Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Tristram Shandy: teikneserie, roman eller teikneserieroman?

SVENN-ARVE MYKLEBOST er Ph.D.stipendiat ved Institutt for framandspråk, Universitetet i Bergen. Forskingsinteresser og -prosjekt: teikneseriar og relaterte former (t.d. bokillustrasjonar og emblem), William Shakespeare og den engelske renessansen, bokhistorie, adapsjonsteori. Jobbar for tida med ei doktoravhandling om Shakespeare-teikneseriar som skal vere ferdig hausten 2012.

  • Side: 87-98
  • Publisert på Idunn: 2012-11-05
  • Publisert: 2012-11-05

Kva går føre seg i overflyttinga frå roman til teikneserieroman, i det som ofte blir kalla adapsjon eller adaptasjon? Romanen og teikneserieromanen er to på mange vis fundamentalt ulike medium. Det eine består stort sett av tekst, lineært presentert, medan det andre står fram som ei flate der både ord og bilete er integrerte. Denne artikkelen tek føre seg kva som er resultatet av Martin Rowson sitt forsøk på å lage ein teikneserieroman av Laurence Sterne sin eksperimentelle og særeigne roman The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. I teksten argumenterer eg for at ein må ha kjennskap til teikneseriemediet sitt formspråk samstundes som ein er viljug til å tenke alternativt om korleis adapsjon fungerer for å kunne analysere slik overføring, eller konfigurasjon. I artikkelen argumenterer eg om kvifor konfigurasjon og modell er betre termar enn dei som blir nytta i adapsjonsstudiar i dag.

Tristram Shandy: graphic/novel?

WHAT TAKES PLACE in the transfer between novel and graphic novel, in what is often called «adaptation»? Novels and graphic novels are in many ways fundamentally different media. One consists mainly of words, linearly presented, whereas the other is a plane containing integrated words and images. This article addresses the result of Martin Rowson’s attempt to make a comic book out of Laurence Sterne’s experimental and idiosyncratic novel The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. I argue that analysis of such artworks relies on a close acquaintance with the formal attributes of comics as well as a willingness to think alternatively about how adaptation works. My alternative nomenclature includes terms such as «configuration» and «model». The article aims to explain why these terms are preferable to the extant terminology of adaptation studies.

KVA SKJER NÅR formspråket til teikneserien blir brukt til å representere litterære førelegg som romanar og skodespel? Kva problem kan oppstå i overgangen frå roman til teikneserieroman? Korleis går prosessen føre seg? Er det snakk om ei slags omsetjing eller ei tilpassing? Eller er det betre å sjå på teikneserien som eit nytt verk? Kva er det i så fall som knyter det nye verket i hop med det opphavlege?

I teikneserieverda er terminologien tidvis uklar. Det somme kallar ein teikneserieroman, vil andre ganske enkelt kalle ein teikneserie. I tillegg har vi dei engelske termane comics og graphic novel, den franske bande dessinée, den japanske manga og mange fleire. Av og til viser desse namna til sjan-germessige særtrekk, men nokre gonger er det ulike namn på det som essensielt er den same forma. Teikneserieroman har vi frå den amerikanske graphic novel, ei form for teikneserie som på det tidlege åttitalet var ny for amerikanarane, men velkjend i dei belgisk-franske og japanske tradisjonane: lengre historier i teikneserieformat. Sidan lange forteljingar er veletablerte innanfor desse tradisjonane, har det ikkje vore naudsynt i land som Frankrike og Japan å lage nye termar for slike seriar. I Japan er korte manga faktisk ganske sjeldsynte, medan Belgia–Frankrike alltid har hatt sine hardback-teikne-seriealbum. Amerikanarane (og dermed britane og andre engelsktalande) kjende nok ein trong til å nomenklatorisk elevere den seriøse teikneserien for å unngå konnotasjonane som kjem med ordet comic. På norsk er dette i grunnen ikkje naudsynt i og med at teikneserie er ein dekkjande og ganske elegant term. Korkje comic, manga (som tyder om lag det same som comic) eller bande dessinée (som tyder noko slikt som teikna stripe) forklarer og illustrerer like godt som «teikneserie» korleis denne forma manifesterer seg.

Det er litt uklårt kva som ligg i ordet teikneserieroman, og kva som gjer den annleis enn teikneserien. Den er som oftast lengre enn den gjengse Donald-historia eller avisstripa, men ingen veit kor lang ein teikneserie må vere for at ein kan kalle det ein teikneserieroman. Det finst også ei vag oppfatting om at teikneserieromanen må handsame meir «seriøse» og «vaksne» tema enn andre, simplare seriar, men det eksisterer mange anerkjende teikneserieromanar som omhandlar superheltar og andre presumptivt barnslege ting (Frank Miller sine Batman-seriar og Alan Moore og Dave Gibbons sin Watchmen er døme på dette). Til sjuande og sist er det ingen klare råmer for korleis ein kan definere teikneserieromanen som sjanger eller medium, bortsett frå ein ide om at den må vere intellektuelt sofistikert, i stor nok grad til å kunne blir handsama og omtalt av teikneserieinteresserte akademikarar som meg. Men eg tør påstå at namnet blir brukt for å gi teikneseriesjangeren eit legitimitet som den i grunnen allereie hadde, for mediet var sofistikert, komplekst og seriøst nok lenge før termen teikneserieroman kom på banen.

Er dette omgrepet dermed berre eit ubrukeleg og pretensiøst tiltak for å heve teikneserien i status, eller har det nokon praktiske dimensjonar? Korleis er ein teikneserie som ein roman? Kvifor snakkar ein ikkje om teikneseriefilmar, teikneseriedikt, teikneserieteaterstykke, teikneseriespel eller andre teikneseriekombinasjonar og -overflyttingar? Omgrepet har kanskje noko føre seg når ein omtalar det som mange kallar «adapsjon» (eller «adaptasjon» – det er det same). Denne termen skildrar ofte overflyttingar av verk mellom medium, eller transmediasjon om du vil. Det er uklart kva tid adapsjonsomgrepet kan nyttast, og kor grensene går mellom adapsjon, intertekstualitet, appropriasjon, allusjon, parafrase, parodi, plagiat, imitasjon og so bortetter. Dette er ein problematikk som eg vil vende tilbake til i denne teksten. Først vil eg snakke litt om modellen for denne transmediasjonen.

The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, eller Herr Tristram Shandys liv og meninger, som den heiter på norsk, er ei bok det er vanskeleg å oppsummere. Laurence Sterne sin roman er ein seriøs, men også morosam, narrgjerande og ironisk leik med forteljinga som konsept. Til stunder er dette ei bok som skildrar attkjennelege situasjonar, tankar, idear og moralske dilemma på truverdige måtar, men det er også ei bok som gjerne viser fram kor høgt kunstla og kunstig den er – og den hoppar gjerne og ofte frå det eine til det andre ekstremet. I det store og det heile er det ei bok som stiller kritiske spørsmål til om det går an å seie noko «i det store og det heile» – eller om ein er nøydd til å gjengi alle detaljar. Tristram Shandy, tittelkarakteren som også er forteljaren i romanen og som hevdar å vere for-fattaren, bruker dei tre første binda (altså meir enn 200 sider) på å kome fram til sin eigen fødsel, og han innser etter kvart at sjølvbiografien er ein vanskeleg sjanger. I kapittel Xiii av bok iv kjem han med føl-gjande hjartesukk:

I am this month one whole year older than I was this time twelvemonth; and having got, as you perceive, almost into the middle of my fourth volume – and no farther than to my first day’s life – ’tis demonstrative that I have three hundred and sixty-four days more life to write just now, than when I first set out; so that instead of advancing, as a common writer, in my work with what I have been doing with it – on the contrary, I am just now thrown so many volumes back.1

Det sjølvbiografiske prosjektet blir med andre ord stadig meir håplaust for kvar dag som går, men le-saren har det heldigvis langt betre enn Herr Shandy. Der sistnemnde ser på dei stadige digresjonane og avsporingane som nødvendige for å fortelje om livet sitt på ein dekkjande måte, skjønar lesaren fort at det er reisa som er målet, især alle dei underhaldande, snodige omvegane.

Sterne var ein anonym geistleg i Yorkshire som i sitt sjuogførtiande år, altså i 1760, opplevde å bli ei litterær superstjerne etter at det første bindet av Tristram Shandy kom ut. Han blei invitert i stadig fleire sositetsmiddagar og til fasjonable salongar i London og sette stor pris på sin nye, eleverte status. Ei stund svikta både kritikarar og publikum Sterne, men dei siste av dei i alt ni binda selde betre og blei betre mottekne enn dei litt mindre populære bølgjedalsbinda i midten av serien. Det siste bindet kom i 1767. Etter at Tristram Shandy blei samla i eitt bind, gav Sterne ut A Sentimental Journey, som også blei ein kritikar- og publikumssuksess. I mars 1768, berre ein månad etter at den hadde kome ut, var Sterne død. Årsaka var ein tuberkolosesjukdom som hadde plaga han i mange år, og som det også blir alludert til i Tristram Shandy. Sjølv om ein bør passe seg for å knyte for sterke band mellom verk og liv, er det tydeleg at døden er ein tematikk som kjem att i alle binda av Tristram Shandy.

Det ein først legg merke til når ein blar igjennom denne romanen, er at den er eit visuelt verk. Den inneheld ingen illustrasjonar av den vanlege typen (sjølv om det snart kom spesialutgåver på 1760-talet illustrerte av William Hogarth). I staden finn vi slike eksentrisitetar som to heile kolsvarte sider, ei form for teiknsetjing som reflekterer den springande og digressive tonen i boka, to «marmorerte» sider, fleire blanke sider, inkludert to stk. der det «manglar» eit par kapittel, og ei blank side der vi blir oppmoda om å teikne eit bilete av den vakre enkja Wadman, «så lik den du elskar som du klarer – så ulikt kona di som du har samvit til» (mi omsetjing), i tillegg til mange andre uvanlege typografiske og organisatoriske innfall.2 Til dømes er nokre kapittel relativt lange, medan andre er så korte som éi setning. Nokre stader finn vi parallelle tekstar, med latin på versosida og engelsk (eller norsk) på recto – altså venstre og høgre høvesvis. Fotnotar, greske og latinske sitat, strekar, krusedullar og tilsynelatande sjølvsensur, representert av lange parti med likt distribuerte asteriskar og tankestrekar, er blant dei andre raritetane denne boka har å by på.

Men denne artikkelen handlar ikkje om Laurence Sterne sin Tristram Shandy. Den handlar faktisk om ein annan Tristram Shandy som kom ut i 1996, der forfattaren, eller «forfattaren», heiter Martin Rowson.3 Og sjølv om dette er ein teikneserie, eller ein grafisk roman om du vil, så omtalar Rowson seg faktisk som forfattar i sjølve verket. Eller sagt på ein annan måte: i denne boka finst det ein karakter som heiter «the author,» men som ikkje er identisk med Tristram Shandy (forteljaren som hevdar å vere forfattaren av den første Tristram Shandy), med Sterne, eller for den saks skuld med Martin Rowson. Sagt på ein annan måte har «the author» om lag same tilhøve til Rowson som Shandy har til Sterne. Den grafiske romanen inkorporerer dermed fire ulike forfattarfunksjonar/forteljarar (det er ein viss grad av samanblanding her) på ulikt vis og på ulike plan: Sterne, Rowson, Shandy og «the author». I tillegg har båe bøkene med ein prest som heiter Yorick, som dei fleste kommentatorar er samde om representerer Sterne (han nytta Yorick som pseudonym alt før han byrja på Tristram Shandy).4 Det er ein svært god grunn til at det er så mange forfattarfunksjonar med i Rowson sin teikneserie, men for å kunne forklare dette må eg ta ein avstikkar og seie litt om korleis eg trur stoda er innanfor det fagfeltet (akademisk så vel som praktisk) som ofte blir kalla «adapsjon».

I daglegtalen når ein snakkar om adapsjon, seier ein gjerne at «dei har laga film av ein roman» eller at «dei har laga teikneserie av ein film» eller ei eller anna form for transformasjon. Dessutan seier ein gjerne om for eksempel filmskaparar at «dei har forandra boka». Dette er ganske misvisande.

I avhandlingsarbeidet mitt har eg foreslått å erstatte omgrepet original med modell og adapsjon med konfigurasjon. Original er eit problematisk omgrep i alle høve, og i dette særskilte høvet fordi litterære originalar både filosofisk og praktisk tala ikkje er originale, og fordi dette ordet kan skape ein analytisk ubalanse; det er ein grunn til at reklamebransjen brukar ordet «original» som ein positivt motsetnad til implisitt dårlegare «etterlikningar», som i høvet Kellogg’s Corn Flakes («the original and best»). Ordet modell skapar ikkje like lett ein slik ubalanse, og i mitt arbeid er det parhest til omgrepet konfigurasjon, som i si engelske verbform kan tyde «fashion according to something else as a model» – eller å forme noko etter noko anna som modell, ifølgje The Oxford English Dictionary.5 Eg ser med andre ord på «konfigurering» (merk: ikkje «rekonfigurering») som ei form for imitasjon i den klassiske tydinga av ordet. Imitatio er ikkje det same som vitlaus kopiering eller etteraping, men ein krevjande og kreativ aktivitet i seg sjølv.6 Frå eldgamal tid fram til romantikken blei imitasjon sett på som den høgste og noblaste forma for kunstproduksjon (omgrepet imitatio kjem frå den klassiske retorikken), medan «fri dikting» ikkje blei sett spesielt stor pris på. Dine kvalitetar som til dømes poet blei målte ut frå i kor stor grad du var i stand til å absorbere, forstå og improvisere over viktige verk i etablerte retoriske og poetiske former. Det som eg frå no av vil kalle konfigurasjon heller enn adapsjon, ligg dermed på eit høgare (eller i alle fall eit anna) plan enn parafrase eller plagiat.7 Under den engelske renessansen såg ein også på omsetjingskunsten som eit høve til å gjere ein tekst betre og klårare ved å tilpasse den til ei ny tid og eit nytt publikum. Sjå berre på dette sitatet, av Thomas Drant, som i 1566 omsette Horats til engelsk:

I haue wyped awaye all his vanitie and superfluitie of matter. Further I haue for the moste part drawen his priuate carpyng of this or that man to a general moral. I haue englished thinges not according to the vain of Latin proprietie, but of our own vulgar tongue. I haue interfarred (to remoue his obscuritie, and sometymes to better his matter) much of myne owne deuysinge.8

I dette forordet medgir altså Drant at han har produsert noko som er ganske ulikt Horats sitt verk, men det er tydeleg at han såg dette som heilt naudsynt. Drant opptrer dermed som forfattar og er tydeleg til stades i si omsetjing. På dette viset kan kanskje konfigurasjon skildrast som ei form for omsetjing, men når ein er viljug til å produsere ein tekst som er så ulik førelegget, kan ein spørje seg kva som til slutt gjer at dei to heng saman i det heile teke. Det som i alle fall er klart, er at i tidlegare tider var kreative omkalfatringar, imitatio, gjendiktingar og omsetjingar, ein ganske så uproblematisk norm. Eg har ingen illusjonar om at min terminologi skal utkonkurrere den gjeldande ordbruken i adapsjonsstudiar, men eg har store vanskar med å nytte omgrep som adaptasjon og appropriasjon, fordi det er veldig uklart kva tid desse omgrepa kan appliserast. Der Julie Sanders9 nyttar éi avgrensing av termane, vil Ruby Cohn10 nytte ei anna, Linda Hutcheon11 ei tredje, Kamilla Elliot12 ei fjerde, og den som kanskje har skrive den beste boka om adapsjonar av William Shakespeare, Margaret Jane Kidney,13 ei femte. Kidney sitt syn, som kort sagt er at det som blir «adaptert» eller endra, er den samla historisk-kulturelle ideen om kva eit Shakespeare-stykke er, er nok det som har mest for seg frå ein historisk-kulturell ståstad (og det fungerar nok også i høvet Tristram Shandy, sjølv om denne boka har ein langt kortare konfigurasjonshistorie). Eg tenkjer i meir formelle baner, og er oppteken av å seie noko om verk sine estetiske identitetar. Å skulle sjå på «verket» som noko evig og essensielt som går gjennom historiske transformasjonar, er dermed ikkje tilstrekkjeleg.

Eit kunstverk er nemleg ikkje ein klump med narrativ leire som ein kan ta tak i og forme etter ønske, eller etter dei krava som det nye mediet stiller til konfigurasjonen. Det er ikkje ein rusten gamal Toyota som ein påfører eit nytt lag med lakk, hekkspoiler, kraftigare motor, aluminiumsfelgar og ein ny funksjon som rallycrosskøyrety. Ein konfigurasjon er ein ny ting, eit nytt verk som består av heilt nye og forskjellige byggeklossar frå «originalen». Men den er ikkje ein adapsjon, det vil seie ei tilpassing. Heller enn å snakke om endring burde ein snakke om ulikskap. Forskjellen mellom desse to kan verke subtil, men den seier noko grunnleggjande både om korleis konfigurasjonsprosessen går føre seg og korleis vi kan analysere konfigurerte verk. Den einaste grunnen til at vi kan sjå ulikskapar (frå form til plott til ideologi til historisk-kulturelle særmerke) mellom Tristram Shandy (roman, 1760-67) og Tristram Shandy (teikneserie, 1996), er at begge eksisterer i verda samstundes og uttrykkjer sine eigne, individuelle identitetar. Det oppstår dermed ei spenning mellom dei to, og det er i denne spenninga dei interessante tinga skjer. På eit vis kan det samanliknast med den spenninga ein finn mellom dei to (eller fleire) elementa ein finn i ein metafor. Eg skal forklare kva eg meiner med det.

Blant dei som studerer adapsjon, har det lenge vore konsensus (meir eller mindre) om at analogimodellen er ein av dei beste måtane til å forklare kva som knyter ein original til ein adapsjon, sjølv om ein ser på dei to som formelt og (som oftast) medialt distinkte verk.14 Tanken er at ei handling, eller ein karakter, eller eit konsept i den eine er som noko tilsvarande i den andre, og at dei to jamt over er som kvarandre. Denne tenkte ekvivalensen har dermed karakter av ein simile. Å nytte analogiomgrepet slik er eit feilgrep, fordi det står for ein litt for lettvint freistnad på å omgå visse fundamentale ulikskapar mellom ulike medium i ulike historisk-kulturelle sfærar. Fordelen med å bruke metaforen heller enn similen som konseptuelt utgangspunkt er at metaforen har ein dynamikk og ein kompleksitet som similen manglar: i metaforen finst det to eller fleire element som verkar inn på kvarandre og som omdefinerer kvarandre sine tydingar utan å hevde vidare likskap.15 Kamilla Elliot har, som eg, foreslått at ein erstattar analogiperspektivet med eit slikt metaforperspektiv, men ho har ikkje tatt med i utgreiinga si at ein del av poenget med å erstatte similen med metaforen er nettopp det at ein ikkje hevdar at elementa, i dette tilfellet konfigurasjon og modell, er like, eller ekvivalentar. Det er heller slik at dei er dialogiske, at dei på eit vis handlar om kvarandre – ideen om kva dei tyder, blir lausriven frå det konkrete eller det leksikalske og går opp i ei høgare, men uavklåra eining. Dette tyder ikkje at analogien er ubrukeleg som analytisk verkty. Dei fleste regissørar, manusforfattarar og teikneserieskaparar som gir seg i kast med ein konfigurasjon, vil nok meir eller mindre medvite gå inn for å skape noko som reflekterer ein tenkt original. Dette må ein ta omsyn til. Analogiar kan dessutan opptre på strukturelle plan og gjerne i samspel med dei meir kontrastfylte metaforiske aspekta ved ein konfigurasjon.

Teikneserien Tristram Shandy handlar i alle fall i stor grad om romanen Tristram Shandy. Rowson har innsett at denne boka, av alle bøker, motset seg analogisk adapsjon på svært så insisterande vis. Metaperspektiva i Sterne sin roman er så påtrengjande at det einaste fornuftige å gjere er å tilføre sine eigne slike i sin eigen (teikneserie-)roman. Ikkje fordi dei grepa ein tar kan vere som dei grepa Sterne tok, men fordi ein må gjere noko utanom det vanlege med sitt eige verk om det skal kunne kome i noka form for meiningsfull dialog med Sterne sin roman. Ikkje det at det er noko spesielt uvanleg ved å ta i bruk metaperspektiv i kunsten; det er heller måten Rowson nesten skapar inflasjon i meta-på-meta-verke-middel som skapar dei ironiske (og ofte morosame) spenningane teikneserien lever på. Filmen Tristram Shandy: A Cock and Bull Story (regi Michael Winterbottom, 2005) gjer noko av det same som Rowson sin teikneserie når den etter kvart gir opp å ta for seg meir av handlinga til Sterne og i staden byrjar handle om filmteamet og skodespelarane sine stadig dårlegare motiverte forsøk på å lage ein konsis film.16 Heller ikkje Rowson sin teikneserie Tristram Shandy kan seiast å vere analog til Sterne sin Tristram Shandy, trass i at Rowson, som Sterne, har med ein forteljar/forfattar som deltek i, kommenterer og fungerer som ein avatar for skaparen av verket, og trass i at plottet (som vi med litt godvilje kan kalle det) er til dels likt. Rowson sin teikneserieroman er eit eige verk, den er ein kommentar, både til Sterne si bok og den følgjande resepsjonshistoria, men på eit vis gir den seg også ut for å «vere» Tristram Shandy – den har til dømes eksakt same tittel som Sterne sin roman. Den er ein teikneserie som tydeleggjer og gjer eit poeng ut av at den er ein teikneserie, samstundes som den er ein slags metakonfigurasjon. Den handlar altså ikkje berre om romanen Tristram Shandy, men også om det tilsynelatande håplause ved å skulle adaptere.

Når det gjeld teikneseriemediet, er det visse ting vi bør tenkje på med høve til kva slags råmer det har for konfigurasjon. Dette med kategorisering er ein unøyaktig vitskap, fordi dei kategoriane ein lagar seg som oftast blir til for å oppfylle ein eller annan førehandsbestemt funksjon – eit analytisk behov. Om teikneserien har ein diskutert kor vidt den er eit medium eller om den kan reknast som ein undersjanger av eit anna medium. Den kan vere ein narrativ kategori, som novella eller romanen (og «teikneserieroman» høyrest definitivt ut som ein narrativ sjanger), eller ein kan velje å sjå på teikneserien som ei heilt unik form, med eigne undersjangrar og variasjonar. Det sistnemnde perspektivet kan vere å føretrekkje når ein skal undersøke transmediasjonen17 mellom roman og teikneserieroman, av di det oppmuntrar ein til å sjå nærare på formelle sider ved teikneserien og korleis desse er fundamentalt annleis enn romanen. Eg vil difor omtale teikneseriar som eit medium frå no av.

Det er liten tvil om at teikneserien har eit sett med unike eigenskapar som skil den frå andre former, det vere seg film, litteratur, teater eller dei fleste former for ikkje-sekvensiell biletkunst. Diverre er det nesten umogeleg å definere nøyaktig kva det er som kjenneteiknar teikneserien. At teikneserien består av sekvensar, er eit hovudpoeng for teikneserieguruen Will Eisner, som brukar «sequential art» som definisjon.18 Scott McCloud, som blant anna har skrive og teikna den sentrale Understanding Comics, har utvida omgrepet med ei rekkje omsyn, modifikasjonar og unntak og definerer teikneseriar, eller comics, som «juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer».19 Denne definisjonen tek dermed høgd for at teikneseriar slett ikkje treng innehalde ord.20 Det som derimot kjem fram (om enn indirekte), er at teikneserien er eit teiknsystem som har sine eigne konvensjonar, vanar og samansetjingar. Teikneserien er sett saman av meiningsberande kombinasjonar av indeksikalske, ikoniske og symbolske teikn, og både kombinasjonane og frekvensen av desse teikna er annleis i teikneserien enn i dei fleste andre medium. Alan Moore kallar dette samspelet «undertext»,21 medan Peter Wagner har introdusert termen «iconotext».22

Indeksikalske teikn er teikn som peikar til noko anna, anten metonymisk eller kausalt, som røyk til eld eller snakkebobler til personar: vi skal forstå snakkebobla som «tale», og vi skal forstå kven som «talar», basert på kor pila som er hekta til snakkebobla, peikar. «Tale» har eg sett i hermeteikn for å minne lesaren på at dette også er ein konvensjon – teikneserien er jo eit heilt stille medium. Ikoniske teikn er grunnpilaren i mediet, for uansett kor stor grad av realisme ein teikneserie måtte ha, er den likevel samansett av teikningar av personar, dyr og ting. Det er også rikeleg rom for symbolske teikn i dette mediet, både språklege (altså ord, snakkebobla er dermed både indeksikalsk og symbolsk) og konvensjonelle (visuell symbolikk). Den store styrken til teikneserien er at den kan veksle mellom desse teiknaspekta (eller typologiane) på vis som ikkje heilt lar seg etterlikne av noko anna medium. Noko som først og fremst fungerer som ikonisk i éi rute, kan bli først og fremst symbolsk i neste, og sidan rutene er både sekvensar og – på eit sentralt vis – synkrone, kan dette medføre interessante dialogiske vekselverknader mellom dei ulike rutene. Når lesaren har blitt klar over den symbolske tydinga til eit teikn (som vi må forstå som ei teikning av noko, som eit objekt eller ein person), vil seinare tilsynelatande mest ikoniske versjonar av den same tingen vere symbolsk ladde. Teiknserien kan dermed seiast å vere i ein evig, ikonologisk flyt, noko som gir teikneserieskaparar eit nærast uendeleg repertoar av moglege forteljingskombinasjonar. I Tristram Shandy kan vi finne fleire døme på dette. Samspelet mellom tekst og bilete er noko av det mest interessante å ta for seg i Tristram Shandy – og det gjeld for så vidt både romanen og teikneserien. I teikneseriar som har både bilete og tekst (det vil seie dei aller fleste teikneseriar), blir vi fort klare over at dette samspelet er både unikt for teikneserien og heilt umogleg å splitte opp. Teikneserien Tristram Shandy, som konfigurerer ein roman, er tydeleg medviten på korleis språk og biletspråk til saman spelar ei spesiell rolle med høve til å diskutere seg sjølv og den romanen den hevdar å vere. Ein likskap mellom romanen og teikneserieromanen er at der Sterne parodierer (og til dels kopierer) ulike diskursar og forfattarar, så gjer Rowson noko liknande ved hjelp av sitt vokabular av teiknestilar.

Rowson sine metaperspektiv kjem til syne når han først introduserer «the author» som ein ekstra forteljar og kommentator, i tillegg til Tristram Shandy. Dette kan vi sjå i figur 1, og teikneseriekjennarar vil straks legge merke til at her har Rowson imitert ein annan modell enn Sterne, nemlig George Herriman sin surrealistiske slapstickserie Krazy Kat, som kom ut i William Randolph Hearst-eigde aviser i UsA frå 1913. Til liks med serien til Herriman er Rowson sin Tristram Shandy spekka med surrealistiske og draumeaktige landskap og bakgrunnar i stadig endring, men det finst òg nokre viktige ulikskapar. For det første er teiknestilen i Tristram Shandy stort sett ulik Krazy Kat, bortsett frå i dei segmenta der «the author» og hunden hans, Pete, er med. Rowson sine teikningar er i hovudsak visuelle parodiar på den før nemnde William Hogarth sine illustrasjonar og grafiske satire frå 1700-talet, i alle fall der Rowson ikkje finn det for godt å parodiere nokon andre, for å oppnå andre effektar. I eitt av sine mange sidespor brukar Sterne mykje plass på å «gjenfortelje» ei historie om lange naser (!) som han hevdar er verket til ein viss Slawkenbergius. I Rowson sin Tristram Shandy blir det hevda at Slawkenbergius sitt nasemanuskript har gått tapt, men at ein kan rekonstruere forteljinga ved å presentere eit utval av illustrasjonane den har vore utstyrt med opp gjennom historia. Blant andre har visstnok Albrecht Dürer, Hogarth (igjen) og Aubrey Beardsley illustrert denne for teljinga ved ulike tidspunkt. Alle illustrasjonane er sjølvsagt teikna av Rowson; imitatio.23

FIG. 1. (ILLUSTRASJON: MARTIN ROWSON)
FIG. 2. (ILLUSTRASJON: MARTIN ROWSON)
FIG. 3. (ILLUSTRASJON: MARTIN ROWSON)

Ved å etterlikne Hogarth og andre kjende illustratørar og grafiske satirikarar frå ulike tidsepokar skapar Rowson ein transhistorisk ironi. På den eine sida er det påfallande å sjå denne teiknestilen imitert i teikneseriemediet, for samanstillinga mellom det antikverte og det notidige er ikkje daglegdags. Når dette i tillegg kjem attmed Krazy Kat-inspirerte innslag så vel som meir notidige visuelle element, kan det verke forstyrrande på lesaren, men på ein produktiv måte. På den andre sida knyter Hogarth-parodiane sterke band med ein særeigen form for britisk humor og satire, ein visuell og vittig tradisjon som faktisk ikkje er så fiern frå teikneseriemediet; det finst mengder av eksempel frå denne perioden på bruk av snakkebobler og andre forløparar til teikneserieteknikkar. Hogarth kan vi nær sagt kalle ein spirituell slektning av Sterne, kva satire angår. Omgrepet konfigurasjon, som indikerer ei samanstilling av ulike element i ein konstellasjon eller eit mønster, er altså godt skikka til å handsame korleis Rowson har basert seg på mange ulike modellar utom Sterne sin roman, for det er nett slik ein konstellasjon han skapar ved å vise til så mange ulike grafiske og tekstlege førelegg. Det vi ser, er at konfigurasjonen slett ikkje er analog, korkje innhaldsmessig eller strukturelt, til Sterne si bok. I staden har Sterne sin Tristram Shandy blitt ein del av noko større, eller mindre (for Rowson si bok er jo kortare), eller i alle fall noko som er annleis.

FIG. 4. (FRå Tristram Shandy)

Viss vi går nærmare inn på det narrativt-tekniske i Rowsons Tristram Shandy, ser vi at dei forskjellige teiknestilane, med sine ulike historiske og kulturelle assosiasjonar, har fleire og meir praktiske sider ved seg. Etter å ha introdusert forteljaren, Tristram Shandy, dei sentrale karakterane i «the narrative» og «the author» eller «Martin Rowson,» følgjer ein virtuos sekvens der karakterar frå alle dei ulike laga er med samstundes, presentert med ulike teiknestilar i ulike visuelt-verbale diskursar, men på same stad. (Dei mest sentrale personane i Tristram Shandy er Tristram sin far, Walter, mora, onkelen Toby og Trim, tenaren hans, fødselslegen Dr. Slop, og presten Yorick.).Tristram Shandy bordar ein ganske så fallisk luftballong, «the author» bordar eit propellfly, medan Yorick, som denne sekvensen sin hovudnarrativ handlar om, finn vi på bakkenivå. Dette kan vanskeleg skildrast vidare i tekst, men eg kan syne det (figur 2 og 3). Av omsyn til plassen kan eg ikkje vise her korleis denne sekvensen startar, men illustrasjon nummer to syner korleis teikneserieskaparen oppnår å blande dei ulike tekst/bilete-diegetiske nivåa på imponerande saumlaust vis. Noko av teksten er basert på Sterne sin tekst, noko er kommentarane til «the author» og Pete. Vi kan lett skilje dei frå kvarandre, for ikkje berre finn vi dei ulike karakterane i ulike transportmiddel (tilhøyrande ulike tidsperiodar), men dei har også ulike skrifttypar, moderne og liksomantikvariske.

I denne sekvensen, som i mange andre i denne boka, reiser kommentatorane, forfattarfunksjonane (eller kva vi no skal kalle dei) og fleire andre frå rute til rute – alltid frå venstre til høgre i lag med leseretninga – forbi scener og stader som i større eller mindre grad har noko med Sterne sin roman å gjere. Når eg seier at dei «reiser», så er det sjølvsagt i overført tyding, og i denne boka er det ein visuell metafor som blir noko av eit leiemotiv. Men det er sjølvsagt ikkje slik at desse reisene går føre seg utan avbrot, katastrofar, metainnslag, tull, tøys og satire. I teikneserien blir reisa ein metafor for rørsla gjennom teksten, og den teksten Rowson imiterer er – med alle dei før nemnde eksentrisitetane – vanskeleg å kartlegge. Ulikt dei fleste romanar, skjønt kanskje ikkje nett Tristram Shandy, er teikneseriemediet ein todimensjonell affære. Romanen, vil eg påstå, er faktisk eindimensjonal, fordi ein les ei line om gongen. I teorien kunne ein ha samla ein roman i éi lang line, på eit svært langt og smalt ark, for å lese den «lineært». Når eg snakkar om dimensjonar, meiner eg altså mediet si fysiske framtoning, og eg lar lite vere sagt om eventuelle filosofiske djupner, i alle fall foreløpig.

Teikneseriemediet er todimensjonalt, og lesaren må handsame både X- og Y-aksane viss ho skal forstå ein teikneserieroman. Eit av dei mest kjende visuelle motiva frå Sterne sin roman er linene han teiknar opp for å illustrere dei kronologiske og tematiske krumspringa bøkene 1-4 har gjort (sjå figur 4).24 Det er påfallande at Rowson handsamar desse metaforisk – igjen som ei grafisk-geografisk reise – i teikneserien. Der tek teikneserie-Tristram tilhøyrarane sine med seg gjennom ein serie med hagelabyrintar som i form liknar på desse linene frå Sterne si bok.25 Rowson demonstrerer dermed korleis den visuelle, todimensjonale forma teikneserien tar for seg sekvens på ein annan måte enn kva romanen gjer: langs to aksar. Dette er sjølvsagt sett på spissen, for romanen er også ei form som kan gjere eit poeng ut av todimensjonale effektar (og nær sagt alle illustrerte bøker gjer det), og Tristram Shandy er eit særtilfelle i så måte. Teikneserien er likevel heilt avhengig av dette aspektet for å fungere, og den har med dette ei form for synkronisitet som manglar i dei fleste andre medium, i alle fall i konkret forstand. Viss ein opnar ein teikneserie og betraktar dei to sidene ein har framfor seg, så kan ein sjå ei heil rekkje med kronologiske, tematiske og grafiske symbol, hendingar, teikn og idear samstundes. Berre eit fåtal lesarar klarer å sjå meir enn ei line av ein roman eller eit dikt i slengen, og film og teater er kunstartar der berre augneblinken gjeld. Dei fleste former for grafisk, plastisk og elles visuell kunst er også fanga i ein augneblink.26 Til ein viss grad er desse kunstartane avhengige av dette og nyttar det for å få fram dei tinga dei vil få fram, medan teikneserien, på nesten unikt vis, trivst med sin synkronisitet og kan bruke den til å oppnå effektar som vanskeleg lar seg etterlikne i andre medium.

I Sterne si bok kan både dei svarte sidene og dei med marmormønster sjåast som symbol på døden. Rowson konfigurerer på sin kant desse tinga på litt annleis vis. Noko av det kjem til syne som slapstick – som når «the author,» Pete (i flyet) og Tristram Shandy og hans tilhøyrarar (i luftballongen) brått kolliderer med ei tilsynelatande ganske solid utgåve av Sterne si svarte side (sjå figur 3). I Sterne si bok fungerer den og den påfølgjande sida som ei markering av Yorick sin død, med den (allereie) velkjende tileigninga «Alas, poor Yorick,» som i Rowson si bok er «Alas, poor yeeeargh». Dette er nesten like mykje Monty Python som det er Sterne eller Shakespeare. På neste side ser det ut til at Pete og «the author» har blitt fanga i mørkret, det vil seie i den store, svarte firkanten (deira replikkar er alltid kapitelerte, på teikneserievis): «OOOF! HELL’S TEETH! WHY IS IT SO DARK IN HERE?», spØr Pete. «IT’S ANOTHER STYLISTIC DEVICE,» svarar «the author,» «Y’KNOW, SUBVERTING THE READER’S MATRICAL HARMONY WITH THE CONVENTIONAL GEOGRAPHY OF WRITTEN NARRATIVE». Når Pete tenner ei fyrstikk, finn dei fleire kasser med «Loose, unwrapped parantheses» og «Assorted typographical eccentricites», og ein som minner veldig om Laurence Sterne, i ferd med å piske ein daud hest.

Det er med andre ord ikkje fritt for at Rowson kommenterer Sterne på satirisk vis, samstundes som han gjer det veldig klart at det er ein sjølvmedviten konfigurasjon av Sterne sin roman. Dette er ein teikneserie som er smart nok til å nytte seg av det som i grunnen er ganske sofistikerte glidingar mellom ulike røyndsplan og ulike diegetiske nivå, samstundes som den gjer narr av det oppsvulma språket ein ofte nyttar (i alle fall i akademia) for å skildre slike verbalt-visuelle verkemiddel. Morosamare blir det i mellomrommet mellom bok I og II, som ifølgje «the author» er «THE LIMBO BETWEEN VOLUMES, A QUASI-PLATONIC PURGATORY OF INCOMPREHENSION, AWAITING SALVATION THROUGH THE INTERCESSION OF LITERARY CRITICS, EGAD!» Ikkje før har han sagt dette, så dukkar det opp ein «glad trupp med hoppande franske dekonstruksjonistar», alle iført alpelue og svarte turtlenecks. Dei held fram med å sage opp og demontere snakkebobler, romma mellom rutene og til og med «the author» og Pete, før neste bok byrjar: «VOILA, MES AMIS! C’EST DECONSTRUCTé! ’AVE A NICE DAY!» Dette er ein av dei første smakebitane på korleis Rowson tematiserer resepsjonshistoria til boka, her med eit fullstendig bokstavleg ordspel om dekonstruksjon (samt at «’Derrida’ is merely another way of saying ’dear reader’,» noko som i sin tur føyer seg inn i rekkja med eksempel på at «the author,» i motsetnad til både Sterne og Rowson, har ein ganske laber sans for humor).27 Men sjølv om ordspelet er bokstavleg, så er utføringa visuell. Resultatet er at også «forfattaren» har blitt dekonstruert, eller i alle fall delt opp i småbitar, noko som er høveleg for eit verk der forfattaren kan skimtast i mange ulike manifestasjonar.

Sjølv om eg har insistert på at ein – i alle fall på eitt plan – må lese ein konfigurasjon som om den var eit frittståande verk, er det liten tvil om at teikneserieromanen Tristram Shandy vanskeleg kan lesast og forståast utan kjennskap til romanen Tristram Shandy. Rowson si bok må nesten reknast som sekundærlitteratur eller som eit langt, verbalt-visuelt essay som krinsar rundt temaet Tristram Shandy. Den essayistiske strukturen (som ein kan skildre som ein tilsynelatande mangel på struktur) er noko som er analogt mellom dei to bøkene, til ein viss grad. Rowson gjer nemleg like ofte eit poeng av å vike frå eller hoppe over store delar av modellen som han gjer av å følgje den. Som eg har nemnt, tek Rowson også føre seg resepsjonshistoria til Sterne sin roman, men han viser aldri til faktiske tolkingar og omtaler av Tristram Shandy. I staden nyttar han verkemidla overdriving og satire, men i ein synekdokisk modus. Synekdoken, det at ein bit påkallar eit heile, er nemleg ein annan trope som kan vere med på å forklare korleis konfigurasjon fungerer. Rowson alluderer til bitar og delar av Sterne sin roman, og til andre ting, som den før nemnde Krazy Kat og parodiske døme på akademisk diskurs. Eit døme på det siste er dette, som «the author» og hunden hans overhøyrer når dei i ein av sine mange diegetiske kriser forlèt «forteljinga» og svippar innom ein dårleg besøkt Sterne-konferanse:

Concentrating on the specifically queer themes of the novel, in particular the gay marriage of Toby & Trim, I intend in this session to exegesize the defining line: «My sister [sic] does not care to let a man come so near her ****.» Outwith the particularized denial/outing thereby employed here, delegates may wish to concentrate on «Toby’s» gender preference choice identifying objectification of the «****,» the orifice that dare not speak its name (heh heh) as the actual origin of insemination/generation &, indeed, birthing itself in this veiled hymn/him to sodomy…28

Poenget til Rowson ser ut til å vere at det har kome mykje dårleg forsking ut av Sterne-studiar, og at akademikarar ofte approprierer Sterne til eige bruk, heller enn å seie noko fornuftig om kva som faktisk står i romanen. Dette er ironisk i og med at Rowson sjølv kan seiast å ha appropriert Sterne. Den synekdokiske forma for konfigurering postulerer at lesaren kjenner Sterne sin roman – at ho vil fylle inn det som «manglar», basert på sitt eige minne om Tristram Shandy.

No er vi ved noko av kjernen av korleis konfigurasjon fungerer. Det som eg kallar ein modell, finst på to eksistensnivå: på den eine sida er ein modell eit konkret, materielt objekt, som ein roman du kan halde i, bla i og nærlese, om du måtte ønskje det. På den andre sida er ein modell eit minne, ein slags ide om korleis noko er. Når ein les ein konfigurasjon av ein tekst ein kjenner, er det minnet om modellen som kjem i dialog med konfigurasjonen. Konfigurasjonen kan dermed manipulere dette minnet. Vi står her overfor eit paradoks. For at konfigurasjon skal kunne fungere, treng vi to (eller feire) materielle objekt, ein modell og ein konfigurasjon. Paradokset er at dei må vere ulike, ikkje endra, samstundes som ei endring oppstår grunna denne ulikskapen. For det er umogeleg, eller i alle fall svært upraktisk, å lese båe samstundes. Dette er dermed ein dialog der siste talar har eit slags overtak, samstundes som det er første talar som har lagt premissa for samtalen. Ved å gå tilbake til modellen kan lesaren korrigere det inntrykket konfigurasjonen har skapt, men denne korrigeringa er ikkje endeleg, for lesaren vil no oppleve modellen som ganske annleis, sjølv om den materielt sett ikkje har endra seg. Denne vekselverknaden er i prinsippet utan ende, for berre lesaren sitt tolmod avgjer kor mange gonger ho skal utsetje seg for slike samanlikningar; kor mange gonger ho skal lese den eine og den andre teksten.29 Når konfigurasjonen er ein transmediasjon, kan det oppstå både fruktbare og mindre fruktbare resultat. Mange vil for eksempel hevde at det er uheldig å fange ein romantekst i bilete, av di det kan redusere det potensielle tolkingsspekteret, og skiple lesaren si rolle som kognitiv biletskapar. Rowson har for eksempel valt å nytte Shandy House i Yorkshire som modell for Shandy-familien sitt hus i teikneserien. Dette skapar ein nær identifikasjon mellom Shandyane og Sterne, som budde i nettopp det huset då han skreiv romanen (huset er altså ikkje oppkalla etter Sterne, men etter romanfiguren hans). Slik sett kan ein argumentere for at ein positivt ambivalent dimensjon ved romanen har forsvunne. Men – og dette burde vere tindrande klart no – Rowson sin teikneserie er ikkje Sterne sin roman, og når han nyttar Sterne sin gamle prestegard som modell, er det fordi Rowson skriv og teiknar om denne romanen. For Rowson har skjønt at ein kan aldri adaptere, berre imitere.

1Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Oxford: oUp, 1984, s. 228.
2Ibid., s. 376. Side 377 er dermed blank. Både dei svarte og dei marmorerte sidene kan sjåast som døme på memento mori, og demonstrerer slik den gjennomgåande dødstematikken.
3Martin Rowson, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, (1996) London: Self Made Hero, 2010. Rowson sin teikne-serie er ikkje paginert, så eg vil berre vise til bindnummer når eg refererer til denne boka.
4Introduksjonen til utgåva eg har sett på (oUp, 1984) er ei av mange kjelder som nemner dette.
5Oxford English Dictionary. 2nd . ed. 1989. OEd Online. Oxford University Press.
6Sjå Matthew Potolsky, Mimesis. New York: Routledge, 2006. Potolsky skriv blant anna at «[there is] «nothing inherently uncreative about the practice of imitatio, which is responsible for some of the central works of Western art and literature» (51).
7Sjå til dømes T. W. Baldwin, William Shakespeare’s Small Latine and Lesse Greeke (2 bind) (1944), Illinois: U of Illinois P, 2007 og Potolsky.
8Thomas Drant, A medicinable morall, that is, the two bookes of Horace his satyres, Englyshed accordyng to the prescription of saint Hierome. The wailyngs of the prophet Hieremiah, done into Englyshe verse. Also epigrammes. T. Drant. Perused and allowed accordyng to the Quenes Maiesties iniunctions. London: Early English Books Online, 1566, s. 6.
9Julie Sanders, Adaptation and Appropriation. Oxon: Routledge, 2006.
10Ruby Cohn, Modern Shakespeare Ofshoots. Princeton, NJ: Princeton UP, 1976.
11Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.
12Kamilla Elliot, Rethinking the Novel/Film Debate, Cambridge: CUp, 2003.
13Margaret Jane Kidney, Shakespeare and the Problem of Adaptation. London: Routledge, 2009.
14Elliot, s. 184.
15M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, Orlando: Harcourt Brace College Publishers, 1993: «In a metaphor, a word or expression which in literal usage denotes one kind of thing or action is applied to a distinctly different kind of thing or action, without asserting a comparison,» s. 67.
16Blant skodespelarane finn vi Steve Coogan, Rob Brydon og Stephen Fry, som i større eller mindre grad spelar seg sjølve.
17Transmediasjon er ikkje det samme som ein transformasjon eller ei overføring, men denoterer heller ei mediering – at noko blir kommunisert innanfor bestemte råmer – som skjer overfor (trans) noko anna.
18Will Eisner, Comics & Sequential Art, Tamarac: Poorhouse Press, 19 85.
19Scott McCloud, Understanding Comics, New York: HarperCollins, 1993, s. 9.
20Diskusjonen om korleis teikneserien kan eller skal defnerast, er på ingen måte avslutta blant teikneserieteorikarar.
21Stanley Wiater og Stephen R. Bisette, Comic Book Rebels, New York: Donald I. Fine, 1993.
22Peter Wagner, Icons – Texts – Iconotexts, Essays on Ekphrasis and Intermediality, red. Peter Wagner. Berlin: Walter de Gruyter, 1996. Men Kristin Hallberg var tidlegare ute med denne termen, i «Litteraturvetenskapen och bilderboksforskningen,» Tidskrift för litte raturvetenskap, 1982.
23Rowson, bind iv.
24Sterne, s. 379.
25Rowson, bind iv.
26Det vil sjølvsagt alltid vere mogleg å finne unntak. Ein kan til dømes snakke om kubistane sin frdimensjonalitet, men eg argu-menterer her på generelt grunnlag.
27«The author» sin banale sans for humor skal vise seg å vere sentral for denne teikneserien, i større grad enn ein skulle tru.
28Rowson, bind II. Den underlege teiknsetjinga og stavemåten er verbatim. Antakeleg grunna alle laga med ironi og forteljemessige eksentrisitetar er det slik at akademiske tekstar som handlar om Tristram Shandy, har ein hang til overforbruk av hermeteikn og liknande. Min tekst er ikkje eit unntak.
29Joseph Grigely, Textualterity: Art, Theory and Textual Criticism, Ann Arbor: U of Michigan P, 1995 og Jorge Luis Borges, «Pierre Mendard, Author of the Quixote.» Labyrinths. (1962) New York: New Directions, 2007 er døme på verk som har påverka lesingane mine av sokalla adapsjonar.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon