Danmark har produsert svært populære og kritikerroste serier som Matador (DR, 1978–1981) og Riget/Riket (DR, 1994 og 1997), men den moderne suksessen, med internasjonale hits som Forbrytelsen, Borgen og Bron/Broen (SVT og DR, 2011–), er det vanlig å tilbakeføre til midten av 1990-tallet. Det var under Rumle Hammerich, dramasjef i Danmarks Radio fra 1994 til 1998, at den danske allmennkringkastingen begynte å orienterte seg mot amerikanske produksjonsmetoder. Han fant at DR manglet en tydelig identitet, og trengte et flaggskip. Resepten, mente han, var å satse på originalskrevne flersesongdrama som henvendte seg til et bredt publikum ved å respektere, men også moderat fornye, velkjente sjangerkonvensjoner (Redvall, 2013: 58–60). Direkte inspirasjon fra Hollywood fikk DR i 1996, da produsent Sven Clausen og regissør Anders Refn besøkte innspillingen av NYPD Blue (ABC, 1993–2005) (ibid.: 65).

Taxa (DR), som gikk over fem sesonger fra 1997 til 1999, var den første DR-serien inspirert av den amerikanske modellen. Hammerich forsøkte først å utvikle serien sammen med to andre forfattere, men opplevde at det ikke fungerte. De andre hadde ikke tilstrekkelig eierskapsfølelse til konseptet, og forsøkte å tilfredsstille Hammerich i stedet for å gjøre materialet til sitt eget. Han bestemte seg da for å begynne helt på nytt, og ansatte Stig Thorsboe som hovedforfatter, med frie tøyler til å forfølge sin egen visjon for serien. Erfaringen understreket for Hammerich viktigheten av å ha ett individ i førersetet, og verdien av å gi forfattere tillit til å utvikle egne ideer, snarere enn å ta utgangspunkt i et produsentutklekket konsept (Redvall, 2013: 61).

Taxa importerte flere arbeidsmetoder fra den amerikanske TV-industrien, som å begynne innspillingen før alle episodene var ferdigskrevne. Anders Refn fungerte som konseptuerende regissør, og fikk dermed en sentral rolle i utformingen av seriens visuelle uttrykk, før stadig nye regissører ble hentet inn, som altså er standard praksis i USA. En lokal variant er imidlertid at hver regissør som overtar stafettpinnen, får ansvar for en bolk på to til tre episoder etter hverandre. Det gjør det mulig å filme scener som finner sted i samme lokale i påfølgende avsnitt samtidig, og dermed spare både tid og penger. Konstellasjonen med en hovedforfatter med det overordnede ansvaret på toppen, og med noen episodeforfattere under seg, er selvsagt også velkjent fra amerikanske produksjoner.

Det var imidlertid først i 2003, etter at Rejseholdet (DR, 2000–2004) vant Danmarks første Emmy-pris (for beste internasjonale dramaserie), at den nye produksjonsmåten formelt ble nedfelt. Under Ingolf Gabolds ledelse formulerte da DR Fiktion 15 dogmer for dramaproduksjon. Eva Novrup Redvall oppsummerer formålet med dogmene i sin detaljerte studie av produksjonskulturen i DR slik: «The dogmas have not had the function of being a recipe presented to all practitioners, but they have had the function of explicating guiding principles for production among particularly the experts in the field» (2013: 192). Det er viktig å understreke at det ikke er snakk om et forsøk på å tre retningslinjer ned over de medvirkende ovenfra; det handler snarere om å sette ord på og rendyrke det som allerede fungerer. Ikke minst har dogmene bidratt til å skape en felles forståelse og terminologi innad i organisasjonen, der særlig begrepene «one vision», «den doble historie», «crossover» og «producer’s choice» står sentralt.1

One vision er det første og viktigste dogmet, og peker ut forfatteren som produksjonens omdreiningspunkt. Første setning slår kort og godt fast at: «For DR Fiktion er forfatteren forutsetningen for divisionens eksistens» (Redvall, 2011: 185). Dokumentet presiserer imidlertid straks at begrepet «forfatter» ikke nødvendigvis skal tas bokstavelig, men snarere viser til det individet som forvalter visjonen på et konkret prosjekt, og at det i noen tilfeller kan være snakk om en regissør. I praksis er det imidlertid manusforfattere som har vært i førersetet på alle de mest omtalte og omtykte danske seriene på 2000-tallet. Som Redvall skriver:

According to the institutional narrative of DR Fiction, one vision refers to singling out the writer as the most important person in the process based on the intention to build on his or her original idea and granting him or her creative control all the way thorugh production (2013: 107).

Denne sammenfatningen viser tydelig den nære forbindelsen mellom one vision og den amerikanske showrunnermodellen. Samtidig har vi sett at forbildet har betydelig slark og rommer en spenning mellom, på den ene siden, showrunneren som kunstner og visjonsbærer, som den individuelle bevisstheten som gjennomsyrer det hele, og, på den andre siden, showrunneren som arbeidsleder på et kollektivt foretak. Den samme spenningen gjør seg også gjeldende i DR, som når det i det første dogmet heter at «Forfatteren behandles i respekt for begrepet 'ONE VISION'», samtidig som påfølgende setning presiserer at «Forfatteren udvikler sine manuskripter i tæt samarbejde med DR Fiktion, således at vores udviklingsekspertise sætter sine tydelige spor i det færdige produkt» (sitert i Redvall, 2011: 185).

Mer generelt viser Redvalls casestudier av Forbrytelsen og Borgen at «there can be many different approaches within the same production system», og at begrepet one vision «can mean a variety of things, both in its implementation and in the interpretation of its essence» (2013: 5). Akkurat som i USA kommer det an på den enkelte hovedforfatter og de øvrige arbeiderne på den konkrete produksjon (ibid.: 104).

Selv om one vision er direkte inspirert av showrunnermodellen, er det ikke en nøyaktig kopi. Den amerikanske måten å organisere arbeidet på, der showrunneren har en stor forfatterstab og viktige produsentoppgaver, er nødvendig på grunn av det store produksjonsvolumet og det høye produksjonstempoet. DR har satset på TV-drama som strekker seg over ti timelange episoder per sesong, og har dermed mer til felles med seriene som går på amerikanske premiumkanaler, som har færre avsnitt hver sesong og jevnt over mer fokusert overgripende forfatterskap enn seriene som går på de store gratisnettverkene.

Dette gir seg utslag i to forskjeller fra den amerikanske modellen. For det første er skriverommene mindre. Flere av Redvalls informanter antyder at tre forfattere – en hovedforfatter som samarbeider tett med to episodeforfattere – er ideelt, og at det nok kan innvendes at denne konstellasjonen «is rather a writing team than a writers’ room» (ibid.: 132). For det andre konsentrerer hovedforfatteren seg mest om de kreative oppgavene, og mindre om de administrative. Det er altså et skarpere skille mellom forfattere og produsenter. Hovedforfatter på Rejseholdet og Ørnen (DR, 2004–2006), Peter Thorsboe, forteller at produsenten har en viktig rolle, men ikke skriver, samtidig som forfatterne ikke er produsenter. Redvall bemerker at mens showrunneren på amerikanske serier ikke nødvendigvis leder skriverommet til enhver tid, er det danske motstykket alltid til stede gjennom hele prosessen (ibid.: 127). Hun konkluderer følgelig med at «the writer with one vision in the DR Fiction framework is much more of a head writer than an executive producer» (ibid.: 189).

Til gjengjeld er dansk TV-drama kjent for sine slitesterke tospann bestående av en hovedforfatter og en produsent, og Redvall antyder at disse til sammen kanskje kan sies å fylle den amerikanske showrunnerens oppgaver (ibid.: 129). Regnestykket går nok ikke helt opp, for som vi så i forrige del, omgir også amerikanske showrunnere seg med «rene» produsenter, og det finnes dessuten mange eksempler på tette og stabile showrunner–produsent-samarbeid i den amerikanske TV-industrien også.2 Hovedpoenget er uansett at skillet mellom det kreative ansvaret og produsentoppgavene er skarpere og mer avklart i Danmark. Den nære relasjonen mellom hovedforfatter og produsent gjør at begrepet «twin vision» også sirkulerer i DR-systemet (se Redvall, 2013: 109).

Produsentens rolle og innflytelse er også omtalt i dogmene. Det sjette dogmet slår fast at dramasjefen delegerer sitt ansvar for den enkelte produksjon til produsenten, mens det syvende stipulerer såkalt «producer’s choice», som viser til at produsenten på et prosjekt har mulighet til å hyre inn spesifikke medarbeidere til en produksjon. Begrepet bunner i et ønske om å gjøre det lettere å hente inn spisskompetanse utenfra, slik at produsenten ikke er prisgitt de fast ansatte i DRs egen produksjonsavdeling. «Producer’s choice» er derfor nært forbundet med det fjerde dogmet, som slår fast at «Der er crossover mellem branchens og DR Fiktions medarbejdere» (Redvall, 2011: 185). Ifølge Redvalls informanter har utvekslingen mellom film- og TV-bransjen i Danmark vært fruktbar: På den ene siden har filmmedarbeiderne som er hentet inn, bidratt til å gjøre danske TV-serier mer visuelt forseggjorte; på den andre siden har TV-serier vært en gunstig læringsarena for unge, fremadstormende regissører.

«Producer’s choice» må imidlertid ikke forstås bokstavelig, som at produsenten alene besetter alle nøkkelposisjoner. Ettersom personkjemien i skriverommet er så avgjørende, veier hovedforfatterens ord svært tungt i valget av episodeforfattere. Regissørene blir som regel valgt av hovedforfatteren og produsenten i fellesskap, men de får ofte velge fotograf selv, som i sin tur gjerne har sin egen lysmann. Regissøren får også foreslå klipper, men i alle disse tilfellene skal produsent og hovedforfatter godkjenne valgene (Berg og Diesen, 2012: upaginert). Castingen er et samarbeid mellom produsent, hovedforfatter og regissør (Redvall, 2013: 178).

I praksis er det neppe store forskjeller mellom denne framgangsmåten og den vi finner i den amerikanske TV-industrien. Begrepet «producer’s choice» benevner altså ikke en særegen dansk måte å lage TV-drama på, men er et svar på en spesifikk dansk kontekst, der det historisk sett har vært et nokså skarpt skille mellom film- og TV-bransje, som langt på vei skyldes DRs stilling som allmennkringkaster med egen produksjonsavdeling.

Samfunnsrelevant underholdning

Også dogme nummer to, om den doble historien, henger sammen med DRs allmennkringkasteransvar:

DR’s public service-status kræver, at vores produktioner – ud over «den gode historie» – indeholder et overordnet plot med etiske/sociale konnotationer. Med andre ord skal vi altid fortælle en dobbelt historie. Vægtingen af disse to historier i forhold til hinanden vil altid være afhængig af samfundets historisk-kulturelle diskurs (sitert i Redvall, 2011: 185).

På den ene siden har DR, som offentlig finansiert kringkaster, et annet mandat enn kommersielle aktører, som har profitt og seertall som viktigste ledestjerne. En allmennkringkaster henvender seg i større grad til seerne som borgere, og i mindre grad som konsumenter. Ambisjonen om å favne et mangfold av perspektiver og publikumssegmenter, og om å informere, opplyse og (ut)danne, har tradisjonelt gitt programprofilen til allmennkringkastere som DR, NRK, SVT og BBC et visst formyndersk anstrøk.

På den andre siden skal DR også tilby underholdning, og kanalen er generelt sett avhengig av anstendige seertall, siden lav publikumsoppslutning vil kunne undergrave lisensfinansieringens legitimitet. Nadia Kløvedal Reich, som inntil nylig var ansatt i DR med stillingstittelen «fiktionschef», antyder at den dobbelte historien kan ses som et forsøk på å balansere disse to hensynene. At fortellingen er «god», skal sikre at massene benker seg foran TV-apparatene.3 Det er særlig viktig for DR at de egenproduserte seriene har bred appell, ettersom TV-drama er en svært kostbar programpost. Her skiller dansk TV-drama seg fra mange av seriene som har gått på amerikanske premiumkanaler på 2000-tallet, som gjerne har henvendt seg til et snevrere sjikt. Kløvedal Reich sier da også at en serie som In Treatment, som gikk på HBO fra 2008 til 2010, er for smal til at den kunne vært laget av DR. At amerikanske nettverk kan tillate seg å satse på smalere serier, henger naturligvis sammen med at de opererer i et langt større marked, der selv et nisjepublikum kan telle millioner av seere.

Den andre dimensjonen handler om at historien, i tillegg til å være underholdende, skal ha en tematisk klangbunn, for eksempel sosialt, politisk, etisk eller filosofisk. Kløvedal Reich koker det ned til samfunnsrelevans: «[V]i skal være debatskabende og dagsordensættende. Vi skal på én eller anden måde kunne fortælle noget om tiden, som måske ikke er helt bevidstgjort i tiden, men giver anledning til, at man får diskuteret nogle ting» (Nielsen, 2012a: upaginert). Det er naturligvis på ingen måte verken nytt eller påfallende at historiefortellere streber etter å gi fortellingene sine flere lag, eller ønsker å utløse debatt; det er mer spesielt at en dramaavdeling har nedfelt det i retningslinjene for hele virksomheten, slik DR Fiktion har gjort.

Dogmene er ikke hele forklaringen på DRs suksess. Også den fysiske infrastrukturen blir regelmessig nevnt som en viktig årsak. I mange år ble danske serier spilt inn på Det Danske Filmstudie, men da Rumle Hammerich ble dramasjef, tok han initiativ til å bygge egne produksjonslokaler for TV-drama. Han forteller at: «building studios not only facilitated production but also created a new respect in the industry and an increased self-confidence within DR Fiction. DR used to be the guests in the production environment of the film industry, but now DR was the host and could decide when and how to shoot» (Redvall, 2013: 62). Inspirert av den svenske rikskringkasteren SVT, der Hammerich tilbrakte seks år, tok han også initiativ til å opprette såkalte produksjonshoteller. Formålet var å bedre samarbeidet og kommunikasjonen ved å samle alle fagfunksjoner – produksjonsdesignere, kostymedesignere og så videre – på ett sted (ibid.: 63–64).

DR arbeider også bevisst med å dyrke fram og lære opp talenter, og metodene minner til dels om mentorsystemet fra den amerikanske TV-industrien. Siden de danske skriverommene teller så få forfattere, har hierarkiet selvsagt færre trinn, og avstanden fra øverste til nederste avsats er kortere. Redvall skriver generelt om DR at:

[M]any people have had the opportunity to build on the experiences from one production to the next, and especially among writers there is a food chain of «growing up» within the DR framework when moving from episode writer to head writer of a series based on one’s own idea (2013: 75).

Hun påpeker at slik opplæring ikke blir tematisert direkte i skriverommet, men bemerker at den ene episodeforfatteren av Borgen, Jeppe Gjervig Gram, eksplisitt ba Adam Price om å få være så involvert i hovedforfatterens oppgaver som mulig. Gram visste at han skulle sette sammen sitt eget skriverom til en ny serie like etter arbeidet med Borgen, og ville at tiden han hadde igjen under Price, skulle være en slags lærlingperiode (ibid.: 155).

DR har også samarbeidet med Den Danske Filmskole, som opprettet et kurs i manusskriving for TV i 1996, samtidig med at DR begynte å satse på flersesongdrama. Kanalen fattet raskt interesse for den nye utdanningen, for arbeidet med Taxa avdekket en akutt mangel i bransjen på episodeforfattere med erfaring fra, og begeistring for, TV-serier. En av de første oppgavene studentene fikk, var å skrive en scene for Taxa, og samarbeidet førte til at noen av dem, som Søren Sveistrup, ble ansatt kort tid etter at de var ferdig utdannet (ibid.: 90).

I 2004 opprettet filmskolen et TV-semester, der studentene skal utvikle en idé til en serie, som for alvor institusjonaliserte samarbeidet med DR. Forelesningene handler blant annet om de spesifikke kravene DR stiller til sine egenproduserte serier. I 2012 ble studentene for første gang ikke satt til å utvikle en dramaserie med timelange episoder, men snarere en dramakomedie bestående av avsnitt på 28,5 minutter, da DR hadde planer om å gi dette formatet plass i sendeflaten i framtiden. Studentene får også følge en av kanalens produksjoner i én uke, og snakke med DRs researchere om målgruppe for ulike konsepter. Til slutt pitcher studentene ideene sine til de faktiske beslutningstagerne i DR. I den påfølgende diskusjonen blir gjerne begrepene one vision og den doble historien brukt aktivt. Formålet med pitchen er pedagogisk, og den finner sted på filmskolen, ikke i DRs lokaler. Ingen av konseptene og episodeutkastene studentene har lagt fram så langt, har funnet veien til TV-skjermen, men for DR er det like fullt en anledning til å speide etter nye talenter og ideer. Svært mange i den nye generasjonen av forfattere og produsenter som har sluppet til i dansk TV-drama på 2000-tallet, kommer fra Den Danske Filmskole, og for DR er det et aktivum at nye rekrutter kjenner produksjonskulturen fra første stund (Redvall, 2013: 81–101).

Rom for variasjon

Dansk TV-drama er naturligvis mer enn DRs søndagsserier, men disse er en nasjonal institusjon, og det er de som har gjort seg internasjonalt bemerket og skapt den formidable interessen for hva som ligger bak de danske framgangene.4 I senere år har også TV3 og dk4 begynt å fatte interesse for lokalt produsert drama, men den største leverandøren av danske TV-serier ved siden av DR er hovedkonkurrenten, TV2. Strisser på Samsø (1997–1998) var en stor publikumssuksess, og kanalen har siden gjort seg bemerket med serier som Hotellet (2000–2002), Anna Pihl (2006–2008), Den som dræber/Den som dreper (2011) og Dicte (2013–2014). TV2 har imidlertid ikke noen egen dramaavdeling, så seriene blir produsert av ulike uavhengige produksjonsselskaper, og det er vanskelig å se at det skulle ligge noen felles, enhetlig filosofi bak satsingen. Mens DR for eksempel bevisst har rendyrket originalskrevet TV-drama, veksler TV2 mellom originalskrevne serier og serier basert på litterære forelegg.

TV2 har siden 2010 også hatt et samarbeid med filmskolen, men dette er mindre omfattende enn det DR har, og leder av manusutdannelsen, Lars Detlefsen, beskriver det som «a completely different world than DR. It is like coming to a different planet. Everything is different» (Redvall, 2013: 98).

Skulle vi tatt med i betraktningen alle produksjoner og produsenter i denne framstillingen av dansk TV-drama, ville bildet åpenbart blitt langt mer uoversiktlig. Å fokusere på seriene fra DR gjør det mulig å snakke meningsfullt om en «dansk modell» – selv om den altså ikke er representativ for danske TV-serier i alminnelighet. Utvalget har videre den fordelen at det favner de seriene som har fått mest medieoppmerksomhet og anerkjennelse fra kritikerne, og som har vært faste referansepunkter i debattene om norsk TV-drama.

Men one vision-modellen har som nevnt rom for variasjon. Det er ingen ufravikelig regel at skriverommet skal bestå av én hovedforfatter og to episodeforfattere, og arbeidsmetoder og samarbeidskonstellasjoner varierer fra serie til serie. Det er vanskelig å sammenligne dansk og amerikansk TV-drama direkte, ettersom både one vision-modellen og showrunnermodellen har betydelig innebygd slark, men som nevnt er det mest nærliggende å trekke parallellen til seriene på premiumkanalene i USA. De korte sesongene gir bedre tid til å utvikle og spille inn seriene, og gjør dem mer forenlige med fokusert overgripende forfatterskap.

One vision-modellens beveggrunn er nettopp å gi den sentrale kreative kraften, som regel hovedforfatteren som utviklet ideen til serien i utgangspunktet, innflytelse gjennom hele prosessen, ut fra den tanken at TV-dramaets ulike bestanddeler er mer samstemte når de filtreres gjennom én bevissthet. Den danske hovedforfatteren er ikke like opptatt med produsentoppgaver som den amerikanske showrunneren, men er like tungt involvert i andre deler av produksjonen enn manusarbeidet.

Søren Sveistrup sier han kanskje tok one vision-konseptet til dets ytterpunkt i arbeidet med Forbrytelsen, der han blandet seg inn i praktisk talt alle beslutninger, fra det visuelle uttrykket til produksjonsdesign til lyd (Redvall, 2013: 115). Sveistrup hadde for eksempel klare tanker om hvordan fortellingen skulle fotograferes og klippes, og disse var integrert i manuskriptene: Han ønsket blant annet et mer filmatisk formspråk med lengre tagninger enn det som var vanlig på TV. Han ville også at karakterene gjerne skulle filmes bakfra, slik at publikum ikke kunne se ansiktene deres. Den tradisjonelle klippingen mellom nærbilder forfra blottstiller til enhver tid karakterenes tanker og motiver, og kan, ifølge Sveistrup, gjøre at seernes oppmerksomhet svinner hen. Å holde tilbake et reaksjonsbilde, derimot, kan pirre vårt vitebegjær og engasjement. Manushåndbøker for spillefilm betrakter gjerne manusskriving som et isolert håndverk, og fraråder typisk forfattere å komme med visuelle instruksjoner, da det er regissørens oppgave å tolke manu-skriptet.

Det virker rimelig å konkludere at one vision-filosofien oppmuntrer den som har skapt fiksjonsuniverset til å tenke mer holistisk, og til å se manus og formspråk i sammenheng. Det forutsetter naturligvis at forfatteren også har velfundert kunnskap om øvrige sider ved produksjonsprosessen.

Utviklingen av TV-drama i Danmark siden midten av 1990-tallet har mange paralleller til norske forhold, og har hyppig tjent som eksempel på hva våre hjemlige serieprodusenter burde etterstrebe og etterligne.