Høsten 2012 meldte norske medier at NRK Drama hadde utviklet en ny strategi for sin internproduksjon av TV-serier. Heretter skulle statskanalen satse på originalskrevne dramaserier og gi mer makt til forfatterne. «Vi ønsker å gjøre produksjonene mer forfatterstyrte. Det tror vi vil gi enda høyere kvalitet på TV-seriene», uttalte daværende dramasjef, Hans Rossiné, til Dagbladet den 16. november (Steen, 2012a). Kursendringen var tydelig inspirert av den danske rikskringkasterens suksess med forfatteren som såkalt visjonsbærer på serier som Forbrydelsen/Forbrytelsen (DR, 2007–2012) og Borgen (DR, 2010–2013). Det var likevel ikke snakk om noen direkte kopi, antydet Rossiné: «[M]ens Danmark sier ‘one vision’, er vi mer ‘common vision’. Alle skal dele på ansvaret, men én må bære visjonen. I prinsippet blir det forfatteren, men det kan også være produsenten.» (ibid.)

Tre dager senere brakte samme avis et intervju med manusforfatterne av den kommende NRK-serien Kampen for tilværelsen, Erlend Loe, Per Schreiner og Bjørn Olaf Johannessen. Journalisten kunne melde at de tre var «svært fornøyde med at de er blant de første som får jobbe med en produksjon for NRK Drama på denne måten» (Steen, 2012b).

Disse medieoppslagene var kimen til denne boken. Jeg har nemlig lenge hatt en sterk interesse for forfatterskap i TV-drama, for å forstå hvordan TV-serier blir til, og hvordan arbeidet med dem er organisert. Kunnskap om alt fra håndverksmessige prinsipper til logistiske utfordringer til økonomiske overveielser gir ganske enkelt rikere innsikt i, og dypere forståelse av, TV-dramaet som kulturelt produkt og kunstnerisk uttrykksform. Det sto for meg som spesielt opplysende å foreta en produksjonsstudie av Kampen for tilværelsen, siden serien fra begynnelsen av ble presentert som et bevisst omslag i dramastrategien til Norges viktigste serieprodusent.

Tidlig på nyåret 2013 rettet jeg derfor en forespørsel til produsenten, Cathrine Simonsen, der jeg spurte om jeg kunne få være til stede og observere deler av seriens tilblivelsesprosess samt intervjue sentrale aktører på produksjonen. Svaret var positivt. I perioden mars–juni 2013 deltok jeg i fem fulle dager, primært påmanusmøter.1 I tillegg intervjuet jeg de tre manusforfatterne, produsenten, manusredaktør Jan Strande Ødegårdstuen og regissør Marit Moum Aune.2

Det er viktig å presisere at studien ikke dekker produksjonen fra begynnelse til slutt. For det første var altså forfatterne allerede godt i gang med manusarbeidet da jeg ble oppmerksom på serien, og for det andre hadde jeg ikke anledning til å være til stede under selve opptakene, som begynte i september 2013.3 Jeg fikk likevel med meg den delen av tilblivelsesprosessen som fra mitt ståsted er mest faglig interessant, der manuset begynte å ta endelig form og samspillet mellom, på den ene siden, de tre forfatterne, og på den andre, produsent og regissør, var mest konsentrert.4

Selv om det var produksjonsstudien av Kampen for tilværelsen som var utgangspunktet for boken, utgjør den bare ett ledd i et større anliggende: å utforske forfatterskap i TV-drama mer allment. TV-serier reiser jo opplagt noen interessante teoretiske og empiriske spørsmål rundt forfatterskap. For det første har TV-drama vært umåtelig populært og kritikerrost gjennom hele 2000-tallet, og påstanden om at TV-serien er den nye romanen, er blitt en klisjé (i den grad at Kampen for tilværelsen selv gjør narr av den i den andre sesongen). Men til tross for at mange serier har fått bred medieomtale, og vært gjenstand for til dels voldsom interesse og beundring, er min påstand at forståelsen av hvordan disse kulturuttrykkene blir til, i det store og hele er temmelig omtrentlig.

For det andre rommer TV-drama en slående spenning: På den ene siden blir praktisk talt alle de mest anerkjente seriene forbundet med en enkeltperson, gjerne kalt serieskaper: For Mad Men (AMC, 2007–2015) er det Matthew Weiner, for Breaking Bad (AMC, 2008–2013) Vince Gilligan, for Forbrytelsen Søren Sveistrup og så videre. Sekundærtekster om TV-drama vektlegger svært ofte denne opphavspersonens kreative myndighet og intensjon, som kan ses som en avart av romantikkens forfatterbegrep.5

På den andre siden er det allment kjent at det å skrive TV-drama er en form for lagarbeid, spesielt i den amerikanske fjernsynsindustrien, som de fleste av de mest populære og anerkjente produksjonene har blitt til innenfor. Det er typisk flere – noen ganger riktig mange – forfattere som samarbeider om, eller deler på, manusarbeidet. Det sier seg dessuten selv at det i tillegg er en lang rekke andre kreative bidragsytere som øver betydelig innflytelse på det endelige resultatet: regissører, fotografer, klippere, skuespillere, rekvisitører, lyddesignere og så videre. Disse realitetene utvanner hovedforfatterens kontroll over helheten, og gjør det besværlig å forstå moderne TV-drama i lys av klassisk romantiske forestillinger om forfatterens kunstneriske autonomi og herredømme over skaperverket.

Etter hvert er det også blitt nokså allment kjent at fjernsynsfiksjon – særlig det som har vært gullstandarden siden 1980-tallet i USA: originalskrevne flersesongdrama – på ingen måte er ferdig skrevet (og langt mindre ferdig innspilt) når første episode går på lufta. Av praktiske og økonomiske årsaker bestiller ikke nettverkene et på forhånd avtalt antall sesonger, så manusforfatterne vet rett og slett ikke når eller hvordan fortellingen tar slutt. Dette svekker ytterligere serieskaperens grep om verket, og vår tillit til at det finnes en autoral intensjon – en enhetlig plan og vilje – som binder det hele sammen. Ett av siktemålene med denne boken er å vise at denne særegne tilblivelsesprosessen, som ved første øyekast virker som en kreativ begrensning, i visse henseender også er en kreativ ressurs.

Boken søker å kaste lys over forfatterskap i TV-drama gjennom fem til dels svært forskjelligartede kapitler. De to første henger tydelig sammen, idet de tar for seg hva som kjennetegner henholdsvis den amerikanske showrunnermodellen og den danske one vision-modellen. USA har vært den sentrale drivkraften bak TV-seriens kulturelle oppsving siden slutten av 1990-tallet. Danmark har på sin side bevisst forsøkt å tilpasse de amerikanske suksessfaktorene til lokale forhold, og landet har, sammen med Israel, fått mye oppmerksomhet for å ha oppnådd internasjonal suksess med kritikerroste serier fra en relativt sett liten nasjon. En utforskning av forfatterskap i TV-drama kan vanskelig komme utenom de kreative metodene og insitamentene som TV-drama er tuftet på i USA og Danmark, to av de mest velkjente, vellykkede og veldefinerte produksjonskulturene på 2000-tallet.

Samtidig som de to første kapitlene står på egne bein, fungerer de også som referanse- og omdreiningspunkt for bokens beskrivelse og drøfting av Kampen for tilværelsen. Det tredje kapitlet, om NRK Dramas virksomhet på 2000-tallet, er mindre selvstendig, da det henger tettere og mer ubetinget sammen med selve produksjonsstudien. Hensikten er å sammenfatte den historiske konteksten Kampen for tilværelsen ble til innenfor, og å tydeliggjøre på hvilken måte seriens tilblivelse bryter med dramaavdelingens tidligere praksis.

Kapittel 4 handler følgelig om tilblivelsen av Kampen for tilværelsen. Det som er slike produksjonsstudiers fortrinn, er at iakttagelsen av selve arbeidet med en serie – selv om det typisk bare dreier seg om bruddstykker av det – kan gi tilgang til innsikter som lett forblir skjult når de medvirkendes utsagn er eneste informasjonskilde, slik tilfellet typisk er med intervjubøker, bakomfilmer og lignende. En manusforfatter eller regissør kan for eksempel ha en viss personlig eller kommersiell interesse av å gi en bestemt framstilling av arbeidet med en serie, eller utøverne vet ikke nødvendigvis selv hva som er interessant for utenforstående. Som flue på veggen danner man seg et rikere bilde, og man er ikke prisgitt intervjuobjektenes versjon. Samtidig er naturligvis intervjuene jeg gjorde med de medvirkende utenfor selve produksjonen, viktige for å forklare, utfylle og nyansere observasjonene.

Jeg vil understreke at mine empiriske undersøkelser av Kampen for tilværelsen ikke har hatt som siktemål å finne svar på noe forhåndsdefinert spørsmål, å bekrefte eller avkrefte noen bestemt hypotese eller lignende. En produksjonsstudie er til en viss grad beslektet med antropologisk arbeid, der forskeren forsøker å gi en forutsetningsløs skildring av et mer eller mindre fremmed og lukket miljø. Mitt utgangspunkt har da også vært å stille med åpent sinn for å kartlegge manusprosessen, å beskrive de medvirkendes rolle og selvforståelse, med henblikk på seriens forfatterskap. Slik sett håper jeg denne produksjonsstudien har en viss antropologisk egenverdi. Men til tross for at min erkjennelsesinteresse hele tiden har vært formbar og tilpasningsdyktig, har jeg likevel nokså bevisst latt egne forkunnskaper, forventninger og interesser styre blikket. Jeg presiserer at jeg ikke har ønsket å bruke min akademiske kompetanse til å vurdere og evaluere arbeidet med Kampen for tilværelsen. Produksjonsstudien er vesensforskjellig fra konsulentrapporten, som deler ut skussmål og anbefalinger. Fagkunnskapens funksjon har snarere vært å sette studieobjektet inn i relevante sammenhenger, å koble det til aktuelle debatter og faglige problemstillinger.

Jeg har med andre ord søkt å bruke min forkunnskap som et prisme, som kan gi en viss retning både til de empiriske observasjonene og til spørsmålene jeg har stilt i intervjuene. Kjennskap til for eksempel akademiske teorier om forfatterskap, eller til produksjonsstudier fra andre land, skjerper med andre ord blikket og gjør framstillingen til noe mer enn et referat eller en isolert fortelling. Men kunnskap flyter ikke kun fra det allmenne til det spesifikke. Samtidig som eksisterende fagkunnskap om slikt som fjernsynshistorie eller om estetikk kan kaste lys over enkeltstående serier, kan empiriske førstehåndsobservasjoner fra en konkret produksjon virke tilbake på de overgripende forståelsesrammene vi bringer med oss til studiet i utgangspunktet. Historisk og teoretisk kunnskap har godt av å brynes mot faktiske produksjonsprosesser og bransjeperspektiv. Motivet er uansett økt forståelse, i bred og ikke-instrumentell forstand. Jeg håper naturligvis at studien kan ha mer konkret nytteverdi også, men i den grad de som sysler med TV-serier, eller andre finner framstillingen nyttig for sine formål, er det en sideeffekt av en mer abstrakt ambisjon.

Kampen for tilværelsen kaster videre lys over noen ganske spesifikke nasjonale spørsmål. Til tross for gjennomgående høye seertall på sine egenproduserte serier, har NRK Drama fått til dels hard medfart i media for at produksjonene ikke holder høy nok kvalitet. Kritikken har i stor grad handlet om en manglende evne og vilje til å ta lærdom av danskenes suksess, og nettopp derfor er Kampen for tilværelsens forsøk på å adoptere vårt naboland i sør sin såkalte «one vision»-modell – på en produksjon med tre hovedforfattere! – et spesielt fruktbart kasus i norsk sammenheng. Siden serien står på terskelen til en ny dramastrategi, er den et enestående godt utgangspunkt for å studere og fundere over fordelene og ulempene ved ulike forfattermodeller. Som vi skal se, reiser Kampen for tilværelsen dessuten det grunnleggende kulturpolitiske spørsmålet om hva slags serier NRK Drama bør lage, og hvorfor.

De fire første kapitlene er formet som en trakt, i den forstand at framstillingen begynner bredt og smalner gradvis, fra USA til Danmark til NRK Drama til Kampen for tilværelsen. Når vi kommer til det femte kapitlet, er trakten slutt, og det er ikke lenger noe som omslutter og innsnevrer diskusjonen. Framstillingen bygger ganske visst videre på de fire første kapitlene, men den er friere og mer filosoferende. Den er mest av alt en refleksjon over hva som særpreger tv-dramaet, nærmere bestemt flersesongdramaet (i motsetning til miniserien). Hva er det som skiller tilblivelsen av tv-drama fra tilblivelsen av skjønnlitteratur eller spillefilm? Hvilke kvaliteter er det dyktige serieskapere dyrker? Hva slags kreative muligheter og begrensninger rommer flersesongdramaet som fortellingsform? Det er slike mer vidløftige spørsmål som danner utgangspunktet for bokens avsluttende betraktninger.