Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Plott, språk og bildets potensialitet : Jacques Rancière’s phrase-image og Lars von Trier’s Antichrist (2009)

CHRISTIAN REFSUM er førsteamanuensis i Allmenn litteraturvitenskap ved Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk, Universitetet i Oslo.

  • Side: 101-110
  • Publisert på Idunn: 2012-11-05
  • Publisert: 2012-11-05

ARTIKKELEN DRØFTER HVORDAN Lars von Trier i Antichrist (2009) både henter impulser fra den narrative, plottdrevne underholdningsfilmen (særlig horrortradisjonen) og fra den billedbaserte kunstfilmen (Tarkovskij). Tidvis blir bildenes rikdom tonet ned av narrasjonens iakttakelsesledende meningsproduksjon, andre ganger sprenger bildenes merverdi hensynet til den konsistente fortellingen, og iblant inngår narrasjon og bilde i et nærmest perfekt samspill. Det legges vekt på språkets rolle i Antichrist (tale, terapi, fortelling, skrift og allegoriske signaler) og på at filmen også kan sies å tematisere forholdet mellom ord og bilde. Artikkelen tar utgangspunkt i Jacques Rancières filmfilosofi og særlig hans begrep ”setningsbildet” (fr. phrase-image) for å drøfte forholdet mellom ord og bilde samt bilde og narrasjon. I tillegg rettes det oppmerksomhet mot problemstillinger i Rancières filmfilosofi som er relevante i Lars von Triers kunstnerskap, som forholdet mellom et aktivt og et passivt blikk, kontroll og tilfeldighet samt bildets potensialitet. Det argumenteres for at Lars von Trier i Antichrist utvikler et originalt og særegent intellektuelt filmspråk.

Plot, language and the potential of images: Jacques Rancière’s phraseimage and Lars von Trier’s Antichrist (2009)

THIS ARTICLE DISCUSSES how Lars von Trier combines influences from the plot-based genre movie (especially horror) with influences from the symbolist art movie (such as those of Tarkovsky) in Antichrist (2009). Sometimes the richness of the cinematic image is neutralized by the production of narrative meaning and continuity. Sometimes the emphasis on strong and/or mysterious images contrasts with the narrative meaning and continuity. At other times there seems to be a perfect interplay between image, word and narration. The article discusses the role of language in the movie (speech, therapy, writing and allegoric signalling) and the relationship between word and image in relation to Jacques Rancière’s film philosophy, especially his concept “the sentence image” (Fr. phrase-image). The relationships between the active and passive gaze, control and contingency, as well as the potential of images, are discussed to the extent that these themes are central to von Trier’s aesthetics. The article argues that Lars von Trier in Antichrist develops a highly original intellectual cinematic style, partly due to the complex interplay of word and image.

Keywords: Lars von Trier, Antichrist, Jacques Rancière, sentence image

DA LARS VON TRIERS Antichrist ble vist i Cannes i 2009, skapte filmen voldsomme reaksjoner, til dels på grunn av sterke seksuelle og voldelige scener; noen mente også at filmen sto for et reaksjonært kvinnesyn.1 Kritikerne rapporterte i tillegg at de ikke skjønte hva filmskaperen ville med alt ubehaget og med parodiske gester og proklamasjoner av typen «Chaos reigns». Flere kritikere har forsøkt å oppklare kaoset. Bodil Marie Stavning Thompson har tolket filmen i lys av inspirasjonskilder som Friedrich Nietzsches Antichrist,2 Andrej Tarkovskijs Offeret og Malleus Maleficarum, en bok publisert i Tyskland i 1486 som på dansk ble kalt «Heksehammeren» fordi den legitimerte identifisering og brenning av hekser. 3 Gitte Buch-Hansen bygger på Stavning Thomsens artikkel for deretter å vektlegge teologiske problemstillinger i en gnostisk tradisjon.4 Jacob Boggild leser på sin side filmen som en utforskning av anerkjennelsens dialektikk med utgangspunkt i Hegels Åndens fenomenologi.5

Jeg skal ikke forsøke å videreutvikle disse imponerende tematiske analysene til tross for at det i et så rikt allegorisk verk som Antichrist utvilsomt ville være mulig. Isteden skal jeg konsentrere meg om von Triers filmatiske estetikk. I tillegg til filmens voldelige og tilsynelatende misogynistiske sider skyldes dens provokative effekt, tror jeg, også at von Trier opererer i et uklart estetisk grenseland mellom underholdningsfilm og kunstfilm, og at denne doble henvendelsen gjør publikum usikre på hvordan de skal vurdere den. Filmen innfrir langt på vei forventningene til underholdningsfilmens veldreide plott, men fortaper seg samtidig i en utforsking av naturens materialitet og i bildets stofflighet som undergraver forventningene til sjangerfilm. Og filmen etablerer i tillegg en spenning mellom sterke emosjonelle bilder og en dypsindig intellektuell ironi. Mange misliker å bli emosjonelt opprørt av å betrakte noe de ikke forstår. Jeg tror publikums rådvillhet har sammenheng med en grunnleggende dynamikk mellom filmens plott og dens filmatiske stil.

For å belyse relasjonen mellom bilde og fortelling i Antichrist skal jeg ta utgangspunkt i noen av Jacques Rancières bøker fra 2000-tallet, noe som blant annet impliserer en drøftelse av Rancières begrep «setningsbilde» (fr. phrase-image), en betegnelse for en intens dynamisk forbindelse mellom bilde og verbalisering. Både Stavning Thomsen og BuchHansen påpeker at filmen dyrker en haptisk estetikk, i den forstand at den søker å bryte ned den avstanden som finnes i den optiske betraktningsmåten for slik å kunne gi publikum sterke fysiske reaksjoner på et nivå der intellektuelle forsvarsmekanismer er redusert. Dette er et perspektiv som har mye for seg, og som Stavning Thomsen også har utnyttet på en fruktbar måte i tidligere artikler om von Trier.6 Men von Triers filmkunst trekker, noe Stavning Thomsen åpenbart er klar over, også i andre retninger enn det haptiske. Det er karakteristisk for von Trier at han har laget noe så paradoksalt som intellektuelle melodramaer og, i tilfellet Antichrist, en intellektuell horrorfilm. I denne sammenhengen utgjør det haptiske bare ett element i det vi med Rancière kan kalle et von triersk setningsbilde, en stil som inkluderer en rekke ulike billedformer og som snart trekker mot det stofflige og kroppslige, for like snart å iverksette stilbrudd, ironi, dialektisk montasje og distansert analyse. Omveien om Rancières filmteori, og særlig hans begrep «setningsbilde», vil forhåpentligvis gjøre oss oppmerksomme på denne dynamikken, som ikke i tilstrekkelig grad er belyst av resepsjonen. Perspektivet synes særlig relevant i en film som Antichrist, der det er en grunnleggende spenning mellom det snusfornuftige språket til den kontinuerlig plaprende mannlige protagonisten og de sjokkerende hendelsene som foregår på billedplanet. Det betyr imidlertid ikke at bildet forteller den sannheten som språket tilslører, for bildene påkaller en allegorisk, språklig fortolkning på et annet nivå. Denne filmen om melankoli, galskap og ondskap er også en film om forholdet mellom ord og bilde, eller rettere: mellom språkformer og billedformer og de iblant glidende overgangene mellom disse kommunikasjons-, sanse- og erkjennelsesmidlene.

RANCIÈRE

Det er blitt hevdet at Hollywood på Aristoteles’ anbefaling har privilegert mythos (fortellingen) og søkt å innpasse opsis (bildet) under fortellingen7, noe franske filmkritikere fra Bazin til Deleuze og Godard har vært kritiske til, selv om de også har anerkjent hvordan store regissører som Hitchcock har maktet å la enkelte bilder fremstå med en særegen kraft så å si på tross av den sterke narrative styringen.8

I kontrast til den narrative Hollywood-filmen har deler av kunstfilmen søkt å oppvurdere bildets flertydighet, til dels for å vise hvordan tilfeldige og gjerne kontrapunktiske bilder kan sprenge våre vante forestillinger om sammenheng, sannsynlighet og nødvendighet, de kvalitetene som den aristoteliske dramaturgien setter høyest. Dette gjelder både litteraturen, teateret og ikke minst filmen. Forsøket på å oppvurdere bildet dreier seg da ikke om å dyrke skjønnhet, men like gjerne om å gi blikket og tanken mulighet til å utforske virkelighetens svimlende stofflighet og potensialitet, konkurrerende handlingsmuligheter (Bazin)9, en maskinell intelligens (Epstein10 og Deleuze11) eller det heterogene bildets (collage/montasje) mysterium (Godard).12 Bildet, enten det er fotografisk, malerisk, litterært eller filmatisk, kan muliggjøre en dveling ved virkeligheten hinsides den narrative og moralske rammen som Hollywood ofte pakker sine bilder inn i. Det 20. århundrets kunst- og populærkultur synes dratt mellom på den ene siden en dyrking av fortellingens evne til å tre en mening over det som vises, og, på den andre, forsøk på å utforske alternative betraktnings- og refleksjonsmåter.13 Hvordan skal man forstå rammebetingelsene for denne dragkampen?

Ettersom betingelsene praktiseres ulikt i henholdsvis kunstverdenen, kommersiell kinovisning og fernsynet, dreier det seg ikke om faste, men om sosiale, institusjonelle og historisk foranderlige betingelser. Jacques Rancières teori om (re)distribusjon av det sanselige tilbyr en mulighet til å undersøke ikke bare hvordan formelle, sosiale og historiske konvensjoner betinger hva det er mulig å se og navngi i ulike sammenhenger, men like mye hvordan disse endrer seg. Kanskje er det nettopp interessen for slike små forskyvninger og endringer som er hans styrke sammenliknet med Michel Foucault, en forgjenger han ellers har mye til felles med. Rancière unngår samtidig å henfalle til en forutsigbar kulturpessimisme som har preget en rekke franske kunstnere og teoretikere hvorav Debord, Baudrillard og Godard er blant de mest innflytelsesrike. I likhet med Gilles Deleuze er Rancière på sin side mer opptatt av politiske og estetiske muligheter enn å peke på hvordan vi koloniseres mentalt av Hollywood.

Ifølge Rancière opererer alle samfunn med uskrevne konvensjoner og regler for hvordan vi gjør det sansbare til gjenstand for prat, diskusjon og politikk. Sanseerfaringen er potensielt så svimlende rik at det bare er noen få utvalgte deler av den som kan løftes frem gjennom språket i bestemte situasjoner. Hva det er naturlig å snakke om i ulike sammenhenger, og av hvem, bestemmes ulikt i forskjellige samfunn og til forskjellige tider, og disse konvensjonene er ofte motstridende og under utvikling. Det er her kunsten og populærkulturen spiller en viktig rolle, ettersom kunsten nettopp er et eksperimentfelt for forholdet mellom sansing og refleksjon.

I kjølvannet av romantikkens estetiske tenkning utfordres, ifølge Rancière, det han kaller det representative regimet for regulering av forholdet mellom det sansbare og det fremstillbare i kunst og litteratur.Dette skjer i siste halvdel av 1800-tallet. Det representative regimets regelestetikk blir nå erstattet, eller snarere supplert, av det Rancière kaller det estetiske regimet.14 Med den realistiske romanen åpnes det i større grad for skildringer av det fyktige, det tilfeldige og det materielle som materie. Den realistiske romanen innfører et fatt og demokratisk blikk som også kan vie plass til den tilsynelatende meningsløse detaljen. Dermed bryter litteraturen med den hierarkiske ordningen av sjangere, motiver og temaer som det representative regimet hadde etablert. Forfatteren kan nå nevne en rekke gjenstander uten at disse har noen annen funksjon enn å representere seg selv, det er meningsfullt å nevne dem rett og slett fordi de er realistiske. En slik begrunnelse ville være absurd innenfor et representerende regime der det forventes at det som nevnes, har en bestemt funksjon innenfor plottet, sjangeren eller et annet regulerende system.

Med den realistiske romanen innføres et cineastisk, et passivt og demokratisk blikk som ikke lader verden med mening, men som forsøker å la verden tre frem slik den er, som sansbar form, som materialitet, virkelighet. På den måten forbereder romanen filmens gjennombrudd og den virkelighetshunger som preger ikke bare vår egen samtids kunstsystem, men også underholdningsindustrien og estetikken.15

Med overgangen til det estetiske regimet, først med den realistiske romanen, deretter med filmen, oppvurderes bildet på bekostning av fortellingen. Og med realismens vektlegging av den tilsynelatende meningsløse detaljen og av de mysteriene som ligger i kim i det hverdagslige dagliglivet, går det en ubrutt linje fra realismen til den kunstretningen som ofte – og helt feilaktig – sees i motsetning til realismen, nemlig surrealismen. For den samme demokratiske tankegangen som gir forfatteren anledning til å dvele ved den meningsløse detaljen, åpner også muligheten for å dyrke alle de uutforskede og oversette mysteriene i dagliglivet, for «profan illuminasjon», som Walter Benjamin kaller det i sitt berømte essay «Surrealismen».16 Romanen, og siden filmen, er i så måte medier med et betydelig potensial for å endre konvensjonene for hva som kan gjøres synlig for hvem og i hvilken situasjon, og som i denne forstand har et åpenbart politisk potensial. For Rancière utspiller filmens dypeste dialektikk seg mellom bevissthet og ubevissthet, og mellom tanke og ikke-tanke. Problemet er bare om den faktiske filmproduksjonen er i stand til å innfri det løftet om å vise virkelighetens rikdom som filmens teknologi muliggjør. Det som kjennetegner den (dominerende) amerikanske tradisjonen, er jo, dersom vi skal tro Jean-Luc Godard, Rancièrs viktigste samtalepartner i bøkene La fable cinématographique (2001) / Film Fables (2006) og Le Destin des images (2003) / The Future of the Image (2007), at filmen er blitt underlagt kommersielle krefter som spyr ut bilder, ikke som kilde til overraskende innsikter, men som middel i en større meningsskapende og meningstilslørende helhet, underlagt nettopp de «descriptive and narrative properties» filmen har potensial til å invitere oss bakenfor.

(…) indeed it turns out that the ‘passivity’ of the machine that supposedly crowns the program of the aesthetic regime of art lends itself just as well to the work of restoring the old representative power of active form arranging passive matter that a century of painting and literature had struggled to subvert.17

Likevel bevarer Ranciere en mer positiv forståelse av bildets muligheter i den globaliserte mediealderen. Og i La fable cinématographique (2001), Le Destin des images (2003) og i Le spectateur émancipé (2008) argumenterer han for bildets fortsatte evne til å formidle både innsikt i menneskelige dilemmaer og historiske kjennsgjerninger, samt å fremkalle filmatiske mysterier.

Etter min oppfatning greier Rancière bare delvis å begrunne dette i de filmomtalene som presenteres i La fable cinématographique. Men i Le Destin des images videreutvikler han forståelsen av forholdet mellom bilde og fortelling ved å fokusere på forholdet mellom bilde og tekst, en presisering som gir nye implikasjoner. Særlig er hans begrep Le phraseimage (setningsbildet) relevant i denne sammenhengen. Selv om begrepet er utviklet i en lesning av Godards Histoire(s) du Cinema, der Godard stadig ekspermenterer med bruk av skrift i selve bildet, bør det ikke, som regelen tilsier når det gjelder Rancière, forstås mediespesifkt. For det første kan et bilde like gjerne være språklig som visuelt. For det andre kan det også finnes setningsbilder uten språk. Et setningsbilde er mer å forstå som et heterogent bilde som bevarer en semantisk kompleksitet, uten av den grunn å fremstå som komplett uutgrunnelig. Setningsbildet bevarer den passiviteten som Rancière har påpekt både i filmerfaringen og i den realistiske romanen, men setningsbildet er også knyttet til et fortolkningsmessig fellesskap. Setningsbildet «reigns in the power of the great parataxis and stands in the way of its vanishing into schizophrenia or consensus»18, skriver Rancière med et nikk til Deleuze og Guattaris positive schizofrenibegrep. Setningsbildet fører videre til to mulige efekter. Den ene er det dialektiske bildet som innskriver en uløselig kontrast som ikke kan overvinnes gjennom noen felles målestokk. Den andre er det symbolistiske bildet som markerer en dypere og mystisk sammenheng. Denne billedtypen kan føres tilbake til fn de siècle-kulturen (1890-tallet), der den ble dyrket frem av symbolistenes kanskje viktigste inspirasjonskilde, poeten og kritikeren Stéphane Mallarmé. Det dialektiske bildet innskriver en politisk motstand, etablerer et sjokk som åpenbarer en hemmelig ver den, som i en kritikk av det bestående. Det symbolistiske bildet består også av heterogene elementer i en montasje, men denne fungerer helt annerledes. Snarere enn å fastholde bruddet etablerer det symbolistiske setningsbildet analogi som grunnlag for mer grunnleggende slektskap og for nye fellesskaper. Men i og med at setningsbildet er heterogent, er dette slektskapet mystisk. Som Rancière påpeker i denne og i to senere bøker, Malaise dans l’esthétique (2004) og Le Spectateur émancipé (2008), ser det ut til å ha skjedd en endring i setningsbildets kulturelle betydning. I Godards tidligste filmer tjente bruken av heterogene bilder en politisk, dialektisk funksjon. Men i Histoire(s) du Cinema fungerer setningsbildet heller symbolistisk. Det er imidlertid ikke bare Godard som har forandret seg, endringen henger sammen med endrede betingelser for kunstproduksjon. Godard tydeliggjør hvordan det samme bildet kan være dialektisk for så å bli symbolistisk 10 eller 20 år senere. I denne (etiske) vendingen som ifølge Rancière kjennetegner 2000-tallet, kommer både estetikken og politikken i en truet posisjon, men setningsbildets ambiguitet muliggjør fortsatt en kreativ sprengning av konsensus som kan ha verdifulle politiske implikasjoner.

Setningsbildet er ikke en klart avgrenset billedtype. Det handler snarere, slik Rancière skriver om Deleuzes «bevegelsesbilde» og «tidsbilde» i Film fables, om ulike dimensjoner ved bildet som ikke kan skilles fra tilskuerens betraktningsmåte.19 Derfor kan de samme bildene og filmatiske uttrykksmåtene betraktes vekselvis som bevegelsesbilder og tidsbilder.

Når jeg har valgt å trekke frem Lars von Trier for å diskutere bildets muligheter, er det fordi jeg ser ham som en av de viktigste fornyerne av europeisk filmkunst, men også fordi flere av Rancières problemstillinger synes særlig relevante for forståelsen av hans filmer. Jeg skal ikke forsøke å gjøre hans begrep om «phrase-image» om til et presist analyseverktøy, til det er begrepet for uklart. Snarere er det et poeng å vise at begrepet kan inspirere til å skjerpe oppmerksomheten om ulike sanse- og betydningsdynamikker der henholdsvis språklige og billedlige erfaringsmå-ter inngår i komplekse og fruktbare kombinasjoner. I det følgende skal jeg særlig være oppmerksom på de dynamiske forbindelsene mellom bevissthet – ikkebevissthet, bilde – tekst/fortelling og kunst – underholdningsfilm, dynamiske relasjoner som Rancières har vært opptatt av i sin filmflosof. Von Trier er, etter mitt skjønn, en av de filmskaperne som har gjort det mest interessante arbeidet med å utforske dialektikken mellom kameraets passivitet og kunstnerens aktive blikk, setningsbildet, og institusjonelt har han inntatt en posisjon helt på grensen mellom et kommersielt sjangersystem som fortsatt opererer etter konvensjoner knyttet til et representativt regime for distribusjon av det sansbare og et estetisk regime som står nærmere kunstverdenen.

VON TRIER MELLOM KONTROLL OG TILFELDIGHET

Ettersom von Trier er en regissør som for hver film prøver ut nye ideer, har det begrenset verdi å konstruere en von triersk estetikk. Likevel kan man peke på to tilsynelatende motsetningsfulle strategier i hans kunstnerskap. I flere av de tidlige filmene markerer han seg som en kontrollfrik som setter alt inn på å motarbeide de tilfeldige utslagene av filmens passivitet. Dette er ikke minst tydelig i den første og siste filmen i den såkalte Europa-trilogien, Forbrydelsens element (1984) og Europa (1991). Den sistnevnte filmen ble skutt i to separate plan og et vanvittig pirkearbeid måtte til for å få dem til å fungere sammen. Men allerede i 1987, mens han ventet på fnansieringen av Europa, laget han pre-dogmefilmen Epidemic, der han utviklet en mer leken og sponan fremgangsmåte. I denne lavbudsjettfilmen måtte mye overlates til tilfeldighetene. Og resultatet viste seg å bli interessant. Siden har von Trier på ulike måter arbeidet med å tilrettelegge for det tilfeldige, for utilsiktede kameravinkler, efekter og hendelser. Denne tendensen er også tydelig i det Dogme-manifestet som han publiserte sammen med Thomas Vinterberg i 1995.20 På det tidspunktet da han gikk over til å skyte filmene sine på video og de tekniske mulighetene for å manipulere film begynte å bli bedre enn noensinne, representerte Dogme en tydelig tilbakevending til den realistiske tradisjonen innenfor filmen, selv om målet ikke først og fremst var å lage realistiske filmer. Både i Idiotene fra 1998 og i de ulike såkalte dogumentary-prosjektene han involverte seg i, eksperimenterte han med puritanske og til dels absurde regler for å forhindre at regissøren skulle få det slik han ville.

Arbeidet med å produsere tilfeldighet ble videreført i De fem benspend i 2003, der von Trier forsøkte å la sin gamle lærer på filmskolen, Jørgen Leth, gi slipp på sin suverene kontroll over den filmatiske produksjonsprosessen. Og til sist er tilfeldighetsestetikken ekstremt tydelig i Direktøren for det hele (2006), som både henspiller allegorisk på tidens reality-estetikk og på regissørens forhold til sine skuespillere, en skikkelse som både manipulerer og blir manipulert. 21

Når det gjelder bildets relasjon til fortellingen, er det en åpenbar spenning i von Triers filmer. Mange innfrir de aristoteliske kravene til spenningsoppbygging og handlingsomslag i nesten eksemplarisk grad. Mange av dem er tragiske inversjonsfortellinger der en i utgangspunktet positiv idé. leder til sin motsetning. Hva så med bildets status i disse veldreide aristoteliske plottene?

ANTICHRIST

Ifølge Rancière illustrerer Dogville (2003) en overgang til et etisk regime i vår tids estetiske og politiske kultur22. Politikken har i Dogville ingen sjanse, alt handler om å etablere fellesskap og konsensus, og uenighet må føre til eksklusjon. Ettersom konfikter forstås som utslag av ondskap, blir løsningen utstøtelse og i siste instans mord. En tilsvarende logikk passer ifølge Rancière til Georges Bushs tenkning om war on terror og the axis of evil. Den etiske vendingen henger her sammen med politikkens nederlag, eller, rettere, at man ikke opprettholder et rom for politikk, for dissensus. Man forhandler ikke med ondskapen, men prøver å avskafe den. Denne katastrofale logikken kan også sies å gjøre seg gjeldende i Antichrist. Her er det kvinnen som må drepes for at mannen skal kunne gå videre. Men som i Dogville er det tvilsomt å sette likhetstegn mellom den logikken filmen diagnostiserer, og den moral den er uttrykk for. Von Triers bruk av henholdsvis ironi, episk distanse og, i Antichrist, bildet, innskriver en vesentlig forskjell mellom den totalitære situasjonen plottet munner ut i, og den estetiske sprengningen av den.

Von Trier gir noen hint om hvordan han ønsker at vi skal se Antichrist, når han dediserer filmen til en av de største kunstnerne i den billedbaserte filmtradisjonen, Andrej Tarkovskij. Han knytter på den ene siden an til skrekkfilmens estetikk, for eksempel Eksorsisten (1973), men også til den dvelende og billedrike symbolismen som Tarkovskij utviklet på 1970- og 80-tallet. Mens skrekkfilmen ofte fråtser i sterke bilder innenfor en stram plottstruktur, er det hos Tarkovskij en tendens til at bildene nærmest tar over filmfortellingen slik at man ikke lenger kan si med sikkerhet hva filmene handler om, noe som kanskje er mest påfallende i «Speil» fra 1975, en av Lars von Triers favorittfilmer.23 Også i Antichrist finnes en Tarkovskij-aktig tendens når filmen dveler ved bilder som ikke har noen tydelig funksjon i hovedfortellingen. Særlig gjelder det for de mystiske bildene av vegetasjon i skogslandskapet, et landskap som tidvis kan lede tankene mot den «sonen» hvor handlingen i Tarkovskijs Stalker utspiller seg. Men von Triers tidvis surrealistiske bilder virker også iblant så påfallende at de like gjerne kan fungere som fremmedgjøringseffekter. Filmens mest kjente scene, som etter sigende fikk enkelte publikummere til å forlate kinosalen da filmen ble vist i Cannes i 2009, er et godt eksempel på det. Reven som langsomt snur seg mot hovedpersonen og utrykker «Chaos reigns!», kan både sees som en surrealistisk horroreffekt og som et allegorisk opptrinn i et naturlandskap behersket av ukjente lover og regler. Men revens stemme markerer i tillegg et stilnivå som bryter fullstendig med Tarkovsijs symbolisme. Efekten er grotesk på en måte som blir komisk. Og slik blir den symptomatisk for von Triers grep: Han presser horrorefektene og symbolismen over the top, slik at tilskueren enten må le eller spørre seg: Hva i all verden skjer nå? Dermed oppnår han en brechtiansk Verfremdung som er uforenlig med Tarkovskijs estetikk. Det ser derfor ut til at von Trier i denne filmen utvikler en høyst original estetikk som kombinerer så motstridende elementer som horror, symbolisme og brechtiansk fremmedgjøring. Denne ikke helt åpenbare dynamikken kommer imidlertid til sin fulle rett først når den sees i sammenheng med forholdet mellom narrasjonen og billedspråket. For å beskrive forholdet er det hensiktsmessig å se filmspråket i lys av den aristoteliske tradisjonen som er uomgjengelig i det Rancière kaller det representative regimet. Vi kan tenke oss en estetisk utvikling i tre trinn: 1. For Aristoteles måtte billedspråket underordnes hensynet til plottet. Dermed åpner han også for muligheten av en konflikt mellom fortelling (og språk) og bilde. 2. Tarkovskij snur Aristoteles på hodet. Her nedprioriteres fortellingen til fordel for bildets potensialitet. 3. Von Trier utvikler i Antichrist en dynamisk spenning mellom et svært tett og veldreid plott og et billedspråk som kommer i konflikt med plottet, dets uunngåelige konsekvens og argumentative moral. Plottet fører til en konflikt, en spenningstopp og en løsning, men løsningen fremstår som uakseptabel eller som et malapropos i forhold til filmens sterke ironiske føringer og billedspråkets estetiske og historiske ladning.

La meg først nevne hvordan billedspråket i flere sekvenser inngår i et perfekt samspill med den narrative fremdriften, før jeg til slutt fremhever den motsatte tendensen. Det er nettopp denne doble dynamikken som er vesentlig for den estetiske effekten av Antichrist.

Filmen åpner med en filmatisk tour de force i ultraslow motion der von Trier planter svært mange av de allegoriske og narrative elementene som siden skal bli videreutviklet i plottet. Som Stavning Thomsen påpeker, er scenen et særlig vakkert eksempel på von Triers bruk av haptiske tidsbilder (i deleuziansk forstand) der vi snarere opplever en intensivert og virtuell nåtid av muligheter og tilblivelse enn en empirisk, kronologisk, narrativ tid.24 Vi ser en liten gutt som hopper ut av vinduet og dør mens foreldrene har samleie. Moren føler skyld for guttens død og går inn i en dyp depresjon som fører til sykehusinnleggelse.

Den første scenen jeg vil kommentere, inntreffer når ektemannen, som selv er psykolog, har beklaget seg over hvordan sykehuset behandler henne uten at hun blir friskere. Han vil selv overta behandlingen, for som han sier til henne: «No one knows as much about you as I do.» Deretter panorerer kameraet vekk fra kvinnen som ligger med lukkede øyne skrått opp mot puten og bort til nattbordet. Tempoet dras nå ned mens kameraet panorerer langs en oppstilling med et halvfullt vannglass, fire pilleglass i forskjellig størrelse og farge, en dus lampe og en blomstervase. Så kjøres det tett innpå blomstervasen helt til det ultranære bildet fullstendig fylles av det grønne vannet og blomstenes endestykker ser ut som tykke stokker og vi ser et mylder av grønne partikler i vasen som inneholder et rikt fargespekter fra gulhvitt lys, via en rekke grønntoner og over i svart. Det uklare vannet gjør at blomsterkvastenes konturer synes dempet. Parallelt med innkjøringen blir den atmosfæriske bakgrunnslyden kjørt svakt frem som murrende udifferensiert støy, før det klippes til et intenst hull i lyden, mens bildet holdes, for så å bli tonet over i neste scene der mannen har kommet hjem og mottar sønnens obduksjonsrapport, hjemme hos seg selv.

Scenen kan virke demonstrativt metaforisk, og i sammenheng med den urovekkende lyden gir den assosiasjoner til noen av David Lynch sine scener der han bruker ultranære bilder slik at man ikke lenger kan gjenkjenne motivet. Før jeg fortolker denne korte sekvensen, vil jeg understreke at den bare er ett blant mange mulige eksempler på et fortettet og suggestivt billedspråk. Hvilke funksjoner har så sekvensen?

Ettersom mannen allerede har sagt at han vil ta kvinnen hjem, markerer bildet en pause i fortellingen, et visuelt hvilepunkt mens de to transporteres til parets egen leilighet. Samtidig gir den langsomme kjøringen inn mot blomstene noen elegante frempek på hvilken utvikling fortellingen vil ta. Når pilleglassene etter hvert forsvinner helt, forespeiles det at vi skal forlate den tradisjonelle medisinens verden og bevege oss ut i den ville naturen. Slik har det filmede stilleben også en funksjon for fortellingen. Samtidig sprenger den seg ut av fortellingen og markerer en annen form for potensialitet. Det som tilsynelatende er i ro, er ikke i ro likevel. Kameraet fokuserer nettopp på det sydende livet nede i blomstervasen som har karakter av å være vitalt, kraftig, knyttet til livets prinsipper, uten å ha en klar mening. Bildene gir også assosiasjoner til gress og sjøgress som Andrej Tarkovskij fokuserer på i klassikeren Solaris (1972) og siden i Stalker (1979). I begge tilfeller dreier det seg om livsformer som er beslektet med det menneskelige, men som også representerer noe radikalt annet, en ahuman amoralsk kraft, eller potensialitet. Panoreringen utfører en metaforisk sammenlikning mellom de to organiske formene for liv som finnes på denne sykestua: kvinnen i tagningens begynnelse og blomstene i dens avslutning. Begge er i en viss forstand natur, fraktet inn på sykehuset. Og det livet som slumrer i blomstervasen, blir et tydelig bilde på det som slumrer i kvinnens indre. En slik lesning blir ikke mindre plausibel i lys av det som siden skal skje i filmen, og når kvinnen, som i et ekko av den misogyniske kjønnstenkning fra slutten av 1800-tallet, betror sin mann at «Women do not control their own bodies, nature does.»25

Bildet tjener både en narrativ funksjon i kraft av å antyde hvilken retning filmen skal ta, og en tematisk, knyttet til naturkreftenes vilkår og kraft. I tillegg er tagningen et eksempel på von Triers filmkunst, på et avansert arbeid med form, farge og bevegelse som leder blikket og tankene mot forbindelsen mellom konkret form og abstrakt skjønnhet. Vi presenteres for en vifte av uklare forutanelser. Scenen er derfor, slik jeg ser den, et eksempel på et samspill mellom bilde og fortelling der bildets flertydighet på den ene siden tjener plottet, på den andre siden sprenger seg ut av det. Slik er det her et nesten perfekt samspill mellom bilde og fortelling uten at det ene hensynet får forrang. Bildet får en allegorisk og narrativ funksjon som balanserer mot dets stofflighet og dets abstrakte egenskaper på en hårfin måte. Det går dypt inn i en mystisk forbindelse mellom kvinnen, blomstene og en uklar og grensesprengende ontologi.

I den andre scenen jeg vil fremheve, er bildets funksjon i plottet tydeligere, ettersom den markerer filmens vendepukt og gradvise avdekking av kvinnens besettelse. Tidligere har vi fått et inntrykk av mannen som en snusfornuftig type som ikke har spesielt god kontakt med verken sine følelser eller sin kone, men som har desto storre tiltro til sin egen evne til å kurere henne. Det er noe naivt og irriterende ved hans forsikringer om at han forstår hennes sykdomsforløp. Han fremstår også usympatisk når hun beskylder ham for aldri å ha brydd seg verken om henne eller om barnet. Det er først som pasient han interesserer seg for henne.

I det vendepunktet jeg vil drøfte, forstår både han og tilskueren at hun på en infløkt måte handler som en agent for det onde og for de problemene han forsøker å komme til bunns i.

Etter at de to har reist til hytta de kaller Eden, for at hun skal konfronteres med sine redsler der, som del i et terapeutisk prosjekt, begynner de å kikke på obduksjonsrapporten til sønnen. Dermed begynner en opprulling av hva som har skjedd med ham, gjennom en serie medierte erfaringer. Obduksjonsrapporten beskriver «nothing that would have any bearing on the case». Riktignok med unntak av «a slight deformity in the bones of his feet, of an earlier date», noe som fremgår av det vedlagte røntgenbildet. Men det er ifølge mannen ingen grunn til å tillegge dette «significance».

Umiddelbart etterpå finner mannen frem et fotografi av gutten som er tatt den sommeren han tilbrakte på hytta med sin mor. Hun har satt den venstre støvelen på guttens høyre fot og den høyre støvelen på den venstre foten. «A slip of the mind that day» er kvinnens kommentar. Mannen går ut for i ro og mak å kunne studerere flere fotografier. Her ser han at kvinnen konsekvent har snørt feil sko på feil fot. Vi får se bildene i rask rekkefølge i en montasje av fotografier som kan sammenliknes med en primitiv effekt av å se film. Denne primitive filmatiske erfaringen trigger igjen en filmatisk fremstilling av gutten (antagelig relatert til mannens fantasi) som skriker når moren snører på ham skoene. Til slutt fisker mannen frem et papirark han har brukt for å notere hva kvinnen frykter mest, som et ledd i det terapeutiske prosjektet. Øverst i pyramiden der han har satt et spørsmålstegn etter å ha forsøkt med «Nature» og «Satan», skriver han nå «Me» for kvinnen. Og i samme øyeblikk blir han angrepet av sin kone bakfra. Dette vendepunktet er særlig effektivt ikke bare fordi vi heretter får en åpen konflikt på liv og død, men også fordi personenes allegoriske funksjon blir tydelig. Når mannen både skriver og sier høyt «me», for å karakterisere hennes verste redsler, peker han samtidig mot seg selv, og dermed mot en identifikasjon mellom kvinnen og ham selv. Filmen kan derfor like gjerne sies å handle om krefter i mannen som om kvinnen.

Fortolkningen av «a slight deformity of the feet» ved hjelp av fotografiene markerer selve vendepunktetet i plottet. Erkjennelsesprosessen inviterer også til en refleksjon over hva et fotografi kan fortelle. Som Walter Benjamin pekte på i «Liten fotografihistorie»,26 avhenger fotografiets betydning i avgjørende grad av billedteksten eller en annen meningsstabiliserende kontekst. Filmfortellingen får nå i oppgave å etablere denne konteksten.

Først ser vi et røntgenbilde som tillegges «no significance» av legene og mannen, deretter fotografiet som forteller at noe aktivt er blitt gjort med guttens føtter av noen. Denne noen må være kvinnen, men det enkelte bildet beviser fint lite, her har vi significance, men ingen klar forståelse. Først ved montasjen av flere fotografier trer en større sammenheng fram. Først montasjen forteller en historie som kan omsettes i en klar mening: Kvinnen har skadet gutten systematisk. Den forvirringen som ble plantet av det enkelte fotografiet, blir i filmens vendepunkt erstattet med den meningen som montasjen har etablert. Bildet (opsis) er dermed blitt underordnet fortellingen (mytos).

Samtidig har dette skjedd på en slik måte at bildet nettopp står ut som særlig sterkt og signifikativt. Det tilsynelatende perfekte samspillet mellom bilde og fortelling som finnes i de to scenene jeg har fremhevet her, er nemlig ikke typisk for filmen som helhet. Filmen er gjennomsyret av bilder som går langt inn i det stofflige på en måte som ikke kan underlegges en klar betydning. Bruken av historisk materiale bidrar også til kompleksiteten i det setningsbildet von Trier tegner opp avslutningsvis. Flere forhold gjør det rimelig å snakke om nettopp et «setningsbilde» i denne sammenhengen. Von Trier kombinerer en rekke ulike billedtyper og stilnivåer. Dette gjelder ikke bare de sterke kontrastene mellom høyt stiliserte sekvenser og en mer uryddig stil med håndholdt kamera, men mer den formen for heterogenitet som utvikles når handlingen forflyttes til Eden. Stikkord her er henvisninger til obduksjonsrapporten, røntgenbildet, fotografier, fotomontasje, tegninger og visuelle sitater fra Heksehammeren, kvinnens egen skrift som vi ser i et spenn mellom normal skjønnskrift og tilsynelatende uleselig, meningsløs rabling. drømmeaktige bilder, og mer og mindre tydelige visuelle sitater fra Tarkovskij og en rekke andre auteurer.27

De ulike medierte erfaringene som settes opp mot hverandre, markerer ikke bare bestanddeler som bidrar til vendingen i plottet, men også et arbeid med historien på et dypere nivå. De bidrar til å belyse noen ideologiske krumspring som er høyst problematiske. Bildene iverksetter slik et intellektuelt arbeid i grenselandet mellom billedlighet og språklighet. Filmen utvikler en kompleks allegori og tilbyr kontinuerlig forslag til språklige fortolkninger av det vi ser. Men samtidig har bildene en detaljrikdom, et fokus på det stofflige – og ofte er de så ekstremt emosjonelt ladet at de allegoriske utkastene i tur og orden virker utilfredsstillende, omtrent som mannens snusfornuftige diagnostiseringsforsøk.

Vi forstår at det har skjedd noe med kvinnen den gang hun var alene på hytta og arbeidet med sin hovedoppgave om hekseriet i middelalderen. Den tydeligste indikasjonen er et kladdeark som begynner med relativt vanlig skrift, men som etter en gradvis overgang ender med uforståelig rabling. Hennes problem er ikke bare sorgen over et mistet barn. Tvert imot, galskapen kom først. Mishandlingen av gutten, samt hans død, blir nå et slags svar på hennes galskap, noe hun åpenbart føler skyld for. Samtidig er hun redd for at mannen vil forlate henne når han forstår hvem hun er. Den gang hun begynte å arbeide med oppgaven om hekseriet, tok hun for gitt at hekseriet var en måte å undertrykke brysomme kvinner på. Men underveis i arbeidet kom hun frem til at heksene virkelig var djevelske, at naturen var ond, og at kvinner var naturvesener og følgelig onde. De fortjente å bli drept som hekser. Den dype ironien i avslutningen av filmen knytter seg til mannens reaksjon på dette synspunktet. Hun fanger ham for at han ikke skal forlate henne, men resultatet blir at han til slutt dreper henne for å slippe fri. Han benekter at det finnes hekser og fordømmer den historiske behandlingen av hekser samtidig som han dreper den heksen han er gift med. Terapeuten behandler henne som et ondt naturvesen som må utryddes, umiddelbart etter at han har benektet at slike kvinner noen gang har eksistert. I lys av dette blir hans fornøyde ansiktsuttrykk i sluttbildene enda mer ironisk. Han har berget livet og drept sin kone, men det er hennes verdensbilde som tilsynelatende har seiret: Det finnes hekser. Og som Stavning Thomsen argumenterer for, tyder flere ting på at det er mannen selv som fremstår som Antichrist.

Fortellingen har tematisert psykologiens begrensninger, uforsonlighet og uforstand mellom kjønnene, dyp melankoli og eksplosivt begjær, biologisme og metafysikk. Filmspråket skaper maksimal emosjonell effekt parallelt med at det oppstår en intellektuell kompleksitet som står i kontrast til plottets løsning, noe som blant annet har sammenheng med det mangfold av språklige og visuelle medieringer av erfaring som konstituerer filmens setningsbilde. Og plottets happy end – at kvinnen utryddes som en moderne heks, er selvsagt ideologisk helt umulig å akseptere for en moderne tilskuer.

Rancière hevder at setningsbildet tenderer mot to ulike virkninger, symbolsk eller dialektisk. Men han skriver også at denne effekten er avhengig av det kulturelle klimaet filmen sees i. Er så effekten av setningsbildet i Antichrist dialektisk eller symbolsk?

Alle hentydningene til symbolisme peker mot en symbolsk fortolkning. Samtidig er det uklart hva slags ny mening og hva slags nytt fellesskap som skal kunne konsolideres gjennom denne symbolismen.

Det kanskje mest sjokkerende ved filmen er at den, til tross for å presentere en story som tilfredsstiller Hollywoods krav til fremdrift og handlingsmessig klimaks, ikke serverer den formen for narrativ moral som vi er blitt vant til å se, og at den derfor på et mer grunnleggende nivå rokker ved forholdet mellom sansing og benevnelse, sansing og fortelling, som kjennetegner de filmene vi ellers kan se på kino. Filmen plasserer seg på grensen mellom underholdningsfilm og kunstfilm. Von Trier har klart det kunststykke å frigjøre bildets foruroligende potensial innenfor et narrativt skjema som vanligvis brukes for å holde dette potensialet på plass. Filmen nærmest skriker etter en allegorisk eller symbolsk fortolkning. Men spenningen mellom fortellingen, bildene, overdrivelsene, humoren umuliggjør en esoterisk, symbolsk verdsetting. Det symbolske byggverket rives ned slik at bildene snarere fremstår parataktisk, som sidestilte gåter enn som byggesteiner i et symbolsk byggverk, og de får heller ingen tydelig ideologikritisk, dialektisk funksjon. Derfor er også von Triers estetikk svært ulik Tarkovskijs, selv om Antichrist inneholder mange åpenbare Tarkovskij-sitater. Når jeg stiller meg skeptisk til en symbolsk lesning av filmen, innebærer det også at jeg er skeptisk til hvor mye en tematisk lesning av filmen kan forklare. Stavning Thomsen og Buch-Hansen argumenterer godt for at filmen ikke er misogynisk, men samtidig er bildene av den besatte kvinnen så sterke, og filmens identifikasjon med det mannlige blikket så sterk, at denne lesningen umulig vil kunne nøytralisere assosiasjonen mellom kvinnen, naturen og ondskapen. Snarere utvikler derfor filmen en negativ, ironisk spenning. Filmen eksponerer en slags fin-de sièclemisogyni i den grad at den tvinger tilskueren til å ta avstand fra denne misogynien. Dette er for øvrig typisk for Lars von Trier, som i nær sagt alle filmene sine ender opp med en narrativ moral som er uutholdelig, og som derfor ofte påkaller sterke reaksjoner og/eller et visst intellektuelt distanserende blikk som er i stand til å løfte de emosjonelle føringene av bildene og plottet opp til en avvæpnende latter eller en mer omfattende analytisk refleksjon.

Horror er en sjanger som ofte er sterkt kovensjonalisert, slik at tilskueren skal kunne kjenne igjen hva slags uhygge han eller hun utsettes for. I Antichrist viser det seg at noe helt annet er på spill. Og i dette filmatiske rommet gjenoppdager von Trier en kunstnerisk fruktbar dynamikk mellom ord og bilde, plott og stoff, mening og absurdisme, orden og kaos.

Selv om filmen tilfredsstiller alle elementære krav til plott, suspense og klimaks, etterlater den tilskueren med en følelse av å ha blitt manipulert eller lekt med. Det som imidlertid er mer urovekkende, er at vi ikke tilbys noen egentlig stabiliserende avrunding av alt det traumatiske filmen har tatt opp. Plottet avsluttes med kvinnens død, men denne avslutningen inngår ikke i noen tilfredsstillende moralsk avklaring. I en horrorfilm som Eksorsisten kan vi tenke: det var djevelen som sto bak det hele. Det Antichrist gjør, er isteden å holde frem et komplekst setningsbilde.

Von Trier dveler ved stoffets, materialitetens og bildets potensial, noe som til dels oppfordrer tilskueren til å lete etter rasjonaliserende forklaringer, men som også, og dette er det vesentlige: tvinger tilskueren mot en erkjennelse av nye og ukjente forbindelser mellom sansbarhet og verbalisering, stoff og fornuft, ord og bilde. På den måten representerer filmen et sterkt forsøk på å gjenoppdage bildets kraft i all sin rikdom. I filmens plott er det den pratsomme, analytiske og snusfornuftige terapeuten som overlever etter å ha utryddet den melankolske pasienten. Men von Trier har vist oss en verden der terapeutens utlegninger kommer til kort, der stoffet og bildet utfordrer den språklige og fortellermessige fornuft, og slik påkaller et nytt språk.

1Se for eksempel redegjørelsen på engelske Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Antichrist_%28film%29 , lastet ned 22.02.2011.
2I et intervju med Peter Schepelern i forbindelse med lanseringen av filmen, hevdet von Trier at han hadde hatt Nietzsches bok lig-gende på nattbordet i et halvt år, men uten å ha lest den. «Hvisken og råb», Filmmagasinet Ekko, mai 2009, http://www.ekkofilm.dk/ interviews.asp?table=interviews&viewall=true&id=102.
3Bodil Marie Stavning Thompson, «Antichrist – Chaos Reigns: the event of violence and the haptic image in Lars von Trier’s film», Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 1, 2009 DOI: 10.3402/jac. v1i0.3668
4Gitte Buch Hansen, «Lars von Trier’s Antichrist, the Bible, and Docetic Masculinity», Relegere: Studies in Religion and Reception 1, no. 1, 2011, s. 115—144.
5Jacob Bøggild, «Chaos Reigns: en læsning af Lars von Triers Antichrist», Spring: Tidsskrift for moderne dansk litteratur, nr. 29, 2010, Hellerup, København: Forlaget Spring.
6Se Stavning Thomsens «On the Transmigration of Images: Flesh, Spirit and Haptic Vision in Dreyer ’s Jeanne d A’ rc and von Trier’s Golden Heart Trilogy». I: Northern Constellations. London UK: Norvik Press, 2006. s. 43–58.
7Jaqcues Rancière, Film Fables, overs. ved Emiliano Battista. Oxford: Berg, 2006, s. 4.
8Som for eksempel melkeglasscenene i Suspicion og Spellbound, eller selvmordsscenen i Orson Welles’ Citizen Kane. Hitchcocks mel-keglass har fascinert en rekke franske filmforskere. Gilles Deleuze nevner dem for eksempel tidlig i Cinéma 1: L’image-mouvement, Paris, Éditions de minuit, 1983, s. 24. André Bazin analyserer den nevnte selvmordsscenen i hans bok Orson Welles, som først ble ut-gitt 1972, Orson Welles: a critical view, Los Angeles: Acrobat Books, 1991. Analysen er oversatt i Hallvard J. Fossheims (red.) Filmteori: En antologi, Oslo: Pax 1999, s. 88–90. Se også Gilles Deleuzes analyse (som bygger på Bazin) i Cinema 2: The Time Image, til engelsk ved Hugh Tomlinson og Robert Galeta, London and New York: Continuum, 2005, s. 103–104.
9André Bazin, Orson Welles: a critical view, Los Angeles: Acrobat Books, 1991.
10Jean Epstein, Intelligensen hos en maskin, til svensk ved Trond Lundemo, Stockholm: Cinemateket, Svenska Filminstitutet, 2001.
11Ibid.
12Se Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, kap. 2(b), Fatale beauté, 1997.
13Jeg sikter her til noe litt annet enn den dragkampen mellom narrativ film og attraksjonsfilm som Tom Gunning har beskrevet i en rekke artikler og bøker, f.eks. «An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the [In]Credulous Spectator» i Linda Williams (red.), Viewing Positions, New Brunswick: Rutgers, 1995.
14For en grei presentasjon av Rancières estetikk og de tre regimene for (for)deling av det sansbare, (fr. le partage de sensible), det etiske, som tenkes i relasjon til Platon, det representative, som tenkes i re-lasjon til Aristoteles og formaliseres i klassisismen, og det estetiske, som bryter igjennom på 1800-tallet, se Rancières The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Oversettelse og innledning ved Gabriel Rockhill. London and New York: Continuum, 2004.
15Se for eksempel Britta Timm Knudsen og Bodil Marie Stavning Thomsen (red.), Virkelighedshunger: nyrealismen i visuel optik, Kø-benhavn: Tiderne Skifter, 2002, og David Shields, Reality hunger: a manifesto, London: Hamish Hamilton, 2010.
16Walter Benjamin, Kunstverket i reproduksjonsalderen. Essays om kultur, litteratur, politikk. Til norsk ved Torodd Karlsten, Oslo: Gyldendal, 1975, s. 160–172.
17Rancière, Film Fables, s. 10.
18Jaqcues Rancière, The Future of the Image. Til engelsk ved Gregory Elliott. London: Verso, 2007, s. 46.
19«The rupture that structures the opposition between the movement-image and the time-image is a fctive rupture, so that we may do better to describe their relationship not as an opposition, but as an infnite spiral.» (Rancière, Film Fables, s. 119)
20Stig Björkman, Trier on von Trier, London: Faber & Faber, 1999, s. 159.
21I denne filmen har von Trier oppfunnet en egen redigeringstek-nikk kalt automavision. Alle opptakene gjøres med på forhånd innstilte kameraer. Klipperen trykker på en knapp for å få foreslått klipp. Han kan velge bort klipp han absolutt ikke vil ha, men kan ikke velge fullstendig etter eget hode, noe som fører til en rekke fremmedgjørende efekter, blant annet, som David Bordwell (2010) har påpekt på sin filmblogg i artikkelen «Cinema in the world’s happiest place», http://www.davidbordwell.net/blog/?cat=71 (Lastet ned 12.11.2010), at han gjentatte ganger bryter med den såkalte 30 graders-regelen.
22Jaqcues Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris: Editions Galilée, 2004.
23«Da jeg for mange år siden så Spejlet på tv, bare et lille klip, fk jeg et chok. Jeg var helt sikker på, at det her ikke var en film, der kom fra Jorden, den kom fra et helt andet sted. Det var fantastisk. Jeg tror, jeg har set filmen 20-30 gange, og hver gang er det som at komme hjem» (Schepelern, «Hvisken og råb»).
24Stavning Thomsen, «Antichrist …», s. 11.
25Dette at kvinnen fremstilles som et amoralsk naturvesen i dekadansen og symbolismen fra slutten av 1800-tallet, er blitt gjenstand for mye diskusjon. Bram Djikstra har i Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-siècle Culture, Oxford U.P., 1986, beskrevet hvordan mannlige kunstnere med skrekkblandet fryd har fremstilt kvinnelige femme fatal-er og monstre som et ledd i å legitimere ulike former for kvinne-undertrykkelse. Camille Paglia har i Sexual Persona: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, Yale U.P., 1990, på sin side argumentert for at det også finnes et frigjørende aspekt knyttet til at kvinner beskrives, ikke som følsomme og skjøre nipsgjenstander, men som rasende og temperamentsfulle vese-ner i kontakt med sterke naturkrefter.
26Ibid.
27Bøggild nevner flere i den nevnte artikkelen «Chaos Reigns …»

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon