Å fastslå forfatterskap i fjernsynsfiksjon er i én forstand en nokså overkommelig oppgave, hvis vi med «forfatterskap» mener hvem som har bidratt til manus, og på hvilken måte. Som nevnt er det i USA typisk flere forfattere som skriver en serie, og disse befinner seg på ulike trinn i et sterkt formalisert, fagforeningsregulert hierarki. De mange stillingsbenevnelsene som er i omløp på den faste staben som møtes i skriverommet – story editor, creative consultant, producer, co-producer, exective producer – sier riktignok lite om hvilke arbeidsoppgaver de medvirkende har.1

Krediteringen i fortekstene, derimot, gir en ganske god pekepinn på hvilken innsats ulike forfattere har gjort, i alle fall i den enkelte episode. Den som blir godskrevet «Story by», står bak grunnrisset (ideen, tematikken og de grove trekkene i handlingen og karakterutviklingen). Den som faktisk skriver ut dette grunnrisset i detalj, får navnet sitt bak ordene «Teleplay by». «Adapted by» markerer at forfatteren har basert manuskriptet på kildemateriale som, i motsetning til et slikt grunnriss, alt er publisert og kommersielt utnyttet. «Television story by» betyr på sin side at forfatteren har tatt utgangspunkt i et slikt allerede eksisterende verk, men kun betjener seg av løsrevne deler av det, slik at fortellingen framstår som ny og vesensforskjellig fra kildematerialet (i så fall vil gjerne den opprinnelige forfatteren få en tilleggskreditering som spesifiserer tilegnelsen, for eksempel «From a Novel by»). Gjevest er det å stå oppført med «Written by», for da slipper forfatteren å dele æren med andre: Krediteringen innebærer nemlig at «story» og «teleplay» har samme opphav, og dessuten ikke er basert på noe bestemt forelegg.

Selv små detaljer i fortekstene gir informasjon om forfatternes innsats. Ofte står flere enn ett navn oppført med samme kreditering, og da indikerer rekkefølgen hvem som har levert det mest betydningsfulle bidraget. Det er heller ikke likegyldig om navnene er bundet sammen av en ampersand (&) eller ordet and: «Writer A & Writer B» betyr at de to har samarbeidet om manuset, «Writer A and Writer B» betyr at de har jobbet hver for seg på ulike versjoner.

Bransjens krediteringssystem er et forsøk på å bestemme, ofte med pinlig nøyaktighet,2 det vi kan kalle bokstavelig forfatterskap, som har å gjøre med hvem som har funnet på ideene og/eller skrevet ut ordene i manuskriptene som andre så skal sette ut i livet. Men i tillegg kommer det vi kan kalle overordnet forfatterskap, som har å gjøre med hvem som øver kontroll over helheten. Manuskriptet er jo bare én av mange kreative ingredienser i en TV-serie, og fra filmens verden vet vi at forfatterskap også – for ikke å si særlig – omfatter de visuelle kvalitetene.

Den sentrale impulsen bak denne forestillingen, den såkalte auteurteorien, er langt på vei diskreditert. Det postulatet at filmregissøren fungerer som en forfatter som «skriver med kameraet»,3 er nok fremdeles potent hermeneutisk drivstoff, men har samtidig en mytologiserende og heltedyrkende slagside som underkjenner graden av samarbeid og oppgavedelegering som finner sted på et filmsett, og som forringer innsatsen til øvrige fagfunksjoner. Auteurteorien har likevel vært med på å befeste den mer aksepterte ideen om at regissøren er filmens kreative sentrum og samlende bevissthet. Overordnet forfatterskap innebærer slik sett ikke full, men snarere tilstrekkelig, kontroll.4 Den mer eller mindre direkte innflytelsen over produksjonens vesentligste aspekter, samt ansvaret for å samordne enkelthetene, gjør det mulig å se regissøren som drivkraften bak filmens forehavende, slik vi uvilkårlig besjeler en bok med forfatterens intensjon.

Det er etter hvert nokså allment kjent at TV-drama er forfatterens domene, og at regissøren, som altså har det kreative hovedansvaret i filmens verden, er mer en slags løsarbeider som får tildelt en episode eller tre, før en ny regissør kommer inn og overtar. Men når vi vet at det er et kobbel med forfattere som skriver episodene av amerikanske TV-serier, er det åpenbart behov for å utdype hva som ligger i den forterpede frasen «in television the writer is king».

Det er den såkalte showrunneren som befinner seg på toppen av pyramiden, og som leder skriverommet. Begrepet dukket først opp i bransjeblader på 1990-tallet, men det finnes ingen autoritative studier av utviklingen av showrunnerrollen. Det er på det rene at en lignende funksjon eksisterte allerede på 1950-tallet i situasjonskomedien, der praksisen med skriveteam og skriverom går lengre tilbake i tid (Banks, 2013).

Innenfor TV-drama er det vanlig å trekke linjene tilbake til Hill Street Blues (NBC, 1981–1987), en banebrytende serie som ga flersesongdramaet hukommelse ved at handlingstrådene og karakterenes erfaringer strakk seg inn i kommende episoder og sesonger. Med et mangfold av karakterer og fortsettende fortellinger var det behov for det Brett Martin kaller institusjonelt minne (Martin, 2013: 30), det vil si noen som både kjenner fiksjonens forhistorie, og som vet hvor veien går videre. Seriens opphavsmann, Steven Bochco, trakk de lange linjene, men ansatte en fast stab med manusforfattere som skulle fylle ut detaljene innenfor den enkelte episoden. Bochcos rolle var videre å fungere som et slags filter for de andre forfatternes bidrag, og dermed sikre at den generelle atmosfæren, handlingen og karakterutviklingen forble konsistent over tid.

«Showrunner» er imidlertid ikke en offisiell kreditering. Den som leder skriverommet, står typisk oppført som executive producer i fortekstene, et klart ymt om at også mer administrative oppgaver inngår i rollen. Men dette er heller ikke en credit, men en stilling (tittelen angår med andre ord ikke forfatterforeningen, WGA, men er en forhandlingssak med studioet).

Med tittelen creator, eller serieskaper, stiller det seg imidlertid annerledes. Begrepet blir ofte brukt synonymt med showrunner, men de er ikke nødvendigvis sammenfallende. En forfatter kan gjøre krav på en «created by»-kreditering når han eller hun enten har utviklet ideen til en serie eller skrevet piloten. Det er imidlertid ingen automatikk i at denne personen er showrunner. Skriverommet er som nevnt høyst hierarkisk, og rangordenen henger i stor grad sammen med forfatternes erfaring. De fleste begynner på bunnen som såkalte «writers’ assistants», som ikke skriver på selve serien, men tar notater og gjør research for de andre forfatterne. Det er imidlertid et mentorsystem, der alle har et slags veilederansvar for dem som er på trinnet under. De som evner å vise at de holder mål, får tildelt nye oppgaver som gjør at de rykker oppover i hierarkiet. En assistent som har avansert til story editor, vil, hvis hun eller han tar seg jobb i et annet skriverom, vanligvis kunne fortsette klatringen fra dette trinnet. Å klyve til topps fra nederste trinn tar vanligvis rundt ti år (Walker, 2013: 28). Poenget er at når den som har den opprinnelige ideen til en serie, eller som skriver piloten, ikke har erfaring nok til å lede skriverommet og utføre produsentoppgavene, kan studioet ansette en mer rutinert showrunner utenfra. I slike tilfeller kan vi snakke om svakt eller distribuert overgripende forfatterskap.

Et kjent eksempel på at «created by»-krediteringen er skilt fra showrunnerrollen, er Homicide: Life on the Street/Homicide: Drapsavsnittet (NBC, 1993–1999). Paul Attanasio kan titulere seg creator for alle de 122 episodene som ble laget over seriens syv sesonger, ettersom han skrev den første episoden («Written by»). Det var imidlertid Tom Fontana som var showrunner. Dette er likevel ikke et opplagt eksempel på distribuert overgripende forfatterskap. Attanasio skrev nemlig kun én episode til (for sesong 2), mens Fontana på sin side var showrunner med vide kreative fullmakter fra begynnelse til slutt. For alle praktiske formål betrakter både fansen og de øvrige på produksjonen Fontana som seriens rettmessige skaper, selv om han formelt sett altså ikke står oppført med noen «created by»-kreditering. Men generelt sett er det alltid vanskeligere å tillegge noe enkeltindivid det kreative hovedansvaret for en serie når ikke creator og showrunner er én og samme person.

Et annet forhold som kan bidra til å utvanne forfatterskapet, er når en serie har flere showrunnere samtidig. Det hender nemlig at et studio eller nettverk forlanger at to showrunnere skal dele ansvaret. Særlig hvis personen som hadde ideen til serien, mangler erfaring, vil han eller hun gjerne få tildelt en mer rutinert makker. Showrunnerpartnerskap kan imidlertid være konfliktfylte, for det er gjerne kun den ene, og i verste fall ingen, av forfatterne som har båret fram ideen til serien fra begynnelsen av, og som dermed føler et dypt og ektefødt eierskap til den. Det stiller seg annerledes når serien både er unnfanget av, og blir ledet av, genuine skrivepartnere, som ekteparet Robert King og Michelle King, som skapte og står som showrunnere av The Good Wife (CBS, 2009–). Det er heller ikke uvanlig at serier bytter showrunnere underveis. Spesielt på mer rutinepregede serier som sjelden eller aldri vinner kritikernes anseelse, kan den ene showrunneren avløse den andre ganske hyppig.5

Stramme budsjetter og korte tidsfrister gjør såkalt leveringsdyktighet til en ettertraktet lederegenskap, og noen showrunnere har gjort karriere av å bringe serier som har havnet i problemer, på rett spor igjen. Chris Downey, som selv er showrunner, sier at slike profesjonelle «seriebestyrere» går under betegnelsen «hospice workers» i bransjen, og at deres oppgave er «[to] feed the show and give it pain-relieving medicine. It’s palliative care for your show as the life ebbs from it and then it dies» (Bennett, 2014: 213). Jeff Melvoin har for eksempel forklart at da han ble kastet inn som co-showrunner i seks måneder på Lifetime-serien Army Wives/Koneklubben (2007–2013), var de så bakpå at det først var flere uker etter at han overtok kommandoen i skriverommet, at han i det hele tatt fikk anledning til å lese boken serien var basert på (Bennett, 2014: 39). Dette er fremdeles den såkalte «showrunnermodellen», men den velkjente retorikken om forfattermakt og showrunneren som visjonsbærer lyder temmelig hul.

Men det finnes også sterkt eller fokusert overgripende forfatterskap av amerikansk TV-drama, særlig på de helt eller delvis abonnementsfinansierte nettverkene.6 Det henger sammen med at seriene på kabelkanalene har kortere sesonger enn seriene som går på de store gratisnettverkene: Førstnevnte serier består som regel av 10–13 avsnitt per sesong, sistnevnte av 20–24. Når det er færre episoder å skrive og produsere, er det mer overkommelig for showrunneren å sette sitt preg på hvert avsnitt, og å holde helheten strammere i tømmene. Det er påfallende at alle de ypperste amerikanske seriene som har blitt laget på 2000-tallet, som The Sopranos (HBO, 1999–2007), The Wire (HBO, 2002–2008), Deadwood (HBO, 2004–2006), Mad Men og Breaking Bad, har hatt det Downey kaller «cradle-to-grave showrunners» (Bennet, 2014: 213). Når forfatteren så å si blir satt til å forvalte sin egen visjon, er romantisk forfatterskap et nærliggende referansepunkt. En sentral beveggrunn for showrunnerens kunstneriske overoppsyn er da også helt i tråd med denne individsentrerte forståelsesrammen: å sørge for at serien ikke vingler, men taler med én stemme, ved enten å skrive manus selv eller ved å bearbeide utkastene til andre manusforfattere (det vil si, foreta en såkalt rewrite).

Men det er også forhold ved skriveprosessen som trekker i en annen retning. Nesten like vanlig som å løfte fram showrunnerens betydning i den amerikanske modellen, er det å understreke viktigheten av forfatternes samarbeid, av tilgangen til et mangfold av ideer og perspektiver som, når de brynes mot hverandre i skriverommet, skaper noe som er mer enn summen av delene. Manushåndbøker og forfatterintervjuer er inderlig opptatt av denne alkymien, og flommer over av formuleringer om skriverommet som «a bigger brain» (Kallas, 2014: 35), der «one plus one equals four» (Phalen og Osellame, 2012: 8).

Det er altså ikke bare fordi det praktisk talt er umulig for ett individ å skrive en serie på egen hånd, at showrunnere har et team i ryggen. På 2000-tallet har det kommet en rekke bøker der medlemmer av skriverom for amerikanske TV-serier beskriver de kreative prosessene, og de framhever stadig vekk verdien av lagarbeid.7 Det er fire særlig tungtveiende grunner til at praksisen med skriverom dominerer amerikansk TV-drama: Det øker tempoet i manusutviklingen, det er en verdifull (opp)læringsarena, det styrker idétilfanget, og det oppstår – eller kan oppstå – en gunstig gruppedynamikk i skjæringspunktet mellom samarbeid og konkurranse.

Skriverommets fortrinn

Den viktigste fordelen, men kanskje den minst interessante fra et kreativt perspektiv, er at det øker farten i skrivingen. Dette er avgjørende fordi nye episoder blir til i høyt tempo. Selv om det som regel foreligger en overgripende plan for den første sesongen, er det nemlig gjerne bare en håndfull episoder som er ferdig skrevet når opptakene begynner. Denne praksisen er primært økonomisk begrunnet, idet nettverkene som regel ikke ønsker å finansiere en hel sesong av en serie, og langt mindre flere sesonger, før de vet om den finner et stort nok publikum til at den er levedyktig. Selve produksjonen tar altså til før manusarbeidet er ferdig. De ferdigskrevne episodene fungerer som en buffer som gradvis blir spist opp, ettersom det tar lengre tid å skrive en ny episode enn å filme den. Etter at den første sesongen er over, begynner medlemmene i skriverommet å trekke de lange linjene for den neste, og å skrive de første episodene. Når selve innspillingen av sesong to starter, vil bufferen som regel være mindre enn sist, slik at tidsfristene for levering av nye episoder blir stadig mer krevende. Showrunner Howard Gordon har beskrevet anstrengelsene med å få ferdig manuskriptene til 24 (Fox, 2001–2014) i tide slik: «It’s like driving at 65 miles per hour on the highway and you’re building the highway as you’re driving» (Sepinwall, 2012: 235). Ingen enkeltforfatter kan bygge veien raskt nok alene. At innspillingen finner sted samtidig med at forfatterne utvikler nye episoder, er en potensiell fordel, for det skaper en slags feedback loop mellom settet og skriverommet. Dette blir drøftet mer utførlig i kapittel 5.

Den andre fordelen med skriverom er at det er en svært effektiv opplæringsarena, der som nevnt alle veileder noen som står under dem, og veiledes av noen som står over dem, i hierarkiet.8 Assistentene, som altså er vordende forfattere selv, men som til å begynne med kun har i oppgave å ta notater, lese korrektur og gjøre re-search, opplever typisk at læringskurven er steilere i skriverommet enn ved film- og TV-utdanningene de ofte kommer fra. I en studie av den amerikanske modellen utført på oppdrag fra den australske TV-bransjen konkluderer forfatteren:

Every writer [I] spoke to answered my question, «What was the most important training you received to make you able to do the job you do now?» with the answer that it was learning from more experienced writers in the writer’s room (Walker, 2013: 39).

Leksjonene fortsetter når forfatterne har klatret dit hen i rangordenen at de får mer administrative gjøremål. Dette gjelder langt flere enn showrunneren (generelt sett er det snakk om forfattere som har ordet produsent i tittelen, men noen ganger også story editors). Andrew Marlowe, showrunner på ABC-serien Castle (ABC, 2009–), forklarer:

When you go to film school, you spend a lot of time working on storytelling and production, but not necessarily managing an organization of 300–350 -people and making the trains run on time, overseeing a factory where you’re developing a show every eight days (Bennett, 2014: 26).

Skriverommets mentorsystem og hierarkiske struktur er altså en slags fortettet utdanning der deltagerne hele veien har nye trinn med mer ansvarsfulle oppgaver å strekke seg etter. Og selv om Hollywood er vidgjeten for sin nepotisme – det gjelder som kjent å kjenne noen, eller å kjenne noen som kjenner noen, særlig for å få en fot innenfor – er det ingen tvil om at TV-industrien også er intenst meritokratisk. Ingen ønsker å tære på egen troverdighet og andres godvilje ved å anbefale en forfatter som ikke holder mål, og i skriverommet er kravene til dyktighet og innsatsvilje nådeløse.9 Og i og med at showrunneren både håndplukker forfatterteamet (eller «caster rommet») og delegerer nye oppgaver basert på personlig kompetanse og egnethet, er forfremmelser og avskjedigelser tuftet på solid førstehånds erfaring. Som Roslyn Walker formulerer det, er en av skriveromsmodellens fortrinn at «it systematically moves writers into and through a process where the best writers become the creative bosses» (2013: 41).

Den tredje fordelen med skriverom er at det beriker seriene at manusarbeidet er et resultat av flere impulser. Dette aktivumet står ikke nødvendigvis i motsetning til auteurteorien eller idealet om romantisk forfatterskap. Tvert imot, den vanligste betraktningsmåten er at den øvrige forfatterstaben rett og slett forsyner showrunneren med kreativt råmateriale, slik at det er flere ideer, innfall og perspektiver å velge mellom, men det er likevel showrunneren som bestemmer hva som kommer med til slutt, og som det valgte råmaterialet uansett skal filtreres gjennom. Brett Martin skriver at Matthew Weiner, showrunner på Mad Men, betrakter andre manusforfatteres episodeutkast som:

just a shadow of a blueprint for the eventual episode, the frame of a house with barely any walls, let alone wallpaper. «The problem for many writers,» he said, «is that once they’ve executed the outline, they feel like it’s finished. And you know that it’s nowhere near finished. And you know that that’s a stab at it. Actually, I don’t think they could even work if they knew how unfinished you know it is» (Martin, 2013: 258).

Selv et ferdig utkast til en episode (det vil si et «teleplay», som fyller ut detaljene i grunnrisset medlemmene i skriverommet har kommet fram til i fellesskap) blir gjerne skrevet på nytt av showrunneren, i større eller mindre grad. Det finnes riktignok en liten snublestein i dette resonnementet, for også andre forfattere, gjerne de som befinner seg like under showrunneren i hierarkiet, og som også har tittelen executive producer, kan noen ganger utføre slike rewrites. Men det er likevel showrunneren som har delegert oppgaven til en betrodd medarbeider, og han eller hun vil typisk finpolere også den bearbeidede versjonen.

Så etablert er showrunnerens rewrite-rutine at det anses som taktløst å sette sitt eget navn på en undersåtts utkast etter en omskriving, selv når endringene er svært omfattende. Jeg kjenner ikke til noen studier av hvor store endringer showrunnere typisk pleier å gjøre, men deres egne anslag – som vi nok bør ta med en klype salt, og som selvsagt også varierer kraftig fra serie til serie og fra episode til episode – antyder at de gjerne skriver om igjen over halvparten av et manusutkast. David Simon fortalte en av manusforfatterne av The Wire at han burde være fornøyd når 30 % av utkastet sto igjen (Martin, 2013: 148). Manusforfatterne av The Simpsons (Fox, 1989–), som riktignok er en komiserie, oppgir samme prosentsats: «Who-ever writes the first draft usually gets the writing credit but it’s a team effort and usually the percentage of the original draft still in the final draft is 30 per cent» (Walker, 2013: 31). Vi kan kanskje tolke Terence Winter, showrunner på Boardwalk Empire (HBO, 2010–2014), dit hen at en noe større andel av utkastet vanligvis overlever hans omskriving når han sier at «I would hope that the writer at least gets me 50% there» (Kallas, 2014: 24). Matthew Weiner, på sin side, ser ut til ofte å omskrive mer enn noen av disse anslagene (se neste fotnote).

Poenget er i alle fall at denne omskrivingen av utkast – for å kvalitetssikre og sørge for at summen av de individuelle bidragene taler med én stemme – rett og slett er en så innarbeidet del av showrunnerens arbeidsoppgaver at det ikke nødvendigvis framgår av den offisielle krediteringen.10

De øvrige medlemmene i skriverommet bygger ofte opp under showrunnerens betydning og autoritet når de skildrer sin egen rolle som en form for underkastelse. Charlie Rubin sier at: «Writing for TV is about accepting that you have to find yourself within someone else’s vision» (Kallas, 2014: 124). Diana Son beskriver forskjellen mellom å skrive for TV og teater slik: «You’re always trying to fulfill the aesthetic of the show and of your showrunner. When you’re writing a play, you’re writing in your own voice» (ibid.: 112). James Manos slår ganske enkelt fast: «That’s the job. You’re there to serve the Creator (Martin, 2013: 72).

Men noen utnytter den samme fordelen, altså skriverommets tilfang av ideer, perspektiver og erfaringer, på måter som kan sies å tøyle showrunnerens overgripende forfatterskap. Jenny Bicks, forfatter og executive producer på Sex and the City/Sex og singelliv (HBO, 1998–2004), mener at:

a show works best if there is more than a singular voice, and that a different aspect of each character gets represented by each writer. If you watch Sex and the City, you’ll notice that each episode feels maybe a little different. I know which writer wrote it, because it is perhaps a bit more cynical, more of a cynical side of Miranda, more this kind of Carrie, and in the end it’s the different characters but it’s not one voice. It’s one voice with different angles (Kallas, 2014: 65).

Det kan være fristende å tenke at vi her står overfor to ulike teorier, la oss kalle den første romantisk og den andre kollaborativ. Men det dreier seg egentlig bare om å betjene seg av de samme ressursene – et skriverom under ledelse av en showrunner – på ulike måter. Forskjellen er praktisk (hvordan organisere arbeidet mest hensiktsmessig?) og retorisk (hvordan vekte ulike hensyn for å forklare og begrunne valget for seg selv og for omverdenen?) snarere enn teoretisk eller filosofisk (hva er forfatterskap i ontologisk eller metafysisk forstand?). Det ligger i sakens natur at showrunneren har en helt sentral rolle, samtidig som forfatterteamet (og de ulike regissørene, fotografene, klipperne og så videre) også yter viktige kreative bidrag, og enhver seriøs diskusjon om forfatterskap i TV må ta hensyn til begge disse kjensgjerningene. Etter mitt syn er det mer formålstjenlig å si at vi har å gjøre med to ulike heuristikker eller optikker, som vi hele tiden må forsøke å sjonglere. Hvilket tenkekart vi til enhver tid griper til, er hovedsakelig en funksjon av formålet med betraktningen, den enkeltes kunnskap om forfatterskap i TV generelt, og om den konkrete serien det er snakk om spesielt.

Det er altså ikke to konkurrerende og innbyrdes koherente antagelser om hva forfatterskap i TV dypest sett er, som står mot hverandre; vi har snarere å gjøre med et sakskompleks som rommer en iboende spenning med flyttbart tyngdepunkt. Det er derfor ikke til å undres over at de som er med på å lage TV-serier, så ofte gir uttrykk for tilsynelatende motstridende oppfatninger. Vince Gilligan, for eksempel, kan gjøre krav på auteurstatus med større troverdighet enn de fleste: Han er serieskaper av en av de mest kritikerroste TV-dramaene på 2000-tallet, Breaking Bad, og showrunner fra første til siste episode. Han har uttalt at hovedpersonen, Walter White, «was basically me. On the Venn diagram of Walter White and Vince Gilligan there was a fair bit of overlap. Frustrations, hopes and dreams, anxieties, free-form fears and middle-age crises» (Atwood, 2013: 160). Han hadde dessuten stor kreativ kontroll:

I want to work with the scripts in the writer’s room, to get the scripts to where they need to be. I want to spend as much time in the editing room to get the edits exactly right to the frame, the way I want them. I have to be at every mix – I don’t think I’ve ever missed a mix; maybe one time I did, and I felt terrible for it. I want to weigh in on every prop, every piece of wardrobe, every location, every bit of music we use, I want to do the color timing for each of these episodes where you sit with the colorist and make sure that the color of each individual scene is just the way you want it (Gilchrist, 2012: upaginert).

Likevel er hans syn på forfatterskap i svært liten grad farget av romantiske forestillinger: «The worst thing ever the French gave us is the auteur theory […] It’s a load of horseshit. You don’t make a movie by yourself, you certainly don’t make a TV show by yourself» (Martin, 2013: 265). Gilligans uttalelser er motsetningsfylte snarere enn selvmotsigende: Romantiske og kollaborative perspektiver er ikke adskilte teorier som konkurrerer om å være mest i overensstemmelse med virkeligheten, og som vi derfor må velge mellom; det er to tankekart som begge har noe for seg, men som hver for seg tegner et ufullstendig og vindskeivt bilde av forfatterskap i TV. For å forstå skriverommet som kreativ ressurs, må vi se gjennom begge optikkene, ikke for å avgjøre hvilken som speiler de faktiske forhold best, men for å få grep om de sprikende fordelene det har å tilvirke TV-drama slik de gjør i den amerikanske TV-industrien.

Den fjerde og siste fordelen med skriverom har å gjøre med dynamikken mellom medlemmene. Det er bred enighet blant showrunnere om at det er viktig å sette sammen et forfatterteam som trives i hverandres selskap. Terence Winter sier at ett viktig kriterium når han skal sette sammen et skriverom, er «hangability», som vil si at hver forfatter bør være «a person I want to hang out with every day» (Kallas, 2014: 27). En av Phalen og Osellames anonyme respondenter i deres studie av kulturen i skriverommet nevner det samme: «A meeting [to interview for a job] is half ‘I like your script, are you a good writer?’ and the other half is, ‘you seem like a fun person to hang out with in a room for 12 hours a day’» (2012: 16).

Viktigere er det at samspillet mellom forfatterne maner dem til å prestere bedre enn de ville gjort på egen hånd. Matthew Weiner beskriver det slik: «You want people who haven’t heard your story, and who make you behave better, or think better, that you want to try and impress on some level» (Martin, 2013: 256). Mange showrunnere understreker også viktigheten av å dyrke fram en fellesskapsfølelse, eller å innprente i forfatterstaben at det er et kollektivt ansvar å gjøre alle episodene så gode som mulig, og ikke bare den de selv får tildelt (Bennett, 2014: 92).

Likevel er amerikanske skriverom kjent for å holde en tøff tone, særlig på komiserier. «If your grandmother dies you’d probably get about 30 seconds of sympathy and then there would be jokes. You might get 5 minutes for your mother», sier en av forfatterne Phalen og Osellame snakket med (2012: 14). Mer generelt konkluderer de med at «the culture is generally open to anything from polite disagreement to out-and-out fighting. Sometimes, the manner of interacting can be insulting – both because of the way things are said and because of the sensitivity of the writers to criticism» (ibid.: 13).

Også skriverommene til amerikanske dramaserier har ofte høyt konfliktnivå. Matthew Weiner, som i foregående avsnitt framhevet verdien av å omgi seg med folk som får en selv til å tenke og oppføre seg bedre, er selv kjent for sine knallharde krav og bryske tilbakemeldinger. Brett Martin avslører at: «It became routine for writers, leaving note meetings on their scripts, to hit the bathroom in order to let the tears subside» (2013: 256).

Både kappestrid de enkelte forfatterne imellom og lagånd – det Phalen og Osellame kaller «a competitive-cooperative dynamic (2012: 17) – kan altså gagne en serie. Å finne den riktige balansen er nødvendigvis krevende. The Wire lyktes godt da showrunneren David Simon rekrutterte tre anerkjente skjønnlitterære forfattere til sitt skriverom, George Pelecanos, Dennis Lehane og Richard Price. Martin forklarer dynamikken slik:

It was, by any measure, a heavyweight conglomeration of talent, buoyed by much mutual admiration, but not uncompetitive. «Lehane and I came up together, started writing novels at the same time. And Price was a guy we really looked up to. But, having said that, I didn’t want Richard to write a better script than I could,» said Pelecanos. The men would angle to get the best scenes into their own episodes. If too much good stuff seemed to be accumulating on another guy’s beat sheet, Pelecanos would grumble, «Why don’t you just give him the Emmy now?» (2013: 148).

Å besette rommet med begavede forfattere som ønsker å stille seg selv i et godt lys for andre begavede forfattere, ansporer hver enkelt til å strekke seg til det ytterste, enten tonen er kameratslig eller hissig. En følelse av felles ansvar for, og felles eierskap til, helheten samler og samkjører innsatsen. Skriveromsmodellen kan altså fremme både konkurranse og kollaborasjon: På den ene siden kniver forfatterne på alle trinn om showrunnerens oppmerksomhet for å få sitt materiale med i manus. Som Phalen og Osellame skriver: «Making a good impression means getting more scripts to write; it means retaining one’s job season-to-season and getting promoted» (2012: 15). På den andre siden er det opp til showrunneren å legge til rette for at de enkelte bidragene trekker i samme retning og i siste instans tjener serien.

Showrunneren – den strevsomme sjefsjobben

Å balansere selvhevdelse og fellesskapsfølelse i en stab med mange sterke personligheter og store – men gjerne også sårbare – ego, er åpenbart krevende. Flere showrunnere har uttalt at en viss diktatorisk tilbøyelighet er en forutsetning for å fylle lederrollen i skriverommet (Bennett, 2014: 21 og Walker, 2013: 26). Arbeidsbelastningen er dessuten ekstrem, ettersom mange showrunnere er med på å ta en rekke kreative beslutninger utenfor skriverommet, i tillegg til produsentoppgaver. Walker opplyser at showrunneren på The Simpsons typisk jobber 100 timer i uken, mens gjennomsnittet for de andre forfatterne er 50 timer (2012: 30). Warren Leight, showrunner på In Treatment (HBO, 2008–2010), sier at hans arbeidsuke pleier å være 80 timer. «I think the burnout rate for showrunners is 100 percent», sier Bill Prady, som selv har hatt vervet på Big Bang Theory (CBS, 2007–). «100 percent of the people who do this stop in their mid to late 50s, whether in success or failure» (Bennett, 2014: 160). En viktig grunn til at hverdagen er så hektisk, er at showrunneren har arbeidsoppgaver på flere episoder samtidig. James Duff (The Closer (TNT, 2005–2012), Major Crimes (TNT, 2012–)) forklarer at «you are breaking a story,11 say, for episode 11, doing an edit on episode one, doing a mix perhaps on episode two, writing yourself episode seven, and trying to cast episode six while episode five is shooting» (Bennett, 2014: 21).

Det er imidlertid viktig å understreke at både showrunnerens arbeidsoppgaver og arbeidsmetoder kan variere fra produksjon til produksjon. Vi har allerede nevnt at noen serier opererer med flere showrunnere samtidig, og at ikke alle har samme eierskap til seriene sine. På den ene siden står «auteurene», som kompromissløst vokter og forvalter sin egen visjon; på den andre finner vi de «profesjonelle» showrunnerne som styrer den skuta de til enhver tid befinner seg på med stø hånd.12

En annen bestanddel i showrunnermodellen som varierer sterkt, er antallet manusforfattere i skriverommet. Phalen og Osellame anslår at rommet vanligvis består av fem–åtte forfattere på dramaserier og åtte–ti på komiserier (2012: 27). Men i praksis er forskjellene enorme. For eksempel teller skrivestaben på The Simpsons 27 forfattere (ibid.: 30), mens skriverommet på Sex and the City i begynnelsen besto av kun tre forfattere (Kallas, 2014: 63). Serier med mange forfattere kan dessuten dele staben inn i flere grupper som arbeider med forskjellige manus i hver sine skriverom (denne måten å organisere arbeidet på er klart vanligst på komiserier, der praksisen har røtter tilbake i alle fall til 1950-tallet).

Hvor lange og detaljerte linjer forfatterne trekker fram i tid, er en annen variabel som svinger. Det samme gjelder hvor mye arbeid showrunneren delegerer til andre. Enkelte showrunnere er vidgjetne for å skrive forbløffende mye på egen hånd. David E. Kelley (Picket Fences/Sheriffen (CBS, 1992–1996), Chicago Hope (CBS, 1994–2000), Ally McBeal (Fox, 1997–2002)) skal ha skrevet hele sesonger praktisk talt på egen hånd, mens Diana Son sier at å jobbe under Aaron Sorkin på The West Wing/Presidenten (NBC, 1999–2006) «felt like being an overpaid researcher» (Kallas, 2014: 116). Ifølge Son banket Sorkin kun på døren til de andre forfatterne når han var i tidsnød. De fikk ikke i oppdrag å skrive episoder, men forberedte enkeltstående scener basert på research av politiske spørsmål, som det var meningen de skulle gi Sorkin når han hadde akutt behov for materiale. Han spredte disse scenene ut over gulvet og fant ut hvordan de kunne flettes inn i en fortelling. Sorkin selv har ofte bygd opp under eget image, for eksempel ved å si at under hans ledelse får de andre forfatterne «a paid apprenticeship» (Landau, 2013: xxii).13 Alan Ball (Six Feet Under (HBO, 2001–2005) og True Blood (HBO, 2008–2014)) er en helt annen type showrunner: «I don’t feel like I have to write every word. Nothing makes me happier than watching a show come together in a way that surprises me. Or getting a script where I don’t have to do anything to it» (Martin, 2013: 102).

Noen showrunnere har høyst særegne arbeidsvaner. Mest sagnomsust er kanskje metoden til David Milch, kjent for blant annet Deadwood og Luck (HBO, 2011). Enten han skriver en scene selv eller gjør en rewrite, framfører han først en monolog om kontekst og undertekst for de andre i rommet, som sitter bak ham, før han liggende på ryggen, i det én observatør beskriver som «not unlike an especially awkward male pinup pose» (ibid.: 187), dikterer karakterenes dialog til en sekretær som noterer det hele ned på en datamaskin. En annen som har fått innsyn i Milchs skriverom, omtaler det som «equal parts master class and séance» (Singer, 2005: upaginert).

Det er videre umulig å gi noen generell beskrivelse av hvor involvert showrunneren er i andre kreative avgjørelser enn selve skrivingen. Som Walker påpeker: «Some showrunners never leave the writer’s room and others are very involved with production and are on set a lot» (2013: 26). Nettopp tilstedeværelsen på settet er det mange som trekker fram som avgjørende, men det er ikke nødvendigvis showrunneren som dukker opp, det kan også være episodeforfatteren eller en annen forfatter med produsentansvar. Hensikten er å gjøre det mulig å foreta omskrivinger i siste liten, og å forklare intensjonen med en scene eller motivasjonen til en karakter for skuespillerne. Showrunneren kan altså ha minst noen tær inne på det som på et filmsett ville vært regissørens revir, og noen har også regi på enkeltepisoder. Samspillet mellom episoderegissør og showrunner er imidlertid nokså underbelyst i forskningslitteraturen, og sjelden tema i intervjubøker.14

Hvilke deler av produksjonen showrunneren engasjerer seg i, kommer an på den enkeltes interesser og kompetanser. Noen legger seg knapt borti det estetiske uttrykket i det hele tatt, mens andre har klare oppfatninger om alt fra produksjonsdesign til sminke. Pilotens fotograf og regissør (såkalt konseptuerende regissør) har stor innflytelse på stilen, for den første episoden etablerer et formspråk senere regissører og fotografer er ment å følge, eller i alle fall ikke avvike mye fra. Dette skjer likevel typisk i samråd med showrunneren.

Slik er det med mange av showrunnerens kreative oppgaver. Det er de som har spesialkompetanse i en eller annen del av produksjonen – rekvisitter, musikk, garderobe og så videre – som utfører selve arbeidet, men showrunneren har påvirkningsmuligheter. For det første er det gjerne han eller hun som avgjør hvem som blir ansatt (og avskjediget), eller i det minste har et ord med i laget. For det andre vil showrunneren typisk ha samtaler med de ulike fagfunksjonene i forkant og underveis, både for å rådføre seg med dem og for å formidle sine ønsker. For det tredje er det showrunneren som skal godkjenne arbeidet til slutt.

Mange showrunnere understreker hvor viktig det er å delta i klipperommet. En redigerer vil typisk forberede en grovklipp som regissøren bearbeider, før showrunneren setter sammen den endelige versjonen. Dette er en sentral oppgave, men mange av de viktigste beslutningene, som valg av tagning, er altså tatt før showrunneren kommer inn i bildet (med mindre showrunneren har synspunkter underveis). Én regihåndbok anslår at: «For most shows, a director’s cut that runs about four minutes over running time seems to be an ideal paradigm, allowing the showrunner to cut out dialog and/or scenes that aren’t needed» (Rooney og Belli, 2013: 207). Showrunnere vil gjerne si at dette gir dem final cut, men kontrakten stipulerer nesten alltid at studioet kan overstyre showrunneren dersom de har innsigelser mot den endelige versjonen (Kallas, 2014: 26 og 59).

Nettopp kommunikasjonen med studioet og nettverket er en av showrunnerens viktigste, og mest krevende, oppgaver. Mest kjent er nok håndteringen av såkalte «notes» fra ledelsen, det vil si forslag til, eller krav om, endringer.15 Det varierer hvordan disse anførslene blir overrakt, det kan skje skriftlig eller muntlig. Det varierer også hvem som gir dem: Den såkalte S&P-avdelingen (en forkortelse for Standards and Practices) er ofte involvert for å sørge for at serien følger nettverkets regler og retningslinjer, slik at selskapet ikke skal få juridiske problemer (først og fremst med tanke på upassende språk og bilder, eller brudd på opphavsretten). Terence Winter sier at han på Boardwalk Empire får kommentarer og forslag fra presidenten i HBO og tre andre fra ledelsen, men at de generelt sett blander seg lite inn så lenge produksjonen holder seg innenfor tidsfristene og budsjettet.

Notater fra oven er et yndet hatobjekt, og det verserer utallige anekdoter om alle de tankeløse endringsforslagene som har kommet fra styrerommene, gjerne basert på mer eller mindre velfunderte oppfatninger om hva seerne liker og ikke liker. Men det finnes også showrunnere som mener forslagene pleier å være konstruktive (se Bennett, 2014: 139–143). Uansett er det vanligvis showrunneren som tar imot og tolker innspillene fra dem som finansierer og distribuerer serien, før han eller hun videreformidler innholdet til episodeforfatteren. Showrunneren vurderer også hvilke forslag som gir mening, og hvilke som ikke gjør det. Alle kamper er ikke verdt å utkjempe, så det gjelder å velge dem med omhu, og å finne en slagkraftig strategi i forhandlingene.

Dialogen med ledelsen er en av showrunnerens mest utfordrende oppgaver, ikke minst fordi det krever både diplomatiske evner og en forståelse for de forretningsmessige sidene ved TV-produksjon. Showrunneren kan havne i skvis mellom studioet som produserer serien, og nettverket som sender den, og være nødt til å forholde seg til notater fra begge. Siden de har ulike roller og inntektskilder, kan de ha ulike agendaer. Hart Hanson (Bones) forklarer: «The networks want the American viewers. The studio wants something that will perform on DVD, DVR, and foreign sales. They have different ideas of what the show should be» (Bennett, 2014: 144).16

Som nevnt er det også andre forfattere i skriverommet med produsenttitler, som avlaster showrunneren. I tillegg finnes det alltid tradisjonelle produsenter på en produksjon som konsentrerer seg om planlegging, logistikk, kontrakter og budsjetter. At showrunneren og andre forfattere høyt oppe i skriveromshierarkiet sitter med produsentoppgaver, gir dem stor kreativ kontroll, men det er viktig å understreke at de må vise seg tilliten verdig. Dét er med på å ansvarliggjøre serieskaperne. Jeff Melvoin gir et innblikk i showrunnerens hverdag når han beskriver hvilke overveielser som kan ligge bak bemanningen av skriverommet:

Per episode, you could have $50,000, or $60,000, or $80,000. You can spend it any way you want: you can get four $20,000 episode writers for $80,000, or maybe you can get one at that number and buy a number of younger people at $8,000-$10,000. It’s a little like Moneyball. I want to get the maximum bang for the buck. I do not want to overspend for people. I’d rather have more people in the room and have the opportunity to pick and choose (Bennett, 2014: 90).

Alt i alt gir ikke showrunnermodellen noen utførlig oppskrift på TV-drama. Når vi myser mot hele floraen av serier på jakt etter fellestrekk, avtegner det seg nok noen overgripende likheter i arbeidsorganiseringen, men straks vi fester blikket og flytter det fra den ene serien til den andre, oppdager vi at rammeverket rommer et enormt mangfold. Uansett har både TV-kritikere og serieskapere – i USA så vel som i resten av verden – hyppig vist til modellen når de skal forklare amerikanske seriers suksess. Danmark er ett av flere land som har latt seg inspirere, og i det følgende skal vi se hvordan danske produsenter har adoptert sentrale bestanddeler, men samtidig tilpasset dem nasjonale forhold.