samarbeidet godt med manusforfatteren på Harry & Charles, men at hun er blant dem som har hatt dårlige erfaringer med en dramaturg. Problemet var at det var vanskelig å identifisere prosjektets leder, det vil si motsvaret til teatersjefen, som hun var vant til å ha tett dialog med, «ikke ved at han pirker på setninger jeg skal ha med, men ved at han tar seg av prosjektets profil».

Moum Aune fortalte at hun nødvendigvis hadde en annen rolle på Kampen for tilværelsen:

Det jeg mener er helt riktig med en 16 episoders serie, der jeg bare gjør fem av episodene,13 det er at jeg kan ikke være høvdingen. Det ville vært helt feil, for andre regissører skal inn og ha sitt rom, og da kan ikke jeg sitte der som en slags konge. Så at forfatterne har en viktig stemme synes jeg er helt suverent, det har jeg ikke noe problem med å forholde meg til.

Hun innrømmet likevel at hun var blant dem som reagerte på Dagbladet-oppslaget fra høsten 2012, som beskrev den nye dramastrategien som en beslutning om å overføre makt fra regissørene til forfatterne. «Sånn som det var framstilt der, var det ikke framstilt for meg», kommenterte Moum Aune. Hun fortalte videre at selv om Kampen for tilværelsen er forfatterstyrt, så opplever hun at hun rår over egne episoder. På spørsmål om hva det har å si for hennes eierskapsforhold til serien at hun må levere stafettpinnen videre til andre regissører, og at det dessuten er en utbredt oppfatning at det er hovedforfatteren som er TV-seriens kreative omdreiningspunkt, svarte hun at: «Jeg velger bare å ha fullt eierskap til det», og la til at hun tross alt er vant til å samarbeide tett med andre også under teateroppsetninger.

Dette utsagnet er i tråd med produsentens uttalte ambisjon om at alle skulle føle eierskap til prosjektet. Simonsen forklarte at det var en del av hennes oppgave «å definere hvilke roller de ulike funksjonene skal ha fra starten av. Å avklare forventningene om hvordan ting skal være, det er noe jeg har vært opptatt av», og at: «Det har vært kjempeviktig for meg at de som kommer inn på regi skal ha en stor og viktig regirolle, hvor de ikke blir vingeklippet, og [manusforfatterne] sitter og har regiansvar. Det har de ikke, og det skal de ikke ha – de er jo ikke regissører.» Simonsen fortalte at hun hadde snakket med både forfatterne og regissørene om rollefordelingen, og at hun hadde understreket overfor forfatterne at «nå er det viktig at regissørene opplever den tilliten som også dere får». Samtidig erkjente hun: «Men det krysningspunktet er ikke uproblematisk.»

Jeg presiserer at jeg under mine besøk aldri fikk inntrykk av at rollefordelingen mellom forfatterne og regissørene var konfliktfylt. Forholdet mellom disse fagfunksjonene rommer en iboende spenning i arbeidet med flersesongdrama, i og med at de hver for seg gir avgjørende kreative bidrag, som noen ganger overlapper. Kampen for tilværelsen var dessuten NRK Dramas første forfatterstyrte serie, og erfaringene fra Danmark viser at det tar tid å dyrke fram en viss sedvane eller samfølelse som anskueliggjør grenseoppgangene.

Det er imidlertid interessant å se hvordan de medvirkendes selvforståelse forener eller oppløser det som ellers virker som logiske motsetninger. Vi har tidligere sett hvordan showrunnere kan veksle mellom å fastholde at deres kunstneriske frihet og kontroll er betingelsesløs i det ene øyeblikket, og at samarbeid med andre er uvurderlig og uunngåelig i det neste. Denne mentale tøyeligheten kom også til uttrykk i intervjuene jeg gjorde, som når Moum Aune på den ene siden insisterer på at hun har fullt eierskap til sine episoder og, på den andre, at «serien har [de tre forfatternes] avtrykk, den er deres personlige uttrykk».

For utenforstående fortoner dette seg umiddelbart som selvmotsigende. Ikke minst har akademiske «teorier» om forfatterskap en tendens til å søke gjensidig utelukkende kategorier, der romantiske og kollaborative forklaringsmodeller støter an mot hverandre. Vi trenger imidlertid mer fleksible forståelsesrammer, og tidligere i boken har jeg foreslått å betrakte disse nedarvede tankekartene som optikker som supplerer hverandre. Det går nødvendigvis på bekostning av den konseptuelle renheten, men til gjengjeld er denne metaforen mindre reduktiv og bedre egnet til å fange kompleksiteten både i de kreative prosessene og i aktørenes egen selvforståelse. Fra et utøverperspektiv framstår øyensynlig ikke romantiske og kollaborative perspektiver som noe enten–eller, men snarere som et både–og.

Forfatternes rolle utenfor skriverommet

Det er særlig to arbeidsoppgaver som gjerne påhviler hovedforfatteren i USA og Danmark, som er avgjørende for tilskrivelsen av overgripende forfatterskap, og som finner sted etter at manuskriptet til en episode har forlatt skriverommet. Den første er å være til stede på settet, den andre å redigere det innspilte materialet i klipperommet. Ettersom denne produksjonsstudien har vært avgrenset til manusutviklingen, har jeg ikke observert hvordan de tre forfatternes innsats på disse områdene var på Kampen for tilværelsen, men det var likevel noe jeg tok opp under intervjuene.

Jeg har ikke så mye å legge til det som er skrevet tidligere i boken om TV-forfatterens funksjon under redigeringen. Det er en viktig oppgave, som minner mye om regissørens samarbeid med klipperen i postproduksjonsfasen på en spillefilm. Forskjellen er først og fremst at arbeidet må utføres raskere på en TV-serie, og at showrunnerens/hovedforfatterens vurderinger er særlig viktige i lys av at materialet så å si er et utdrag fra en større fortelling som klipperen ikke kjenner.Forfatteren ser lenger fram i historien, og viten om hva som skjer senere i sesongen, kan være viktig i klippeprosessen. Loe uttalte flegmatisk at: «Vi ble lovet innflytelse på klipping, at vi skulle ha siste ord. Men jeg vet ikke om det vil fungere slik i praksis.»

Spørsmålet om Johannessen, Loe og Schreiners eventuelle rolle på settet virket ikke å være helt avklart da jeg snakket med dem, men de var nokså samstemte i sine antagelser. Schreiner mente det trolig kom an på hva regissørene foretrakk, men la til at: «Vi kommer nok til å være tilgjengelige, i tilfelle noe skulle skje. Det kan jo være at en skuespiller brekker beinet, og så må det skrives om. Og vi har ansvar for de lange linjene, at det skal henge sammen. Regissørene er nok mer opptatt av den enkelte episode.» Loe gikk også ut fra at de ville være tilgjengelige for omskrivinger, mens Johannessen antok at «vi vil nok være litt inn og ut, regner jeg med, vi har egentlig ikke snakket så mye om det. Men det ligger vel litt i kortene at vi har tilgang i alle fall». Han understreket samtidig at det var viktig ikke å tråkke regissørene på tærne: «Når det kommer til opptak, kommer vi nok uansett ikke til å blande oss stort. Det gjør man bare ikke, med mindre man blir bedt. Man må respektere hverandres profesjoner.» Dette var også produsenten opptatt av. Hun fortalte at forfatterne «skal få komme på besøk på settet, men de skal ikke ha noen funksjon der».

Forfatternes tilstedeværelse under innspillingen er det derimot verdt å dvele ved, for det berører noe av det som særpreger TV-serier, nemlig samvirket mellom manusarbeidet og dets realisering på settet. I det femte og siste kapitlet danner dette utgangspunkt for noen mer generelle refleksjoner rundt flersesongdramaets egenartede tilblivelsesprosess, og hva slags kreative muligheter og begrensninger den rommer. I denne drøftingen trer derfor Kampen for tilværelsen mer i bakgrunnen, før jeg mot slutten knytter disse betraktningene an til produksjonsstudien.