Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Fra intimitet til patologi - Tanker om selfiefenomenet i et fetisjperspektiv

Ph.D.-stipendiat ved Institutt for kunst og medievitenskap, NTNU. anneogundipe@gmail.com

Anne Ogundipe er Ph.D-stipendiat ved Institutt for kunst- og medievitenskap. Master i estetiske studier fra Universitetet i Oslo, 2011, med oppgaven Fetisjkvaliteter ved Roland Barthes’ punctumbegrep. Faglige interesseområder inkluderer visuell og haptisk erfaring, fotografiske medier og medieestetikk.

  • Side: 78-94
  • Publisert på Idunn: 2016-06-07
  • Publisert: 2016-06-07

Denne tekstens utgangspunkt er en undersøkelse av den sansemessige, personlige opplevelsen av handlingen å ta en selfie, slik den kan betraktes gjennom vårt forhold til og bruk av det jeg kaller selfieobjekter: skjermbasert visning av det fotografiske bildet, smarttelefonen og selfiestangen. Min perspektivmessige inngang til denne handlingen er ideen om fetisj. Fetisjisme betegner nettopp en objektrelasjon, et særskilt forhold mellom menneske og objekt, preget av essensiell materialitet, kroppslighet, intimitet og utenforståendes nedvurdering – karakteristika som også er betegnende for handlingen å ta en selfie. Fordi det i selfiefenomenet ligger en syntese av tre former for fotografisk praksis – det å betrakte fotografier, fotografere og bli fotografert – oppstår en nær fysisk relasjon til de materielle objektene som muliggjør slik praksis, og et fotograferingsøyeblikk som kan være så intimt og introvert at handlingen nedvurderes av utenforstående. Ved å lese selfiefenomenet som uttrykk for fetisjisme forstår jeg selfien i sin essens som en kroppslig, objektbasert inngang til en personlig opplevelse av selvet gjennom en handling potensielt gjennomsyret av affekt.

From intimacy to pathology. Reflections on the selfie phenomenon from a fetish perspective

This is an examination of the sensuous, personal experience of the act of taking a selfie, as it may be understood through our relation to and use of what I term selfie objects: screen based viewing of the photographic image, the smartphone and the selfie-stick. The action of taking a selfie is viewed in relation to the notion of fetishism. Fetishism constitutes an objectrelation, a particular relationship between man and object, characterized by essential materiality, the centrality of the human body, intimacy and external disparagement. These characteristics are also descriptive of the selfie phenomenon. Because of the synthesis of three forms of photographic praxis inherent in the actof taking a selfie (photographing, being photographed and viewing photographs), the photographic moment demands a close bodily relation to the material selfie objects. The act of taking a selfie, then, may be introverted and intimate to such an extent that the action itself is disparaged by outsiders. By viewing the selfie phenomenon as an expression of fetishism, it can be understood as a bodily, object-based entry to a personal experience of the self, through an action potentially permeated with affect.

Keywords: photography, fetish, selfie, smartphone, selfie-stick, narcissism

Denne tekstens utgangspunkt er et slags ontologisk begjær à la det Roland Barthes gripes av i begynnelsen av Det lyse rommet, som får ham til å spørre seg hva det er ved fotografiet som gjør at det skiller seg ut i bildenes verden.1 Min egen undring er overfor selfien. Som bildefenomen er den både tidstypisk og særegen. Og det som gjør at den skiller seg ut i bildenes verden, kan meget vel være den relasjonelle nærheten mellom selfietageren på den ene siden og objektene som muliggjør selfiens eksistens på den andre. Jeg har satt meg fore både å beskrive og forstå denne relasjonen. Forståelsen søkes ved å undersøke den sansemessige, personlige opplevelsen av handlingen å ta en selfie, slik den kan betraktes gjennom vårt forhold til og bruk av det jeg kaller selfieobjekter: skjermbasert visning av selfien som fotografisk bilde, smarttelefonen og selfiestangen. Min perspektivmessige inngang til denne handlingen er ideen om fetisj. Fetisjisme betegner nettopp en objektrelasjon, et særskilt forhold mellom menneske og objekt, preget av essensiell materialitet, kroppslighet, intimitet og utenforståendes nedvurdering – karakteristika som også er betegnende for handlingen å ta en selfie. Fordi det i selfiefenomenet ligger en syntese av tre former for fotografisk praksis – det å betrakte fotografier, fotografere og bli fotografert – oppstår en nær fysisk relasjon til de materielle objektene som muliggjør slik praksis, og et fotograferingsøyeblikk som kan være så intimt og introvert at handlingen nedvurderes av utenforstående. Ved å lese selfiefenomenet som et uttrykk for fetisjisme forstår jeg selfien i sin essens som en kroppslig, objektbasert inngang til en personlig opplevelse av selvet gjennom en handling potensielt gjennomsyret av affekt.

Selfiefenomenets fremvekst

Selfiens fødsel kan vanskelig tidfestes nøyaktig. Mellom embryonisk spiring de første årene av 2000-tallet til selfiens tenåringstid noen år senere finnes intet definitivt fødselsøyeblikk. I sin skissering av selfiens historie påpeker Bent Fausing en ortografisk forgjenger i gruppenavnet selfy på fotodelingstjenesten Flickr i 2004, selfyens popularitet på det sosiale mediet MySpace samt den første definisjonen av begrepet i Urban Dictionary i 2005. En selfy ble da beskrevet som et selvportrett, vanligvis tatt av tenåringsjenter.2 Katie Warfield angir 2010 som et avgjørende tidspunkt for selfiefenomenets popularisering,3 og i 2013 ble ordet «selfie» kåret til årets nyord av Oxford Dictionaries.4 Og med det ble selfien voksen. Så mens sjangeren fotografisk selvportrett er langt fra ny, har selfiefenomenet vokst frem i løpet av de siste årene. Noen ganger omtales riktignok tidligere tiders fotografiske selvportretter også som selfier, som påpekt av Alise Tifentale og Lev Manovich,5 og dersom man benytter termen retrospektivt, vil Robert Cornelius’ selvportrett fra 1839 være blant verdens første selfier.6

Fig. 1. En av verdens første selfier? Robert Cornelius’ selvportrett fra 1839.

Men dagens selfiefenomen skiller seg markant fra både Cornelius’ fotografi og fra andre fotografiske selvportretter frem til de første årene av 2000-tallet. Skilnaden er tilknytningen til nye bilde- og bildedelingsteknologier. Fremveksten av selvfotografering som trend, det selvrettede blikket innen personlig fotografi – altså amatørfotografi i privatsfæren7 – er parallell med fremveksten av teknologi som muliggjør og legger til rette for selvfotograferingens popularisering. Smarttelefonen, med portabel størrelse, nettilgang og fremovervendt kamera, trekkes sammen med sosiale medier gjerne frem som sentral for selfiefenomenet.8 For Tifentale og Manovich er selfiens raison d’être å deles i sosiale medier. Den eksisterer ikke for selfietagerens personlige konsumpsjon eller kontemplasjon, mener de.9 Hva gjelder akkurat det, er jeg uenig, og her vil jeg blant annet diskutere selfiens personlige betydning for selfietageren. Men delingskulturen selfien eksisterer innenfor, er likevel vesentlig for forståelsen av selfiefenomenet. En tentativ definisjon kan dermed lyde slik: En selfie er et fotografisk selvportrett som ofte blir fotografert med smarttelefon, gjerne med telefonens fremovervendte kamera eller via et speil og noen ganger ved hjelp av en selfiestang. En selfie blir ofte lastet opp på nett og delt via sosiale medier.

Det er nemlig først og fremst gjennom sosiale medier fenomenet har oppstått, og selfiens fremvekst parallelliseres av fremveksten av bildebaserte sosiale medier. Der utgjør bilder, særskilt fotografier, den vesentligste delen av innholdet. Snapchat og Instagram er fremtredende eksempler, og særlig sistnevnte har de siste årene nytt jevn popularitet. Siden oppstarten i oktober 2010 har Instagrams brukerskare vist seg stadig voksende. Ifølge tjenesten selv har den primo 2016 over 400 millioner aktive brukere per måned. I gjennomsnitt lastes det opp 80 millioner bilder per dag og mer enn 40 milliarder bilder er lastet opp totalt.10 Da Yuheng Hu, Lydia Manikonda og Subbarao Kambhampti studerte brukertyper og tematisk innhold i fotografier på Instagram i 2014, viste kategorien «selfier» seg å være den største. 24,2 prosent av de 1000 fotografiene undersøkt i studien, var selfier. Den nest største kategorien, «venner», utgjorde 22,4 prosent av fotografiene. Men fordi hvert fotografi ble tildelt én kategori, og kategorien venner bestod av fotografier av brukere som poserte med andre, havnet selfier av mer enn ett menneske i kategorien «venner» fremfor kategorien «selfier».11 Det er derfor nærliggende å anta at det totale antallet selfier på Instagram er større enn det som fremgår av denne studien.

Selfien som handling og fetisjbegrepet som perspektivmessig verktøy

Selfien er altså umåtelig populær, men den er også gjenstand for dyp ergrelse: elsket av de som tar den, og foraktet av utenforstående. Mens selfien nedvurderes i massemedia, og selfietagere anklages for varierende grader av selvopptatthet,12 er dens tilstedeværelse på nett stadig svært markant. Også i akademia er selfien viet oppmerksomhet, og min egen diskusjon gjøres med utgangspunkt i et empirisk grunnlag bestående av nyere teoretisering om nettbasert, personlig fotografisk praksis og selfiefenomenet13 og om bruk av smarttelefonen og selfiestangen.14 Eksisterende teoretisering behandler selfien med perspektivmessig varierte berøringspunkter som inkluderer (men ikke begrenser seg til) fremstillinger av selvet, selvrepresentasjon og identitetsformasjon,15 selvobjektivisering, narsissisme og sosiale normer,16 fotografiske bilder og indeksikalitet,17 maktforhold, politikk, feminisme og etnisitet,18 kjendis- og tabloidkultur19 samt sosial praksis og kommunikasjon.20

Jeg vil til dels fjerne meg fra diskusjoner om selfien som en form for utadrettet, kommunikativ selvrepresentasjon. Gitt sosiale mediers sentralitet med hensyn til selfiens produksjon og spredning må denne sosiokommunikative konteksten tas i betraktning, men jeg vil hovedsakelig rette blikket mot selfien som en kroppslig, personlig sentrert handling. Med et i hovedsak ikke-representasjonelt, praksisorientert fokus på fotografiet posisjonerer jeg meg dermed på linje med Jonas Larsen, som påpeker at det ofte gjøres et hopp fra fotograferingen til fotografiet, uten å ta i betraktning fotografiets produksjon og sirkulasjon.21 Ved å bryte med dette posisjoneres artikkelen også på linje med Mette Sandbye, som ser det som problematisk at fotografisk praksis er relativt lite diskutert i akademia. Hun poengterer at fotografiet nå må forstås som sosial praksis, nettverksbasert teknologi, materielt objekt og bilde på samme tid.22

Nyere fototeori har i tråd med Sandbyes og Larsens kritikk i økende grad gjort en praksisorientert vending.23 Dette er også mitt utgangspunkt i diskusjonen av handlingen å ta en selfie, denne handlingens betydning for selvet og for individet betraktet som et kroppslig jeg. Lignende perspektiver er ikke helt fraværende i eksisterende teori – tematisk tangeres perspektiveringen glimtvis, eksempelvis gjennom beskrivelser av den kroppslige fotograferingsakten.24 Det er likevel rom for dette blikket i teoretisering om selfien. Ideen om fetisj utgjør i den forbindelse et perspektivmessig verktøy som er særlig relevant overfor vår sansebaserte relasjon til og bruk av selfieobjektene. Min anvendelse av fetisjbegrepet kan kontrasteres med teoretisering om bestemte fotografers praksis i lys av fotografiske fremstillinger hvis tematiske motivinnhold kan knyttes til ulike former for fetisjisme.25 På den andre siden kan paralleller trekkes til Christian Metz’ bruk av fetisjbegrepet i «Photography and fetish» (1985), der begrepet brukes som analyseverktøy i Metz’ søken etter det analoge fotografiets og, mer sekundært, filmens egenart.26 Linjer kan også trekkes til Theresa Senfts «The skin of the selfie» (2015), der fetisjbegrepet i noen grad brukes i undersøkelsen av selfien betraktet som kilde til styrke eller avmakt.27 Ved å lese selfien som et potensielt fetisjobjekt, er parallellene her sterkest til førstnevnte. Utgangspunktet i et interdisiplinært fetisjperspektiv fremfor Metz’ freudianske fetisjforståelse, og et fokus på selfien som fetisjistisk handling, er imidlertid uberørte perspektiver.

Fetisj er ikke en objektkategori: Fetisjobjektet defineres ikke gjennom materielle, visuelle eller semiotiske trekk. Fetisjisme betegner fetisjistens relasjon til fetisjen:28 måten fetisjisten opplever fetisjobjektet på. Det er ikke mulig å stadfeste at noe er eller ikke er en fetisj, men ved å betrakte noe som en potensiell gjenstand for fetisjisme, kan man muligens oppnå økt forståelse av den potensielle fetisjen som relasjonelt objekt, dets egenskaper og dens personlige og samfunnsmessige rolle og posisjon. Fetisj utgjør heller ikke en klart avgrenset, allmenngyldig forestilling, men en forestilling hvis meningsinnhold varierer noe i de ulike diskursive kontekstene den opptrer i. Historisk sett har fetisjbegrepet fremgått, og fremgår fremdeles, i flere vidt forskjellige felt. Det kan det derfor være vanskelig å «få tak» på og fullt ut forstå. Begrepet er, med William Pietz’ ord, diskursivt promiskuøst:

Discursively promiscuous and theoretically suggestive, [fetish] has always been a word with a past, forever becoming «an embarrassment» to disciplines in the human sciences that seek to contain and control its sense. Yet anthropologist of primitive religion, sociologist of political economy, psychiatrists of sexual deviance, and philosophers of modernist aesthetics have never ceased using the term, even as they testify to its conceptual doubtfulness and referential uncertainty.29

Når Metz problematiserer egen bruk av Freuds fetisjbegrep30 i «Photography and fetish», kan det nettopp vitne om begrepets konseptuelle tvilsomhet. Metz’ problematisering er i hovedsak knyttet til fokuset på mannskroppen i Freuds fetisjteori31 som er så markant at det er usikkert hvorvidt kvinner overhodet kan oppleve fetisjisme i freudiansk forstand.32 Noe av det problematiske ved å ta i bruk et begrep forankret i og tiltenkt brukt gjennom en spesifikk disiplin, eksempelvis psykoanalysen, er dessuten at begrepet må rekontekstualiseres og tilpasses for å kunne benyttes som analyseverktøy i et annet felt. Dette er grunner til at jeg ser det som gunstig å ta utgangspunkt i en forståelse av fetisjisme som ikke er tilknyttet en spesifikk teoretisk disiplin, og som inkluderer fetisjens mangefasetterte historie og dens diskursive promiskuitet. Jeg vil derfor bruke det jeg kaller et interdisiplinært fetisjbegrep, basert på en forenklet lesning av William Pietz’ teoretisering i «The problem of the fetish, I» (1985),33 «The problem of the fetish, II: The origin of the fetish» (1987)34 og «The problem of the fetish IIIa» (1988).35 Pietz’ studie er omfattende og berører gjentagende, overordnet tematikk ved ulike fetisjforståelser. Jeg finner det likevel formålstjenlig også å støtte meg til W.J.T. Mitchells teoretisering om emnet. Som Pietz tar Mitchell utgangspunkt i gjentagende tematikk i diskurser om fetisjisme, og i What do pictures want? The lives and loves of images (2005) refererer han da også til Pietz.36 Men Mitchell fokuserer mer eksplisitt på fetisjbegrepet som betegnende for forestillinger om den andre og uttrykk for kollektive fordommer, hvilket er særlig relevant hva gjelder nedvurdering av handlingen å ta en selfie og av selfietageren selv i selfiediskurser.

Det første og andre fetisjaspektet: essensiell materialitet og personlig opplevelse

Pietz’ prosjekt er å utforske og forstå fetisjbegrepet i en historisk kontekst. Han finner fire gjentagende, overordnede temaer i diskurser om fetisjisme:

  1. En fetisj er et fysisk objekt hvis materialitet er vesentlig for fetisjistens opplevelse av det.

  2. Fetisjobjektet frembringer en sterk, personlig opplevelse hos fetisjisten.

  3. Fetisjobjektet kan forstås som en syntese av heterogene elementer.

  4. Fetisjobjektet kan forstås som konkretisering av samfunnsmessig verdi.37

Disse fetisjaspektenes samlede meningsinnhold utgjør det jeg kaller det interdisiplinære fetisjbegrepet. Fordi begrepet baseres på gjentagende tematikk i ulike forståelser av fetisjisme, er tilknytningen til disse forståelsene en betydningsfull, uadskillelig del av det. Fetisjaspektene kan dermed best forstås gjennom eksemplifisering av de respektive aspektene slik de fremtrer i konkrete kontekster. Jeg eksemplifiserer derfor med det som trolig er de mest kjente forståelsene av fetisjisme: kolonitidens fetisjbegrep, Karl Marx’ begrep om varefetisjisme og Sigmund Freuds psykoseksuelle fetisj. For å nærme meg den senere diskusjonen av selfiens potensielle fetisjaspekter trekker jeg også inn Metz’ bruk av fetisjbegrepet i «Photography and fetish».

Det første og andre fetisjaspektet kan med fordel sees i sammenheng og omhandler henholdsvis fetisjobjektets essensielle materialitet og fetisjobjektet som kilde til personlig opplevelse hos fetisjisten. En fetisj er et fysisk objekt hvis materialitet er fundamentalt for fetisjistens opplevelse av det. Intet fysisk objekt, intet fetisjobjekt – og følgelig ingen fetisjerende opplevelse. «The truth of the fetish resides in its status as a material embodiment»,38 skriver Pietz. I forlengelsen av dette vekker fetisjobjektet, i kraft av sin materialitet, en intens, personlig opplevelse hos fetisjisten. Som objekt har fetisjen en sterk relasjon til, og makt over, det Pietz beskriver som «the desires, actions, health, and self-identity of individuals whose personhood is conceived as inseparable from their bodies».39 Mennesket som individ og kropp, dets lyster og handlinger, underlegges fetisjobjektets innflytelse. Objektet har dermed en fundamental tilknytning til menneskekroppen og det særegent menneskelige. Ikke bare er fetisjisme som fenomen, som opplevelse, forbeholdt mennesket – fetisjobjektets eksistens betegnes av sin sameksistens med menneskekroppen. Fetisjens nærhet til kroppen, ved funksjon og direkte, fysisk berøring, er særlig fremtredende i kolonitidens fetisjbegrep, det som plausibelt kan kalles det opprinnelige fetisjbegrepet. Ifølge Pietz oppstod ideen om fetisj på 1500- og 1600-tallet, i hovedsak langs kysten av Vest-Afrika, i et møte mellom vestafrikansk og europeisk kultur. Som Pietz forholder jeg meg her til forståelser av fetisjisme i et vestlig perspektiv,40 der fetisjbegrepet tuftes på det Mitchell kaller «beliefs about the beliefs of other people»41 – det være seg gjennom Freuds eller Marx’ teoretisering om fetisjisme eller enkelte europeiske kolonialisters/handelsreisendes beskrivelser av visse objekter brukt av enkelte afrikanere. Dette gjelder i bestemte tidsrom og i bestemte situasjoner. Afrikanernes bruk av fetisjobjekter var mangetydig, men forenklet sagt kunne objektene, gjerne små eller mellomstore dyre- eller menneskefigurer, ha lykkebringende, religiøse, ritualistiske, medisinske og ornamentale funksjoner. I kolonitidens fetisjbegrep gjør de to første fetisjaspektene seg først og fremst seg gjeldende gjennom objektets fysiske nærhet til fetisjistens kropp og personlig, rituell fetisjpraksis. Fetisjene var noen ganger så små at fetisjisten bar dem på kroppen i form av smykker eller lignende. Andre fetisjobjekter, som Nkisi Nkondi-figurene som symboliserte avtaleinngåelser, fordret også fysisk kontakt med fetisjisten: Hver involverte person slo inn en spiker i figuren, som fungerte som et materielt vitne.42

Forholdet mellom menneskekroppen og fetisjobjektet er sentralt også hos Marx, som adapterer kolonitidens fetisjbegrep. Han flykter «inn i den religiøse verdens tåkeregioner»43 for å finne en beskrivende analogi for det han ønsker å uttrykke om varen i første kapittel av Kapitalen. Når produktet av menneskelig arbeid antar vareform, får det en gåtefull karakter: Det er varens bytteverdi som ligger til grunn når den kjøpes eller selges, men bytteverdien har ingen tilknytning til varens «fysiske natur og de tinglige forholdene som springer ut av denne»,44 mener Marx. Det varen egentlig betegner, er det menneskelige arbeidet lagt ned i vareproduksjonen:

Hvor forskjellige de nyttige arbeidene eller produktive virksomhetene enn måtte være, så er det en fysiologisk sannhet at de er funksjoner av den menneskelige organismen. Videre, at enhver slik funksjon, uansett dens innhold og form, vesentlig er forbruk av menneskelig hjerne, nerve, muskel, sanseorganer osv.45

Varens fetisjkarakter skjuler dette arbeidet, og varen, altså fetisjobjektet, fremstår som en selvstendig skikkelse. Fetisjobjektets materialitet rommer dermed helt bokstavelig det menneskelige arbeidet som ligger til grunn for dens eksistens. I likhet med Marx slår Freud fast at fetisjene i hans teori «with some justice [can be] likened to the fetishes in which savages believe that their gods are embodied»,46 og også Freuds fetisjobjekt rommer, i mer overført betydning, sitt eget eksistensgrunnlag. Ifølge Freud oppstår fetisjen når den unge gutten ser sin mor naken for første gang, oppdager at hun mangler penis og opplever umiddelbar kastrasjonsangst. Fraværet av lemmet kan i hans forestillingsverden bare skyldes kastrasjon, og hvis det har skjedd henne, kan det også skje ham. Fetisjen oppstår som et beskyttende skjold mot denne angsten. Gutten kan ikke innse at moren mangler penis, hvilket resulterer i et kompromiss:

Yes, in his mind the woman has got a penis, in spite of everything; but this penis is no longer the same as it was before. Something else has taken its place, has been appointed its substitute, as it were, and now inherits the interest which was formerly directed to its predecessor.47

Fetisjobjektet, som gjerne tar form av et objekt gutten har sett i øyeblikket før han oppdaget fraværet av morens lem (eksempelvis undertøy eller kroppsdeler), er dermed et penissubstitutt. Som materiell manifestasjon av morens lem er fetisjobjektet høyt aktet av fetisjisten. Det er også kroppslig forbundet ved å fungere som katalysator for seksuell lyst og som beskyttelse mot og tegn på triumf over kastrasjon.48 Objektet er svært personlig fordi fetisjisten gjerne er alene om å kjenne til dets verdi eller mening. Fetisjen eksisterer kun for ham.

Fetisjens essensielle materialitet og personlige betydning gjenfinnes hos Metz – førstnevnte gjennom hans beskrivelser av fotografiets haptiske kvaliteter, som trekkes frem som avgjørende for fotografiets fetisjpotensial. Metz’ fotografi, en analog, fotografisk avbildning på et lite, rektangulært papirstykke, tillot i kraft av sin spatio-temporale størrelse at betrakteren dvelte ved det, var nær det og berørte det etter eget forgodtbefinnende.49 Videre trekker Metz frem fotografiets tilknytning til privatlivet. Mens film i større grad kan betraktes som en kollektiv opplevelse og underholdning for massene, mener Metz at fotografiet nyter «a high degree of social recognition in another domain: that of the presumed real, of life, mostly private and family life, birthplace of the Freudian fetish».50 Film knyttes til kollektivitet, fotografi til privatsfæren. Sistnevnte egner seg bedre som fetisjobjekt dels på grunn av denne forbindelsen, mener Metz. Han anerkjenner riktignok at disse koblingene nok ikke er sosiologiske fakta, men mener forbindelsene, uansett hvor tvetydige de er, eksisterer som sosiale myter og påvirker vår oppfatning av både filmen og fotografiet.51

Når jeg her skal diskutere selfien i relasjon til fetisjens materialitet og den personlige opplevelsen den utløser, vil jeg i hovedsak fokusere på selfiens tilknytning til individet, til menneskekroppen og til selvet gjennom selfieobjektene. Som bilde viser selfien den kroppsdelen som kanskje er av størst betydning for vår selvgjenkjennelse og selvforståelse, som individ og som en av mange. Bent Fausing mener handlingen å ta en selfie slik gjør oss unike:

If we hold a mirror up in front of an animal, it thinks it sees another of its own species. Apart from certain chimpanzees, animals do not identify themselves as themselves. To look at yourself in a mirror or to depict yourself in a self-portrait, a selfie, is a form of reflection that not only separates us from the animals but also from other human beings because, through self-reflection, we step into character and become individuals. In addition, it is also an action by which we become something «in ourselves». We literally become unique.52

Å ta en selfie involverer det menneskelige på to nivåer: Selfien er uttrykk for menneskelig aktivitet, «forbruk av menneskelig hjerne, nerve, muskel, sanseorganer»,53 og et billedlig uttrykk for det menneskelige. Helt vesentlig for selfien er dermed både det selvrettede blikket, mennesket bak det og kroppens samspill med objektene som muliggjør dens eksistens.

Det tredje og fjerde fetisjaspektet: syntese av heterogene elementer og samfunnsmessig verdi

Det tredje fetisjaspektet omhandler fetisjobjektet som en singulær fiksering av sammensmeltede, heterogene elementer. Aspektet omhandler singularitet og repetisjon og fetisjens evne til å forene øyensynlig uforenelige elementer, det være seg materielle eller immaterielle.54 Eksemplifisert ved kolonitidens fetisjforståelse kommer dette aspektet til syne ved at fetisjpraksis, gjennom europeiske øyne, ga uttrykk for det Pietz kaller «a social order generated, paradoxically, by a purely natural and lawless process».55 Det ble betraktet som paradoksalt at afrikanerne, med utgangspunkt i det europeerne mente var primitive tilfeldighetsprinsipper, opprettholdt samfunnsmessig orden. Slik forenes kaos og struktur gjennom fetisjen, hvis makt ligger i å gjenta «its originating act of forging an identity of articulated relations between certain otherwise heterogeneous things»56 gjennom fetisjistens omgang med fetisjobjektet. Eksempler på dette fetisjaspektet finnes også i marxismen og psykoanalysen. Pietz mener det var «the notion of a historically singular social construct able to create the illusion of natural unity among heterogeneous things that, in part, attracted Marx to the idea of the fetish».57 Han sikter her til fiksering av personlig bevissthet i en objektillusjon gjennom varefetisjismen.

Hva gjelder Freuds fetisjbegrep, beskriver Pietz «the idea of traumatic fixation upon a specific intense experience as the source of a repetition compulsion»58 som fundamental for den psykoseksuelle fetisj. Hos Metz kan dette fetisjaspektet eksemplifiseres gjennom hans lesning av fotografiet som relatert til døden. Han sammenligner fotograferingsøyeblikket med dødsøyeblikket og beskriver det som «an instantaneous abduction of the object out of the world into another world, into another kind of time […]».59 Gjennom fotografiet forenes og fikseres ulike tidsperspektiver, fortid og nåtid (det Barthes ville kalt fotografens tid og betrakterens tid)60, og ulike verdener – den/det avfotograferte slik det er i verden, og slik det er i den fotografiske avbildningen. I min diskusjon om selfien vil dette fetisjperspektivet berøres via det jeg kaller en syntese av tre former for fotografisk praksis, tre ulike erfaringsperspektiver, som finner sted gjennom handlingen å ta en selfie.

Det fjerde fetisjaspektet omhandler fetisjobjektet som en konkretisering av samfunnsmessig verdi, forstått som en form for systematisert mening. Fetisjens manifestering i et materielt objekt innebærer konvertering av en abstrakt idé eller konsept til dette konkrete objektet. Pietz mener fetisjen er gjenkjennbar som en distinkt ting på grunn av dets status som et betydningsfullt objekt innen et gitt samfunns ideologiske, verdimessige og produksjonsmessige system. 61 Institusjonelle systemers syn på materielle objekters verdi kan illustreres ved å se til teorier innen antropologi, sosiologi, økonomi og psykologi der fetisjbegrepet på ulike måter involveres, og som ifølge Pietz understreker «the idea of certain material objects as the loci of fixed structures of the inscription, displacement, reversal and overestimation of value».62 I et vestlig perspektiv utgjør fetisjbegrepet en objektivistisk fremstilling av det Mitchell kaller «a kind of collective imperial subject, fantasies about other people, specifically other people’s beliefs about certain kind of objects».63 Fetisjisme uttrykker dermed kollektive fordommer satt i system. Dette fetisjaspektet, som altså omhandler samfunnsmessig verdi konkretisert i fetisjobjektet, kan eksemplifiseres gjennom beskrivelser gjort av europeiske handelsreisende og skribenter rundt 1500- til 1700-tallet, der fetisjbegrepet som uttrykk for slike fordommer er fremtredende. Sett med europeiske øyne poengterer Pietz at afrikanernes fetisjobjekter ble tillagt uforholdsmessig mye verdi.64 Europeerne betraktet afrikanerne som lettlurte og overtroiske og mente fetisjobjektene kompenserte for deres svakheter. Fetisjpraksis ga europeerne et forklaringsgrunnlag for hvordan det afrikanske samfunnet fungerte, og med dette som utgangspunkt ble afrikanerne betraktet som primitive, naive og lett henfalne til erotiske og sanselige lyster.65

I marxismen kommer fetisjens samfunnsmessige verdi til syne gjennom varefetisjismen som betegnende for det Marx kaller en «samfunnsformasjon der produksjonsprosessen behersker menneskene, i stedet for at menneskene behersker produksjonsprosessen».66 Marx omtaler for øvrig varens fetisjkarakter i utelukkende negative ordelag. Negativitet finner man også hos Freud gjennom psykoanalysens syn på fetisjisme som en til dels abnorm tilstand. Metz omtaler ikke fotografiets systematiserte verdi i særlig grad annet enn ved å knytte det til privatsfæren på verdinøytralt vis. Men den samfunnsmessige verdien som kommer til syne i diskurser om selfien, er sjelden verdinøytrale. Relatert til selfiefenomenet vil jeg her berøre dette fetisjaspektet via handlingen å ta en selfie slik den fremstår i utenforståendes øyne. Det gis særlig uttrykk for negative, nedlatende holdninger overfor selfien i massemedias diskurser, som påpekt av Derek Conrad Murray:

Most of the selfie-related articles posted in major news outlets focus on the personality flaws of the overindulged, namely, suburban teens and celebrities. It is a terminology overflowing with judgment, sarcasm, and derision.67

Som uttrykk for fetisjisme kan selfiefenomenet slik sies å konkretisere ideer om eksempelvis narsissisme, selvopptatthet og overfladiskhet.

Materialitet, menneskelighet og kroppslighet

«[…] What matters most about the face in a selfie is that it belongs (or belonged) to an actual human being»,68 mener Theresa Senft og trekker med det frem et sentralt fetisjaspekt ved selfien: det materielle fetisjobjektets relasjon til kroppen. Selfien forestiller et menneske via fotografisk avbildning og eksisterer fordi et menneske har tatt det. Det er åpenbart. Men menneskekroppens handlinger må manifesteres i et fysisk, håndgripelig objekt dersom selfiefenomenet skal kunne sees i et fetisjperspektiv. Hva utgjør så fetisjobjektet? Som digitalt fotografi er ikke selfien håndgripelig på samme måte som Metz’ analoge papirfotografi. Selfien er overføringsorientert, via sosiale medier som Instagram og Snapchat, og skjermbasert, via smarttelefoner, nettbrett og laptoper. Den kan vanskelig fremtre som bilde uten et skjermbasert visningsmedium. Kan et slikt visningsmedium, eksempelvis smarttelefonen, fungere som fetisjobjekt? Skjermbasert visning av selfien på smarttelefon har flere likhetstrekk med Metz’ papirfotografi hva gjelder fetisjpotensial. Smarttelefonen bæres på kroppen og gir tilgang til selfien etter eget forgodtbefinnende. Den gir også selfien en ikke-fastsatt varighet, hvilket lar betrakteren dvele ved den så lenge han eller hun ønsker. Et unntak gjør seg imidlertid gjeldende ved bruk av Snapchat, der senderen av selfien selv bestemmer hvor lenge den skal synliggjøres for mottakeren. Selfien får her en flyktighet en fetisj ikke kan ha: «[…] a fetish has to be kept, mastered, held, like the photograph in the pocket»,69 skriver Metz. Fotografiets kortvarighet på Snapchat kan imidlertid ikke sammenlignes med den ofte raskt forbigående visningen som kan være typisk for selfier tatt uten bruk av denne bildedelingstjenesten. For selfier kan gjerne være «ephemeral, quickly circulated, discarded, and forgotten»,70 påpeker Aaron Hess, men i et fetisjperspektiv er det selfiens bevaringspotensial som er vesentlig. Med mindre man aktivt sletter en selfie, forblir den lagret som digital kode i smarttelefonen, i sosiale medier eller i nettskyen, der den forblir i dvale frem til den hentes frem igjen. Det er dette bevaringspotensialet Snapchat forsøksvis sperrer for, men hindringen er ikke uoverstigelig. Mottageren kan omgå bildedelingstjenestens begrensninger ved å ta en skjermdump av fotografiet og slik bevare det så lenge hun eller han måtte ønske.

I sum synes selfiens skjermbaserte fremtreden å inneha mange av de samme kvalitetene som Metz legger til grunn for papirfotografiets fetisjpotensial. Men Metz’ kvaliteter er i hovedsak knyttet til én form for fotografisk praksis: det å betrakte et fotografi. Fordi handlingen å ta en selfie inkluderer andre erfaringsperspektiver – det å fotografere og bli fotografert – er det å betrakte fotografiet, sett som en isolert hendelse, ikke den eneste inngangen til selfiefenomenets fetisjpotensial. Smarttelefonen kan ikke regnes som potensielt fetisjobjekt kun i egenskap av å være selfiens visningsmedium. Den er vel så viktig i kraft av å fungere som kamera. Og dens materialitet er vesentlig for handlingen å ta en selfie gjennom en utstrakt nærhet til selfietagerens kropp. Mette Sandbye kaller kameratelefonen en kroppslig ekstensjon: «Look at people photographing in the streets at spectacular events as well as in their daily life: the camera(-phone) is often held out in the stretched arm as a bodily extension […]».71 Vi bærer smarttelefonen med oss konstant, berører den når vi betrakter og redigerer fotografier, og når vi fotograferer, strekker vi den ut – som en forlengelse av kroppen; som en del av den. Denne forlengelsen forsterkes ved bruk av selfiestangen, et objekt som fungerer som en påsatt arm, der vi fester smarttelefonen i den ene enden og holder fast i den andre – hvilket muliggjør en avstand mellom linsen og kroppen som våre egne armer ikke evner å skape.

Fordi selfiens skjermbaserte fremtreden, smarttelefonen og selfiestangen er helt sentrale for selfiefenomenet som sådan, er det disse objektene, referert til som selfieobjekter, jeg her tar utgangspunkt i. Forholdet mellom menneskekroppen og selfieobjektene er nært, og det er klare paralleller til fetisjobjekter. Typisk for sistnevnte er ifølge Mitchell at «[they] want to be beheld – to ‘be held’ close by, or even reattached to, the body of the fetishist».72 Fotografisk teknologi utvikles og tilpasses kroppen, men kroppen tilpasser seg også selfieobjektene. Heidi Rae Cooley beskriver en symbiose mellom menneskekroppen og det hun kaller mobile screenic devices (her lest som smarttelefoner) like sammenknyttet som Mitchells skildring av relasjonen mellom fetisjobjekt og fetisjist. Hun mener vi utvikler en ny måte å se på, muliggjort av måten verden kommer til syne for oss på gjennom bilder på skjermer vi bærer med oss, hvilende i hånden mens vi beveger oss fra sted til sted. Hun ser til biomekanikk, ergonomi og visuell kulturteori i undersøkelsen av bildeproduksjon som blir til mens vi beveger oss gjennom hverdagen. Samspillet mellom kropp og teknologi undersøkes gjennom bevegelser i hender, skuldre og nakke, følelsen av tastene og apparatets form. Resultatet viser seg å være en instinktiv, men også øvet koordinasjon mellom hånd og øye og en kontinuerlig øyebevegelse mellom skjermen og det skjermen rettes mot.73 I sin lesning av Cooley slutter Martin Lister at hånden, mobilkameraet, skjermen og øyet forenes i et nytt forhold, preget av en intim, haptisk nærhet.74 Denne relasjonen, nærheten mellom objekt og kropp, kan betraktes som fetisjistisk, all den tid kroppen styrer objektet, men samtidig lar seg styre av det. Uten å være en reell del av kroppen kan fetisjobjektet metaforisk sies å fungere «as its controlling organs at certain moments»,75 fremholder Pietz. Smarttelefonens skjerm og selfiestangen lar seg lett bevege, men for å finne de rette vinklene, poseringene og uttrykkene beveger man seg gjerne også; man tilpasser seg selfieobjektene i en symbiotisk dans.

Hva kan så et fetisjperspektiv tilføre i forståelsen av selfiefenomenet dersom smarttelefonen og selfiestangen betraktes som kroppslige ekstensjoner? Teoretisering om kameraet som en kroppslig forlengelse er ikke nytt, og slik tenkning er fremtredende innen modernistisk fotografi, der kameraet ifølge Robin Kelsey ble betraktet som «an intuitively controlled extension of the photographer’s body».76 Henri Cartier-Bresson er eksemplifiserende, da han beskriver et uadskillelig forhold til sitt kamera og omtaler Leicaen som en forlengelse av sitt eget øye.77 Innen medievitenskap og filosofi er dessuten teknologi generelt, ikke bare fototeknologi, teoretisert som forlengelse av menneskekroppen og menneskelige egenskaper.78 Grunntanken er gjerne at teknologiske objekter betraktes som menneskelige ekstensjoner dersom de kopierer, fungerer erstattende for eller forsterker kroppslige eller mentale egenskaper.79 Det fetisjperspektivet først og fremst tydeliggjør, er følgende: Slik fetisjist og fetisjobjekt kan befinne seg i en personlig «boble» der omverdenen stenges ute fra den nære relasjonen dem imellom, kan en lignende boble oppstå i handlingen å ta en selfie. Dette kommer eksempelvis til uttrykk i Michel Lindsey Davisons anekdotiske beskrivelse av et besøk ved British Museum, der han observerer en turists bruk av smarttelefon og selfiestang:

[…] another tourist reaches into his backpack and pulls out his smartphone, which is already attached to a selfie-stick – a contraption that allows you to take a picture of yourself at a distance with relative ease. I wait patiently, while he finds the right pose, the right facial expression and the right camera angle. He then takes a series of photographs. Finally noticing I am waiting, our eyes meet awkwardly.80

I fotograferingsøyeblikket enser selfietageren lite annet. Dels, kan hende, fordi øyeblikket preges av en kontinuerlig, fysisk kontakt med objektene. Kontakten er intuitiv, men fordrer likevel en viss oppmerksomhet og fokus, hvilket kan leses ut av Senfts beskrivelser av handlingen å ta en selfie:

[…] the photographer holds in some way the camera to see the physical skin of her face, laying the camera’s eye on top of her own. Satisfied with this overlap of eyes, the photographer touches her device to shoot. She then manipulates the image with her fingers, hand once again in dialogue with her eyes, not so much for verification that what she once saw on her screen is what now appears, but for verification that what she sees after crops and filters is what she now desires. When she feels the photo sees what she wants, she then touches the device again to save it.81

Fotograferingsøyeblikket kjennetegnes altså av et utstrakt kroppslig samspill med selfieobjektene. Det kjennetegnes også av en syntese av tre fotografiske erfaringsperspektiver, det Barthes refererer til som operator (den fotograferende), spectator (den betraktende) og spectrum (den fotograferte).82 Noe av det særegne ved selfiefenomenet er at det umuliggjør ikke-samtidig erfaring med samtlige perspektiver. Man tar en selfie og er med det både den fotograferte, fotograferende og betraktende. Erfaringsperspektivene smelter på denne måten sammen og utgjør en uadskillelig enhet. Sammensmeltingen muliggjøres av at selfieobjektene materialiserer den nyeste fasen i utviklingen av fotografisk praksis. Smarttelefonen er designet med tanke på enhåndsbruk og innehar både forover- og bakovervendte kameraer/optikk. Et bilde av området det forhåndsvalgte kameraet rettes mot, gjengis på en skjerm som er stor nok til å betraktes på armlengdes avstand.83 Dette er attributter som, i alle fall til dels, er utviklet som følge av den vedvarende trenden med å rette kameraets blikk mot seg selv. Selfiestangen eksisterer som følge av den samme trenden, og er unik i det at hele dens eksistens, dens konsept, form og funksjonalitet har sitt utgangspunkt i handlingen å ta en selfie.

Ved at erfaringsperspektivene operator, spectator og spectrum samtidig fylles, får selvet en særegen posisjon i fotograferingsøyeblikket. Selvet (forstått som totaliteten av et individ, dets kropp, tanker, identitet, selvforståelse, ønsker, motivasjoner osv.) har gjennom handlingen å ta en selfie også en vedvarende nærhet til selfieobjektene, altså selfiens skjermbaserte fremtreden, smarttelefonen og selfiestangen. Som fotografisk bilde er selfien både et uttrykk for menneskelig aktivitet – handlingen som sådan – og et billedlig uttrykk for selvet, eller i videre forstand: for menneskelighet. Det selvrettede blikket muliggjøres av objekter hvis funksjonalitet og nærhet til menneskekroppen gjør at de kan karakteriseres som kroppslige ekstensjoner. I sum vil jeg hevde at disse materielt forankrede momentene muliggjør at selfieobjektene kan fungere som fetisjobjekter. For Pietz er fetisjistisk opplevelse en erfaring av «a substantial movement from ‘inside’ the self […] into the self-limited morphology of a material object situated in space ‘outside’».84 Denne bevegelsen fra – og mellom – selvet og selfieobjektene kan potensielt finne sted gjennom handlingen å ta en selfie.

Intimitet gjennom handling – om fetisjistens personlige opplevelse

For å forstå selfietagerens (potensielt fetisjistiske) opplevelse som relevant for forståelsen av selfiefenomenet som sådan, kan man ta utgangspunkt i det selvrettede blikket via selfiens indeksikalitet. Indeksikalitet er, for å parafrasere Paul Frosh, den konseptuelle hjørnesteinen i tradisjonell fototeori.85 I Charles Sanders Peirces tegnteori er indeks et tegn som viser til objektet gjennom fysisk forbindelse eller årsakssammenheng. Metz’ forståelse av fotografiet som fundamentalt indeksikalt ligger til grunn for fetisjpotensialet han tilegner det.86 Hans analoge papirfotografi er et avtrykk av referenten, resultatet av lys og kjemiske reaksjoner. Slik foten etterlater seg et avtrykk i sanden, «berører» lyset reflektert fra referenten filmen i fotoapparatet. Metz knytter fotografiets indeksikalitet til det virkelige, særskilt til privat- og familielivet, arnestedet for den freudianske fetisj. Fotografiet nærmer seg «the pure index, stubbornly pointing to the print of what was, but no longer is»,87 skriver han og uttrykker med dette en variasjon over et tema som til stadighet gjentas fra ulike perspektiver innen før-digital fototeori.

Da digital fotografering for alvor gjorde seg gjeldende på 1990-tallet, ble det mulige tapet av fotografiets indeksikalitet heftig debattert.88 I dag utfordres tanker om et dikotomisk skille mellom analogt og digitalt fotografi,89 og det kan være mulig å erstatte fotokjemiske prosesser med fotoelektroniske uten at fotografiets indeksikalske kvaliteter fjernes av den grunn – selv om de kanskje endres noe.90 Hva gjelder selfien, gjør Frosh et skille mellom selfien betraktet som indeks som spor og indeks som deiksis,91 og mener den parallelt kan betraktes som begge former for indeks. Førstnevnte innebærer en tradisjonell forståelse av indeks innen fototeori, à la fotavtrykket i sanden, men Frosh anser selfien for i like stor grad å peke på fotografens kommunikative handling. Sistnevnte, deiksis, kan beskrives som en pekende gest som leder betrakterens oppmerksomhet mot et nåtidig objekt.92 Sammenhengen med deiktisk språk er tydeliggjørende:

The connection to deictic language – «this,» «that,» «here» and «now» and personal pronouns «I,» «you,» etc. – is especially revealing. These terms acquire sense in reference to a present context of discourse that constantly changes: Where «here» is alters from one execution to another.93

Indeks som deiksis er i større grad knyttet til en nåtid stadig i forandring heller enn en nostalgisk fortid. Gjennom bildebaserte sosiale medier som Instagram, og kanskje særlig Snapchat, bringes fotografiet nærmere en konverserende praksis, som plasserer bilder og deres referenter inn i en øyeblikkelig diskursiv interaksjon. Fotografiet svinger fra betrakterens temporale «nå» og referentens temporale «da» til et romlig forhold mellom referentens «her» og betrakterens (mottagerens) «der», mener Frosh.94 Mette Sandbye resonnerer i en lignende retning og ser fotografiet som en relasjonell aktivitet som i større grad skaper følelse av nærvær enn av fortid: Mens fotografiet tidligere ble betraktet som en stadfesting på at noe har vært, som hos Barthes, eller som oppfyllelse av et mumifiseringsønske, som hos André Bazin, viser fotografisk nettbasert praksis hva som skjer nå.95 Men ifølge Frosh gjør selfien mer enn dette:

It deploys both the index as trace and as deixis to foreground the relationship between the image and its producer because its producer and referent are identical. It says not only «see this, here, now,» but also «see me showing you me.» It points to the performance of a communicative action rather than to an object, and is a trace of that performance.96

Selfietagerens handling, fotograferingsakten, er dermed essensiell i forståelsen av selfiefenomenet, og handlingen kan sies å utgjøre et uttrykk for selvet i fotograferingsøyeblikket. Lignende tenkning gjøres eksempelvis av Aaron Hess:

As evidential discourses, selfies generate a sense of corporeal ethos—a proof of an emplaced and embodied self. Again, while staged, they purport an intimate sense of self that is honest and accurate: This is me, right here, right now.97

Også Mikko Villi, som diskuterer fotografier sendt fra kameratelefoner som autentifiserende for avsenders nærvær, mener avsenderen utrykker: «I am here now.»98 Frosh’ og Hess’ (og, mer indirekte, Sandbyes og Villis) teoretisering kan leses i retning av at eksklamasjonen «jeg er her nå» kan være betegnede for handlingen å ta en selfie. I et fetisjperspektiv kan «jeg er her nå» ikke bare forstås som et banalt, kommunikativt utsagn, men som en sterkt eksistensialistisk proklamasjon, der jeg-et er sentralt. Jeg-ets, altså fetisjistens, rolle i en fetisjistisk objektrelasjon er grunnleggende for forståelsen av relasjonen fordi opplevelsen av den finner sted i ham eller henne. Tilsvarende er forståelsen av jeg-ets opplevelse av handlingen å ta en selfie grunnleggende for forståelsen av handlingen som sådan. Pietz forklarer relasjonen mellom fetisjist og fetisjobjekt gjennom lesning av teksten «Alberto Giacometti»99 av den franske surrealistforfatteren Michel Leiris. Teksten omhandler skulpturverk av kunstneren Giacometti, og Leiris bruker fetisjbegrepet for å uttrykke kvalitetene til helt eksepsjonelle kunstverk. For Leiris befinner sann fetisjisme seg «at the base of our human existence»100 som kjærlighet projisert fra menneskets indre. Pietz tar utgangspunkt i Leiris’ ord for å beskrive fetisjobjektet:

The fetish is, then, first of all, something intensely personal, whose truth is experienced as a substantial movement from «inside» the self (the self as totalized through an impassioned body […]) into the self-limited morphology of a material object situated in space «outside.» Works of art are true fetishes only if they are material objects at least as intensely personal as the water of tears […].101

Passasjens kroppslige referanser alluderer ikke bare til fysiske ringvirkninger av fetisjerfaringen. De understreker også at fetisjobjektet er så nært knyttet til fetisjistens kropp og følelser at opplevelsen av det springer ut av ham eller henne, og er like personlig som et menneskes tårer. Øyeblikket man tar en selfie er potensielt like personlig. Jill Rettberg beskriver fotograferingsøyeblikket som intimt: Det er ikke noe (annet enn nærhet) mellom selfietageren og kameraet. Det er, kan hende, heller ingen andre til stede som kan distrahere, diktere poseringen eller skape pinlighet – med mindre selfien som tas, er av flere personer, skriver Rettberg.102 Hennes karakterisering av fotograferingsøyeblikket som intimt er interessant fordi det ofte er sosiale, kommunikative eller performative aspekter ved selfiefenomenet som trekkes frem som sentrale.103 Det er også nærliggende fordi sosiale medier – særskilt bildebaserte sosiale medier, hvis vesentligste funksjon nettopp er bildedeling – i dag har enorme brukermasser. Men private, personlige aspekter ved selfiefenomenet er likevel fremtredende, uavhengig av om selfien deles i sosiale medier, tas i offentligheten eller i private rom. Rettberg trekker paralleller mellom dagens selfier og fotografier tatt i tidligere tiders fotoautomater, hvilket illustrerer intimiteten som kan finnes i fotograferingsøyeblikket, selv når det finner sted i offentlighet:

The curious combination of intimate, hidden space within a public setting (often there would be a line of people right outside the curtain, waiting to use the photo booth after you were done) is an interesting counterpoint to the line between public and private we see in today’s selfies.104

Fotoautomaten, som ble patentert i 1925,105 produserte i likhet med mobilkameraet (nærmest) øyeblikkelige fotografier og inneholdt et speil man kunne se seg selv i. De resulterende fotografiene lignet på mange måter dagens selfier. Fotoautomaten ble raskt en populær attraksjon, og surrealistbevegelsen fattet interesse for maskinen. De betraktet automatiske selvportrett som kunstneriske verktøy106 og så en gyllen mulighet for selvutforsking. Dette kommer til uttrykk i følgende passasje, trukket frem av Rettberg, fra en utgave av Variétés: revue menuelle illustrée de l’esprit contemporain i 1928:

The Photomaton is an automatic device that provides you, in exchange for a five-france token, with a strip of eight attitudes caught in photographs. Photomaton, I’ve been seen, you’ve seen me, I’ve often seen myself. There are fanatics who collects hundreds of their «expressions». It is a system of psychoanalysis via image. The first strip surprises you as you struggle to find the individual you always believed yourself to be. After the second strip, and throughout all the many strips that follow, while you do your best to play the superior individual, the original type, the dark fascinating one, or the monkey, none of the resulting visions will fully correspond to what you want to see in yourself.107

Her beskrives en utforsking av poseringer, uttrykk, følelser og iscenesettelse av selvet som i høyeste grad gjenfinnes i dagens selfier. Rettberg relaterer trangen til å ta en selfie, og så en ny, og så enda en, til surrealistenes vansker med å skape et fotografi som til det fulle samsvarer med det man ønsker å se i seg selv.108 I et fetisjperspektiv kan den samme trangen leses som et forsøk på å komme i kontakt med seg selv, sitt eget følelsesliv og sin egen kroppslighet. Et forsøk på å finne ut hvem, og hvordan, man er gjennom fetisjobjektet. Slik opplever fetisjisten, som Pietz formulerer det, «his or her own living self through an impassioned response to the fetish object».109 Denne sterke opplevelsen av eget selv, det man kan kalle selvopplevelsen, kan altså finne sted gjennom handlingen å ta en selfie. Tegn på fetisjistisk selvopplevelse kan eksemplifiseres gjennom Brooke Wendts lesning av en av instagrambrukeren «_janamacs» selfier:

It is difficult to determine if she is interacting with her smartphone to take selfies or using her smartphone to interact with herself. Her gaze and position in the image frame seem too precise for her not to be using her smartphone’s real-time viewing option before she takes her picture. The intensity in her eyes indicates a certain level of intimacy she has with her smartphone’s screen, and it appears as though this activity is a means for her to become intimate with her reflection.110

Nærheten vedkommende formodentlig opplever til selfien gjennom smarttelefonenes skjerm, som her kan forstås som et fetisjobjekt, handler like mye om nærhet til selvet som nærhet til objektet. Det er et gjensidig avhengighetsforhold mellom disse elementene, de kan ikke finne sted uten hverandre. Det er snakk om en relasjon betegnet av interaksjon. Denne interaksjonen mellom fetisjist og fetisjobjekt kan ligne handlingen som utspiller seg når surrealistgruppen inntar fotoautomaten. De kaller akten som utspiller seg psychoanalysis via image og føler seg sett av automaten på samme måte som de ser seg selv i den via speilet og i bildet. Denne relasjonen – og interaksjonen – gjenspeiles i forholdet mellom selfietageren og selfieobjektene. Den samtidig fotograferte, fotograferende og betraktende betror seg til smarttelefonen, til fotografiet, og knytter tettere bånd til objektene og til seg selv. Dersom fetisjobjekter kan sies å ha en egen vilje – hvilket de kan, ifølge Mitchell – kan selfietagerens betroelser sees i sammenheng med selfieobjektenes egne «ønsker». For Mitchell mener fetisjer må betraktes som materielle gjenstander med «‘lives of their own’ as animated, vital objects».111 De er objekter som krever og ønsker ting, understreker han, og det de ønsker, er å holdes så nær fetisjisten som mulig.112

Patologisering, forakt og latterliggjøring – fetisjisten som oppfattet av andre

Enkelte fanatikere samler på hundrevis av uttrykkene sine, skriver surrealistgruppen i Variétés i 1928. I 2016 er det ikke uvanlig å knipse en rekke selfier og lagre dem i smarttelefonen eller laste dem opp på sosiale medier, uten at en nødvendigvis blir stemplet som fanatiker av den grunn. Men én del av meningsinnholdet i surrealistgruppens utsagn kan videreføres. Fanatisme viser til en ekstrem, nær besettende eller sykelig interesse, og ordets negative konnotasjoner kan gjenfinnes i diskurser om selfiefenomenet. Anklager om narsissisme er blant temaene som gjentar seg oftest når selfier og selfietagere diskuteres.113 Myten om Narcissus stammer fra et gresk-romersk sagn og er kanskje best kjent fra den romerske dikteren Ovid (43 f.Kr – ca. 18 e.Kr). Narcissus er en vakker unggutt som forelsker seg i sitt eget bilde, reflektert i en klar vannkilde. Overmannet av kjærlighet blir han så oppslukt av dette bildet at han tilbringer all sin tid stirrende ned i kilden, uten å ense hva som foregår rundt ham. Narcissus evner ikke å ta til seg verken mat eller drikke, og med Ingeborg Glambeks ord er det ingenting han ønsker mer enn å «omfavne objektet for sin kjærlighet».114 Men ethvert forsøk på omfavnelse ender uunngåelig katastrofalt; speilbildet viskes ut i vannets krusninger, og Narcissus omkommer til slutt av utmattelse ved kildens bredd.

I dag brukes myten om Narcissus ofte for å karakterisere en samtidskultur som beskyldes for å være selvsentrert, egoistisk og selvpromoterende,115 og selfiefenomenet synes for mange å betegne selve kvintessensen ved en slik kultur. Anne Burns mener forståelsen av selfiefenomenet som narsissistisk til dels skyldes at begrepet «selfie» genererer mer eller mindre fiffige ordspill som bidrar til å opprettholde egoismetematikken knyttet til det. «Selfie-obsessed», «selfie-ish» og «selfie-interest»116 er blant blødmene hun trekker frem. Lignende ordspill tas også i bruk av Davison, som mener selfiestangens inntog har gjort fotografisk praksis «more self-indulgent than before, if not downright crude. In some quarters selfie-sticks have been dubbed ‘narcissisticks’».117 Davisons omtale av selfiefenomenet og bruk av selfiestangen som «crude», forstått som primitiv, vulgær eller støtende, minner påfallende om beskrivelser av fetisjobjekter og fetisjistisk praksis. Mitchell mener for eksempel at fetisjisme ofte sidestilles med «crude materialism»,118 og begrepet brukes generelt om uttrykk for sterk, upassende og ukritisk objektavhengighet og -dyrkelse. Davisons betraktninger rundt selfiefenomenet som «crude», foranlediges av tidligere nevnte anekdote om hans møte med en annen museumsbesøkende som tar en serie selfier, helt uten å ense omverdenen.119 Davis mener selfien, fordi man gjerne tar en rekke av dem om gangen, viser en gjennomkoreografert akt – ikke en enkeltstående hendelse. Dette leser han som en jakt på «det perfekte fotografiet» og hevder videre at tiden som brukes på denne jakten, bidrar til «our perception of the selfie as narcissistic, or at the very least, highly self-indulgent».120 Slike oppfatninger av selfien som uttrykk for karakterbrister gjør seg kanskje først og fremst gjeldende i (særlig tabloide) massemediers fremstillinger av selfiefenomenet. Rettberg beskriver det hun kaller «the disgust shown for selfies in the mainstream media»121 og viser til eksempler både i og utenfor massemedia, hentet fra Burns’ forskningsblogg The carceral net: Photography, feminism and social media’s disciplinary principle. Narsissismetematikken gjentas også her, og enkelte mener selfietagere rett og slett trenger hjelp. Det kanskje mest illustrerende eksempelet er t-skjorter med slagordet «Go fuck your #selfie», som viser en tydelig forakt.122 Et lignende, om enn noe mer forsiktig, uttrykk for misnøye mot selfiekulturen er å finne tagget på en vegg i Lisboa, der avsenderen maner til «Less selfy – more life». Oppfordringen er tydelig skrevet i majuskler ved siden av et tegnet fotografering forbudt-skilt. Utsagnet viser motvilje mot selfietagerens personlige «boble», der alt annet enn han eller hun selv, smarttelefonen, selfien – og kanskje selfiestangen – forsvinner fra hans eller hennes umiddelbare oppmerksomhet.

1631 1223 1795 1077Fig. 2. I opposisjon til selfiekulturen

Burns ser avskyen, latterliggjøringen og patologiseringen av selfietagere i et feministisk perspektiv og mener det er mekanismer samfunnet tar i bruk for å straffe stereotypiske selfietagere, altså unge kvinner:

By using the selfie as evidence of a number of negative female stereotypes, including narcissism and sexual impropriety, the close affinity that is discursively constructed between women and selfies means that criticism of the selfie acts as a thinly veiled means of undermining the subject.123

Verdt å merke seg er at de samme strategiene om å kritisere en handling eller praksis, for så å implisitt eller eksplisitt nedvurdere eller kritisere de som utøver denne praksisen, så lenge ideen om fetisj har eksistert, er brukt mot fetisjisten. Negativitet overfor fetisjisten er gjentagende i de fleste beskrivelser av ham eller henne. Kolonialistisk forståelse av fetisjisme, med utgangspunkt i afrikanernes fetisjpraksis, preges av det Mitchell beskriver som

quite general notions about the operations of the «savage» or «primitive» mentality – that the natives are invariably gullible and superstitious; that they live in a world of fear and ignorance where these objects compensate for their weakness; that they lack the ability to make distinctions between animate and inanimate objects.124

Også Freuds og Marx’ forståelser av fetisjisme innebærer sykeliggjøring eller nedvurdering av fetisjisten, begrunnet med vedkommendes relasjon til fetisjobjektet. Marx’ bruk av fetisjbegrepet, med røtter i overtro og avgudsdyrkelse hos det han betrakter som «uopplyste folkeslag»,125 kommer av vareformens skjulte, mystiske og hemmelighetsfulle egenskaper og menneskers manglende evne til å se forbi dens villedende slør. Freuds begrep om fetisjisme omhandler til dels en abnorm og uønsket tilstand,126 selv om den ikke nødvendigvis oppleves som verken uønsket eller problematisk av fetisjisten selv – han kan gjerne være riktig fornøyd med den.127 Misforholdet mellom fetisjistens opplevelse av fetisjen – som er sterk, personlig og gjerne av positiv art – og opplevelsen tilhørende de som beskriver den, som ser den utenfra, er tydelig. Den nære relasjonen mellom fetisjisten og fetisjobjektet, og fetisjistens trang til å pleie omgang med objektet, oppfattes for utenforstående som irrasjonell. I deres øyne er fetisjobjektet en materiell, triviell ting, og de finner fetisjistens stadige og ukritiske omgang med objektet støtende. Den samme opplevelsesdikotomien gjenfinnes i selfiefenomenet. For utenforstående blir handlingen å ta en selfie, ifølge Murray, betraktet som heller sørgelig:

[…] the gesture itself has been popularly characterized as something rather pitiful: as an expression of narcissism and self-loathing – or even as a consequence of profound loneliness. It has no positive or redeeming connotations and appears to personify all that is trivial about the human condition.128

For selfietageren selv, derimot, er det nærliggende å tro at handlingen er mer verdinøytralt eller positivt rettet. Kanskje sees den som et uttrykk for kreativitet, eller, som i tråd med Rettbergs teoretisering, som en form for selvrefleksjon og selvkreasjon.129 Det er også mulig å argumentere mer spisset, slik Murray gjør i sin feministiske lesing av selfiefenomenet. Han mener de selfietagerne som mottar mest negativ oppmerksomhet, unge kvinner, betrakter handlingen å ta en selfie som styrkende, frigjørende og politisk rettet:

The young women themselves often characterize the selfie (on social media sites) as a radical act of political empowerment: as a means to resist the male-dominated media culture’s obsession with and oppressive hold over their lives and bodies.130

Uten å ta stilling til Murrays syn på handlingen å ta en selfie som en form for politisert, feministisk motstand, vil jeg trekke frem den øyensynlige diskrepansen mellom selfietagerens egen opplevelse av denne handlingen – slik den for eksempel beskrives av Murray og Rettberg – og utenforståendes opplevelse av den, lest ut fra de holdninger som kommer til uttrykk i massemediale eller populærkulturelle diskurser om selfier. Selv om handlingen vil oppleves ulikt av ulike personer, på ulike tidspunkter og i ulike situasjoner, er det en plausibel antagelse at den oftest vil være positiv, da selfietageren helt enkelt selv velger å utføre den. Det er ikke dermed sagt at det ikke er rom for følelser som befinner seg andre steder på spekteret, både når det gjelder fetisjistisk opplevelse og erfaringen av å ta en selfie. Ingen av disse opplevelsene er nødvendigvis udelt positive, og det er rom for andre følelser, som sårhet eller sinne. Hva gjelder fetisjopplevelsen, kjennetegnes den i større grad av erfaringens intensitet enn hvorvidt den er positivt ladet. Dersom en tilsvarende intensitet potensielt kan finne sted gjennom handlingen å ta en selfie – hvilket jeg mener den kan – bidrar dette til at handlingen kan betraktes som fetisjistisk.

Den affektive betoningen av jeg-et

I Det lyse rommet er kulminasjonen av Barthes’ refleksjonsrekke følgende stadfestelse: «Fotografiets noema131 er enkelt og banalt; det mangler dybde: ‘Det har vært.’»132 Og så, med kritikerens røst, legger han til: «Hva! En hel bok (kort riktignok) for å oppdage noe jeg innser ved første øyekast?»133 Min egen søken ender på lignende vis. Jeg støtter opp om allerede eksisterende teoretisering som peker i retning av at jeg er her nå er betegnende for selfien. Men også på et annet punkt er min konklusjon parallell med Barthes’. For mot slutten av boken slås han ikke lenger av fotografiets form, men av dets intensitet, av en sønderrivende betoning som ikke angår objektet, men tiden: Det har vært.134

Hva gjelder selfien, er det jeg-et som betones, og som er essensielt for selfiefenomenet som sådan. Jeg er her nå. Og fetisjperspektivet er tydeliggjørende for jeg-ets essensialitet. Som relasjonsbetegnelse utrykker fetisjisme fetisjistens opplevelse og oppfatning av fetisjobjektet samt hans eller hennes interaksjon med det. Dette er objektets personlige verdi – jeg-verdien – som oppstår da fetisjobjektet, med Pietz’ ord, «evokes an intensely personal response from individuals».135 Slik personlig respons kommer til uttrykk gjennom selfietagerens kroppslige samspill med selfieobjektene og gjennom hans eller hennes kontakt med seg selv via disse objektene. Denne opplevelsen kan være så introvert at den kanskje ikke fremstår forståelig for andre enn selfietageren selv, slik tilfellet gjerne er hva gjelder relasjonen mellom fetisjist og fetisj. Men fetisjisme betegner også fetisjobjektets sosiale og samfunnsmessige verdi, som er like avgjørende for å forstå objektrelasjonen. Også her er jeg-verdien sentral fordi samfunnets til dels negative oppfatning av hva som kjennetegner selfien i hovedsak er antatt selvdelingstrang og narsissisme. Jeg-et betones dermed negativt, som et nært sykelig, påtrengende selvsentrert rop om oppmerksomhet: JEG er her nå. For selfietageren selv, derimot, kan jeg-et betones like følelsesmessig intenst, men med et utall mulige ladninger. Fra det usikre, selvutforskende eller kritiske (Jeg? Er her nå) til det selvsikre, positive, selvbekreftende (Jeg! Er her nå). I likhet med fetisjobjektet er selfien, essensielt, preget av relasjonell affektivitet136 og av spenninger i (og mellom) personlig og samfunnsmessig verdi. Og det er dette som gjør at den skiller seg ut i bildenes verden.

1 Roland Barthes, Det lyse rommet. Tanker om fotografiet [1980], overs. Knut Stene-Johansen, Oslo, Pax, 2001.
2Bent Fausing, «Become an image. On selfies, visuality and the visual turn in social medias», Key note at Digital Visuality, Roma, 2013.
3Kate Warfield, «The treachery and the authenticity of images», foredrag ved TEDxKPU, 2014 tilgjengelig på https://www.youtube.com/watch?v=jho-2IZ_tnE [besøkt 09052016].
4Oxford Dictionaries, «Selfie is named Oxford Dictionaries word of the year 2013», message URL http://blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-of-the-year-2013/http://blog.oxforddictionaries.com/press-releases/oxford-dictionaries-word-of-the-year-2013/, nedlastet 16.03.2016.
5Alise Tifentale og Lev Manovich, «Selfiecity: Exploring photography and self-fashioning in social media», Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design, red. David M. Berry og Michael Dieter, Palgrave Macmillan, 2015, s. 109–122.
6Jf. f.eks. ibid.
7Jf. Nancy A. Van House, «Personal photography, digital technologies and the uses of the visual», Visual Studies, vol. 26, nr. 2 (2011), s. 125–134.
8Se for eksempel Aaron Hess, «The selfie assemblage». International Journal of Communication, 9 (2015), s. 1629–1646; Warfield 2014; Tifentale og Manovich 2015.
9Tifentale og Manovich 2015.
10Instagram. 2016. Instagram statistics. message URL http://instagram.com/presshttp://instagram.com/press. Nedlastet 02.04.2016.
11Yukheng Hu, Lydia Manikonda og Subbarao Kambhampati, «What we Instagram: A first analysis of Instagram photo content and user types», Paper ved International AAAI Conference on Web and Social Media (2014).
12Se f.eks. Jill Walker Rettberg, Seeing Ourselves through Technology. How We Use Selfies, Blogs and Wearable Devices to See and Shape Ourselves, Palgrave Macmillan, 2014; Michael Lindsey Davison, «Selfie-stick syndrome. Archive fever, narcissism and social networks», Kill your darlings, nr 21 (2015) s. 55–67; Anne Burns, «Self(ie)-Discipline: Social regulation as enacted through the discussion of photographic practice». International journal of communication, 9 (2015).
13Særlig Rettberg 2014; Burns 2015; Theresa M. Senft, «The skin of the selfie», Ego update: The future of digital Identity, red. Alain Bieber, Düsseldorf: NRW Forum Publications, 2015; Paul Frosh, «The gestural image: The selfie, photography theory, and kinesthetic sociability», International journal of communication, 9 (2015), s. 1607–1628; Derek Conrad Murray, «Notes to self: the visual culture of selfies in the age of social Media», Consumption markets & culture, 18:6 (2015), s. 490–516; Mette Sandbye, «It has not been – it is. The signaletic transformations of photography», Journal of aesthetics & culture, vol. 4 (2012).
14Særlig Heidi Rae Cooley, «It’s all about the fit: The hand, the mobile screenic device and tactile vision», Journal of Visual Culture, 3 (2004), s. 133–152; Mikko Villi, «’Hey, I’m Here Right Now’: Camera Phone Photographs and Mediated Presence», Photographies 8:1 (2015)
15Se for eksempel Rettberg 2014; Brooke Wendt, The allure of the selfie. Instagram and the new self-portrait, Institute of Network Cultures, 2014; Bent Fausing, «Self-media. The self, the face, the media and the selfies», Tríade: comunicação, cultura e mídia. 3:5 (2015).
16Se for eksempel Burns 2015; Jesse Fox og Margaret C. Rooney, «The Dark Triad and trait self-bjectivation as predictors of men’s use and self-presentation behaviours on social networking sites», Personality and individual differences, 76:0, s. 161–165.
17Se f.eks. Frosh 2015.
18Se f.eks. Murray 2015; Senft 2015; Crystal Abidin, «Vote for my selfie: Politician selfies as charismatic leadership (plenary speaker)», presentasjon ved Selfie citizenship, digital innovation, Manchester Metropolitan University, Manchester, 2015; Minh-Ha T. Phama, ««I click and post and creathe, waiting for others to see what I see»: On #FeministSelfies, outfit photos, and networked vanity», Fashion theory, 19:2 (2015), ss. 221–241.
19Se f.eks. Alice E. Marwick, «Instafame: Luxury selfies in the attention economy». Public culture, 27: 1(2015), s. 137–160.
20Se f.eks. Hess 2015.
21Jonas Larsen, «Practices and flows of digital photography: An ethnographic framework». Mobilities, 3:1 (2008), s. 117–140.
22Sandbye 2012.
23Se for eksempel Jonas Larsen og Mette Sandbye (red.), Digital Snaps. The New Face of Photography, London: IB Tauris, 2014
24Se for eksempel Sandbye 2012; Senft 2015.
25F.eks. James Smalls, «Public face, private thoughts. Fetish, interracialism, and the homoerotic in Car van Vechten’s photographs», The passionate camera. Photography and bodies of desire, red. Deborah Bright, Routledge, London, ss. 78–102; Mark A. Reid, «Postnegritude reappropriation and the black male nude. The photography of Rotimi Fani-Kayode», The passionate camera. Photography and bodies of desire, red. Deborah Bright, Routledge, London, s. 216–228.
26Christian Metz, «Photography and fetish», October, 34 (1985), s. 81–90.
27Senft 2015. Senft diskuterer «empowerment» og «disempowerment», begreper uten tilfredsstillende norske oversettelser.
28Jf. W.J.T. Mitchell, What do pictures want? The lives and loves of images, Chicago og London: The university of Chicago Press, 2005
29William Pietz, «The problem of the fetish I», RES: Anthropology and aesthetics, nr. 9 (1985), s. 5–17, The president and fellows of Harvard College/Peabody museum of archaeology and ethnology.
30Metz definerer han ikke sitt fetisjbegrep eksplisitt, men refererer gjennomgående til Freud, og gjenforteller hans teori om fetisjens opprinnelse, jf. Metz, s. 82, 85–86, 88–89.
31Metz 1985, jf. f.eks. s. 89.
32Naomi Schor diskuterer muligheten for kvinnelig fetisjisme og argumenterer for at kvinnekropper kan betraktes som alltid kastrerte (i overført betydning), og at kvinner derfor kan gjøre opprør mot kastrasjon på et vis tilsvarende fetisjistens. Hun nevner likevel muligheten for at en kvinnelig tilpasning av fetisjbegrepet egentlig er en form for penismisunnelse. Se Naomi Schor, «Female fetishism: The case of George Sand», Poetics today, vol. 6, nr. 1 / 2 (1985), s. 301–310.
33Pietz 1985.
34William Pietz, «The problem of the fetish II, the origin of the fetish», RES: Anthropology and aesthetics, nr 13 (1987), s. 23–45, The president and fellows of Harvard College/Peabody museum of archaeology and ethnology.
35William Pietz, «The problem of the fetish IIIa, Bosman’s Guinea and the enlightenment theory of fetishism», RES: Anthropology and aesthetics, nr. 16 (1988), s. 105–124. The President and fellows of Harvard College/Peabody museum of archaeology and ethnology.
36Se W.J.T. Mitchell 2005, s. 98, 160, 193.
37Jf. Pietz 1985; Pietz 1987. Av hensyn til tekstens disposisjon skiller min nummerering seg fra Pietz’ nummerering.
38Pietz 1985, s. 7, min kursivering.
39Ibid. s. 10.
40Jf. Pietz 1987, s. 23–24.
41W.J.T. Mitchell 2005, s. 162.
42Se f.eks. Lisa Gail Collins, The art of history: African American women artists engage the past, Piscataway: Rutgers University Press, 2002.
43Karl Marx, Kapitalen [1867], overs. Erling Kielland og Stein Rafoss, Oslo: Forlaget Oktober, 2005.
44Ibid. s. 87.
45Ibid. s. 86.
46Sigmund Freud, «Three essays on the theory of sexuality» [1905], overs. James Strachey, On sexuality. Three essays on the theory of sexuality and other works, red. James Strachey, London: Penguin Books, 1991, s. 39–169.
47Sigmund Freud, «Fetishism» [1927], overs. James Strachey, On sexuality. Three essays on the theory of sexuality and other works. red. James Strachey, London: Penguin Books, 1991, s. 351–357.
48Jf. ibid.
49Metz 1985, s. 81–83.
50Ibid. s. 81–82.
51Ibid. s. 82.
52Bent Fausing, «Self-media. The self, the face, the media and the selfies», Tríade: comunicação, cultura e mídia. 3:5 (2015).
53Marx 2005, s. 86.
54Jf. Pietz 1985, s. 7.
55Ibid. s. 8.
56Ibid. s. 7–8.
57Ibid. s. 9.
58Ibid. s. 9.
59Metz 1985, s. 84.
60Jf. Barthes 2001, s. 118.
61Pietz 1985, s. 12.
62Ibid. s. 9.
63W.J.T. Mitchell 2005, s. 162.
64Jf. Pietz, «The problem of the fetish IIIa, Bosman’s Guinea and the enlightenment theory of fetishism», s. 110. Pietz nevner likevel et unntak: Noen av Akan-folkets fetissoer, små gjenstander av gull, fattet europeernes interesse. Gull var i en periode den mest ettertraktede handelsvaren, frem til den på begynnelsen av 1700-tallet ble forbigått av slavehandel hva gjelder lønnsomhet.
65Jf. Pietz, «The problem of the fetish IIIa», s. 111.
66Marx 2005, s. 98.
67Murray 2015, s. 492.
68Senft 2015.
69Metz 1985, s. 87
70Hess 2015, s. 1631.
71Sandbye 2012, min kursivering.
72W.J.T. Mitchell 2005, s. 194
73Heidi Rae Cooley, «It’s all about the fit: The hand, the mobile screenic device and tactile vision», Journal of visual culture, 3 (2004), s. 133–152.
74Martin Lister, «Overlooking, Rarely Looking and Not Looking», Digital Snaps. The New Face of Photography, red. Jonas Larsen og Mette Sandbye, New York: I.B. Tauris, 2014, s. 1–23.
75Pietz, «The problem of the fetish I», s. 10, jf. Pietz, «The problem of the fetish II», s. 23.
76Robin Kelsey, Photography and the art of chance, Cambridge: The Belknap press of Harvard university press, 2015.
77Ibid. 202, 277.
78Se for eksempel Marshall McLuhan, Understanding Media.The Exstensions of Man [1964], London: Ark Paperbacks, 1987; Philip Brey, «Technology as Extension of Human Faculties», Metaphysics, Epistomology, and Technology. Research in Philosophy and Technology, vol. 19 (2000).
79Jf. Brey 2000.
80Michael Lindsey Davison, «Selfie-stick Syndrome. Archive Fever, Narcissism and Social Networks», Kill Your Darlings, nr 21 (2015), s. 55–56.
81Senft 2015
82Barthes 2001, s. 18.
83Jf. Frosh 2015, s. 1611.
84Pietz 1985, s. 11–12.
85Frosh 2015, s. 1609.
86Jf. Metz 1985, s. 82–83.
87Ibid. s. 83.
88Se eksempelvis William John Mitchell, The reconfigured eye: Visual truth in the post-photographic era, Cambridge: MIT Press, 1992; Kevin Robins, Into the image: Culture and politics in the field of vision, London: Routledge, 1996.
89Se for eksempel Braxton Sodermans redegjørelse i Braxton Soderman, «The index and the algorithm», Differences, 18:1 (2007), s. 153–186.
90Frosh 2015, s. 1609.
91Se også Mary Ann Doane, «The indexical and the concept of medium specificity», Differences 18:1 (2007), s. 128–152.
92Frosh 2015, s. 1609–1610.
93Ibid.
94Jf. Ibid.
95Sandbye 2012.
96Frosh 2015, s. 1610, min kursivering.
97Aaron Hess 2015, s. 1633.
98Villi 2015.
99Michel Leiris, «Alberto Giacometti» Documents, vol. 1, nr. 4 (1929).
100Leiris, jf. Pietz 1985, s. 11.
101Ibid.
102Rettberg 2014, s. 44.
103Jf. f.eks. Villi 2015.
104Rettberg 2014, s. 44.
105Forløpere til fotoautomaten eksisterte imidlertid så tidlig som på 1890-tallet, jf. Rettberg 2014, s. 42.
106Rettberg 2014, s. 42.
107Rettberg 2014, s. 43, opprinnelig sitert i Raynal Pellicer, Photobooth: The Art of the Automatic Portrait. New York: Abrams, 2010.
108Rettberg 2014, s. 43.
109Pietz 1985, s. 12.
110Wendt 2014 , min kursivering.
111W.J.T. Mitchell 2005, s. 194
112Jf. ibid.
113Jf. Frosh, s. 1621, se også Burns.
114Ingeborg Glambek, Selvportrett. En kunsthistorie, Oslo: Unipub, 2008
115Jf. ibid. s. 131.
116Burns 2015, s. 5.
117Davison 2015, s. 57.
118W.J.T. Mitchell 2005, s. 161, jf. ibid. s. 165
119Davison 2015, s. 55–56.
120Ibid. s. 61.
121Rettberg 2014, s. 17.
122Ibid. s. 17
123Burns 2015, s. 3.
124W.J.T. Mitchell 2005, s. 160.
125Marx 2005, s. 87.
126En viss grad av fetisjisme er tilstede i normale kjærlighetsforhold, mener Freud. Først når fetisjen er erstattende for det seksuelle målet (samleiet) er fetisjismen sykelig, jf. Freud 1991, «Three essays on the theory of sexuality».
127Jf. Freud 1991, «Fetishism».
128Murray 2015, s. 490–491.
129Jf. Rettberg 2014, s. 12.
130Murray 2015, s. 490.
131Noema er et fenomenologisk mangetydig begrep, men forstås her som fotografiets meningsinnhold eller egentlige essens.
132Barthes 2001, s. 138.
133Ibid.
134Se ibid. s. 108–109; 115–117.
135Pietz 1985, s. 12.
136Også Senft betrakter selfien som følelsesladet, se Senft 2015.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon