New York City, 31. mai – 2. juni 2012

– PÅ DETTE TIDSPUNKTET vet vi ganske godt hva visuell kultur er. Spørsmålet er: Hva bør vi foreta oss i feltet? Hvorfor, og hvordan?

Med disse ordene ønsket Nicholas Mirzoeff, New York University, velkommen til den andre biårlige konferansen i regi av den relativt nyoppstartede Association for Visual Culture, i New York i må-nedsskiftet mai–juni i år. Han hadde akkurat rukket å erklære forskningsfeltet vitalt og oppegående, og de alvorligste grunnproblem tilbakelagte, før han ropte til forsamlingen:

– Vi sier farvel til de som sier farvel til visuell kultur!

Oppfordringen, som refererte til Stony Brookseminaret «Farewell to Visual Studies», avholdt i Chicago sommeren 2011 i regi av James Elkins, hadde unektelig en smittende energi over seg. Og allerede her, etter bare noen få minutter, hadde flere av de som var til stede, fått et bilde av noen av de sterkeste tendensene som skulle komme til å prege konferansen som helhet. Mirzoeffs battle call framstod som aktivistisk, under åpningen av et arrangement titulert Now! Visual Culture. Tittelen skulle vise seg å bli sterkt reflektert både i programmets agenda og i dets form. Det skulle dreie seg om nåtids- og fremtidsperspektiver. I denne bevisste satsingen skulle det vise seg at både seminarets styrker og svakheter kom til å ligge.

I et av de første foredragene spurte Stephen Monteiro: Hva om vi endrer spørsmålet? Fra «when» til «where»? Som i: Hvor er visuell kultur?

Det umiddelbare svaret var selvfølgelig at vi var samlet i et seminarrom som Mirzoeff fortalte oss at han måtte betale New York University tusenvis av kroner for å leie. Dette var lokalisert på Cooper Square, rett nord for the Bowery, og litt øst for universitetets sentrale campus sør på Manhattan. Det er verdt å dvele litt ved implikasjonene av dette.

Det er ikke tilfeldig at denne metropolens intense etniske og kulturelle mangfold ofte blir trukket fram som typisk for hvordan hverdagslivet slik det utfolder seg i gaten og i det offentlige og delprivate rom, i seg selv er et vitalt uttrykk for en mangfoldig, urban visuell kultur. Men gitt foranledningen for at vi var samlet, var det nærliggende å tenke på andre dimensjoner ved lokaliseringen. Manhattan er på de fleste måter regulert etter én styrende logikk: Enten har man tilgang, eller så har man det ikke. Vi var, selvfølgelig, plassert i det som uansett hvordan man ser det, er det motsatte av enhver forestilling om hva som er «periferi». Byen samler flere av akademias mest prestisjetunge institusjoner; her ligger ikke bare NyU, men også Columbia University, lenger nord på Manhattan, og flere av de sterkeste forlagshusene er plassert i denne byen. Så er det kunsten: Bare kvartaler sør fra rommene der vi befant oss, lå the New Museum of Contemporary Art, og litt lenger nede på the Lower East Side e-Flux-galleriet. En rask spasertur vestover bringer en til Chelseas gallerier, og det er ikke langt til institusjoner som Museum of Modern Art og the Metropolitan. Vel så påtakelig er likevel byens ikoniske manifestasjon av seg selv som den globale, kapitalistiske vestlige kulturens

NICHOLAS Mirzoeff (FOTO: ØYVIND VÅGNES)
MirzoeffS MASKIN (FOTO: ØYVIND VÅGNES)
midtpunkt. Kroatiske Kresimir Purgar, ved Zagreb-universitetet, bemerket tørt at han følte at han bodde i den visuelle kulturens episenter: nemlig i femtiende etasje i et hotell i Manhattans finansdistrikt, med utsikt mot Brooklyn Bridge fra det ene hjørnevinduet, og det pågående bygningsarbeidet der the World Trade Center en gang lå fra det andre.

MARQUARD SMITH (T.V.) OG SINA NAJAFI (FOTO: ØYVIND VÅGNES

Bare kvartaler fra oss, i Zucotti Park, oppstod Occupy-bevegelsens protestmarkeringer noen måneder tidligere. Denne bevegelsens aktiviteter var og er en uttrykt inspirasjon for Mirzoeff, som gjennom diverse nettpubliserte tekster prøver å applisere okkupasjonsbegrepet i et forsøk på å frigjøre forskeren i sin tilnærming til ulike teoretiske og metodologiske systemer. NyU-professoren hadde rigget opp en bærbar datamaskin i seminarrommet dekket av Occupy-klistremerker. Våre aktiviteter var likevel begrenset av det vi kan kalle regimets reguleringer, flere av de Occupy kan sies å proklamere misnøye mot. Mirzoeff ramset opp deltakere som ikke hadde fått lov til å komme til New York på grunn av VISA-problemer med amerikanske myndigheter. Kanskje dette medvirket til at programmet var dominert av de toneangivende angloamerikanske forskerne i feltet i om mulig enda større grad enn hva som var tilfellet da The Association of Visual Culture ble stiftet i London i 2010. Selv om Now! Visual Culture i sin utforming, som selvtitulert «participation event» med lav terskel og vekt på uformell, frimodig men faglig seriøs dialog, var inspirert av aktivistenes vitalitet, utfoldet altså arrangementet seg nødvendigvis på ulike vis i henhold til de autoritære strukturene Occupy har prøvd å destabilisere.

Flere påmeldte etterlyste både under sesjonene og i pausene paneler eller workshops som tok grundigere opp historiske og teoretiske problemstillinger. Fokuset en forsker som Michael Ann Holly har fremhevet som viktig i årevis, nemlig forskerens mulighet til å anvende nye perspektiver på eldre kunst, virket totalt fraværende. Det samme gjorde mer direkte diskusjoner rettet mot ontologiske og epistemologiske spørsmål. Et gledelig unntak her må sies å være et panel om interdisiplinaritet «som og i visuell kultur» ledet av den makedonske forskeren Safet Ahmeti. Snarere enn å ta opp interdisiplinaritetsbegrepet demonstrerte presentasjonene hvordan sentrale deler av den samtidige forskningen i feltet er av en utpreget interdisiplinær art. Joanna Zylinska inviterte oss til å tenke hinsides W. J. T. Mitchells utlegning om «biopictures» i Cloning Terror: Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present (2011), og lanserte begrepet «biomediation», med vekt på det prosessuelle, på mediasjon snarere enn på objekt. Zylinska lot seg inspirere av Jacques Derridas (anglifiserte) begrep «the cut,» og reflekterte slik et annet hovedtrekk ved Now! Visual Culture – nemlig den franske teoriens sterke avtrykk på angloamerikansk tenkning rundt visuell kultur. Det gikk sjelden mange minutter mellom hver gang en annen Jacques, nemlig Rancière, ble nevnt.

Zylinskas fokus ble også fulgt opp av Max Liljefors ved Lunds universitet, som la for dagen en høyst betimelig refleksjon rundt utfordringene interdisiplinær praksis medfører når humanister skal forske i dialog med naturvitere. Selve rytmen er ulik, påpekte Liljefors; forskningen er drevet frem av ulike impulser og av ulike forståelser av progresjon og ervervelse av innsikt. Et spørsmål som har vært oppe på en rekke ulike akademiske konferanser i de siste årene, er: Endrer en modellering av prosjektstrukturer basert på en resultatorientert forskning selve imperativet for den humanistiske forskningen?

Mirzoeff uttrykte flere ganger at han hadde tenkt seg Now! Visual Culture som en møteplass for teoretikere og praktikere, for akademikere, kunstnere og aktivister, og ønsket tydelig å legge til rette for en refleksjon rundt grenseoppgangen mellom disse grupperingene. Det lyktes han godt med, både i og utenfor seminarrommet, og ikke minst i en egen sesjon titulert «The Practice of Visual Culture», som samlet Taraneh Fazeli, Trevor Paglen, Natalie Jeremijenko og Wafaa Bilal. Det er riktig at alle disse aktørene er vanskelige å plassere i noen av kategoriene over. Men like viktig er det at alle svært tydelig orienterer seg mot det etiske. I sine uttrykk involverer de alle betrakteren på en måte som gjør at denne kjenner seg implisert. Selv om dette valget av panelister var nok et uttrykk for at Mirzoeff tok pulsen på en tidsepoke Fazeli kalte «etter Zucotti», så var det like mye en påminnelse om hvor nær sammenvevd dokumentaristiske og kunstneriske impulser har blitt i dagens visuelle kultur. En overskridende aktør som f.eks. Paglen kan kalles både kunstner, forsker, journalist og aktivist.

På de neste sidene har vi gleden av å trykke en serie innlegg fra konferansen, de aller fleste i oversettelse. Vi har plukket noen av de perspektivene vi selv synes var blant de mest interessante, samtidig som vi ogsæ har forsøkt å la arrangementets bredde reflekteres gjennom utvalget. Om det nå handler om bilder av falne amerikanske soldater, simulasjonsapparater, biometri eller biomediasjon, for å nevne noe av det disse tekstene beskjeftiger seg med, så kretser de alle på ulike vis rundt spørsmål om visibilitetspolitikk, etikk og visuelle økologier i endring. God lesning!

Oversettelse av Asbjørn Grønstad, Øyvind Vågnes og Anders M.Y. Gullestad

JENNIFER A. GONZÁLEZ, University of California, Santa Cruz

JEG VIL FÅ TAKKE Nick Mirzoeff for at han inviterte meg til å bidra, og jeg vil samtidig beklage at jeg ikke kan være der med dere.1 Jeg er svært lei meg for å gå glipp av konferansen. Jeg begynner i en retrospektiv modus, ved å anerkjenne noen nøkkelinnsikter fra tidligere forskere i visuell kultur. Deretter vil jeg ta opp et bestemt tema, nemlig den rådende tilstanden av «segregert visibilitet og visualitet» og de utfordringer som følger av denne.

Hvilke innsikter fra vår nære fortid ønsker vi å ivareta i den videre teoretiseringen av visuell kultur? Vi kan følge Claire Pajaczkowska, for eksempel, i hennes vektlegging av forholdet mellom seeren og det sette, så vel som betydningen sted og iboende maktstrukturer har for dette samspillet. Vi kan følge Mieke Bal i hennes avvisning av former for visuell essensialisme og i hennes erkjennelse om at det «visuelle» er et synestetisk, diskursivt og pragmatisk analysefelt som angår de andre sansene og alltid er smittet av tekster, disipliner og ervervede synsmåter. Videre bør vi ikke beskytte kunsthistorie fra visuell kultur ved å posisjonere oss selv som disiplinære outsidere, for da gjør vi det for lett for kunsthistorien og dens metoder.

Vi gjør også lurt i å følge bell hooks når hun viser at for ethvert dominerende blikk finnes det også et opposisjonelt blikk som forsøker å reartikulere sin posisjon i forhold til visuelle maktregimer. Vi kan følge Stuart Hall og hans skepsis mot de former for kulturelt hegemoni som absorberer kulturelle forskjeller og nivellerer dem til et smørgåsbord av etnisitet, til en smak av det eksotiske. Hall minner oss om at hegemoniets inkorporasjon av andre kulturer og raser gjerne ender med at ulikhetene blir slipt ned til alt som er igjen er stereotype bilder. Det som da ofte skjer, er at usynlighet blir erstattet med en nøye regulert og segregert synlighet.

Jeg vil gjerne få reflektere et øyeblikk over begrepet «segregert visibilitet» som Hall vil ha oss til å se nærmere på. Han snakket selvfølgelig om måten institusjoner som museer og universiteter regulerer hvilke former for kulturell ulikhet som kan tillates å bli synlige. Denne reguleringen ender ofte i en «segregert visibilitet» som kanskje bidrar like mye til å konsolidere dominante ideologier som til å tilby kritiske alternativer. Homi Bhabha gjenkjenner denne prosessen i museumsverdenen som en «produksjon av kulturelt mangfold og en oppdemming av kulturell ulikhet». Parallelt med denne betraktningen om oppdemming og segregert visibilitet vil jeg gjerne at vi reflekterer over produksjonen av segregert visualitet, ved å gå tilbake (men ikke på en ny måte) til Pierre Bourdieus habitus-begrep. Som dere som kjenner Bourdieu vet, så definerer dette begrepet kategoriene, modellene for akseptert atferd og interaksjonssystemene som er mulige innenfor en gitt sosial kontekst. Det handler om «den universaliserende mediasjon som gjør at individuelle praksiser, uten eksplisitte grunner eller tilkjennegitte intensjoner, framstår som «fornuftige» og «rimelige.» En habitus kan anses som det nødvendige sett av betingelser for opprettholdelsen av kulturelt spesifikke ideologier og for produksjonen av sosiale subjekter. Med andre ord er det snakk om et slitesterkt og urokkelig kulturelt rammeverk.

Jeg vil framholde at visuell kultur produserer (og blir produsert av) det vi kan kalle visuell habitus-siloer. Disse siloene har selvfølgelig brutte kanter – de er porøse, men samtidig bemerkelsesverdig solide og har en sterk indre sammenheng. Tenk på dataspill-entusiasten som tilbringer det meste av sitt visuelle liv med å forestille seg alternative verdener av krig og fantasy. Tenk på høyreekstremisten som bruker størsteparten av sitt visuelle liv på å surfe mellom to fjernsynskanaler og tre nettsteder som kontinuerlig bekrefter hans syn på verden. Tenk på kunsthistorikeren som tilbringer hele sitt visuelle liv i arkiver, på museum, foran online tidsskrift og PBS-programmer. Tenk på visuell kultur-forskeren som bruker det meste av sitt visuelle liv på å ta bilder og utføre intervjuer med medlemmer av et kunstkollektiv eller en aktivistgruppe. Hver og en av disse lever i selvvalgte, men kulturelt regulerte riker av «segregert visibilitet,» eller mer presist «segregert visualitet,» men likevel mener de alle at deres egen visuelle kultur er fornuftig og rimelig. Hvordan kan vi begynne å kartlegge og forstå disse siloene som sosialt og politisk relevante soner som gjør krav på vår oppmerksomhet og komparative analyser? Ettersom de kollektive seer-relasjonene produsert av filmen og fjernsynet blir erstattet av Hulu, Netflix og YouTube, ettersom målrettet reklame infiltrerer stadig flere områder av dagliglivet, ser jeg for meg at mer komplekse og tette visuell kultur-siloer vil bli laget. Jeg verken beklager eller feirer dette faktum; jeg observerer bare at visuell kultur som felt kanskje må begynne å undersøke betingelsene for «segregert visibilitet» og «segregert visualitet» mer aktivt, samt stedene hvor deres maktstrukturer og politikk overlapper hverandre.

JOANNA ZYLINSKA, Goldsmiths University of London

Visuell kultur og Det etiske imperativ

SPØRSMÅLET OM INTERDISIPLINARITET har i visuell kulturfeltet gjerne vært av ontologisk karakter. Forståelig nok har denne vinklingen blitt drevet av behovet dette relativt nye forskningsfeltet har for å kunne konkurrere med mer etablerte akademiske disipliner som kunsthistorie og filmvitenskap. Visuell kulturs gryende og ustabile identitet har måtte understrekes eller til tider tvert imot nedtones av pragmatiske og institusjonelle årsaker – for å finansiere nye programmer og stillinger i faget, for å kunne gi tilstrekkelig anerkjennelse til forskningen i feltet, etc. Men til tross for disse bestrebelsene på intellektuell konsolidering og institusjonell legitimitet har ikke denne feltdefinerende ontologiske usikkerheten nødvendigvis blitt borte. Dette forklarer kanskje hvorfor visuell kultur-forskere har stilt seg dette spørsmålet – «Hva er visuell kultur?» – igjen og igjen, fra Nicholas Mirzoeffs åpningsessay i Visual Culture Reader første gang utgitt i 1998 til temaet for åpningspanelet på «Now! Visual Culture»konferansen ved New York University i 2012.2

Selv om dette ontologiske spørsmålet altså stadig er aktuelt, vil jeg likevel her omformulere det til et etisk spørsmål. Med andre ord ser jeg interdisiplinaritet først og fremst som et spørsmål om filosofisk og visuell forpliktelse. Det etiske påbudet som feltet visuell kultur fører med seg, kommer til syne gjennom det doble imperativet til å «se grundig» på livets visuelle manifestasjoner og til å «kutte» i denne livsflyten vi alle er en del av.3 For å forklare hvordan vi kan komme dette påbudet i møte, foreslår jeg begrepet «biomediasjon» som en artikulasjon av visuell kulturs etiske-politiske forpliktelser og også som en annenog radikal og altomfattende måte å tenke interdisiplinaritet på. Enkelt sagt har begrepet «biomediasjon» en dobbel betydning:

  1. Det refererer til medieringen av liv i visuell kultur.

  2. Det anser bildene selv som levende, det vil si satt sammen av både biologiske og tekniske elementer, og i stand til å generere nye former, unike forbindelser og uventede begivenheter.

Denne ideen både bygger på og tar videre W. J. T. Mitchells begrep bio-bilder slik han anvender det i boken Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present (2011). Her oppdaterer Mitchell sin tidligere tese om den piktorielle vending ved å skissere en ny vending mot bio-bildet eller mer presist «det biodigitale bildet, det animerte ikon – det vil si, bildet tilført bevegelse og livaktighet av biologiens og informatikkens teknovitenskaper».4 Med klonen som inkarnasjonen av «den gamle drømmen om å skape et levende bilde» – noe vi kanskje kan forklare som det å fotokopiere ikke bare bilder, men livet selv – beskriver Mitchells bio-piktorielle vending «et teknisk framskritt som avhenger av konvergensen av digitale teknologier og biologi».5 Riktignok er den tradisjonelle representasjonsmodellen fremdeles virksom i Mitchells system – noe som synliggjøres for eksempel i hans forståelse av samtiden som «den biocybernetiske reproduksjonens tidsalder».6 Argumentasjonen hans er derfor både progressiv og teknisistisk, noe som ikke er uproblematisk gitt tilstedeværelsen av biologiske komponenter i tidligere former for bildeskaping så som oljemaling eller tre-utskjæring, og gitt at teknologi har vært konstituerende for all bildedannelse og alle kreative aktiviteter, ja selv for det menneskelige, om vi følger Jacques Derrida og Bernard Stiegler. Videre påvirkes ikke relasjonen mellom bildet og seeren i Mitchells forestilling om «bio-bilder,» selv om selve mediet endres – noen bilder er nå angivelig laget fra fragmenter av dNA mens trykking blir til kloning.

Dette leder meg til å mene at enhver radikal nytenkning av visuell kultur i lys av biologi og teknologi må ta inn over seg det faktum at bildet slutter å være nettopp det (et bio-bilde). I stedet må vi se det først og fremst som en serie av dynamiske biomediale prosesser, hvor avstanden mellom seer og objekt erstattes av en relasjonell intra-aksjon mellom dem, for å bruke Karen Barads begrep.7 Så i stedet for å snakke om den biocybernetiske reproduksjonens tidsalder kan vi heller se for oss noe i retning av den biomediale produksjonens tidsalder. Begrepet «bio-mediasjon» ivaretar de mange og sammenvevde dimensjonene ved livet og de kreative prosessene som foregår på et miljømessig, sosialt og cellulært nivå – i kunstnernes studio, gallerier, universiteter, syntetisk biologi-laboratorier, medieproduksjonsselskaper, tankesmier, politiske, sosiale og naturlige økosystemer, og den enkelte menneskekroppens gener og vev. Begrepet fanger også medienes kreative, dynamiske og evolusjonære natur, inkludert bilder og apparatene som produserer dem. Idéen om biomediasjon søker å gripe bildenes dynamiske livaktighet, og å se bilder som prosesser heller enn som entiteter. Det er faktisk slik at ting aldri blir presentert eller representert som bilder: enhver sådan representasjon er alltid til en viss grad produktiv, eller kreativ.

Biomediasjon som begrep innebærer en ny måte å nærme seg problemet med hvordan noe kan tre fram fra livets flyt på, hvordan noe kan fremtre som et individuelt bilde, og hvordan man lager et «kutt» i livets kreative flyt, som bildeskaperen selv er en del av. Bildeproduksjon kan således rekonseptualiseres som prosessen med å lage kutt i livets kontinuerlige flyt – en prosess som er biologisk, teknologisk og kulturell, og som angår oss alle. Med dette vil vi være i stand til å flytte fokus fra den visuelle kulturens objekter til biomediasjonsprosessene i den visuelle kulturen. Dette perspektivet bygger på en vitalistisk mediasjonsteori som Sarah Kember og jeg selv skisserer i boken Life After New Media: Mediation as a Vital Process.8 Her støtter vi oss på Henri Bergsons begrep «kreativ evolusjon», som gjør oss i stand til å studere mediale prosessers varighet i stedet for de spatialiserte «ting» vi konvensjonelt refererer til som «media».9 Vi introduserer også det før nevnte begrepet om et «kutt» forstått som en måte å håndtere mediasjonsflyten på. Slik sett kan man si at biomediasjonen skriver seg inn i en forståelsesramme vi kan karakterisere som «kritisk vitalisme», hvor medienes og bildenes bevegelser blir forstyrret av en serie politisk-etiske intervensjoner.

La oss med denne reservasjonen i tankene gå tilbake til Bergson, som mente at livet selv er (potensielt) kreativt: det bærer i seg en dragning mot bevegelse, forandring, for produksjonen av ulikhet. Bildeproduksjon som aktivitet befinner seg i en privilegert posisjon når det gjelder å fange denne flyten, fordi den går inn i og viser fram det agentiske kutt som transformerer materie til objekter. På denne måten kan man si at bildene ikke så mye representerer som produserer livsformer. Claire Colebrook forklarer denne prosessen med kreativ tilblivelse i og fra livet ved å trekke på nettopp bildeproduksjonen. Hun skriver at «alt liv… kan forstås som en persepsjonsform, hvor det ikke er en enkelt bevissthet som registrerer eller representerer en annen, men to kreative entiteter hvor et differansieringspotensial møter et annet og fra det potensialet etablerer en relativt stabil tendens eller væremåte».10 Ved å lene meg på Colebrooks argumentasjon vil jeg nå presentere min andre og siste tese: alt liv er ima-gistisk. Det vil si at livet overgår og utfordrer representasjonen: det dreier seg om en produksjon av bilder i den mest radikale forstand.

Dette fører meg til noen avgjørende spørsmål, som jeg gjerne vil få avslutte med: Hvordan unngår vi å drukne i biomediasjonens konstante flyt? Hvis livet hele tiden er imagistisk, og hvis det ikke finnes noe slikt som solide bilder, hvordan vet vi så hva vi skal se på, og hvem er det «vi» som ser? Hvordan tilpasser vi pålegget om å «se godt» med realisasjonen at blikket ofte ikke er menneskelig – kanskje oftere enn vi tror (jeg tenker her på alle de tilfellene hvor kameraet fungerer uten menneskelig innblanding, som bevegelsessensorer, CCTv, hurtigkameraer, webkameraer eller Google Street View)?

Det er her at det (Derrida-inspirerte) etiske påbudet om å «kutte godt» kommer inn i bildet. Men hva er det man mener med dette? Et godt kutt kan forstås som et etisk kutt, en slags inngripen eller innskjæring som også på samme tid involverer en avgjørelse tatt av et menneskelig subjekt (fotograf, kunstner, visuell kultur-teoretiker), som alltid selv er under utvikling.11 Å kutte godt betyr derfor å kutte (film, tape, virkeligheten) på en måte som ikke overser varighetshorisonten, eller som ikke glemmer det kreative potensialet som framtrer fra denne horisonten. Prosessen med å kutte i virkeligheten med kameraer og andre bildeproduserende og innrammende apparater åpenbarer det jeg ovenfor kaller det agentiske kutt som skaper bilder av materie. Som før nevnt blir det å lage bilder da noe som produserer livsformer. Bare enkelte av disse kuttene vil bli utført av mennesker, men vårt etiske ansvar for prosessen med å kutte i virkeligheten omfatter også andre tilfeller.

Det er også her at det etiske åpner seg mot det politiske. Med andre ord er det her at det menneskelige etiske subjektet må forholde seg til biomediasjonens politiske dynamikk, som alltid forutsetter en konflikt vedrørende hva som har en rett til å bli et bilde, hvem som gir noen denne retten, hvem den blir gitt til, på hvem sin bekostning, og, mer generelt, hva som kan og bør bli sett, og, sist men ikke minst, hvordan dette skal bli sett. Det er her i krysningen mellom det biologiske, det tekniske og det filosofiske at feltet visuell kulturs interdisiplinaritet gir seg til kjenne som en pragmatisk og politisk oppgave, og ikke bare som en intellektuell utforskning.

MARITA STURKEN, NYU

FIG 1. © MICHAEL G. REAGAN

DETTE BILDET BLE LAGET av Michael G. Reagan, en Vietnam-veteran som har portrettert soldater som har mistet livet i krigene i Irak og i Afghanistan. Reagan har tegnet avdøde soldater på oppdrag fra pårørende, som nå regelmessig sender ham fotografier han kan basere sine tegninger på. Flere familier kan fortelle at det er det tegnede portrettet snarere enn fotografiet som virkelig fanger nærværet til menneskene de har mistet. I tillegg har Reagan laget en rekke bilder basert på det vi på et vis kan kalle virtuelle portretter. I bildet over ser vi Michael Carey sammen med datteren Mia, som ble født flere uker etter at han døde. Lignende portretter kunne selvfølgelig ha blitt laget i Photoshop. Like fullt er det noe eget ved det vi ser i dette tegnede portrettet. Det er ikke falskt; snarere er det et tenkt eller imaginært møte, et håpefullt uttrykk for nærvær, og det vitner om et ønske om en slags forløsende krigsfortelling.

En sentral ramme for å forstå dagens visuelle kultur er gnisningen mellom vår forståelse av det virale og forestillingen om en fornyet visibilitetspolitikk. Dette er tegn på en sterkere interesse for hvordan vi skal forstå rollen det digitale bildet spiller i formasjonen av samtidens politikk og identiteter. Et eksempel på dette ville være forsøk på det vi kan kalle dannelsen av en form for «motvisibilitet» som responderer på og til samme tid minnes Irak-krigen (som offisielt er over men selvsagt fremdeles pågår). Irak-krigen har ofte vært analysert som en sammenhengende ikonisk hendelse i den visuelle kulturen, som begynte med «Shock and Awe»-kampanjen og videre ble definert av den virale sirkulasjonen av torturbildene fra Abu Ghraib. Like fullt har krigen til samme tid vært preget av både grove og til dels suksessrike former for bildesensur – jeg tenker her på militære restriksjoner på fotojournalisters virke og Pentagons forbud mot avbildning av kister, og hvordan Den grønne sonen i Bagdad ble strengt bevoktet. Krigens bildearkiv er massivt, men likevel er krigens visuelle økonomi motsetningsfull – på den ene siden er den indikasjon på den nye digitale og globale sirkulasjonen av bilder, som har vært ute av kontroll for nasjonale organer og regjeringer (eksempelvis Abu Ghraib-bildene), og på den andre siden en ekstrem, effektiv og konsistent regulering gjennom sensur.

Visualitetsepoken som Irak-krigen har blitt utkjempet i, siden 2003, er definert av en rekke bestemte transformasjoner med hensyn til visuell produksjon og konsumpsjon – i dette tiåret har vi sett YouTube-kulturen vokse fram, integrasjonen av bilder i våre mobil- og smarttelefoner, ekspansjonen av bredbåndet, framveksten av Facebook, weblogger, Instagram, og sosiale nettverk som danner nye former for interaksjon (her er det verdt å merke seg at disse nyere teknologiene har blitt til siden krigen startet). Digitale medier har produsert en kontekst der nettverksdannelser, navigerbarhet, viral sirkulasjon og aggregering er nøkkelverdier. I Googles tidsalder finnes det så mye informasjon der ute, og så mange bilder, at det er lenkene, søkemekanismene og en slags selv-kuratering som definerer visuelle modi. Dette har resultert i en teoretisk tendens til å verdsette det virale over visibilitet. I en slik sammenheng har fastslåelsen av visibilitet som politisk modus nesten blitt gammeldags. Denne konteksten er sentral for hvordan en «motvisuell praksis» nærmer seg utraderingen av Irak – slike praksiser er, i Rancières terminologi, ansatser til å involvere seg i fordelingen av det sansbare og usynligjøringen av imperiets krig.

Eksempler på forsøk på motvisualitet i relasjon til krigens ødeleggelser, både i Irak og av krigens døde, kommer som en respons på en slik definisjon av det virale og det som lenker, knytter sammen. I stedet for et forsøk på å telle eller synliggjøre de dødes kropper ser vi en katalogisering av de døde, en annen visibilitetspolitikk:

Jane Hammonds Fallen (2004–) gjør seg nytte av vår tradisjonelle forståelse av den falne soldat og transformerer denne til et vedvarende, stadig tilblivende minnested for amerikanske soldater drept i krigen. Verket, som består av tusenvis av håndlagede blader som alle er påført navnet til en fallen soldat, er subtilt i måten det fornyer bildet av de falne på, og likevel antyder det en innlemmelse av individet i kollektivet, idet bare noen av de mange navnene er synlige i løvhaugen – noe som igjen reflekterer tilfeldigheten ved det hele, hvor løvet til sist faller og lander, samt livssyklusens naturlige forløp, med forråtnelse og forfall.

Irak-fødte Wafaa Bilal tar sitt prosjekt lenger. I 2010-performancen … and Counting lot han tatovere sin egen rygg med et grenseløst kart over Irak, med en prikkmarkering av hvert irakisk og amerikansk dødsfall nær byene der disse fant sted. De 4400 døde amerikanske soldatene ble synliggjort med røde prikker (med permanentblekk), og de mer enn hundre tusen irakiske dødsfall ble markert med grønne prikker med UV-blekk, usynlige med mindre de blir framviste i mørkt lys.

Emily Princes kunstverk American Servicemen and Women Who Have Died in Iraq and Afghanistan (But Not Including the Wounded, Nor the Iraqis nor the Afghanis) involverer gjennom sin selvrefleksive tittel problemene med å katalogisere, telle og synliggjøre denne krigens døde, med sin parentetiske implikasjon om en uendelig ekspanderende liste. For å lage dette arbeidet brukte Prince individuelle håndtegnede portretter (basert på fotografier) av hver enkelt amerikansk soldat som har mistet livet i krigen. Disse har hun plassert i konfigurasjoner som representerer rase, og på et kart over de dødes hjembyer. Arbeidet tematiserer problemstillinger knyttet til det å minnes de døde, å tilbringe tid med de døde, umuligheten av å telle og holde tritt med tallene.

Alle disse arbeidene viser en tilbakevendende visibilitetspolitikk. Å telle de døde, å få oversikt over tapet. Å beregne de menneskelige kostnadene som er involvert. Å skrive disse inn i hud, og tegne bildene igjen og igjen. Og ikke å glemme de tusenvis som ikke blir talt. Som vi har sett med den arabiske vår, Occupy-bevegelsen, og hinsides disse fenomenene, er en visibilitetspolitikk i ferd med å imøtekomme verdsettelsen av det videre bildet. Man kan reise seg og kreve å bli hørt, man kan kreve å avgi sin stemme og bli talt, og historien kan faktisk bevege seg framover, ikke bare i sirkler – forestillingen om revolusjon, om at du kan gå ut i gaten og møte dine naboer der, og bli talt og gjort synlig – betyr mye. Vi har sett dramatiske omveltninger i fordelingen av det sansbare, i linje mellom det som blir sett og det som forblir usett, og vi vet ikke om disse omveltningene medfører varige endringer, men de har i alle fall synliggjort muligheter.

DIANA TAYLOR, NYU

Visuelle studier og performance-studier

FIG. 1

IF YOU SEE SOMETHING, SAY SOMETHING – bildet krever en aktiv respons, en handling (se figur 1). Her, i en eneste setning, i et eneste bilde, ser jeg et virkningsfullt møte mellom visuelle studier og performance-studier: Studiet av bilder og deres virkning i det første av disse forskningsfeltene, og av holdninger og affekt i det andre. New Yorks Metropolitan Transportation Authority, MTA, lanserte If you see something-kampanjen i 2003; ifølge deres websider skulle denne virke som en enkel påminnelse om at vi alle er «the first line of defense». Bildet krever handling, men hvem er egentlig det usynlige «jeg» som her benevner meg som «du»? Det er det overvåkende «I/eye» som forlanger at jeg er på tå hev. «Vi» blir inkludert i et omfattende nettverk av vigilanter som blir oppfordret til å utpeke fienden. Hva er det vi leter etter? Eller hvem? «Something» virker vagt og utydelig, men blir tydeligere i praksis: muslimer, skjeggete menn som bærer ryggsekk, papirløse arbeidere og fargede mer generelt vet godt hvem det vises til, for de blir offer for den. «Vi» må alle på ulike måter ta del i dette scenarioet, ved å tilpasse oss overvåkningssystemet gjennom en rekke rituelle handlinger i hverdagen, vi viser frem våre ID-er, finner oss i kroppsransakinger, tar av oss skoene, responderer på fargekodede alarmmeldinger, får telefonene våre avlyttet. Vi er både de overvåkede og de overvåkende. I økende grad er overlappingen mellom disse kategoriene mer interessant enn skillet mellom dem. Fulana, det latinske video- og performance-kollektivet, har snudd om på forholdet mellom det å se og den affektive responsen med slagordet: If you fear something, you’ll see something (se figur 2).

FIG. 2
FIG. 3
FIG. 4
FIG. 5

Å se kan være en egen måte å handle på. Særlig fra et nevrologisk perspektiv virker grensene mellom å se og å gjøre uklare.12 Visuell kultur, performancekulturen og de tilhørende disiplinære feltene har felles utgangspunkt. Så hvorfor har disse feltene vokst fram såuavhengig av hverandre? Hvorfor virker det prekært å forstå begges innsikter i sammenheng?

Det amerikanske forsvaret har utviklet virtuelle scenarioer og iscenesettelses-teknikker for å forberede soldater på krig, for å simulere utfoldelsen av operasjonelle øvelser, og for å pleie dem som blir traumatisert av krigen (se figur 3 og 4). Soldater går inn i virtuelle verdener der de blir forespeilet hvordan den «virkelige» krigen vil fortone seg. Simulasjon har blitt en foretrukket måte å forstå på, selv (eller kanskje snarere nettopp) i den digitale tidsalderen. Simulasjonen har blitt avgjørende i læringssituasjoner, prosedyrer og innenfor en hel rekke aktiviteter. Piloter lærer å fly i simulerte cockpiter. Men fra tid til annen er slike iscenesettelser «virkelige». Militært personell sender ubemannede dronefly fra beskyttede rom langt borte fra slagmarken og dreper mål fra trygg avstand. Om det fantes

FIG. 6
FIG. 7
FIG. 8
en tid da man kunne skille mellom bildet av krigen på en skjerm og krigens utøvelse, så er den over.

Prosjekter av ulike slag inviterer forbrukere, turister, kunstelskere, mennesker med en idrettsutøver i magen og hvem det måtte være, til å plassere seg selv i bildet og levendegjøre sine fantasier. Den hvite middelklassens amerikanske kjernefamilie kan reposisjonere seg i et konstruert miljø som støtter dens lengsler etter etnisk annerledeshet (se figur 5). Photoshop og andre programmer gjør det mulig å endre på fotografier slik at det ideelle familiebildet kan vise hvordan man ønsket det skulle være, snarere enn hvordan det var. Kunstprosjekter inviterer oss til å ta steget inn i selve bildet, som i Marina Abramovićs Imponderabilia, som hun framførte med sin daværende nære samarbeidspartner Ulay (Uwe Layesiepen) i Bologna på seksti- og syttitallet (se figur 6) Måtene vi lever i bilder på i vår samtid, utsletter gjenværende grenser mellom bildeskapte og menneskeskapte virkeligheter.

Også subjektiviteten blir ytterligere transformert – fra Narcissus’ forskjøvne selvfølelse, til det fragmenterte «jeget» vi finner i Lacans speilfase, til digitale og elektroniske kropper som er tilgjengelige for andre om ikke for oss selv (se figur 7). Det er i disse stadig mer kompliserte foldene av det visuelle og det kroppsliggjorte at vi fortsetter med å søke etter oss selv (se figur 8).

JILL CASID, University of Wisconsin-Madison

Den imperative modus

« NÅ! VISUELL KULTUR » er et uttrykk for praksis i den imperative modus. Det er affektens punkterende «bang» som kreativ sosial og politisk kraft. Utropstegnet var en gang kjent som skrikhalsen som hev etter pusten – affektive svar som minner oss om folkelig protest og statsmaktens voldelige reaksjoner på tvers av kloden. Fra Tahrirplassen til det taktfaste kravet «Occupy!»: Den imperative modus er overalt, og den brer seg. Hva kan den imperative modus oppnå i et «nå!»-øyeblikk preget av grunnleggende usikkerhet og rystet av økonomiske, sosiale og klimatiske kriser? Hvordan kan vi handle med utgangspunkt i kommandoene vi hører?13

Av Gilles Deleuze & Félix Guattaris lærerinne (i Mille plateux) lærer vi at «ordre-ordet» er alt språks grunnleggende enhet.14 Hvis alt språk eksisterer for at vi skal adlyde det, hvordan kan vi få tilgang til ordre-ordets revolusjonære kraft som en motvekt mot statsmaktens dødsdom? D + G besvarer spørsmålet med sitt eget imperativ: «One should bring forth the order-word of the order-word. In the order-word, life must answer the answer of death, not by fleeing, but by making flight act and create.»15

Siden denne lærerinnen, som alltid har på seg slips når hun underviser, har investert mye i D + Gs fluktlinjer, har den massive migrasjonen som er blitt imperativet «Occupy!» til del, forundret meg. Under Clark-konferansen om en eksplodert kunsthistorie i det globales kjølvann, som Aruna D’Souza og jeg arrangerte sammen forrige høst, var det umulig ikke å bli grepet av det smittsomme ropet «Occupy Art History», samtidig som jeg ikke kunne gi slipp på den gnagende følelsen av det absurde ved å skulle okkupere det som allerede var min okkupasjon.16

FIG. 1

Ikke desto mindre er det noe helt grunnleggende og vitalt frigjørende ved det å risikere mot-imperativ absurditet. Ta for eksempel denne plakaten laget av undervisningsassistenter i kunsthistorie ved UW-Madison (se figur 1).17 Som et innlegg i kampen om det offentlige universitetets skjebne, mobiliserer det kunsthistorieklasserommet som en åpen, men også fundamentalt politisk arena – noe jeg vil insistere på at det alltid har vært.18

Å okkupere kunsthistorie som fag innebærer å besvare det andre imperativet som er brent inn i den moderne politiske bevisstheten: Du skal aldri glemme! Jeg tilbyr derfor tre bevisst absurde taktikker i den mot-imperative modus. Disse foretar alle en vending mot det melankolske (mot døde medier, mot modernitetens ødelagte og forlatte produksjonssteder og mot hverdagslivets tilsynelatende utdaterte redskaper og bestanddeler), en tilbakevending som også innebærer en fremoverrettet bevegelse mot nåets temporalitet. Med dette peker de på hvordan dette imperative «nå!» utspiller seg i rom som allerede er okkupert av spøkelsene og gjenferdene, ikke bare etter det mislykkede og det glemte, men også de fremdeles aktive løftene som deres resirkulerende gjenbeboelse fremdeles kan reaktivere.

FIG. 2
FIG. 3
  1. Slott. 35-mm-filmen I am Micro tar oss lengselsfullt med gjennom de forlatte etterlevningene til en fabrikk i Kolkata, India som produserte optisk utstyr.19 Mens kameraet dveler ved etterlatte linser, kamerahus og gamle flasker, klager en voice-over over situasjonen: «To get into art, one must be castled.» Gjennom å vise til studiosystemets slott og dets løfter om å la aspirasjoner bli oppfylt, lar insisteringen på å tenke de materielle forutsetningene som kunne støtte opp under en bærekraftig, uavhengig filmindustri, oss projisere våre fantasier om alternative slott – ikke bare i luften, men også på selve fundamentet for den nå ødelagte fabrikken (se figur 2 og 3).

  2. Gjør det hjemmekoselig. Radikalt og for frihet. Selv om klokken ofte sees som et instrument for industriell regimentering og undertrykking, fremstår peisuret i filmen Albert Nobbs på magisk vis som den sentrale fantasien som tillater den foreldreløse tittelfiguren, som er født som kvinne, men som livnærer seg som en mannlig butler i Dublin i begynnelsen av forrige århundre, å støtte opp under livet som den mannen han ønsker å fortsette å leve som. Dette tillater Nobbs å skape seg – i intens, skinnende, til og med erotisk detalj – en åpning, et varmt rom ut av en liten tobakksbutikk innenfor den globale kapitalismens stengsler.20 Som et begjærsobjekt som det er investert følelser i, gir ikke klokken tiden – den passer den. Dermed skaper den et rom i tiden, for på den måten å minne oss om de alternative og fantastiske perverse genealogiene for å se for seg støttene for skeive former for frihet uavhengig av homofilt ekteskap (se figur 4).

    FIG. 4

    FIG. 5

    FIG. 6

  3. Innred. February House iscenesetter et eksperiment i kunst og liv i fellesskap i Brooklyn skapt av George Davis – som lokker til seg Carson McCullers, Erika Mann, W. H. Auden og hans elsker, Chester Kallman, Benjamin Britten og hans elsker, Peter Pears og Gypsy Rose Lee.21 Musikalen åpner med at scenen innredes: En gammel stol i Queen Anne-stil plasseres i sentrum, og vi inviteres dermed til å se for oss hvordan det vil være å slå oss ned og vikles inn i den materielle realiseringen av det vi blir fortalt er frivole, urealiserbare fantasier om andre måter å organisere livet affektivt og kreativt på (se figur 5).

Dette er bare noen få skeive verdens-skapende gester mot det å praktisere visuell kultur i den melankolske lengselens imperative modus, mot den gripende absurditeten ved aldri å gi slipp.

«Brød og roser» var slagordet for tekstilarbeiderstreiken i januar 1912 (se figur 6). På streikens 100-årsjubileum, la oss puste vibrerende liv inn i en fornyet versjon av et gammelt både/og – følelsenes, tankenes, praksisenes og de relasjonelle mulighetenes radikale frihet, men også de strukturelle materielle og estetiske støttene for at de skal spre seg og blomstre! Utropstegn! Bang.

STEPHEN MONTEIRO, The American University of Paris

Visuell kultur, her og nå

FOR 25 ÅR SIDEN bestod studiet og teoretiseringen av visuell kultur av en liten håndfull diskusjoner og publikasjoner. Noen av arbeidene som ble produsert på det tidspunktet, så som W. J. T. Mitchells Iconology og Hal Fosters Vision and Visuality, er fremdeles sentrale. I dag omfatter studier av visuell kultur en rekke tidsskrifter, lærebøker, bokserier, konferanser, organisasjoner, forskergrupper, akademiske institusjoner og studieprogrammer. Sammen representerer disse det epistemologiske, materielle og institusjonelle beviset på visuell kulturs suksess, samtidig som de gir faget dets overgripende form og karakteristika. For å oppnå en bedre forståelse av verdien og betydningen av visuelle kulturstudier er det likevel nødvendig ikke bare å ta hensyn til dets form, men også dets plassering i relasjon til andre samtidige forskningsområder. Hvis vi husker på Homi Bhabhas spatialisering av kulturelle representasjoner og økonomier, må vi avgjøre den visuelle kulturens lokalisering og de mulighetene som dens posisjonering og orientering kan generere.22 Uansett hvilke former visuelle kulturstudier vil komme til å ta, så vil de være uløselig knyttet til de rom faget bebor.

Begreper om rom gjennomsyrer den visuelle kulturens historiografi og teoretiseringer. Nicholas Mirzoeff forankrer «visualitetens» røtter i imperialismens og de militære strategiers territorielle mål. Når Donna Haraway argumenterer for situert viten, omtaler hun det omfattende overblikket som et «guds-knep» om uendelig syn som ignorerer kulturelle begrensninger knyttet til kjønn, rase og andre identifkasjonskategorier. Norman Bryson definerer ettpunktsperspektivet som et redskap som symbolsk plasserer subjektet «at the center of a world».23 I disse og i en rekke andre eksempler fungerer lokasjon som plass eller ide som en underliggende verdi. Når visuell kultur og dets produkters «hvor» utforskes og beskrives – plassene, forutsetningene og relasjonene som naturaliserer og støtter maktstrømninger gjennom operasjoner, ideer og praksiser – har like fullt selve studiets «hvor» ofte unnsluppet et analytisk blikk. Hvis forskere kan finne den visuelle kulturen de analyserer, overalt, hvor finner vi visuelle kulturstudier?

For ti år siden stilte Mitchell spørsmål både om denne forskningsoppgavens «hva» og «hvor» ved å vise til Jacques Derridas refleksjoner rundt «det farlige supplementet», for på den måten å situere visuelle kulturstudier i nær relasjon til kunsthistorie, mediestudier og estetikk.24 Denne situasjonen har siden blitt enda mer kompleks, i tråd med at teorier, metodologier og emner som har oppstått innenfor andre fagdisipliner, fortsetter å migrere til visuelle kulturstudier. Samtidig har dette feltet fått en enda mer stabil plass innenfor universitetssfæren gjennom utvikling av nye kurs, studieprogrammer og nyansettelser samt omstrukturering av pensum og akademiske institusjoner. Selv om visuelle kulturstudier finner en plass innenfor akademiske forlag, universiteter, forskergrupper og konferanser, er det like fullt imperativt at faget unngår å stivne i sine oppfatninger og intensjoner hvis det skal kunne forbli både supplementært og farlig.

I den lange skyggen av teorier som forfekter omfattende og dypt forankrede regler, restriksjoner, forutsetninger og begrensninger som påtvinges den visuelle verdens konstruksjon og funksjon, må visuelle kulturstudier forbli udisiplinerte i alle betydninger av ordet. Bare ved å motstå sikre kategorier – og ved konstant å utfordre alle slike som en selv kan ende opp med å produsere – kan visuelle kul-turstudier overleve som en arena som ikke forutsetter, oppmuntrer til eller tillater stabile grenser, men som heller bryter opp de som eksisterer, for å finne et rikt jordsmonn i det en oppfatter som mellomrom, hull og døde rom. Som noe som har oppstått i forskjellige settinger og under ulike omstendigheter, har visuelle kulturstudier vokst ut av behovet og nødvendigheten for inter- og transdisiplinaritet. Men på tvers av sine ulike manifestasjoner har faget samtidig utmerket seg med paradoksalt både å okkupere sentrum og periferi gjennom sin søken etter forlatte og oversette rom for vitenskapelig utforskning. Dets sentralitet hviler på dets utvikling fra – og fortsatte avhengighet av – tidligere etablerte disipliners forskning. Men som et skiftende synsfelt er det i stand til å sveipe over og på tvers av disipliner, arbeidende mellom former for kunnskap eller forskningsfelt som på overflaten kan virke som de er adskilt fra hverandre. I så måte forblir det prinsipielt perifert, og nyter dermed godene fra det å befinne seg ved siden av, komplementært til og supplementært til eksisterende felter og diskurser, for på den måten å kunne produsere ny kunnskap. Ved å blande sammen senter og periferi bringer visuelle kulturstudier frem i lyset nettverkene av mellomrom og rester som genereres av de organiserende strukturene. Fagets viktigste bidrag til sosial tenkning og til intellektuelt liv oppstår når det effektivt manøvrerer innenfor, og forstår, sin paradoksale plassering. Ved samtidig å arbeide fra posisjoner innenfor etablerte disipliner og forskingsfelt, samt fra randsonene av disse, reflekterer visuelle kulturstudiers mange rom feltets iboende oppgave: visualitetsteorienes avsløring og dekonstruksjon av bestående og fremvoksende rom knyttet til visuell diskurs og kapital.

Studiet av visuell kultur risikerer å bli gjort til en handelsvare hvis det ikke opprettholder sitt ansvar for å finne og å okkupere rommene som oppstår som en følge av utøvelsen av makt og dets medfølgende organisatoriske strukturer. Det å standardisere en kanon av tekster, autorisere gitte emner og å demarkere troverdige synspunkter og akseptable genealogier ville bare redusere denne kritiske intellektuelle og sosiale oppgaven til et lett gjenkjennelig og fordøyelig objekt som utdanningsindustrien kan markedsføre. Dette ville tette igjen de åpne og fluktuerende grensene som har gjort visuelle kulturstudier så attraktivt for forskere og akademikere som søker tilflukt i mulighetene som dets mangel på disiplin medfører. Det å motarbeide denne impulsen krever at vi er villige til å utforske hvor vi nå befinner oss, både som individer og som institusjoner, for deretter fortsette å bevege oss i nye retninger.

MAX LILJEFORS, Lunds universitet

Visualitet bortom subjektets gränser: biometri och geopolitik

BIOMETRI—FRÅN GREKISKANS BIOS, liv, och metron, mått—innebär att en persons fysiologiska egenskaper mäts för att fastställa hans eller hennes identitet. De vanligaste metoderna är mätning av fingeravtryck, ansiktsgeometri och mönster i iris eller näthinna, andra metoder inkluderar registrering av dNA, venmönster, handgeometri, gångart, namnsignatur och ett antal andra mätbara kroppsliga egenskaper och beteenden. Biometriindustrin har haft stark tillväxt det senaste decenniet. Marknadsrapporter visar att de globala intäkterna nästan fördubblades på tre år, från 2009 (ca 3,4 miljarder Usd) till 2012 (6,6 miljarder Usd), och spås mer än fördubblas igen 2015 (14 miljarder Usd).25 Med andra ord har biometribranschen visat sig motståndskraftig mot världsekonomins nedgång de senaste åren. En viktig orsak till detta är att biometri givits en nyckelroll inom gränskontroll och migrationspolitik, och i det så kallade «kriget mot terrorn». Att biometriska identitetskontroller i allt större omfattning föreskrivs i lag världen över utgör förstås en utomordentlig vinstgaranti för biometribranschen.

Biometri kan sägas förena en «biologisering» av synen på människan med ett fokus på förebyggande säkerhet—«securitization»—som kännetecknar världen efter 9/11. Terrorattackerna i New York 2001, Madrid 2004 och London 2005 var avgörande för implementeringen av biometriska system i stor skala i USA och EU. Tre år efter 9/11 beslöt USA att införa US VISIT (United States Visitor and Immigrant Status Indicator Technology programme), en komplett omstrukturering av UsAs gränssäkerhet, med biometrisk registrering av fingeravtryck och ansiktsgeometri som en central komponent. I EU har ett flertal biometriska kontrollsystem sjösatts det senaste decenniet, såsom EURODAC (European Dactyloscopy) med fingeravtryck av personer som sökt asyl eller på otillbörligt vis tagit sig in i EU; vis (Visa Information System) med fingeravtryck och ansiktsbilder av visumsökande till Schengenområdet; sis ii (Schengen Information System, planeras tas i bruk 2013) över personer och föremål av säkerhetsintesse för Schengenländer; och Prüm-databasen för att samköra DNA-register, fingeravtryck och fordonsdata mellan EU-länder. Vidare instiftade Indien 2002 myndigheten UIDAI (Unique Identification Authority of India) med uppdrag att skapa en databas över indiska medborgare, där personnummer länkas till fingeravtryck, ansiktsbilder och irisskanningar. Alltfer länder har också infört pass med elektroniska chip innehållande biometriska data om innehavaren. Listan kan göras längre—t.ex. har irisskanning använts av UsA i Irak, och av fN i hanteringen av flyktingar vid pakistansk-afghanska gränsen—men det viktiga här är att poängtera två centrala tendenser i implementeringen av biometri i demografiska och geopolitiska sammanhang. Den ena är att biometriska data från kroppens mikrostrukturer lagras och jämförs i stora nationella och övernationella elektroniska dataregister. Den andra är att det är utsatta samhällsgrupper, som t.ex. flyktingar, asylsökande, arbetssökande och biståndsbehövande, samt kriminella, som i oproportionerligt hög grad kartläggs i dessa biometriska kontrollsystem.

BIOMETRI OCH SUBJEKTIVITET

Biometriska system baseras alltså på strukturer som i dubbel bemärkelse ligger utanför individens sub-jektiva horisont. På mikronivå handlar det om kroppens diminutiva strukturer som normalt inte ingår i individens självuppfattning. Till exempel registreras och matchas i ett enda fingeravtryck så många som 100 olika punkter, i en irisskanning cirka 250. Trots att det i dessa fall är fråga om två organ—fingertoppen och ögat—med stor betydelse för individens förnimmelse av sig själv och sin omvärld, försiggår den biometriska kartläggningen av dem på nivåer bortom den subjektiva erfarenheten av kroppen. Med andra ord fastställs i de biometriska systemen individens identitet på basis av en för subjektet oigenkännbar kropp. På makronivå lagras, cirkuleras och jämförs biometriska data i stora databaser, som också de är oöverblickbara och oåtkomliga för individen som granskas.

Detta innebär att förhållandet mellan människans kropp och de geopolitiska gränser som reglerar hennes rörlighet på sätt och vis ställs på ända. Medborgare, immigranter, flyktingar, papperslösa— (eller vilken som helst definition av subjektet som bygger på en relation till ett territorium)—kan inte längre förstås som «kroppar» som tillåts eller förbjuds röra sig över territorialgränser. Istället har människokroppen själv blivit ett slags territorium som kartläggs biometriskt i alltmer ingående detalj, mäts efter alltmer exakt definierade distinktioner. I det avseendet står begreppet «biometriska gränser», som Louise Amoore framhåller, inte för geografiska gränslinjer utan för åtskillnader som görs i den enskilda kroppen, och som i sin tur avgör en rad klassificeringar av individen som varande en risk eller inte, en legitim eller illegitim resande, osv.26 De geopolitiska gränser som kontrollsystemen från början var tänkta att bevara framstår i sin tur paradoxalt nog alltmer obsoleta, en slags föråldrade reliker med selektiv snarare än absolut betydelse. I deras ställe träder de omfattande biometriska dataregistren, elektroniska informationsnätverk där fysiobiologiska data cirkulerar utan att hämmas av geografiska begränsningar. Denna utveckling illustreras slående av ett nytt begrepp—»den virtuella gränsen»—som myntats av företaget Accenture, kontrakterat för att realisera Us VISIT-programmet. Accenture beskriver som sitt mål att skapa ett amerikanskt säkerhetssystem med en räckvidd långt utanför USAS territorialgränser—en «virtuell gräns» som reducerar den faktiska geografiska gränslinjen till blott den sista i ett intrikat system av kontrollinstanser.27 Med andra ord sammanfaller i de biometriska systemen det geopolitiska och det biopolitiska i en dubbel process: å ena sidan datahantering som överbryggar nationella territorialgränser, å andra sidan kartläggningar av demarkationslinjer i den enskilda kroppen.

Det är förhoppningen att kroppens data ska vara omöjliga att förfalska som är den bärande tanken bakom de biometriska systemen. Utrymmet tillåter inte en diskussion om vad Angela Liberatore kallar «myten om ofelbarhet» som omger biometriska teknologier,28 eller om den kritik som riktats mot denna myt från olika håll—av kritiker såväl som av de myndigheter som initierat systemen. Låt det vara nog sagt, i jämförelse med pappersdokument och muntliga påståenden som individer gör om sin identitet är de diminutiva fysiologiska mönster som registreras i fingeravtryck, irisskanningar osv, svåra eller i praktiken omöjliga att förfalska för de flesta människor. Därför kan, som Irma van der Ploeg påpekat, biometriska data förvandla den enskilda kroppen till «ett vittne mot individen själv».29 Hon befarar att biometriska identitetsmarkörer ska leda till att det svårdefinierbara «mellanrum» som finns mellan en person och en traditionell identitetshandling kan komma att elimineras—»som om identitetskortet var limmat på kroppen»—och därmed även den grundläggande frihet som ligger i detta glapp. Jag tolkar detta mellanrum, som «subjektets rymd» mellan människan som kroppslig varelse och som samhällsvarelse, mellan hennes fysiobiologiska existens och hennes institutionellt definierade identitet(er). När samhälleliga klassifikationer, och de mandat, plikter och friheter som är knutna till dem, kopplas direkt till fysiobiologiska markörer, riskerar detta subjektets förhandlingsutrymme—i vilket också ingår möjligheten att ljuga—att kollapsa. Bortom de empiriska faktorer som konkret avgör detta förhandlingsutrymme finns en principiell motsättning som enligt min mening utgör biometrins etiska dilemma. Den motsättningen består i att kropp och samhälle ytterst hör till olika ontologier; kroppen till världen av naturliga fakta, samhället till människans institutionella verklighet med språk, lagar och andra immateriella betydelsesystem som formar hennes sociala existens. Hit hör också människovarats deontologiska dimension, med ansvar, plikter, rättigheter, friheter, osv.

BIOMETRI OCH DISTRIBUERAD VISUALITET

Biometri ligger på gränsen till vad som kan kallas visuell kultur. Å ena sidan är det visuella helt centralt: biometriska data insamlas ofta genom fotografering eller skanning, och identifikationsprocessen handlar om att kartlägga, jämföra och igenkänna mönster. Å andra sidan producerar biometri inte mycket visuell mening i traditionell bemärkelse: de strukturer av punkter och streck som abstraheras från kroppen saknar i sig själva visuell uttryckskraft och mimetisk likhet med den registrerade personen. De framsäger ingen visuell utsaga som kan tolkas genom att man betraktar dem, utan det är endast som digital kod hanterad av algoritmer som biometriska avtryck släpper ifrån sig sin information. Om visuell kultur i någon mening inkluderar ett moment av människors identifikation med sitt samhälles visuella uttrycksformer, så utgör biometri därför ett paradoxalt fenomen—biometriska system fastställer institutionellt definierade identiteter utifrån data från en kropp som förväntas inte kunna ljuga, men dessa system erbjuder ingen utgångspunkt för subjektiv identifikation med de klassifikationer som produceras.

Det är emellertid inte bara den registrerade individens utrymme för subjektivitet som åsidosätts, utan även observatören som subjekt undermineras. Biometri utgör ett exempel på en slags systemisk, distribuerad visualitet, som bryter med den konventionella betraktarmodell som räknar med en solitär observatör som med en riktad blick tar in en visuell scen. Den subjektsposition som denna modell inbegriper är oförenlig med den utspriddhet som kännetecknar de biometriska systemen. Dataregistrens tillgänglighet från en mängd auktoriserade, geografskt avlägsna åtkomstpunkter; algoritmernas snabba matchning av stora datamängder med olika ursprung (hundratusentals poster per sekund); den ökande tendensen att möjliggöra samkörning av data från olika register—dessa system för elektronisk distribution av biometriska data har ingen singulär mänsklig betraktare i sitt centrum, utan varje enskild observatör/användare är perifer, med tillgång till blott en begränsad informationsmängd.

Avslutningsvis kan man konstatera att andra teknologiska system är under utveckling, som påjämförbara sätt förbigår subjektets instans. Ett exempel är experiment av amerikanska DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency) med vapensystem kopplade till soldaters nervsystem, i syfte att identifiera och reagera på hotsignaler som soldaten omedvetet förnimmer i omgivningen men som aldrig når över soldatens medvetandetröskel.30 Ett annat är de övervakningsteknologier som DARPA är i färd med att utveckla för obemannade flygplan, så kallade drönare. Bevakningssystemet ARGUS-IS (Autonomous Real-time Ground Ubiquitous Surveillance-Imaging System) uppges kunna videobevaka minst sextiofem separata rörliga mål i från luften. Dess data bildar utgångspunkt för militära beslut genom att analyseras i realtid av grupper av analytiker som kan befinna sig i olika delar av världen. Vidare bör dessa system ses i samband med de allt vanligare «signature strikes», där militära attacker inte baseras på att målet har identifierats definitivt, utan enbart på ett registrerat misstänkt beteende—en strategi som har visat sig väsentligt öka antalet attacker. Sammantaget pekar dessa exempel på att det medvetna, reflekterande subjektet som ansvarig beslutsinstans tenderar att ersättas av automatiserade, distribuerade system där enskilda individer ingår som «komponenter» utan överblick över eller ansvar för hela systemets slutprodukt. Den institutionella klassifikationen av människor som militära eller civila mål—dvs legitima eller illegitima—riskerar därmed att tömmas på sin deontologiska betydelse, och istället reduceras till en strikt teknisk procedur.

Att dessa exempel från den militära sektorn relaterar till migrationspolitik och gränskontroller visas tydligt av ett förslag som EU-kommissionen förväntas behandla 2012, om att använda obemannade drönare med detektionsutrustning för att bevaka illegal migration till Europa över Medelhavet.31