Det har i årenes løp vært mange diskusjoner rundt kvaliteten på NRKs serier, både de egenproduserte og de eksternt produserte. De kritiske røstene har tidvis vært mange og høgmælte. DRs suksess har trolig bidratt til å heve både temperaturen på debatten og kravene til NRK Drama. Historisk sett har det kanskje ikke virket helt rimelig å forvente av hjemlig TV-drama at det skal kunne måle seg med internasjonale prestisjeproduksjoner, som gjerne har helt andre økonomiske og markedsmessige forutsetninger for å lykkes. Våre naboer i sør har imidlertid opplevd eventyrlige framganger til tross for at den danske TV-industriens betingelser er sammenlignbare med norske forhold.

Innvendingene mot norsk TV-drama har ofte handlet om håndverksmessige svakheter. Oppstyltede replikker, teatralsk skuespill, dårlig lyd og lite troverdig eller engasjerende handling er ankepunkter som har dukket opp med jevne mellomrom. Men kritikken har også dreid seg om mer overgripende, strukturelle og organisatoriske forhold, gjerne med referanse til NRKs manglende evne eller vilje til å ta lærdom av DRs suksess.

Riktignok lot den norske fjernsynsbransjen seg allerede i 2004 inspirere av dansk TV-dramas oppsving. Etter at Rejseholdet og Nikolaj og Julie vant Emmy for beste ikke-amerikanske dramaserie to år på rad, lanserte Petter Wallace og Ivar Køhn «Kampanjen for en internasjonal Emmy 2007» (se Iversen, 2010). Målet var at en norsk serie i løpet av tre år skulle innkassere samme pris som de danske nettopp hadde vunnet. Men denne satsingen var ganske annerledes enn den DR innledet på midten av 1990-tallet. De to initiativtagerne til Emmy 2007 var begge tilknyttet statlige etater med ansvar for tilskudd til, og kompetanseheving av, det norske film- og fjernsynsmiljøet (henholdsvis Norsk filmfond og Norsk filmutvikling). Her var det altså ikke noen enkeltkanal eller enkeltselskap som utformet en intern strategi for produksjon av TV-drama. Det var snarere et incitament, fra to nasjonale forvaltningsorganer, til den norske film- og fjernsynsbransjen generelt om å satse på TV-serier.

Kampanjens viktigste virkemiddel var økonomisk: Mer midler til fjernsynsfiksjon skulle oppmuntre bransjen til å lage flere TV-serier. Men TV-satsingen omfattet også noen mer konkrete tiltak som var tydelig influert av prioriteringene DR hadde gjort. Emmy 2007 skulle bidra til å samle filmbransjen og TV-bransjen, en klar parallell til den danske tanken om crossover. Lovende manusforfattere fikk dessuten stipend til studietur til USA for å hente lærdom og inspirasjon fra de beste i bransjen, slik Sven Clausen og Anders Refn hadde gjort på midten av 1990-tallet. Danske og amerikanske serieskapere ble også invitert til Norge for å fortelle om sine arbeidsmetoder, og etter hvert begynte tittelen «ansvarlig kreatør» å sirkulere i den norske TV-bransjen som en nasjonal variant av begrepene showrunner og one vision.

Det ble ingen Emmy-pris, men akkurat den målsettingen var nok uansett mest av alt et PR-stunt som skulle skape blest om initiativet. Kampanjens mer diffuse, men reelle ambisjon – å gi norske TV-serier vind i seilene, og å heve bransjens kompetanse – ble langt på vei realisert. Tilfanget av norske TV-serier ble noe rikere,1 og samvirket mellom film- og TV-bransjen har bedret seg, selv om noen av de gamle samarbeidsproblemene har vedvart, særlig mellom NRK Drama og ulike filmarbeidere.2 Også studieturen til USA ga avkastning: Etter hjemkomsten laget den ene av deltagerne, Thomas Seeberg Torjussen, Koselig med peis (NRK, 2010), som en fagjury i 2014 kåret til den beste norske TV-serien på 2000-tallet.

Til slutt bidro nok de internasjonale foredragsholderne som snakket for bransjen, til å øke bevisstheten rundt fordelene med fokusert overgripende forfatterskap. Det er imidlertid nokså uklart i hvilken grad grunnprinsipper fra amerikansk eller dansk TV-industri faktisk fant innpass i norske produksjoner. I årene etter Emmy-kampanjens kunngjøring fulgte riktignok flere serier der det overgripende forfatterskapet er tydelig plassert. Trygve Allister Diesen var for eksempel regissør og hovedforfatter på Torpedo (TV2, 2007), og det samme var en av Norges mest markante serieskapere, Jarl Emsell Larsen, på Kodenavn Hunter 1 og 2 (NRK, 2007–2008) og, i senere tid, på Øyevitne (NRK, 2014). Men Larsen var like sentralt plassert i NRK-serien Svarte penger, hvite løgner, som hadde premiere i 2004, og som derfor ikke kan ha vært påvirket av Emmy 2007. Det samme gjelder Ved Kongens bord (NRK), der Leidulv Risan var regissør og medforfatter, som hadde premiere i februar 2005.

Regissøren i sentrum

Det er med andre ord ikke opplagt at den nye TV-satsingen fra midten av 2000-tallet faktisk har påvirket forfattertradisjonen på fjernsynsserier her til lands. Fokusert overgripende forfatterskap i Norge har handlet om regissøren, som typisk har regi på alle episodene, og i tillegg gjerne er mer eller mindre involvert i manusarbeidet. Serier med en rollefordeling mer i tråd med amerikanske og danske idealer, som Hvaler (TV2, 2008–2010), med Arne Berggren som showrunner, og Koselig med peis, har nok vært unntaket snarere enn regelen.3

Flere ganger har medvirkende til norske serier opplevd at visjonen er svakt forankret og det overgripende forfatterskapet ufokusert.4 Dét problemet kunne aldri Emmy 2007 løse. Kampanjen bidro nok til å spre kunnskap om amerikanske og danske arbeidsmetoder, men det var aktørene som faktisk utvikler TV-serier, som måtte ha stått for selve implementeringen av en bestemt modell, og det skjedde ikke. Blant NRKs serier på 2000-tallet er det vanskelig å spore noen mal eller filosofi som går igjen fra produksjon til produksjon, og som springer ut av tidligere erfaringer eller gjennomtenkte analyser av serieformatets kunstneriske, kommersielle og kulturelle muligheter i en nasjonal kontekst. Uttalelsene fra Hans Rossiné i forbindelse med Kampen for tilværelsen, om at NRK Drama fra nå av skal satse på originalskrevne og forfatterstyrte serier, er nettopp et symptom på det historiske fraværet av standardiserte rutiner og retningslinjer for dramaproduksjonen, i alle fall sammenlignet med den danske «one vision»-modellen.

Det er viktig å understreke at det gir lite mening å kritisere NRK Drama for ikke å ha tatt lærdom av løsrevne deler i DRs strategi. Det er for eksempel ikke så enkelt som at DR har sett verdien av fokusert overgripende forfatterskap, mens NRK ikke har gjort det. På de NRK-seriene der det kreative hovedansvaret er lett å identifisere, som Ved Kongens bord, er det overgripende forfatterskapet mer fokusert enn i Danmark, i alle fall på papiret, siden samme person har hånd om både manus og regi. Det er også forkjært å spørre hvorfor NRK ikke har plassert en hovedforfatter på toppen av det kreative hierarkiet på sine serier tidligere, for dette spørsmålet må ses i lys av hva slags type serier NRK har utviklet. Da vil man straks se at kanalen har konsentrert seg om miniserier, og på slike produksjoner finnes det – også internasjonalt – gjerne ikke noe forfatterteam, og de er dessuten typisk mer regidrevne enn forfatterstyrte.

På den amerikanske miniserien John Adams (HBO, 2008) er for eksempel Kirk Ellis eneforfatter av alle episodene, mens Tom Hooper har regi på alle, og det er regissørens navn de fleste forbinder med denne serien. Generelt sett er det vanskeligere å peke ut noen enkeltperson som «står bak» amerikanske miniserier, da de ikke har noen showrunner på samme måte som amerikanske flersesongdrama. Også i Danmark fortoner den kreative kontrollen seg annerledes på miniserier enn i flersesongdrama, men der er det som regel lettere å identifisere hvem som har styringen: Det er typisk en velkjent regissør som har regi på alle episodene, og som gjerne også har skrevet hele eller deler av manus – akkurat som i Norge. DR har riktignok ikke laget mange miniserier på 2000-tallet, men de som er blitt produsert, følger denne malen, som Forestillinger (DR, 2007) og 1864 (DR, 2014). Begge er regissert i sin helhet av kjente filmregissører (henholdsvis Per Fly og Ole Bornedal), som dessuten har hatt hovedansvar for manusarbeidet.

Undringen over norske dramaprodusenters vegring mot å innføre og standardisere den danske modellen med en hovedforfatter på toppen er slik sett noe misforstått. Sammenligningen halter, for innenfor det serieformatet NRK har konsentrert seg om – miniserien – så er NRK allerede på linje med DR og Hollywood. Kanalen har bare ikke satset på den typen produksjoner der det gir mest mening og avkastning å filtrere det hele gjennom hovedforfatteren, nemlig de lange dramaseriene der fortellingene strekker seg over flere sesonger.

Poenget er altså at enkeltstående elementer i DRs manifest tjener en overgripende strategi, og dermed ikke uten videre er overførbare til NRKs serier. Eller sagt på en annen måte: Appellene til NRK om å få øynene opp for den danske og amerikanske suksessoppskriften med forfatterstyrte prosjekter lar seg mer presist og produktivt forstå som et ønske om en ny dramaprofil. De mest treffende innspillene i debattene om NRK Drama på 2000-tallet har ikke handlet om manglende evne til å adoptere bestemte dogmer, men snarere pekt på mangelen på en overgripende plan for, eller vilje med, virksomheten. Da det i 2010 ble kjent at en internrapport fra NRK foreslo å sette ut all dramaproduksjon til eksterne produksjonsmiljøer, skrev for eksempel Ivar Køhn i en kommentar:

I Danmark har man valgt å beholde langserien i DR, og legge ut mesteparten av annen produksjon til eksterne miljøer. I Sverige er dramaavdelingene allerede avviklet som produserende enheter, og det aller meste produseres eksternt eller i samarbeid med eksterne produsenter. I Norge har dramaavdelingen produsert både kort og langt. Det er vanskelig å få øye på hva avdelingen vil definere som sitt spesielle ansvar, sin kompetanse som produksjonsenhet, i relasjon til ekstern produksjon. Ekstern produksjon oppleves ikke som komplimenterende til NRK Dramas egen produksjon, men heller som mer av det samme. Og da blir det […] ikke umulig for ledelsen å ta bort dramaavdelingen når kostnader skal kuttes (2010: upaginert).5

Savnet av en helhetlig plan for NRK Drama kommer også til uttrykk i den vanlige forestillingen om at seriene mangler sosial relevans og samfunnskritisk potensial. I forbindelse med debatten om nedleggelse av NRK Drama i 2010 skrev én kommentator at:

[D]ramaavdelingens produksjon ikke er viktig i dag. Serier som Himmelblå [NRK, 2008–2010], Berlinerpoplene [2007–2009] og Harry & Charles [NRK, 2009] er på tross av suksess-stemplet, dramatikk som strukturelt og stilistisk står med ryggen til fremtiden. Innholdsmessig har seriene ingen bevegende kraft. Det er en engstelig, kjedelig og ratingstyrt produksjon (Hestvold, 2010: upaginert).

En annen påpekte at de samme seriene byr på:

[…] en tilbakeskuende visjon av Norge som en homogen lekegrind uten flerkulturelle innslag eller den kompleksiteten vi kjenner fra gullalderen i amerikanske TV-drama. Mens dansk og svensk TV-drama favner bredt og smalt, fra de helt store nasjonale krønikene til mindre dramaer om marginaliserte grupper, ønsker NRK Drama å nå ut til alle med hver satsing (Lismoen, 2011: upaginert).

NRKs dramasatsing er til enhver tid kulturpolitikk, og mange forventer at en lisensfinansiert allmennkringkaster skal tilby TV-drama som utgjør et reeltalternativ til de kommersielle konkurrentenes profittdrevne produksjoner. I USA er det de reklamefrie abonnementskanalenes serier som har ledet an, som har stilt de akutte samfunnsdiagnosene, høynet det kunstneriske ambisjonsnivået og utfordret den nasjonale selvforståelsen. I Danmark er det altså DR som har søkt å ta pulsen på samtiden, og ambisjonen om å skape debatt og sette dagsorden er direkte knyttet til kanalens allmennkringkastingsoppdrag: Dogmet om den doble historien slår fast at serienes etiske og sosiale klangbunn er noe «DR’s public service-status kræver» (sitert i Redvall, 2011: 185).

Det er i den forbindelse verdt å bemerke at også DRs serier, i tiden før Rumle Hammerich pekte ut en ny kurs for kanalen, fikk kritikk for å være for konvensjonelle. Hans forgjenger, Ole Bornedal, uttalte i sin korte periode som dramasjef fra 1993–1994 at det var blitt moderne å hate DR for mangel på ærgjerrighet og risikovilje (sitert i Redvall, 2013: 59). NRK har nok sporadisk strebet etter å lage serier med sosial og politisk substans som søker å gripe, og å gripe inn i, sin samtid. Under VG-overskriften «NRK lager norsk Presidenten» uttalte for eksempel Hans Rossiné om Ved Kongens bord at: «Ambisjonen er å lage politisk samtidsdrama, en underholdende TV-serie som tar tempen på det norske demokratiet» (Kvistad, 2002: 44). Å utfordre publikum kan likevel på ingen måte sies å ha vært en strategi NRK har fulgt klart og konsekvent over tid. Som med DR på begynnelsen av 1990-tallet, har det tvert imot heftet noe trygt og traust ved kanalens dramaprofil. Mens NRKs humorprogrammer i lang tid har sprengt grenser og skapt mye debatt, har dramasatsingene vært gjennomgående konvensjonelle i form og innhold, med en uforholdsmessig stor andel litterære adaptasjoner.

Kursendring

Det er mot dette bakteppet at Kampen for tilværelsen representerer en kursendring. Høsten 2012 skrev prosjektsjef i NRK Drama Vegard Stenberg Eriksen og manusredaktør Jan Strande Ødegårdstuen i et innlegg på nettsiden til bransjebladet Rushprint at avdelingen ville sette miniserien på vent, og heller satse på serier som går over flere sesonger med åtte episoder per sesong. De opplyste videre at NRK Drama allerede hadde besluttet å produsere én slik serie (den ennå ikke navngitte Kampen for tilværelsen), der de ønsket «å gå lenger enn noen gang tidligere i å gi forfatterne nødvendig innflytelse i hele prosessen, fra casting og valg av regissører, og inn i klipperommet» (2012: upaginert).

Det var nettopp disse poengene Hans Rossiné gjentok i Dagbladet rundt en måned senere. Han la i tillegg til at NRK Drama ville satse på originalskrevne serier, og at disse omprioriteringene inngikk i en ny strategi som skulle tre i kraft fra 2013 og gjelde til 2018. Intervjuet med Rossiné skapte imidlertid straks rabalder, for planen om å gi forfatterne større innvirkning ble slått opp svært polemisk, under overskriften «NRK Drama vil gi forfatterne mer makt og regissørene mindre». Flere regissører reagerte sterkt på oppslaget og mente dramasjefen unødig og taktløst satte de to profesjonene opp mot hverandre.

Det hele kulminerte i en kronikk i Aftenposten i desember 2012, signert noen av Norges fremste regissører og skuespillere. Den slo fast at dramaavdelingen kun legitimerer sin eksistens med seertall, at de kunstneriske resultatene har uteblitt, at det ikke finnes noen evne til å dyrke fram, verdsette og ivareta talenter, og at det beste ville vært å legge ned hele NRK Drama (Sørhaug et al., 2012: upaginert). Oppropets hovedpoeng var at det virkelige problemet er en ukultur i dramaavdelingen som hemmer kreativitet og kvalitet. Spørsmålet om maktfordeling og modeller er mindre viktig, framholdt artikkelen, da det nødvendigvis er et kollektiv som står bak en TV-serie. Kronikkforfatterne hevdet avslutningsvis at: «Om det er forfattere, regissører eller produsenter som holder i tømmene på et prosjekt er i utgangspunktet revnende likegyldig» (ibid.).

Jeg skal ikke ta stilling til NRK Dramas eksistensberettigelse eller prosjektutviklingskompetanse, selv om det sikkert er grunn til å tro at avdelingens frynsete rykte i filmbransjen ikke er helt uforskyldt eller ufortjent.6 Det er imidlertid lite som tyder på at de berørte faggruppene i realiteten har et avslappet forhold til hvem som sitter med det øverste kreative ansvaret. Og som vi har sett, viser erfaringene til serieutviklere i USA og Danmark at det heller ikke er noen grunn til å ta lett på saken: Selv om det er obligatorisk å betone verdien av samarbeid, er aktørene nesten like opptatt av å understreke viktigheten av at én individuell bevissthet – en visjon eller sensibilitet – får prege helheten, i alle fall på de mer prestisjetunge og ambisiøse seriene. Det er videre ikke likegyldig hvem som har dette overoppsynet med ulike typer serier. På miniserier, som minner om lange spillefilmer i den forstand at fortellingens horisont er kjent, gir det mening at regissøren har styringen. Slik er det ikke med flersesongdrama. Som Sven Clausen i DR har formulert det:

[F]ordi produktionskravene på en TV-serie kræver et stafetløb mellem skiftende instruktører, så bliver forfatteren den konstante størrelse og eneste person med overblikket på indholdssiden. Derfor sidder forfatteren til eksempel med i klipperummet som garant for den enkelte scenes optimering i forhold til scenens fortid og fremtid i seriens livscyklus (2006: 17).

Jeg har forståelse for det synspunkt at NRK Drama var sent ute med å legge om kursen og satse på flersesongdrama,7 men da avdelingen omsider lanserte en slik strategi, finner jeg det helt naturlig og faglig relevant at spørsmålet om økt innflytelse til forfatterne havnet på dagsorden. At saken ble framstilt som et nullsumspill om makt, var nok lite hensiktsmessig, men det er samtidig ikke til å komme utenom at den rommer en reell – og nødvendigvis kontroversiell – interessekonflikt. Det handler tross alt om hvilken fagfunksjon og tilhørende spisskompetanse som skal være produksjonens kreative omdreiningspunkt. Det er verdt å nevne at også DR erfarte at det var en utfordring å få regissørene til å akseptere at hovedforfatteren skulle overta dirigentrollen (Redvall, 2013: 111–112).

I slutten av februar 2013 gikk Hans Rossiné av som dramasjef. Hans siste år i sjefsstolen ble spesielt turbulent, med kritiske medieoppslag om blant annet storsatsingen Erobreren (NRK, 2012), om kontrakter og krediteringer i forbindelse med Taxi (NRK, 2011), i tillegg til de negative reaksjonene på den nye strategien om å overføre makt fra regissører til forfattere. Programdirektør Per Arne Kalbakk avviste imidlertid at avgangen hadde sammenheng med disse kontroversene. I juni 2013 ble det klart at Ivar Køhn ble ny dramasjef i NRK, og at han ville tiltre stillingen i løpet av høsten. Min produksjonsstudie fant sted i en periode der Vegard Stenberg Eriksen fungerte som konstituert dramasjef.

Det er vanskelig å vurdere hva det hadde å si at sentrale deler av Kampen for tilværelsen ble til i en fase der NRK Drama sto uten permanent dramasjef. Det ligger nok i sakens natur at det må ha gjort det ekstra krevende å skape stabile og forutsigbare rammer for produksjonen, særlig med tanke på at serien var det første forsøket på å implementere en ny strategi. Videre gjennomførte NRK i samme periode en større omstrukturering på bakgrunn av den tidligere omtalte rapporten fra 2010, «Morgendagens mediehus». Forslaget om nedleggelse av NRK Drama fikk ikke gjennomslag, men avdelingen måtte gjennom en kraftig nedbemanning. I tillegg skulle dramaavdelingen legge opp til en såkalt énproduksjonslinje, som innebar at flere store serier ikke skulle være i produksjon samtidig.

Mangelen på en fast dramasjef og omstruktureringen av NRK var ikke tema for de møtene jeg deltok i. Disse forholdene står ikke sentralt i produksjonsstudien, men utgjør, i likhet med gjennomgangen av NRK Dramas virksomhet på 2000-tallet, en viktig del av den konteksten Kampen for tilværelsen ble til innenfor.