Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Världen som bestånd och representation - Antropocen, teknologi och konst genom Heideggers filosofi

Språk- och Litteraturcentrum, Lunds Universitet, og Institut für Sprache und Kommunikation, Technische Universität Berlin, johan.blomberg@sol.lu.se

Johan Blomberg är språkvetare och arbetar idag som forskare i kognitiv semiotik vid Lunds Universitet. Hans huvudsakliga forskningsintressen är fenomenologi och språkfilosofi.

Centrum för Praktisk Kunskap, Södertörns Högskola

John Haglund är MA i teoretisk filosofi och är verksam som adjunkt på Centrum för praktisk kunskap vid Södertörns Högskola, Stockholm. Hans forskningsinriktning är språkfilosofi, subjektivitet och Derrida.

Antropocen markerar jordens inträde in i en ny geologisk tid. Övergången antas vara resultatet av hur den storskaliga implementeringen av teknologi orsakat massiva förändringar för jordens miljö och ekosystem. Även om den geologiska användningen är begreppets ursprungliga betydelse har det erövrat nya innebörder inom såväl humaniora som konst. Eftersom det mänskliga inflytande som antas föranleda övergången till en antropocen tidsålder är ett teknologiskt inflytande kräver förståelsen av antropocen ett klargörande av vad teknologi är. Vi söker svaret i Heideggers teknologifilosofi, enligt vilken teknologin är ett specifikt sätt som jorden framträder på i vår tid, nämligen som bestånd ställt till förfogande för mänskliga intressen. Detta ses som en anledning till utarmandet av jordens naturtillgångar, men även något som leder till att människan på samma gång upphöjs och detroniseras. Att detta infaller beror på att den teknologiska tidsålderns expanderande objektivism förstärker subjektet i skymundan. Indikationer på detta motsägelsefulla förhållande går att skönja inom samtidskonsten. För att fråga om dess roll i antropocen diskuterar vi Heideggers analys, enligt vilken konsten kan sätta sanningen i verket genom att konstverket ställer upp en strid mellan jord och värld. Detta låter oss skilja mellan tre olika positioner för den «antropocena» konsten: den som bejakar antropocenbegreppet, den som förhåller sig kritisk till det och den som går utanför själva denna dikotomi.

The World as Bestand and Representation: The Anthropocene, Technology and Art through Heidegger’s Philosophy

The Anthropocene marks the earth’s entrance into a new geological time. The transition is assumed to be caused by the implementation of man-made technologies resulting in massive changes for environment and ecosystems. Even if the concept of Anthropocene originates from the natural sciences, its influence within both art and the humanities has been considerable. Since the human influence in Anthropocene is specifically a technological influence, understanding Anthropocene entails clarifying what technology is. We propose that a conceptual elucidation is found in Heidegger’s philosophy of technology. According to Heidegger, technology involves that the world is framed as a «standing-reserve» (Bestand) for human interests. In such an «enframing» (Gestell), the position of the human is simultaneously yet paradoxically elevated and dethroned. The indications of this contradictory relation can be found in contemporary discussion of the Anthropocene in the arts. To further inquire into the role of art in Anthropocene, we turn to Heidegger’s analysis of how the work of art sets off truth in the work as a conflict between earth and world. This allows us to differentiate between three different positions for «Anthropocene» art: an affirming, a critical, and one that attempts to go beyond this dichotomy.

Keywords: Anthropocene, Heidegger, aisthesis, ecological and enviromental aesthethics, representation, philosophy of technology

1 Introduktion

Vi kan förvänta oss att det snart blir vedertaget att vi har trätt in i en ny geologisk epok, antropocen.1 Det som sägs utmärka antropocen i jämförelse med jordens geologiska historia i övrigt är att den är ett direkt resultat av mänsklig påverkan.2 Den storskaliga implementeringen av människoskapade teknologier har, framförallt genom utsläpp av gigantiska kvantiteter av växthusgaser, orsakat såpass stora förändringar för jordens miljö och ekosystem att klimatforskare varnar för att vi rusar mot en biosfärisk katastrof.3

Bortsett från begreppets specifika innebörd inom geologin och klimatforskning har antropocen kommit att få ett anmärkningsvärt genomslag inom konsten.4 Här måste vi redan skilja mellan antropocen såsom geologisk epok och som ett specifik historiskt ögonblick där nämnda effekter blir allmänt kända. Med tanke på denna begreppsliga vaghet, samt hur innebörder och tolkningsmöjligheter flerfaldigas när ett begrepp rör sig från en diskurs till en annan, går det knappast att isolera en unison antropocen konst eller estetisk blick. Snarare är det kanske så att det finns en benägenhet att samla vitt skilda estetiska uttryck under ett allmänt och slagkraftigt epitet.5 Detta till trots kan den antropocena konsten sammanfattas under påbudet att göra oss varse om villkoret att vara «jordbundna,»6 sammanväxandet mellan natur och kultur, vår epoks prekära position i historien – både att den industrialiserade civilisationen upptar ett så mikroskopiskt tidsavsnitt i jordens historia och att den samtidigt innebär en aldrig tidigare skådad omstörtning i vår tid, just nu – och, vilket kommer att vara vägledande i denna text, samtidens teknologiska predikament.

I alla händelser står det klart att det mänskliga inflytandet som orsakar antropocen primärt är ett teknologiskt inflytande. Vi kommer driva den än mer radikala tesen att även som en övergripande term för ett viss historiskt skede är antropocen ett teknologiskt informerat begrepp, och så även inom konsten. Mer specifikt är vår strategi att sätta antropocenbegreppet i korrespondens med Heideggers teknologifilosofi. Även om vidden av människans miljöpåverkan till stor del förblev okänd under Heideggers leverne förblir hans analys och kritik av teknologin7 förvånansvärt ackurat när det kommer till att diagnosticera och förstå dess inverkan på såväl människan som vår omvärld, nu sextio år senare. Heidegger menar att först den moderna teknologin har tillåtit människan att positionera sig i förhållande till en objektivt existerande verklighet. Inte förrän här blir människan till subjekt och allt annat till objekt, vilket utgör grunden för en allomfattande antropomorfisering av världen. I förlängningen innebär detta förhållningssätt, vilket vi kommer se är ett teknologiskt förhållningssätt, att alla fenomen tas som objekt som ställs till förfogande som bestånd. I takt med att världen formas till resurs för mänskligt bruk menar Heidegger att till sist även människan själv blir till ett bestånd för teknologins herravälde. Detta paradoxala förhållande är en påtaglig del av den samtida diskussionen kring antropocen.8 Teknologins, i denna bemärkelse, genomgripande funktion genomsyrar idag konsten på tre sätt: konsten influeras av, gestaltar och dramatiserar antropocen; konsten kritiserar antropocenbegreppets giltighet; men samtidigt är konsten symptomatisk på antropocens teknologiska grundvillkor. Vi föreslår därför att Heideggers analys bidrar till att belysa begreppets tillskansning och användning inom den samtida konsten, vilken utmärks av motsägelsefulla tolkningar och perspektiv. I syfte att vidare diskutera konstens roll i vårt samtida predikament vänder vi oss avslutningsvis till Heideggers konstfilosofi och hans utläggning om hur konsten och sanningen samverkar i verket. I dessa analyser tecknas konstverket som det som förmedlar mellan dåtid, nutid och framtid, det som visar på samspelet och förskjutningarna i grund och rörelse såväl som i närvaro och frånvaro, när det iscensätter, eller som Heidegger säger, bestrider, striden mellan jord och värld.

Förevarande artikel är disponerad på följande vis: efter inledningen presenterar Del 2 hur Heideggers teknologifilosofi hjälper oss att förstå antropocenbegreppet som i mångt och mycket avhängigt av en redan teknologisk förståelse. Del 3 analyserar den paradoxala förståelsen av antropocen som på samma gång ett detroniserande av det mänskliga privilegiet och som klimax av antropocentrism. Vi läser denna motsättning utifrån hur teknifieringen av tillvaron inbegriper ett ömsesidigt beroende mellan subjektivitet och objektivitet. Del 4 visar hur antropocen som en teknologisk världsålder finns gestaltad inom den samtida konsten, bl.a. genom s.k. ekoestetik enligt vilken världen alltid har en estetisk dimension. Vi binder slutligen samman vår tes om antropocens teknologiska villkor med Heideggers analys av konstverket för att förklara förhållandet mellan teknologi, konst och antropocen.

2 Antropocen och den teknologiska tidsåldern

I sin formulering av antropocen ser Crutzen den industriella revolutionen som den utlösande faktorn.9 Det är först genom industrialiseringens (maskin)teknologier som människan har kunnat utöva ett aldrig tidigare skådat inflytande på sin omvärld. Några former av teknologier är i detta avseende särskilt relevanta: utvinnandet av fossila bränslen och kraftverk som innebär en extrem tillgång och överskott av energi.10 Även om vi i princip vet att dessa resurser är ändliga är vår praktiska användning de facto frenetisk och utan tanke på konsekvenserna.

Det moderna (miss)bruket av naturen blir ingången till att diskutera Heideggers teknologifilosofi. Vad vi emellertid kommer att fokusera på är hur denna tillåter oss att analysera antropocenbegreppet – inte i första hand i dess geologiska betydelse, utan snarare som något som gör att vi kan nysta ut bevekelsegrunderna för antropocen betraktad som historisk epok. Moderniteten och teknologins tidsålder kommer i detta avseende att fungera som operativt likvärdiga begrepp.

Teknologin är inte ett fenomen bland andra. Vi lever idag inte bara med teknologin, utan genom teknologin, i teknologin. Teknologin «är ett sätt att uppdaga», skriver Heidegger.11 Världen framträder teknologiskt, och den är därmed redan teknologisk. Påståendet att teknologin är ett sätt att inte bara förstå världen på utan att vara och verka i den kan förstås mot bakgrund av Heideggers övergripande fenomenologiska tankeram. Varje fråga om vad som finns inbegriper ett hur. Med andra ord innefattar varje ansats att gripa efter sanningen redan ett visst sätt som sanningen framträder på, vilket så att säga alltid förutsätter ett visst meningssammanhang utifrån vilket frågan ställs. Det kan aldrig förekomma att en sådan hermeneutisk grundplan inte redan finns på plats. Detta meningssammanhang varierar från tid till annan – något som dock inte ska misstas för en historisk relativism – snarare betyder det att sanningen framträder och drar sig tillbaka i ett intrikat samspel beroende på alla de faktorer som tillsammans utgör en epok (se Del 3 nedan). Karaktäriserande för modernitetens epok är att teknologins och naturvetenskapens sätt att representera världen på, med andra ord hur de uppdagar sanning, överallt dominerar. Teknologin för Heidegger är alltså vare sig de tekniska föremålen, apparaterna, maskinerna, fabrikerna, fordonen, etc. Det är inte heller kunskapen om dem, eller praktikerna för deras användning, utan det sätt som världen (och som vi skall se även människan) framträder på.

Vad är det som först och främst kännetecknar den teknologiska tidsåldern? Heidegger lyfter här direkt fram följande: naturen ställs till förfogande så att dess energier kan utvinnas, alstras och magasineras. De bestäms, beställs, beordras, tvingas fram och exploateras som tillgång, resurs eller med Heideggers term, bestånd. Beståndet kännetecknas av tillgänglighet, flexibilitet och instrumentalitet och det medför en distinkt hierarki. Vi skulle kunna uttrycka det som att vi har gått från att bruka naturen till att förbruka den, från att nyttja till att utnyttja, från användning till överanvändning. För att beskriva detta senkomna tillstånd myntar Heidegger neologismen das Gestell, «stället.»12 Stället utgör formen och villkoret för modernitetens grundsyn och världsbild. Det är det raster varigenom alla fenomen framträder i den teknologiska epoken. Det avkräver för det första jordens energitillgångar för att bygga ett flexibelt och tillgängligt energibestånd som överallt ställts till förfogande för människans och vetenskapens intressen. Det som «ställs» av stället blir till bestånd.13 Heidegger exemplifierar med att floden inte bara används för att utvinna vattenkraft, utan den har blivit till en vattenkraftsleverantör. I den teknologiska världen framträder inte saker som oberoende av människan, utan deras innebörd förstås mot bakgrund av hur de kan användas för olika ändamål. Floden är inte längre en plats, utan den har förvandlats till ett bestånd som svarar mot energiförfrågan. Solen är icke längre morgon, värme, öga, hjul eller gud, utan kraftkälla. I och med detta påbörjas en radikal förvandling där naturen och i förlängningen jorden i sin helhet förpassas till total beståndsmässighet.

Låt oss ta ett annat exempel. Vi kan se indikationer på ställets roll och kraft i flera av de konstyttringar som berör vårt förhållande till andra djur. Vetenskapliga landvinningar låter livsmedelsindustrin ta fullständig kontroll över olika djurarters liv och öden. Djuret blir reducerat till bestånd i bemärkelsen att det ställs till förfogande som råvara och födoämne genom en industrialiseringsprocess som har total makt över dess liv, från avel till slakt. Utöver detta finns även ett övergripande herravälde och maximering av djuret genom genmodifiering. Detta kommer till uttryck i utställningen A History according to Cattle på konstmuseet Centre for Postnatural History. I verket skildras hur livsformer transformeras till konsumtionsbestånd.14 Genom teknologiska medel forcerar människan djuret in i en «postnaturlig» tillvaro, där det inrättas till att fylla ett enda behov: att vara föda åt människor. Djurets existens begränsas helt och hållet av att in i minsta detalj ha ställts till förfogande som bestånd för människan.

För Heideggers del begränsas inte stället-beståndet till konkreta teknologiska kalkyler och deras implementering. Snarare är det själva förutsättningen för dessa kalkyler. I så mån blir det ett specifikt sätt som världen låter sig framträda på. Det är en sorts förförståelse eller uppdagningsform. I och med detta är det inte någonting som människan själv råder över, vare sig generellt eller i det ena eller andra fenomenet. Den som uppdagar gör det alltid utifrån villkor dikterade av sin tids och sitt sammanhangs förutsättningar – och eftersom dessa alltid är sådana att hon inte kan förändra dem (ofta inte ens upptäcka eller definiera dem förrän i efterhand) så kan människan heller inte välja att uppdaga verkligheten på det ena eller andra sättet. Därigenom, och här kommer vi till en ytterst kritisk punkt i Heideggers argumentation, är människan själv ställd. Ställets regim visar sig alltså inte stanna vid varken naturen eller världen utan förställer slutligen människan per se. På vilket sätt? Genom att hon förblir tvingad under omständigheterna i vår tid till att vara den som driver uppdagandet genom teknologins utmanande, uppfordrande förhållningssätt – hon blir själv en del av det bestånd som hon etablerar.15 I den teknologiska tidsåldern, vilken är antropocens kausala och begreppsliga förutsättningsgrund, är den moderna människan den som «avkrävs att avkräva naturen.»16

Detta har vidare som konsekvens att där stället råder framträder världen alltigenom som något för människan – så även i den konst som tar antropocen för given. Genom att till synes ändlöst kunna manipuleras och kontrolleras är världen helt och hållet i våra händer. Naturen skingras. Den underställs och inrättas i en hierarkisk struktur som ett bestånd som är alltigenom osjälvständigt. Ställets kraft, men även dess risk, är som visats ovan att det inte finns någon gräns för vad som kan ställas, det vill säga för vad som kan bli till bestånd. Vi ser exempel på detta betraktandet av oss själva som primärt biologiska varelser. En annan tydlig indikation är det ekonomiskt betingade tillvägagångssättet inom bland annat sjukvård, skolväsen och andra verksamheter där det ideligen talas om resurser, inte minst mänskliga resurser («human resources»). Därmed innebär ställets logik på samma gång att världen inrättas för människan, men att hon själv kan ställas till förfogande. Det är till denna paradoxala dubbelhet och dess relevans för antropocen som vi nu vänder oss.

3 Den paradoxala decentraliseringen av anthropos

I och med de genomgripande konsekvenser som miljöförstöring och klimatförändringar inneburit har det sagts att vi kastas tillbaka till vårt jordbundna villkor.17 Med andra ord finner vi att människan genom teknologisk betingning inte längre verkar inom en avgränsad skyddszon, utan är helt beroende av sin omvärld. Som den antropocena diskussionen utvecklats inom konst och humaniora ifrågasätts därmed i vad mån det är adekvat att begränsa det mänskliga från det icke-mänskliga. Ett centralt tema är huruvida en separation mellan historisk och geologisk tid är giltig.18 Ett annat är om den förut rigida gränsen mellan natur och kultur håller på att suddas ut. Med andra ord rör diskussionen till stor del i vad mån antropocen föranleder en brådskande omtolkning av fundamentala begrepp såsom «natur», «historia» och «människa.»19 Normand ger uttryck för detta på följande vis:

The Anthropocene makes explicit the systemic and material continuity between human gestures and the milieux in which they operate. In other words, it reveals, in its co-extensivity with modernity, that the age of extraction of anthropos from Nature has been, simultaneously, the age of constitution of anthropos as a geological stratum. In this respect, the Anthropocene makes the modern gesture of separation between Nature and the historical subject a process inseparable from the erosion of the ground on which it was enacted.20

Detta samberoende mellan människa och omvärld kommer till uttryck i konstverk som försätter det mänskliga perspektivet i omedelbar dialog med det icke-mänskliga. Streitmatter-Tran och Le diskuterar hur blåvalars stelnade öronvax har ställts ut.21 Detta verk föranleds av de spår av människoskapade utsläpp som finns bevarade i vaxet. Hur havsvattnet påverkats belyser avsaknaden av en tydlig gräns mellan «det mänskliga» och «det naturliga», samtidigt som det rent konkret synliggör hur människan påverkar sin omvärld på oanade sätt. De beskriver vidare hur trädets årsringar registrerar tid som historisk periodisering på en skala som går bortom den ordinära mänskliga tidsuppfattningen. Den rör sig med en annan hastighet och med andra indelningar av tiden. Genom att låta dessa «naturliga» material tjäna som konstverk medvetandegörs hur den upplysningfilosofiska föreställningen om människan begränsar förståelsen av magnituden av hennes beroende av sina ickemänskliga förutsättningar. I vissa avseenden återfinns en liknande tematik i W.G. Sebalds Saturnus Ringar.22 Där försätts artefakter och lämningar från den mänskliga historien (såsom ruiner) i direkt dialog med ett djupare tidsligt perspektiv (vad som inom geologi kallas för deep time). I denna dissonans skapas kanske inte framförallt effekten av alltings förgänglighet inför den absoluta tiden, utan snarare en problemformulering om huruvida oppositionen mellan geologisk historia och mänsklig historia är en giltig eller relevant distinktion att upprätthålla.

Ifrågasättandet av det mänskliga perspektivets automatiska tolkningsföreträde är vad vi här kallar decentraliseringen av anthropos. Det innebär i förlängningen en kritik av den kantianska synen på människan som alltings relationella centrum, vars huvudsakliga axiom kan sammanfattas som utan människan, inget vetande. Den franske filosofen Quentin Meillassoux exemplifierar denna kritik när han argumenterar för det ohållbara i den kantianska humanismen, vilken, enligt honom, låser oss i en antropocentrisk bubbla där varje påstående måste kvalificeras med att det gäller «för oss.»23 I hans kritik av denna «korrelationism» döps Kants berömda «Kopernikanska vändning» om till en «Ptolemaisk vändning» som inte längre har tillgång till det absoluta eller icke-betingade. Krasst sett är argumentet tämligen simpelt. Filosofin efter Kant gör generellt gällande att människan inte kan nå utanför sin egen horisont (det vill säga de transcendentala villkoren för varje möjlig tillgång till världen för ett medvetande). Men detta är enligt Meillassoux helt oförenligt med det faktum att det finns en tid före människans existens. Vi vet att det fanns dinosaurier för 100 miljoner år sedan, men vid denna tidpunkt fanns inget «för oss,» ingen korrelation mellan subjekt och objekt, eftersom det inte fanns några människor, det fanns inga subjekt, likväl fanns det objekt. Följaktligen kan vi visst överskrida vår horisont och den korrelationistiska cirkeln är bruten.

Vi kan därmed se en tydlig koppling mellan de konstnärliga uttryck vi nämnt och den filosofi som Meillassoux företräder (som ibland beskrivs som en «spekulativ realism»).24 Att låta filosofin rikta sig mot en värld innan och efter människan innebär att försätta sig utanför den kantianska arenan. Konstnärliga uttryck för ett sådant decentraliserat perspektiv tar sig olika former, men förenas i att försöka bryta sig ut från en idealistisk antropocentrism.

Utan att direkt filosofiskt bemöta Meillassoux och iden om «flykten från korrelationen» bör det noteras att frågan är långt ifrån så okomplicerad som Meillassoux hävdar. Detta avtecknar sig bland annat i den omfattande kritiken av en implicit antropocentrism i antropocenbegreppets tillblivelse och spridning, vilken Cohen sammanfattar som «the epitome of anthropomorphism itself – irradiating with a secret pride invoking comments on our god-like powers and ownership of ‘the planet’.»25 Narrativet om den mänskliga civilisationens skuld i sitt oundvikliga förfall skulle i en sådan läsning betraktas som en reaktionär trop helt och hållet inskriven i filosofins historia ända från Platon. Annorlunda uttryckt, ligger det överhuvudtaget något nytt i att människan ställer sig själv i första rummet? Det är väl det enda som hon någonsin gjort? Bakom en antropocentrisk slöja döljer sig det faktum att den människa som avses när det konstateras att antropocen är en epok framdriven av människans påverkan, i själva verket är människan så som hon uppträder i vissa delar av de industriella och post-industriella kulturerna, något som till exempel bekräftas när Steffen med kollegor i sin definition av vad som förorsakat antropocen explicit likställer «humankind» med «civilized man.»26 Man skulle då kunna betrakta antropocen som ett kollektivt tillskrivande av ansvar till en abstrakt föreställning om en historiskt kontinuerlig och universell mänsklighet snarare än till de konkreta ekonomiska och politiska krafter som har skapat och upprätthåller den ohållbara ordningen. I linje med en sådan kritik menar Malm och Hornborg att detta tillskrivande av ansvar till «människan» framträder som en ideologisk konstruktion som helt och hållet bortser från de historiska och ekonomiska krafter som egentligen är den funktion enligt vilken situationen vi befinner oss i etableras.27

Vi vill mena att denna debatt om antropocenbegreppet går att klargöra utifrån Heideggers teknologifilosofi. I sin decentraliserade status framträder anthropos, paradoxalt nog, som en centralfigur. Den här anspänningen mellan människan som samtidigt abdikerad och satt på piedestal är som vi kommer att visa varken tillfällig eller godtycklig och kan förstås närmre utifrån Heideggers analys av hur den tidsenliga expansionen av vetenskaplig objektivitet och avmystifierandet av människoperspektivets religiösa, psykologiska och etiska förfördelning inbegriper en parallell förtätning av subjektivitet. Båda dessa rörelser är för Heidegger intrikat sammanlänkade – en diskussion som vi nu skall söka fördjupa.

Vetenskap, epokalitet, antropocen(trism)

Vi såg i Del 2 att Heidegger betraktar vår förförståelse och förväntningshorisont som historiskt betingade. Istället för att betrakta historien som ett oförtrutet progressivt framskridande maskineri menar Heidegger att det varken blir bättre eller sämre och att vi varken kommer närmre eller längre ifrån verkligheten; det enda vi kan säga är att det blir annorlunda och att vi historiskt till slut når så pass stora förändringar att det blir tal om ett epokskifte. Dessa epoker eller tidsåldrar är dock inte fullt förklarliga i termer av en kausal rörelse, utan de är snarare, i en väsentlig bemärkelse «inkommensurabla» med varandra (för att låna terminologi från Foucault).28 Varje jämförelse är redan villkorad inifrån den tid som den görs. Den är alltid betingad av denna epokalitet utifrån vilket «det som är» självt framträder på väsensskilt olika sätt genom historien.29 Med andra ord så råder alltid specifika villkor för hur verkligheten framträder och hur sanningen uppdagas, men hur detta sker, och på vilken grundval, varierar från tid till annan.

Vi talade tidigare om teknologin som ett ställande-till-förfogande. Heidegger menar att förutsättningarna för detta modus kan sökas i att vår tids grundplan binder oss till definitionen av vad som är exakt. Men mätandet (och därigenom det matematiska) är inte exakt genom sin precision, utan på grund av att på förhand vara sammanflätad med en viss tolkning av vad som är, och ett visst beslut kring vad sanning är (ett beslut som dock är epokalt givet, det vill säga något som ingår i modernitetens struktur). Enligt Heidegger är detta som mest påtagligt inom forskningen, men vi kan tvivelsutan se att vikten av mätbarhet sträcker sig långt bortom vetenskapen. Att mätbarheten och exaktheten överallt tas för givet som kriterier för sannings- och verklighetsanspråk är bara några exempel som vittnar om att vår världsbild förblir den vetenskapliga och teknologiska. Genom sina metafysiska förutsättningar har vetenskapen redan etablerat en viss objektsfär som i sin tur får sin specifika karaktär. Det finns därmed en icke försumbar och alltjämt överhängande risk att denna blick, så att säga, förstenar det levande tinget – den riskerar att felaktigt reducera ett skiftande och rörligt fenomen genom statiska modeller, kategorier, definitioner etc. – med andra ord, med exakta representationer hos en medusianskt teknifierande perception.

Epistemiskt innebär den moderna vetenskapens hegemoni ett frambrytande företräde för representationen eller föreställningen [Vorstellung].30 Vilket fenomen som helst kan ställas [gestellen] genom att det representeras som objekt – till exempel genom att åberopa en kalkyl och mätning av dess historia och härkomst, eller genom en förutsägelse om dess framtid (funktion och konsekvens). Att representera är att före-ställa, det ställda är objektet som ställs före eller framför subjektet. Heidegger skriver att «naturen och historien blir till objekt för en förklarande representation.»31 Detta representerande måste alltid räkna med naturen när den räknar naturen. Allt som faller utanför detta anses tills vidare overkligt. Men inte bara tills vidare. Det som aldrig går att representera är inte det hittills oförklarade, vilket blott utgör ett för vetenskapen epistemologiskt tillkortakommande, utan det i sig självt oförklarliga, ergo det ovetenskapliga eller overkliga, diffusa eller osäkra, skenbara eller övernaturliga. Det som räknas som sant, det vi (med säkerhet) vet och därför tillskriver verklighet, är det som med säkerhet går att representera objektivt.

Heideggers kardinalexempel på när detta inträffar i filosofihistorien återfinns i Descartes utläggning av en «första filosofi». Med det systematiska tvivlet och den introspektiva analysen sår Descartes enligt Heidegger det frö som senare kommer att blomma ut till en fullt integrerad och dominerande föreställning: en filosofisk grundläggning som genomsyrar hela epoken där ett kunskapssökande subjekts relation till ett externt och oberoende existerande objekt ställs i centrum. Till skillnad från Meillassoux tidigarelägger Heidegger den så kallade «korrelationismen» med ett sekel. Heideggers syn på framväxten och implikationerna av detta epokskifte är dock radikalt annorlunda. Emedan Meillassouxs hela filosofiska projekt (och därmed de konstyttringar som vägleds av likvärdiga postulat) styrs av det till synes självklara i att objekten och det objektiva existerade före subjektet och kommer att existera efter subjektets utträde ur historien, säger Heidegger något helt annat: När den moderna människan «frigör» sig från medeltidens och renässansens «dogmatism» genom upplysningens rationalism och individualism är detta inte bara första gången som subjektet framträder genom historien, det är också första gången som objektet framträder. Trots att subjektet alltjämt i vår tid likställs och används synonymt med människan, jaget och individen vidhåller Heidegger strängt att detta är ett modernt fenomen med sin helt egna metafysiska härkomst och innebörd, vilken aldrig får blandas ihop med de andra nämnda begreppen. Det är först när människa blir subjekt som hon blir det «relationella centrumet till allt som är».32 Men det är också först när subjektet och det subjektiva framträder som objektet och det objektiva kan framträda. Att tala om objekt innan eller efter, kort sagt utan, subjekt är alltså något helt absurt för Heidegger. Subjekt/objekt är ett epokalt fenomen, en effekt och struktur som uppkommer när den generella betydelsen av «allt som är» underkastas en dramatisk omdaning. Enligt Heidegger så var det här aldrig fråga om en världsbild som ersatte en annan, utan världsbilden själv som kom till. Att det subjektiva representerandet och den objektiva representationen konstitueras i samma ögonblick är alltså långt ifrån en tillfällighet. De förutsätter alltid varandra.

Den analys Heidegger föreslår demonstrerar hur en representationens hegemoni etableras i den teknologiska tidsåldern. Här pressas det som är tillbaka in i det som går att föreställa sig, det som går att representera. Bara det som (åtminstone på sikt eller principiellt) låter sig inordnas och beställas, ordineras och koordineras utifrån den post-cartesianska kunskapsteorins villkor räknas som verkligt. Ontologin underordnas alltså epistemologin. Världen ställs i sin verklighet framför oss utifrån kravet på objektivitet i termer av mätbarhet och repeterbarhet. Heidegger skriver att människan, så att säga, kommer in i bilden först när hon bildat sig en uppfattning, först när hon har färdigställt sin föreställningsvärld, representationens värld, i världsbildens tidsålder, vilken sammanfaller med den teknologiska tidsåldern.33 Skillnaden gentemot tidigare är att den moderna «representanten» själv belönar sig med denna position som något som konstitueras av henne. Positionen som sådan uppträder först här. Aldrig tidigare har människan (före)ställt sig på detta sätt. Vi noterar här att antropocen verkar tilldra sig som en förlängning av denna positionism, där vi ställer oss i förhållande till naturen som de som har påverkat densamma till den grad att den inte ens är «naturlig» längre, utan helt genomsyrad av vad vi har gjort med den – vad vi beställt, våra utarmningar, vårt ordnande. Allting beror på oss nu. Det är vårt fel; men också vår förtjänst, vårt ansvar och i alla händelser vår sak.34 Men även när människan, såväl inom vetenskapen som inom konsten, försöker positionera sig på avstånd, utanför allting, eller till och med förneka eller upplösa sin egen position så kommer den i själva verket att tillta i styrka i det fördolda. Enligt Heidegger finns det ingen icke-position i förhållande till objektet, det finns ingen objektivitet utan en representerande subjektivitet.

Detta låter oss nu koppla tillbaka till das Gestell: det är just denna positionism och representationalism som i första ledet låter oss «ställa» världen. Det är först när detta sker som vi kan säga att den bildas, först och främst i att den blir bild, eller närmare bestämt, världsbild. Vi kan här exemplifiera med hur Suess eller Vernadsky inbjuder oss att betrakta jorden såsom den skulle framträda för en resenär från yttre rymden.35 Själva denna bild förutsätter just att jordklotet kan representeras såsom ett enhetligt objekt i en kosmisk rymd skenbarligen oberoende av varje betraktarare, en dold men nödvändigt förutsatt sfär som omsluter den jordiska sfären. Denna spänning är på ett liknande vis aktiv i den klassiska bilden av jorden som «en blå pärla» (till exempel i dokumentärfilmen En Obekväm Sanning).36 Från och med detta, och bara detta, framträder världen som verklig i de fall där den kan säkerställas av representationens vad-det-är-för-något. Först utifrån detta utifrånperspektiv positioneras människan in i mitten, centrum och zenit. Och samtidigt, som vi tidigare antytt, förflyttas människan i samma stund bort, ut ur bilden,37 till att inta den positionslösa positionen som Thomas Nagel har benämnt som «utsikten från ingenstans.»38 Det proklamerade oberoendet av människan innebär i det fördolda att subjektet växer sig allt starkare. Eftersom subjektets vara är en effekt av objektets så gäller enkelt uttryckt: ju mer objektivitet, desto mer subjektivitet.

Heideggers analys bidrar sålunda med insikten om att antropocen kan förstås både som en kritik av antropocentrismen och som ett nykommet uttryck för densamma. Å ena sidan vittnar såväl begreppet som de konstverk vi nämnt om människans högmod (jordens tillstånd är en direkt effekt av vårt inflytande och det är upp till oss att reda ut saken). Å andra sidan åskådliggörs än djupare att det begränsat mänskliga ändå förutsätter vad som kritiseras (dess icke-mänskliga villkor). Kanske visar sig detta som tydligast i representationsbegreppet: att representera innebär att före-ställa, det som sålunda ställs är objektet som ställs före eller framför subjektet. För att återupprepa Heideggers ord, «naturen och historien blir till objekt för en förklarande representation.»39 För Heidegger är det just detta att representera och ställa som utmärker hur världen framträder för oss i den teknologiska epoken. Sammanfattningsvis låter Heideggers teknikfilosofi oss precisera vilken typ av förförståelse som krävs för att ens kunna detektera att vi lever i antropocen. Förförståelsen i fråga är av vetenskaplig och teknologisk karaktär. Med andra ord är själva förutsättningen för att kunna se världen genom en antropocen lins att vi redan befinner oss just i det teknologiskt beskaffade meningsfält som Heidegger beskriver. Dessa förhållanden gäller även för hur antropocen figurerar inom konsten.

4 Konstverket och tekniken

Roten till ordet teknologi är grekiskans techne. Teknologin är läran om techne. Men techne betyder inte enbart teknik utan också framställning, såväl hantverksmässig som konstnärlig. Kopplingen mellan teknologi och konst har alltså sina rötter djupt nere i språkets historia. Den «antropocena» konst som hanterar naturligt förekommande föremål förutsätter en estetisering av världen, men denna blick informeras samtidigt av en teknologisk och vetenskaplig förförståelse. Det är inte människans varseblivning och reception av sin omvärld som iscensätts, utan världen sedd genom ett annat, specifikt teknovetenskapligt, raster. I detta avseende involverar denna representation av världen också att människan representerar sig själv på samma vis. Detta är som sagt vad Heidegger ser som modernitetens logiska slutpunkt. Strävan efter att ställa allt till förfogande innebär till slut att människan själv reduceras till bestånd. Återigen, i detta avseende drar Heidegger en direkt länk mellan det moderna subjektet och den motsvarande teknologiska objektiviteten.

En påtaglig tendens inom den samtida estetiken är att omvärlden och miljön behäftas med en estetisk dimension.40 Snarare än att begränsa estetikens sfär till konstverk och andra föremål skapade av människor, har miljöfrågor lett till att estetiken åter vänder sig mot naturen, vad som ibland kallas miljö- eller ekoestetik. Denna position har sammanfattats av Toadvine på följande vis:

Ecological aesthetics today incorporates studies of the aesthetics of nature, including natural objects and larger wholes such as ecosystems, gardens and landscape architecture, environmental and earth art, architecture and urban planning, and the relations between the different modes of aesthetic appreciation appropriate to these different domains. This extension of aesthetic consideration to both natural and built environments has led to a reconsideration of traditional aesthetic categories and of central tenets of aesthetic theory.41

Vi kan läsa denna återfunna reception för det estetiska i vår omvärld utifrån Latours karakterisering av människor som «jordbundna.»42 Genom att belysa vår världs ändlighet och förgänglighet kan «antropocenkonsten» påminna om att vår «värld» just är jorden, och den jord som vi bebor är inte oändlig i vare sig tid eller rum. Detta blir också tydligt när Davis talar om en form av slumpmässig eller tillfällig estetik som «a hallmark of what is being called the Anthropocene.»43 Han beskriver hur en vattenreservoar i Kalifornien drabbats av förhöjda halter av potentiellt farliga kemikalier. För att förhindra att skadliga kemiska processer skedde när vattnet exponerades för solljus fylldes reservoaren med miljontals svarta plastbollar. I Davis läsning framträder reservoaren lika mycket som en konstnärlig landskapsinstallation som en säkerhetsåtgärd. I enlighet med den läsning av Heidegger vi föreslagit så finns det i det teknologiska uppdagandet inte längre någon uppenbar skillnad mellan det naturliga och det teknologiska. Davis relaterar omedelbart detta till framväxten av ekoestetik under de senaste årtiondena, vilken har sammanfattats precis som «the aesthetic appreciation of the world in its entirety.»44 Från ett sådant perspektiv går det därmed inte att upprätta en principiell gräns för vad som kan utgöra föremål för en estetisk betraktelse. Precis som Toadvine vidare noterar finns i detta sammanhang en koppling till två centrala motiv i Heideggers filosofi: kopplingen mellan verk, jord och värld i konsten och den moderna teknologins inflytande på vår förståelse av världen.45 Det är relationen mellan ekoestetik och dessa två teman som kommer att vägleda oss när vi nu kommer fram till vad Heidegger har att säga om själva konstverket. Emellertid måste vi först säga något om sanningen.

Verk jord värld

För Heidegger är alltid frågan om sanningen och frågan om konsten intimt förknippade. Konsten har en unik kraft att förmedla sanningar som svårligen (kanske inte alls) låter sig förmedlas annorstädes. Men Heideggers syn på vad sanning är skiljer sig från den gängse uppfattningen i den teknologiska tidsåldern. Han är känd för sin kritik av den så kallade korrespondensteorin för sanning, enligt vilken sanning etableras genom överensstämmelse mellan påståenden (inom analytisk filosofi propositioner) och fakta. Propositionen «x har egenskapen a» är sann om och endast om det finns någonting i världen som faktiskt motsvarar detta (ett x sådant att det har egenskapen a). En vanlig tolkning är att konsekvensen av denna väl utbredda teori är att sanningen betraktas som något oberoende och oföränderligt. I kontrast till detta laborerar Heidegger med ett tidsligt och historiskt sanningsbegrepp. Sanningen är inte statisk utan står att finna i skeendet. Bristerna hos den klassiska uppfattningen om sanningens väsen blir för Heidegger uppenbara när vi vänder oss till konstverket.46 För konstverket svarar inte mot det ena eller andra i världen och dess sanningshalt avgörs därför inte på grundval av hur väl det korresponderar med verkligheten (till exempel genom avbildning eller återspegling). Det konstverket gör, är att det lyfter upp sitt motiv så att sanningen återförs mot detta motivs väsen i allmänhet. Konsten sätter sanningen i verket.47 Om vi till exempel applicerar Heideggers tänkande på en samtida konstnär, Anna Camner, så ser vi att när hon målar svampar, frökapslar, insekter och kadaver, så gäller det inte i första hand att avbilda, återspegla eller förklara naturobjekt, utan att låta dem komma till tals; att låta fortplantning, förruttnelse och nedbrytning ske i verket; att låta metamorfosens och stillhetens sanning lysa fram.48

Men sanningen, säger Heidegger, kan endast ske i verket försåvitt detsamma redan deltar i en värld. Konstverket är därmed aldrig autonomt. Om det förflyttas långt bort från sin egen värld kan det inte längre uppdaga sanning. Det «museifierade» konstverket är dött, bortslitet ur sitt väsensrum, mumifierat och berövat på sin värld.49 Ett levande eller aktuellt verk däremot, samlar världen omkring sig. Världen öppnas och uppställs som värld genom verket. Samtidigt ställer verket sig därmed tillbaka på jorden. Jorden framträder just härigenom som den öppnade världens grund. Heidegger kallar detta att verket framställer jorden.50 Verket manifesterar hur jorden och världen förhåller sig till och vänder sig mot varandra. De är inte två väsensskilda ting. Ej heller är de strikt detsamma. «Världen grundar sig på jorden och jorden reser sig upp genom världen.»51 Jorden är den outtröttliga grunden och den sant globala horisonten för alla skeenden. Världen är det historiska fogandet av alla beslutsbanor som skickas genom tiden men som samtidigt alltid måste grunda sig i det jordliga, i något ‹obemästrat, förborgat, förvillande, annars vore de inte beslut.»52 Samtidigt säger Heidegger att «världens och jordens vändning mot varandra är en strid.»53 Detta betyder dock inte att vi har att göra med en relation präglad av fientlighet och förstörelse. Det rör sig snarare om en herakleitisk stridsrörelse i det ontologiska spelet mellan närvaro och frånvaro där allt tilldrar sig, träder fram och drar sig tillbaka.

I linje med Heideggers begreppstriptyk konst-jord-värld kan vi därmed betrakta den samtida antropocena konstens roll i denna konfiguration som det som låter striden mellan jorden och världen framträda i den teknologiska tidsåldern.

Hur tilldrar sig denna strid i vår tid? Vad utmärker jorden och världen i antropocen? Jorden förvärdligas. Den blir genomstungen av de mänskliga beslutsbanorna i form av det teknologiska inflytandet som ställer jorden. Samtidigt förjordligas världen i det att det antropocena predikamentet tvingar oss tillbaka till vår ändlighet, vår historiska kontext, alla de villkor som vår jordbundenhet innebär. Världen faller ned på jorden. Kanske är detta det mest utmärkande för antropocens hermeneutiska grundplan.

Som metafysisk epok betraktad är antropocen till synes en materialismens, naturalismens och av-idealiserandets era; det efter-cartesianska tankegodset om människans särställning och obegränsade möjligheter, hennes frihet och överskridningsförmåga dekonstruerad och avslöjad som idealistisk megalomani; subjektet dör, etc. Men via Heideggers demonstration av den nödvändiga ömsesidigheten – vad vi skulle kunna kalla «interkonstutionen» mellan subjekt och objekt – vet vi att den objektiva representationalismens herravälde bara är något skenbart, eller, kanske ena sidan av sanningen. Subjektet har i själva verket inte försvunnit, det har bara blivit osynligt. Det har dolt sin position och gett avkall på sina anspråk, men i själva verket förtätats och raffinerat sin makt i skymundan.

I Heideggers läsning av den teknologiska eran regerar representationalismen, positionismen, stället och beståndet. Detta betyder dock knappast att alla representationer är likvärdiga. Olika representationer har olika hög grad av relevans, adekvans, förklaringsvärde, kraft och redundans i förhållande till vilket applikationsfält som är för handen. Konsten har en särställning när det kommer till att konstruera, implementera och sprida vissa typer av representationer. Representationer som i sin tur kan vara kritiska, perspektiviserande och omdanande. Genom att till exempel skapa verk som «av-eternaliserar» det konstnärliga anspråket – det vill säga återför en eftertankens ögonblicklighet till den estetiska erfarenheten – genom uppställandet av verk som låter striden mellan jord och värld i antropocen framträda som verklig, avgränsad och därför tillgänglig och hanterbar (kanske för det som Latour kallar för en «omsorgens vetenskap,»54), så har samtidskonsten en veritabel uppgift och funktion. Emellertid; så länge vi har att göra med en representerande konst så sker allt detta i ställets regi. Sådana exempel på att konsten är ställd har vi sett tidigare i denna text, till exempel hur blåvalarnas öronvax använts av Streimatter-Tran. Även när konsten inte använder sig av direkt skapade artefakter är den ändå ställd att ställa. Frågan återstår därmed om det finns en konst som förmår bryta mot stället och röja väg för en ny uppdagningsform? Kan konsten nå en sanning utanför ramarna för det som beställs, ordineras och koordineras i teknologins tidsålder? Kan den bana väg för ett nytt sätt för världen att vara på och för människan, eller den som kommer efter, att vara i världen? Heideggers svar på detta är att konsten kan sätta sanningen i verket genom att låta striden mellan jord och värld framträda i den teknologiska tidsåldern. Men om och hur detta sker är upp till konsten.

1Carrington, Damian. 2016, «The Anthropocene Epoch: Scientists Declare Dawn of Human-influenced Age,» The Guardian 29 augusti 2016. https://www.theguardian.com/environment/2016/aug/29/declare-anthropocene-epoch-experts-urge-geological-congress-human-impact-earth. (Hämtad 2016-10-13).
2Crutzen, Paul, «Geology of Mankind,» Nature, 415 (2002), s. 23. DOI: http://dx.doi.org/10.1038/415023a.
3Steffen, Will, Jacques Grinewald, Paul Crutzen och John McNeill, «The Anthropocene: Conceptual and Historical Perspectives,» Philosophical Transactions of the Royal Society A, 369 (2011), s. 843. DOI: http://dx.doi.org/10.1098/rsta.2010.0327.
4Heather Davis & Etienne Turpin, Art in the Anthropocene. Encounters among Aesthethics, Politics, Environments and Epistemologies, Open Humanities Press, 2015. Tillgänglig online: http://openhumanitiespress.org/books/download/Davis-Turpin_2015_Art-in-the-Anthropocene.pdf. (Hämtad 2016-10-12).
5Heather Davis, «Life & Death in the Anthropocene: A short History of Plastics,» Art in the Anthropocene. Encounters among Aesthethics, Politics, Environments and Epistemologies, red. Heahter Davis & Etienne Turpin, Open Humanities Press, 2015, s. 347–358.
6Latour, Bruno, «Agency at the Time of the Anthropocene,» New Literary Review 45 (2014), s. 1–18, DOI: http://dx.doi.org/10.1353/nlh.2014.0003.
7Heidegger använder primärt ordet Technik. Av bl.a. konnotativa skäl har vi dock anledning att här genomgripande använda ordet «teknologi». «Teknik» uppfattas i svenska ofta som ett snävare begrepp och kan därför bli missvisande genom att klippa av för våra avsikter väsentliga associationsbanor.
8Cohen, Tim, «Polemos: ’I am at War with Myself’, or Deconstruction in the Anthropocene?» Oxford Literary Review, 34.2 (2002), s. 239–57. DOI: http://dx.doi.org/10.3366/olr.2012.0044.
9Crutzen.
10Ibid.
11Martin Heidegger, Teknikens Väsen och andra Uppsatser [1955], övers. Richard Matz, Stockholm: Rabén & Sjögren, 1974, s. 22.
12Ibid., s. 25–26.
13Ibid., s. 26–27. Med termen Bestand anspelar Heidegger på det tyska ordet Gegenstand med betydelser som ’föremål’ eller ’objekt’. Till skillnad från att betrakta ett ting som Gegenstand, något som rent bokstavligt står mot oss, är det som bestånd berövat på sitt oberoende och därmed reducerat till de ändamål det har för oss. Detta innebär givetvis inte att ting de facto berövas sina objektsegenskaper, utan snarare att de i den teknologiska framträdelsen åsidosätts till fördel för de egenskaper som kan ställas till förfogande.
14Pell, Richard W, «Postnatural Histories: Richard W. Pell in Conversation with Emily Kutil & Etienne Turpin,» Art in the Anthropocene. Encounters among Aesthethics, Politics, Environments and Epistemologies, red. Heather Davis & Etienne Turpin, Open Humanities Press, s. 299–316; Haapoja, Terike & Laura Gustafsson, «A history according to cattle,» ibid., s. 293–298.
15Heidegger, Teknikens Väsen, s. 27–28.
16Martin Heidegger, «Die Frage nach der Technik,» Vorträge und Aufsätze, Pfullingen: Neske. Citerad i Hans Ruin, «Anteckningar om Heideggers Begrepp Ge-stell,» Fenomenologi, Teknologi och Medialitet, red. Leif Dahlberg & Hans Ruin, Stockholm: Södertörns Högskola, 2011, s. 55–72.
17Latour, Agency, s. 15.
18Chakrabarty, Deprak, «The Climate of History: Four Theses,» Critical Inquiry 35 (2008), s. 197–221, DOI: http://dx.doi.org/10.1086/596640.
19Ibid.
20Vincent Normand, «In the Planetarium: The Modern Museum on the Anthropocentric Stage,» Art in the Anthropocene. Encounters among Aesthethics, Politics, Environments and Epistemologies, red. Heather Davis & Etienne Turpin, Open Humanities Press, s. 63–78.
21Richard, Streitmatter-Tran & Vi Le, «The cerumen strata: from figures to configurations,» s. 109–116.
22W.G. Seebald, Saturnus Ringar [1995], Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 2007.
23Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency [2006], övers. Ray Brassier, London och New York: Continuum, 2008.
24Se Streitmatter-Tran & Le för en diskussion av hur den spekulativa realismen inspirerat konsten.
25Cohen, s. 240.
26Steffen et al., s. 843.
27Malm, Andreas & Alf Hornborg, «The Geology of Mankind? A Critique of the Anthropocene Narrative,» The Anthropocene Review 1.1 (2014), s. 62–69. DOI: http://dx.doi.org/10.1177/2053019613516291.
28Michel Foucault, Let Mots et les Choses, Paris: Gallimard, 1966.
29Terminologin hos Heidegger är som bekant intrikat och ett föremål för mycket tolkning. När vi talar om «det som är» gör sig en grundläggande distinktion påmind: å ena sidan det mystiska Vara [Sein] vilket å andra sidan avtecknar sig i, men måste föregå, varje varande [Seiende].
30Vi använder «representation» och «föreställning» synonymt som tillsammans kompletterande översättningar av Heideggers term Vorstellung.
31Heidegger, Teknikens Väsen, s. 127.
32Ibid., s. 128.
33Heidegger, Teknikens Väsen.
34För en djupare analys av ett tillskrivande av skuld till en abstrakt föreställning om «vi», se David Larsson Heidenblad, Vårt eget Fel. Moralisk Kausalitet som Tankefigur från 00-talets Klimatlarm till Förmoderna Syndastrafföreställningar, Agerings Bokförlag, 2012.
35Vladimir I Vernadski, The Biosphere [1926], övers. David B. Langmuir, New York: Copernicus, 1997.
36Laurie David, Lawrence Bender (producent) & David Guggenheim (regissör), En Obekväm Sanning [Dokumentärfilm], USA, Paramount Classics, 2006.
37Heidegger, Teknikens Väsen.
38Thomas Nagel, The View from Nowhere, Oxford: Oxford University Press, 1986.
39Heidegger, Teknikens Väsen, s. 127.
40Carlson, Allen, «Environmental Aesthetics,» The Stanford Encyclopedia of Philosophy, red. Edward N. Zalta, 2016. Tillgänglig online: https://plato.stanford.edu/archives/sum2016/entries/environmental-aesthetics/ (Hämtad 2016-12-05).
41Ted Toadvine, «Ecological Aesthethics,» Handbook of Phenomenological Aesthetics, red. Hans Rainer Sepp & Lester Embree Dortrecht, Heidelberg. London, New York: Springer, 2010, s. 85–91.
42Latour, Agency.
43Davis.
44Toadvine, s. 85.
45Ibid., s. 85.
46De bestämningar som här följer gäller egentligen verket i allmänhet och således inte bara konstverket utan byggnadsverket, det litterära verket, det poetiska verket, det filosofiska verket etc. Vi kommer dock att begränsa oss till konstverket som exempel.
47Martin Heidegger, Konstverkets Ursprung [1936], övers. Sven-Olov Wallenstein, Göteborg: Daidalos, 2005.
48Se till exempel Anna Camner, Pesthymnen, Galleri Natalia Goldin: Stockholm. 2008.
49Heidegger, Konstverket, s. 36.
50Hur eller om konstverk-jord-värld korresponderar med Stället är inget som Heidegger själv kommenterar. Men det torde strängeligen gälla att det konstverk som låter jorden och världen komma som sådana aldrig kan vara ställt. Det kan inte vara ett bestånd, utan det består i sig självt och motstår inrättandet.
51Ibid., s. 45.
52Ibid., s. 53.
53Ibid., s. 53.
54Bruno, Latour, «Diplomacy in the Face of Gaia,» Art in the Anthropocene. Encounters among Aesthethics, Politics, Environments and Epistemologies, red. Heather Davis & Etienne Turpin, Open Humanities Press, 2015, s. 45–56.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon