Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Banksys kulturkritiske graffiti

RIGMOR KAPPEL SCHMIDT er cand.mag., forfatter, oversætter og forsker uden institutionstilknytning. Publikasjoner inkluderer Storytelling. Fra skandale til storytelling (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2012), Bakhtin og Don Quixote (Aarhus: Forlaget Klim, 2003) og Magisk realisme og fantastik i Latinamerika (Aarhus: Forlaget Klim, 1997) samt artikler som «Kronotop,» efterskrift til Mikhail M. Bakhtin, Rum, tid & historie – kronotopens former i europæisk litteratur (Aarhus: Forlaget Klim, 2006) og «Udødelighed – Ib Michaels fandenivoldske omgang med død og udødelighed,» Memento Mori – døden i Danmark i tværfagligt lys (Odense: Syddansk Universitetsforlag, 2008).

  • Side: 75-84
  • Publisert på Idunn: 2012-11-05
  • Publisert: 2012-11-05

I artiklen sættes Banksys graffiti i forbindelse med ekfrasebegrebet. Grundlæggende handler ekfrasen om en sproglig repræsentation af et visuelt kunstværk, hvorved der fremkommer en modsætning mellem en statisk fikseret visualitet og en dynamisk bevægelighed. Således bliver ekfrasen et analytisk redskab til at forstå Banksys graffiti som et visuelt, statisk værk, der sættes i bevægelse. Hans udgangspunkt er et billede eller en murflade, der udtrykker en kulturel stilstand. Denne bearbejdes palimpsestagtigt af endnu et billede, så der opstår en spænding mellem fladens eller udgangsbilledets statik og det tilføjede billedes dynamik. Udgangsbilledet udtrykker ikke slet og ret en neutral statik, men indgår i kulturens mange indarbejdede rammer, normer, love, færdselsregler. Således danner Banksy med sine graffiti en  kritisk diskurs, der kan opfattes som radikal, idet den retter sig mod normer, der er så indarbejdede, at vi normalt ikke tænker over dem. De indgår i det delvis ubevidste kulturgrundlag og kan derfor betragtes som en del af vores kulturelle rødder. I og med at Banksy angriber dem, kan han betragtes som kulturradikal.

THIS ARTICLE COMBINES Banksy’s graffiti with the concept of ekphrasis. Basically, ekphrasis is a verbal representation of a visual artwork, producing a dichotomy between a static fixed visuality and a dynamic motion. Thus, the ekphrasis becomes an analytical vehicle for understanding Banksy’s graffiti as a visual static artwork that is set in motion. His starting point is another picture or simply the wall that expresses an absence of cultural movement. Like a palimpsest, another picture is added, thus creating a tension between the stasis of the wall or the first picture and the dynamics of the added picture. The stasis of the wall or the first picture is not as neutral as it may seem, but expresses some of the norms, laws, taboos or traffic regulations found in most cultures. With his graffiti Banksy creates a critical discourse that can be seen as radical (Lat. radix or root), since it challenges our accepted norms. They are part of our subconscious cultural basis and can therefore be seen as our cultural roots. Attacking the very roots of the culture, Banksy acts as a radical critic.

DEN ENGELSKE GRAFFITIMALER Banksy er en kulturel støjsender,1 der ligesom reklamen sender sit budskab ud på husmurene. Ifølge Steve Wright stammer Banksy fra 1990’ernes hiphopmiljø i Bristol, hvor han hurtigt skilte sig ud fra de øvrige graffitimalere ved at være tjekket og målrettet.2

Hans teknik er stencilen, som graffitimalerne ellers ofte skyer, da den kan virke statisk og stillestående i forhold til det mere dramatisk malede tag, de drabeligt store bogstaver, der kan ses på lang afstand og signalerer, at maleren dristigt har stået der og malet. Imidlertid er Banksys meget anderledes pieces på ingen måde kedelige. Derfor kan det være interessant at se på, hvad der karakteriserer hans graffitikunst. Her kan ekfrasen være en frugtbar tilgang til at begribe, hvordan Banksys værk er bygget op.

I sin grundform bruges begrebet ekfrase, når man med ord beskriver en visuel genstand, således at man gennem beskrivelsen bliver i stand til at se denne for sig. I denne artikel har jeg sat mig en lidt besværlig opgave, for Banksy arbejder grundlæggende med billeder, der indskrives i andre billeder eller på en flade, der tilskrives betydning.

EKFRASE

Ekfrasebegrebet er i de seneste tyve år blevet meget brugt og dermed også sat i bevægelse. I sin grundlæggende præsentation af ekfrase fra Homer og fremefter vælger James A.W. Heffernan at holde sig til den grundlæggende definition: «ekphrasis is the verbal representation of visual representation.»3 Imidlertid iagttager han, at der i Homer opstår en friktion mellem den fikserede visualitet og narrativiteten, idet det fikserede billede sættes i bevægelse. Således udfoldes en kamp om overtaget mellem det statiske kunstværk og den dynamiske narration. Heffernan viser i sine analyser, hvordan kunstværket ikke kun er statisk, men også tavst, idet der gennemspilles en voldtægt, hvor narrationen formår at give stemme til det tavse objekt. Selv om Heffernan er opmærksom på, hvordan visualitet og narration blandes i antagonismen, og i øvrigt præsenterer holdningen til det visuelle som ambivalent, er der ikke desto mindre tale om, at det visuelle fastholdes som statisk, tavst, passivt og kvindeligt.

Derfor kan jeg godt forstå, at W.J.T. Mitchell præsenterer ekfrasen i sin klassiske grundform for derefter at sætte begrebet i bevægelse i et så dekon struktivistisk greb, at han er lige ved at opløse det. Mitchell ønsker således ikke at skabe en opstilling «in fixed columns, with temporality, convention, and aurality in one row, and space, nature, and visuality in the other,»4 da det etablerer et hierarki mellem det verbale og det visuelle. Det håb, Mitchell sætter gang i, kommer til udtryk, når «the static, spatial image of ekphrastic description is temporalized as the principal actor in a narrative.»5 Heffernan og Mitchell er således enige om modsætningen mellem statisk visualitet og dynamisk narrativitet som udgangspunkt, ligesom de begge ser visualiteten blive sat i dynamisk bevægelse i narrativiteten. Forskellen ligger i hierarkiseringen, hvor Heffernan opfatter narrativiteten som den dominerende i «magtkampen», mens Mitchell kårer billedet og den ekfrastiske deskription som hovedperson.

I sin inciterende artikel «»Bildseendet föds i fingertopparna». Om en ekfras för den digitale tidsåldern,» tager Cecilia Lindhé det store overblik i brug for at foreslå en omtolkning af ekfrasen, så den kan begribe den digitale hypertekst. Fordi den digitale tekst er interaktiv, ergodisk, hypertekstuel, hypermedial, og hvad man ellers kan finde på af betegnelser, kræver det en anden ekfrastisk tilgang. For at indfange disse strategier foreslår Lindhé at se ekfrasen fra modtagerens synspunkt og opfatte den såvel dynamisk som dialogisk. Om Lindhé tænker det ind i Bakhtins dialogicitet, ved jeg ikke, men da hun senere i artiklen med Marinetti sætter fokus på det taktile aspekt, er det meget muligt, at hendes kropsbegreb kunne være bakhtinsk. Imidlertid kredser hun også om at se noget for det indre øje, så ekstasen kunne også være mystikerens. Under alle omstændigheder lander hun i en «oscillation mellan bild och text i tryckta såväl som digitale verk.» 6 Tilsyneladende kan det minde ganske meget om Heffernans ambivalens, men hvor hans ekfraseopfattelse kalder voldtægten frem, får Lindhés oscillation øje på mystikerens paradoksale indre blik, der i ekstasen opleves som et negeret syn. Så langt går Lindhé ikke i sin artikel, hvor hun med Jay Bolter er mere optaget af brugerens taktile interaktivitet med værket i en medskabende dialogicitet.

Selv om Cecilie Lindhé iagttager en «oscillation mellan bild og text,» vender hun ekfrasebegrebet til at se på det taktile møde mellem skaber/værk og modtager. Banksys bevidsthed om den materialitet, han påfører sine graffiti, kunne gøre en sådan tilgang frugtbar. Imidlertid er jeg mere optaget af, hvordan billede møder billede i hans graffiti. Og da de to billeder har en forskellig karakter, opstår der alligevel den friktion, som Heffernan taler om. For at vise det har jeg brug for nogle enkle begreber, der kan ind-fange billedernes forskellige grundkarakter. Derfor reducerer jeg i det følgende ekfrasen, først til visuali-tet og narrativitet og derfra til stilstand og bevægelse.

STATIK OG DYNAMIK

Den visuelle genstand indskrives og beskrives i et narrativt værk, hvis grundform er oplevelsen af bevægelse, knyttet til tid og kausalitet. Generelt ser man den ekfrastisk beskrevne visuelle genstand fra dens eget ståsted, hvor den sættes i bevægelse gennem ekfrasen. Men betragter jeg den i stedet fra narrationens synsvinkel, sættes handlingsgangen i stå, idet man pludselig må bruge uforholdsmæssigt megen narrativ tid på at beskrive genstanden. Og imens skrider narrationen ikke fremad. De finurligheder, der her kan udfolde sig, er ofte knyttet til de to værkers forskellige dimensionalitet. Narrationens materialitet udgøres af tekstens endimensionale linearitet tilsat tidens fjerde dimension. Kulissernes to- og tredimensionale karakter tænker man som regel mindre over, selv om de selvfølgelig også er til stede i tekstens betydningsunivers. Til gengæld henleder ekfrasens to- og tredimensionale genstande opmærksomheden på tingene som stillestående volumener, hvilket opleves, som om tidens fremdrift og narrationens bevægelse går i stå.

Sætter man den ekfrastiske beskrivelse i forbindelse med Heinrich Wölfflins skelnen mellem renæssance og barok, vil den stillestående genstand svare til hans beskrivelse af renæssancens kunstværk, mens genstanden, der sættes i bevægelse, minder om den werden, der præger barokkens skulptur og arkitektur.7 Det at se det visuelle værk som statisk er således en synsmåde præget af renæssancen. Det er netop denne synsmåde, Mitchell dekonstruerer, når han insisterer på, at det visuelle værk i ekfrasen ikkeer statisk. Det er således en barok oplevelse af bevægelse i det visuelle værk, der må ligge til grund for Mitchells dekonstruktion af det visuelle værks statiske karakter. Hvor oplevelsen af bevægelse i mange visuelle værker er helt oplagt, er det imidlertid kontrasten mellem ubevægeligt værk og værk i bevægelse, jeg skal bruge i ekfrasebegrebet i min analyse. Og desuden vil jeg hævde, at ekfrasen får sin spænding og interesse gennem modsætningen og brydningen mellem det statiske og det dynamiske.

I min analyse reducerer jeg altså i første omgang ekfrasen til dens klassiske grundform for at kunne overføre den fra det narrative til det visuelle værk, hvor begrebet igen udfoldes, men nu i analysen af Banksys visuelle værker. Her vil jeg se bort fra Mitchells ekfrastiske håb, frygt og indifferens i spørgsmålet om udveksling mellem visuel og verbal kunst. Mit ærinde er hverken at etablere eller dekonstruere et hierarki mellem visuel og verbal kunst. Om to kunstværker eller kunstarter er sideordnede, eller der er tale om et hierarki mellem de to, afgøres af det konkrete dobbeltkunstværk, hvor det ene værk indlejres i eller sidestilles med det andet. Jeg vil forholde mig til en grundfigur, ud fra hvilken man kan analysere konkrete ekfrastiske møder eller sammenstød. Jeg går altså tilbage til Mitchells columns og etablerer en grundmodsætning mellem stilstand og bevægelse, knyttet til to forskellige værker, eventuelt tilhørende to forskellige kunstarter. Det ene værk indlejres i eller sideordnes med det andet, og i dette møde kan der opstå en udveksling af egenskaber, så det stillestående værk sættes i bevægelse, eller det bevægelige værk sættes i stå. Det kan ske i en gensidig udveksling, eller således at kun det ene modificeres af det andet. Hvordan udvekslingen foregår, vil være afgørende for, om den opleves som gensidig eller hierarkisk, parodisk eller …

I det følgende vil jeg se på Banksys graffiti som et møde mellem to billeder eller en visuel flade og et billede. Der er altså ikke tale om en modstilling mellem det visuelle og det verbale. Idet jeg kontrasterer to visualiteter, bevæger jeg mig tilsyneladende væk fra ekfrasen, der imidlertid fastholdes i sin grundbestemmelse som et møde mellem to markant forskellige værker, hvor det ene udtrykker stilstand, detandet bevægelse. Om de to værker begge er visuelle, eller det ene er visuelt og andet narrativt, betyder mindre. Det er i spændingsfeltet mellem de to værker, mellem de to skabende hensigter, mellem de to kunstarter og især mellem deres respektive karakter af stilstand og bevægelse, at der sættes gang i den gensidige udveksling og påvirkning. Om kun den ene pol påvirkes, eller de modificerer hinanden, kan få betydning for, om der etableres en sideordnet eller en hierarkisk relation mellem de to. Men på forhånd at argumentere for, at den ene logik eller kunstart er stærkere og dermed hierarkisk overordnet den anden, er en ideologisk diskussion, der i virkeligheden virker bremsende på en analyse af det konkrete dobbeltværk. Jeg vil derfor alene gå til Banksy med ekfrasen som et analytisk greb, der gør det muligt at italesætte et møde mellem to værker, hvor det ene præges af stilstand og det andet af bevægelse.8

BANKSYS GRAFFITI

Banksy er en engelsk graffitikunstner fra Bristol. Det er stort set alt, hvad vi ved om ham. Jeg kan derfor koncentrere mig om hans værker.9 Hvor de fleste graffitimalere holder sig til at male deres tag, altså de få bogstaver, som er deres signatur, sværger Banksy til stencilen. Den kan forberedes på forhånd og er hurtig at påføre fladen, hvorved risikoen for at blive pågrebet minimeres. Banksy plejer at fortælle det, som om det var ham, der fandt på at bruge stencils. Intet kunne være mere forkert, skriver Paul Baines på sin blog.10 Det var den navnkundige franske graffitimaler Blek le Rat, der først brugte stencils til hurtigt at sende sine rotter ud over husmurene. Rotten i hans navn er et anagram for art, men er samtidig virusspreder. Men på det sidste er Blek le Rat blevet irriteret, for der er lovlig mange ligheder mellem hans og den langt yngre Banksys værker.11

Generelt skyr graffitimaleren stencilen,12 fordi den giver værket en stiv, lidt kedelig fremtoning til forskel fra de store, dramatiske bogstaver i tagget, der er malede og dermed viser graffitikunstnerens evner som maler. Samtidig er der gennem den unikke bemaling mere bevægelse over tagget end over stencilværket, det såkaldte piece. Når Banksy alligevel bruger stencilen, skyldes det, at hans drama kommer til udtryk i en paradoksal spænding mellem modsætninger som krig og fred, stilstand og bevægelse, undertrykker og undertrykt, forbud og frihed.13

Banksys værker er murfaste ligesom middelalderens kalkmalerier. Det enkelte værk forudsætter en mur eller anden flade, men kan ellers påføres hvor som helst. Alligevel er værkerne i et vist omfang kontekstbestemte. En del af hans værker modificerer fladen, de er opført på – enten fladens materialitet eller et allerede eksisterende værk. Fladen kan være en betonmur, der gennem graffitien skifter status fra simpel flade til at blive betydningsbærende, idet der enten peges på betonen som materialitet eller på muren som spærrende mur. Betydningstilskrivningen kan ændre murfladen fra forskelsløs beton til betonmur, der murer kulturen inde og hindrer udsyn. Når graffitien går i dialog med fladen, kan den aktuelle graffiti ikke opfattes isoleret som værk, men forudsætter den betydningstilskrevne flade. En reproduktion af værket kan således ikke bestå af Graffitien isoleret betragtet, men må være et fotograf, der viser en del af den bemalede flade.14

Banksy arbejder ikke kun på mure, men har også skabt en lang række graffiti, der modificerer et eksisterende værk dialogisk. Som udgangsværker benytter Banksy et bredt spektrum, der strækker sig fra landskabsmaleri til færdselsskilt. Når der er tale om et landskabsmaleri, er det oplagt, at det er et foregående kunstværk, som modificeres. Helt det samme er ikke tilfældet med trafikskilte. Her sker der ligesom med betonmuren en ændring af udgangsværket fra brugsmeddelelse til kulturelt udtryk. Men uanset udgangsfladens karakter består Banksys værk ikke af hans eget bidrag isoleret set, men af en flade, et kunstværk eller et brugsværk, der udsættes for hans modificerende graffiti.

For at forstå Banksys værker ekfrastisk vil jeg uddrage ekfrasen i dens grundform. Det interessante ved ekfrasen er altså ikke at dekonstruere den, men at se på den kontrast eller det spænd, der opstår mellem stilstand og bevægelse, mellem rum og tid. Det er netop i dette spændingsfelt, Banksy arbejder. Hans udgangspunkt er som regel en kulturel stilstand, der tilføjes et udtryk, som sætter det i bevægelse. Imidlertid er stilstanden ikke åbenlys for os, men gennem hans bevægelse bringes vi til at se udgangsværket som stilstand. Før jeg går over til at se på nogle eksempler, vil jeg lige anføre, at jeg ikke bringer billeder af Banksys graffiti, men beskriver graffitien i to eller tre lag ud fra et fotografi. Først er der fladen, som kan være en mur, et skilt eller et kunstværk. Dernæst følger beskrivelsen af den graffiti, Banksy tilføjer. Det sker, at der på fotografiet er indfanget forbipasserende, der med deres reaktion eller manglende samme kan give dobbeltbilledet yderligere betydning. Hvor det forekommer, er denne kontekst medtaget som et tredje lag i analysen.

BYRUMMETS SKILTE

Vi tænker normalt ikke over skilte i det daglige. Skilte er en minigenre, der udtrykker sig på skrift eller i billede. Genren kan betragtes som en nyttebetonet brugstekst. Der kan være en vis æstetisk værdi tilknyttet, men som regel hæfter vi os kun ved den, hvis skiltets æstetik falder i øjnene ved sin manglende professionelle udførelse. Det kan være et lokalt færdselsskilt med billedet af en ubehjælpsomt malet ko. Men generelt er skilte nationalt eller regionalt designede, så deres æstetik virker behageligt usynlig, for at man alene hæfter sig ved skiltets budskab. Det er denne usynlighed, Banksy gennembryder med sin graffiti, der får os til at se skiltet som kulturelt udtryk.

Nogle skilte viser vej eller giver påbud og anvisninger, der udspringer af færdselsloven. Færdselsskiltene er opsat af hensyn til fællesskabet, så vi gnidningsløst kan bevæge os rundt i det offentlige rum. Andre er mere lokalt betingede anvisninger, udstedt af en ejer, hvis ejendom i sidste ende også er juridisk betinget. De lokale skilte, knyttet til privat ejendom, markerer grænsen mellem det offentlige og det private rum. Begge dele opstiller delvis usynlige grænser, der skal sikre, at vi ikke støder ind i hinanden fysisk eller juridisk. Derfor opleves skiltene som nyttige anvisninger, der befordrer og letter vores bevægelser i det offentlige rum. Det kan let få os til at glemme den anden side af skiltenes funktion, der består i at opstille hindringer for vores fri bevægelighed. Således fungerer de samtidig som statiske grænser omkring de rum, vi bevæger os i.

Skilt 115

FLADE: WARNING

ANTI-CLIMB

PAINT

BANKSYS TILFØJELSE: Tre rotter med uudfoldede faldskærme på ryggen er kravlet op og sidder nu på kanten af skiltet, hvor de er i gang med at læse teksten.

I sit indhold er skiltet advarende og fortæller, at muren er malet med anti-climb paint. Advarslen er knyttet til forbud, og malingen skal sikre, at forbuddet rent fysisk er umuligt at overtræde. Et forbud mod at kravle op gælder bevægelser af enhver art på muren. Det udfordrer Banksy til at lade sine legendariske rotter kravle op ad muren for at læse, hvad der står på skiltet. Dets budskab fortæller dem, at de hverken må eller kan kravle op ad muren, hvilket de paradoksalt nok netop har gjort. Så meget om den bogstavelige betydning.

Men anti-climb paint er i virkeligheden antivandal paint, der påføres husmure, som er særligt udsatte for graffitibemaling. Malingen gør det nemt at rense muren af, så en graffiti dermed får en særdeles kort levetid. Banksys bogstavelige graffitikommentar til det forbudte kravleri retter sig altså også mod den påførte anti-vandal paint. Det neutrale skilt, som de færreste skænker en tanke, får gennem graffitien tydeliggjort sin betydning af ikke-kravlende stilstand og af forbud mod graffiti aktivitet, idet Banksy oprørsk afbilder den forbudte bevægelse og lader rotterne kravle op. Ved at tilføje en graffiti til et forbudsskilt forvandler Banksy et neutralt skilt til et dobbelt og dobbelttydigt værk, der udtrykker et spænd mellem forbuddets stilstand og overskridelsens bevægelse.

Skilt 216

FLADE: Rundt færdselsskilt med rød ring omkring rund hvid flade.

BANKSYS TILFØJELSE: En stiliseret sort figur viser en fodgænger i bevægelse på vej ud af skiltet.

Den ene arm og det ene ben er inden for den røde ring. Den anden arm, det andet ben og hovedet er uden for færdselsskiltet. Den energiske bevægelsesretning med ryggen til skiltets runde hvide flade, hvor figuren formodes at komme fra, viser, at fodgængeren er på vej ud af skiltet.

Færdselsskiltet betyder: Al trafik forbudt. Hvis der vises en specifik figur på den runde hvide flade, udtrykkes et forbud til figuren mod at gå eller køre videre. Billedet af en fodgænger på denne skiltetype markerer således, at fodgængere ikke må færdes her. Der er altså tale om forbud specifikt rettet mod fodgængerens bevægelse. En fodgænger, der energisk er på vej ud af forbudsskiltet, markerer således ikke kun bevægelse kontra stilstand, men også et oprør mod begrænsninger i fodgængeres ret til at færdes overalt. fodgængerfiguren forlader skiltet i protest.

Skilt 317

FLADE: Rektangulært færdselsskilt med rød firkant om hvid baggrund.

BANKSYS TILFØJELSE: En stiliseret kranbil er ved at sfebe en militærtank væk

Hvor skilt 1 og 2 udtrykte et oprør mod et forbud, i skilt 1 ved at effektuere den forbudte bevægelse og i skilt 2 ved at gå sin vej og dermed nægte at lægge krop til forbuddet, er der her tale om at indføre et forbud mod, at et køretøj parkerer eller på anden måde opholder sig det pågældende sted, udtrykt ved, at en kranbil slæber køretøjet væk. Idet forbuddet retter sig mod en militær tank, må man formode, at det ikke kun udtrykker en modstand mod en tank på netop dette sted, men mod tanks i det hele taget. Banksy kan åbenbart godt indføre forbud mod at opholde sig eller bevæge sig et sted, altså gå fra bevægelse og aktivitet til stilstand. Hans forbud retter sig mod militæret, der ellers har magtmidlerne til at bevæge sig, hvor det vil. Bremser på menneskers udfoldelse skal således ophæves, mens militærets udfoldelser til gengæld skal hindres, da det i sidste ende kan begrænse menneskenes fri bevægelighed. Banksy mener altså ikke, der skal være bevægelse for enhver pris. Derfor kan han ekfrastisk sætte stilstand i bevægelse eller standse en bevægelse, alt efter forholdet mellem magt og frihed.

BYRUMMETS MURE OG FORTOVE

Det er ikke kun færdselsregler, politi og militær, der sætter grænser for borgernes bevægelser. Også det fysiske byrum med husmure, fortove og asfaltveje regulerer, hvor vi overhovedet kan færdes. Normalt virker reguleringen så neutral, når vi færdes i byrummet, at vi end ikke skænker grænserne en tanke. Men også fortovet eller husmuren ændrer karakter og bliver en grænse om det statiske rum, når Banksy gennem en stencileret graffiti har udpeget det for os.

Fortov18

FLADE: Udsnit af fortov og betonmur.

BANKSYS TILFØJELSE: Op mod betonmuren er der stencileret en rotte med en sav, der stikker lidt ned i fortovet. Rotten saver energisk løs og er ved at være færdig med at save en cirkel ud i fortovet. Cirklen ses aftegnet på fortovet og ender ved saven. Der mangler kun lidt, før rotten er færdig og, formoder vi, kan fjerne skiven fra fortovet, så der bliver adgang ned i jorden.

Ved at save en skive ud af et fortov udpeges fortovet som en grænse for vores aktivitet i byen. Vi har ikke adgang ned i kloakkerne, vi kan ikke grave et hul i jorden, og vi er henvist til at bevæge os netop der og ingen andre steder. Alligevel betragter vi byrummets asfalterede veje og fortove som naturgivne, snarere end kulturgivne, og vi glemmer, at de også kunne være udformet på andre og mere sindrige måder.

Husmur 119

FLADE: Udsnit af en husmur.

BANKSYS TILFØJELSE: Stiplede linjer, der danner en firkant. Et sted afbrydes den stiplede linje af en saks. Saksen appellerer til beskueren om at være subjekt for det, saksen kan, nemlig at klippe ud. Ligesom kuponer i aviser og tegneserier er der her tale om en cut out, hvor man opfordres til at klippe en firkant ud af den ubrudte mur.

Når man klipper en firkant ud af en mur, sker der det samme som med rottens cirkelformede skive savet ud af fortovet. Vi bliver gjort opmærksom på murens ubrudthed og mindet om, at den ganske vist virker fuldstændig naturgiven, men at det er kulturelt bestemt, at vores bevægelser i rummet afgrænses af arbitrære mure, som vi ikke selv har indflydelse på og endda betragter som så naturgivne, at det ikke falder os ind at gøre oprør mod dem.

Husmur 220

FLADE: En murstensmur.

BANKSYS TILFØJELSE: En tjenestepige i «uniform» står ved muren. Hun har stillet kosten fra sig, og med fejebladet i hånden bøjer hun sig fremover og løfter op i den malede mur, som var den et forhæng eller et gardin. Man ser tydeligt, at hun skal til at smide fejeskarnet ud under forhænget. Men bag det ser vi murstensmuren tone frem, som var det en anden virkelighed.

I denne graffiti støder to materialiteter sammen. Der er den ubevægelige, statiske murstensmur, og foran den er der forhængets bløde stof, som der kan løftes op i, øjensynligt for at smide smudset ud under det. Tjenestepiger er sædvanligvis ansat hos adel og borgerskab, så vi må formode, at det er her, der er smuds at smide ud. Dog kan tolkningen være den stik modsatte, nemlig at tjenestepigen prøver at slippe nemt om ved sit arbejde og derfor blot løfter op i forhæng eller gulvtæppe for at få skidtet af vejen på nemmeste vis. Tilbage står alene modsætningen mellem murens urokkelige sten og forhængets bevægelige stoflighed.

OVERVÅGNING OG BEV ÆGELIGHED

Hvor mange mennesker bor tæt sammen, kan der ske alt lige fra overfald og voldtægt til politiske terrorhandlinger, men i betragtning af befolkningstætheden er det forbavsende få ting, der sker. Da videoteknologien begyndte at muliggøre det, indledte man imidlertid en stadig mere omfattende overvågning. Også i dette tilfælde danner der sig et sammenstød mellem stilstand og bevægelighed. Her er det bevægelsen, der overvåges, mens overvågningen må betragtes som en slags stilstand. Det er ikke selve videofilmatiseringen, der er stilstanden, men overvågningen af folks harmløse og uskyldige bevægelser fungerer som et anklagende blik, der mistænkeliggør enhver bevægelse. Det kan medvirke til en skyldbevidsthed, der får folk til at indskrænke deres fri bevægelighed.

Bybillede21

FLADE: En husmur i en by.

BANKSYS TILFØJELSE: En gammeldags skraldespand, som der stikker to ben ud af, iklædt sorte bukser og sorte blankpolerede sko. Låget er lettet på skraldespanden, og op af den stikker der et bøjet metalrør med en slags øje i enden, der tydeligvis overvåger de forbipasserende.

KONTEKST: på fotoet i Banksy. Wall and Piece er graffitien fotograferet, mens overvågningsøjet er rettet mod en forbipasserende ung kvinde med et barn i en klapvogn.

Folks myldrende bevægelser rundt i byrummet anskues her som en neutral og naturaliseret aktivitet, der bliver udpeget og mistænkeliggjort af overvågningsøjet. Overvågningsgraffitien forudsætter husmuren, der dog denne gang ikke tilskrives nogen særlig betydning af graffitien. I stedet udpeges det forbipasserende menneskes harmløse bevægelse, idet graffitien er fotograferet sammen med en forbipasserende kvinde med barn: noget af det mest uskyldige, man kan tænke sig. Således gøres der opmærksom på, at overvågning er absurd og overflødig, medmindre man forestiller sig, at de forbipasserende ikke har rent mel i posen. Banksy rejser hermed det spørgsmål, om enhver forbipasserende er en potentiel lovovertræder, og peger dermed på den generelle mistænkeliggørelse. I forhold til de tilfældige bevægelser vil overvågningen virke ubevægelig, idet den foregår fra statiske udsigtsposter og fikserer bevægelserne på videooptagelsen. Den forbipasserende vil umiddelbart repræsentere bevægelsen, men denne bevægelse vil gå mod stilstand, hvis det lykkes overvågningen at indføre en generaliseret skyldfølelse eller en frygt for at færdes i det offentlige rum.

Landskabsbillede22

FLADE: Landskabsmaleri, hvor man ser en lille bæk, en markvej med to hjulspor og et åbent landskab med mark, overdrev, trær og buskads:

BANKSYS TILFØJELSE: En moderne stander med overvågningskameraer, der muliggør en 360-graders overvågning af stedet.

De tilfældige bevægelser, der kan foregå i dette landskab, er ganske uskyldige og fremstår netop som ufikserede bevægelser. Men når de overvåges, bliver de registreret og dermed fikseret. Således danner der sig en modsætning mellem de tilfældige bevægelser, som ingen ser, og overvågningen, der registrerer bevægelserne. Gennem overvågningen bliver bevægelserne ikke kun registreret og fikseret, men også tilført en skyld, de ikke havde i den uregistrerede form. Dette at bevæge sig bliver således mistænkeliggjort, og især at bevæge sig på øde steder.

Hvor færdselsskiltenes forbud og påbud repræsenterer en stilstand, der bliver brudt op af graffitiens subversive modstand, går bevægelsen den modsatte vej ved overvågningskameraerne. Her er det bevægelsen, der bliver registreret og mistænkeliggjort. Hermed indgår overvågningen på linje med politi og militær som magtinstanser, der sætter grænser for eller regulerer og kontrollerer folks uskyldige eller uskyldig-subversive bevægelser.

I spillet mellem stilstand og bevægelse etablerer Banksy en modsætning mellem politi, militær og overvågning på den ene side og menneskers harmløse bevægelser på den anden side. Det udvikler han til en kulturkritik, idet bydannelsen med sine huse, gader og pladser også bliver betragtet som begrænsninger af menneskets fri bevægelighed på linje med færdselsskiltenes påbud og forbud. Således flyttes hans politisk betonede kritik af krig og undertrykkelse til en altomfattende udpegning af de reguleringer, der ellers kan synes nødvendige i en tætbefolket storby. Det er klart, at færdselsregler begrænser folks udfoldelsesmuligheder. Men en kulturradikal ophævelse af reglerne ville gøre det noget nær livsfarligt at bevæge sig i en tætbefolket storby. Når Banksy iscenesætter sammenstød mellem stilstandens grænser og bevægelsens oprør mod selvsamme begrænsninger, kan man derfor betragte det som en utopisk kulturradikalisme eller som en kritisk bevidstgørelse om kulturens grænsesætninger.

BETONMUREN

Det kræver en Banksy at opfatte murene i en by som kulturelle grænser, der hæmmer vores bevægelsesfrihed. Lidt anderledes forholder det sig med den betonmur23, som Israel er ved at rejse omkring de små områder, palæstinenserne stadig har tilbage at leve i. En betonmur så langt øjet rækker, så høj, at man knap kan se himlen over den, og så lang, at palæstinenserne kan glemme alt om at se det nærliggende hav, der ville give dem adgang til at sejle ud og kommunikere med den omgivende verden. Det er den ultimative mur og udfordring for en graffitimaler. Her vil jeg se på nogle af Banksys graffiti, der pryder muren, da de kan fortælle noget om hans reaktioner på den grænsedragning, som muren repræsenterer. Og ved samtlige graffiti gælder det, at den flade, graffitien tilskriver ekstra betydning, er den forskelsløse betonmur.

Betonmur 124

FLADE: Betonmuren.

BANKSYS TILFØJELSE: En sortklædt mand står op ad muren. Han har taget fat i en sektion af betonmuren og har trukket den til side, som var den af stof. Stoffet slår bløde folder, og den trekant, som det løftede forhæng tillader os at se, giver os et blik ud på den anden side af betonmuren, hvor havet breder sig blåt.

KONTEKST: Fotografiet viser ikke kun betonmuren, stoffet, der er trukket til side, og synet af havet, men også den tørre, stenede grund foran muren med en spredt, brunlig bevoksning.

Graffitien er stencileret på den høje grå betonmur, der udgøres af en ubrudt række af vertikale betonelementer. Til forskel fra de tidligere omtalte bymursgraffiti er der ingen mental overraskelse i at blive mindet om muren som en grænse. Her er det indlysende, at muren danner grænse om jødiske områder og spærrer palæstinenserne inde. Men selv om muren alene gavner jøderne, lægger Israel ikke land til. Muren er anbragt på palæstinensisk territorium, og ofte så langt inde i landet, at den fratager en landsby adgang til dens brønde, afskærer nogle bønder fra deres jorder eller deler en bebyggelse midt over, så de berørte bliver mindet om den hver dag. Der er således tale om en fængselslignende territorial indespærring, hvor muren berøver palæstinenserne deres bevægelsesfrihed og repræsenterer en egentlig stilstand. Graffitien ændrer murens materialitet fra urokkelig beton til bevægeligt stof og lader et menneske trække stoffet til side. Hermed sættes muren i bevægelse, og der skabes et symbolsk hul i den. Symbolsk kan palæstinenserne smutte ud gennem hullet i muren, men også kun symbolsk, for i virkelighedens verden er det kun deres tanker og drømme, som kan sætte sig i bevægelse.

Betonmur 225

FLADE: Betonmur.

BANKSYS TILFØJELSE: Graffitien starter ca. to meter oppe på muren og fortsætter næsten hele vejen op. Den viser en lille pige, der bliver løftet i vejret af et bundt balloner.

KONTEKST: Fotografiet af graffitien indfanger et udsnit af murens vertikale betonelementer og en sortklædt kvinde, der tilfældigt går forbi graffitien uden at se op på den. Kvinden giver en fornemmelse af, hvor høj muren er: tre en halv kvindehøjde, altså omkring seks meter høj.

Igen står betonmuren ubevægelig, urokkelig og hindrer den forbipasserende kvinde i at kunne se ud mod horisonten. Denne stilstand og indespærring sættes i spænd mod den bevægelse, som pigen med ballonerne repræsenterer. Og igen er bevægelsen ikke tilfældig og abstrakt, men målrettet mod at kunne overskride muren og genvinde muligheden for fri bevægelighed. Men læg mærke til noget meget væsentligt. Den forbipasserende kvinde ser ikke op på pigen med ballonerne. Det er os foran computerskærmen, der ser på pigen med ballonerne og kan lide drømmen om at sætte sig i bevægelse, finde en sprække eller et smuthul. Drømmebilledet virker ikke dragende på kvindens blik.

Betonmur 326

FLADE: Betonmur.

BANKSYS TILFØJELSE: Graffitien viser en lille glad dreng, der sidder neden for en meget lang stige, som drengen næsten er færdig med at male. Stigen når hele vejen op til toppen af den høje mur.

Her sættes den urokkelige, fængselslignende betonmur i spænd mod en drengs opfindsomhed. Symbolsk har han skabt den stige, han efterfølgende kan kravle op ad, så han kan komme over muren og bevæge sig omkring, som han har lyst til.

Der er mange flere graffiti. Nogle viser et stykke mur, der er sparket hul i, så man kan se ud på en blå himmel, en anden viser en cut out, hvor man selv kan klippe et stykke beton ud, og endnu én løfter en flig af muren, så man kan titte ud på en grøn bevoksning. En graffiti viser to huller i muren, et helt nede og et andet langt oppe. I det nederste hul kan man se ud på to ben, girafben, gætter jeg på, for i hullet langt oppe stikker giraffen hovedet ind eller ud, som for at anskueliggøre, at muren er højere end den højeste giraf. Men hov: Jeg så forkert den første gang. Det er en hest, men højden fik mig til at opleve det som en giraf.

Graffitiene giver ikke palæstinenserne deres bevægelsesfrihed, men bidrager til at udpege muren som en urokkelig og ubevægelig grænse, der spærrer palæstinenserne inde. Nogle graffiti laver hul i muren, ofte som en slags smuthul, ved at ændre dens materialitet fra beton til stof, der kan trækkes til side, papir, der kan klippes hul i, eller forhæng, der kan løftes. Det illuderer symbolsk, at palæstinenserne kan bevæge sig gennem murens afspærring og om på den anden side. Andre graffiti viser børn, der med barnets legende opfindsomhed, men uden magtmidler, er på vej til at overskride muren. Det kan ske med en stige, som barnet symbolsk har malet på muren, eller med et bundt af barnets balloner, der let tillader det at stige til vejrs. Endelig er der de graffiti, som giver adgang til at se ud i verden på den anden side. De optræder i kombination med graffiti, der laver hul i muren og viser en livgivende verden. Det kan være en kystlinje ud til havet, hvorfra man kan sejle ud i den vide verden. Det kan være en saftig grøn bevoksning, muligvis en skovbund eller et frodigt grønt landskab. Drømmene minder palæstinenserne om det, de ikke kan, og det, de ikke har. De er spærret inde og kan ikke bevæge sig ud i verden, og de har ikke adgang til grønne områder som Banksys hjemlige engelske landskab.

BANKSYS EKFRASTISKE GRAFFITI

Man kan se ekfrastisk på mange af Banksys graffiti. Som udgangspunkt er der en flade i form af en hus-mur, et fortov eller en vej, men han kan også tage afsæt i et kulturelt udtryk med brugskarakter som et færdselsskilt eller et kunstværk, det være sig Mona Lisa eller et tilfældigt landskabsmaleri. Her tilføjer Banksy sit stencilerede graffitiværk, som går i dialog med det eksisterende udtryk eller kunstværk, der således omdefineres fra en flade, man ikke hæfter sig ved, til at få sin iboende betydning aktiveret eller få tilskrevet ny betydning. I dialogen mellem det betydningsskærpede udgangsværk og Banksys graffiti dannes der en kontrast, idet det ene værk repræsenterer stilstand og det andet værk bevægelse. Spændingsfeltet mellem dem sætter yderligere tankerne i bevægelse hos beskueren.

I modsætningen kan der være en dynamik eller retningsbestemthed indlagt, som går fra stilstand til bevægelse. Hermed udtrykker Banksy sit oprør mod det kulturelt eller politisk fastlåste. Stilstanden kan strække sig fra den kulturgivne omverden som veje, fortove og mure til den fastlåsthed, der knytter sig til undertrykkelse og indespærring. Der er således ikke tale om en simpel oprørskhed, men om en mere generaliseret og radikal kritik, rettet mod kulturens grænsesætninger i det hele taget.

Men går den retningsbestemte dynamik derimod den modsatte vej, fra bevægelse til stilstand, er der ikke tale om oprør, men om en påpegning af, hvordan frie og bevægelige mennesker eller antropomorfiserede dyr får deres bevægelsesfrihed begrænset eller undertrykt. Det sker i de mange graffiti, der viser overvågning og kontrol med menneskers frie bevægelser. Selv om overvågningen i sig selv ikke standser folks bevægelser, tilskriver den dem uvilkårligt en skyldsbevidsthed, da det, der overvåges, udpeges som potentielt forkert eller strafbart.

Selv om Banksys greb grundlæggende er det samme, når han påpeger murens, fortovets og asfaltens lukkede grænser om menneskets aktiviteter i storbyen og i det indemurede Palæstina, er der dog én grundlæggende forskel. Bymennesket oplever ikke selv murene som en indespærring og har derfor brug for Banksys graffiti til at blive bevidste om, at byens veje og mure bestemmer, hvor og hvordan vi kan bevæge os. Palæstinenserne har til gengæld ikke brug for Banksys graffiti til at blive bevidstgjort om, at de er spærret inde. Det ved de kun alt for godt. Fotografierne på internettet af Banksys graffiti på den israelske betonmur indfanger forbipasserende palæstinensere. De ser ikke op på graffitiene, og det er, som om de med deres manglende blik udtrykker, at Banksys billeder ikke er i stand til at ændre noget for dem. Det er os andre, på internettet, i verden udenfor, der ser på fotografier af Banksys Palæstinagraffiti som en udpegning af en slags Berlin- eller fasngselsmur.

Banksy ved godt, at palæstinensernes forhold til muren er et andet. Derfor citerer han i Wall and Piece en gammel palæstinenser, der protesterer over, at han forskønner deres mur: «We don’t want it to be beautiful, we hate this wall, go home.»27 Man kan derfor formode, at Banksys graffiti på betonmuren, der ifølge ham selv gør Palæstina til verdens største fasngsel,28 i højere grad er rettet mod at gøre os andre, uden for Israel og Palæstina, opmærksom på, at palæstinenserne er spærret inde i store lejre.

Yderligere kan man stoppe op ved bemærkningen: «We don‘t want it to be beautiful» og spørge, hvorfor Banksy giver dem en utopisk drøm om vand og grøn bevoksning, idet det ikke kun peger på, at de er spærret inde, men også er en indirekte påpegning af, at de bor et tørt og lidet attraktivt sted, hvad de ikke nødvendigvis selv mener. Banksys generelt kulturkritiske graffiti fremstiller en frodig og forjættende omverden, som palæstinenserne ikke kan få adgang til på grund af den lange fængselsmur. Metoderne til at komme om på den anden side er kære og sjove og kan minde om Bjørnebandens flugtforsøg fra fængslet i Anders And. Imidlertid handler det for palæstinenserne ikke om at se sit snit og slippe væk til frodigere himmelstrøg, men om at få adgang til deres egne marker på den anden side af muren, få bevægelsesfrihed mellem de spredte enklaver, som deres land gradvis er blevet reduceret til, sikre adgang til det ferskvand, der måske ikke ville få Palæstina til at ligne England, men i det mindste give dem et landbrug, de kunne leve af.

Det er ikke kun Banksy, der som graffitimaler har ladet sig udfordre af muren. Imidlertid er problemet for palæstinenserne, at nok så mange graffti hverken kan fjerne muren eller give dem et selvstændigt Palæstina. Betyder det så, at man med Andrew Potter & Joseph Heath kan konstatere, at modkultur, aktivisme og oprør ikke flytter noget?29 Og at graffitimalere alligevel bare ender som højtbetalte kunstnere, der bliver opslugt af det kapitalistiske system. Imidlertid kan man spørge, hvordan palæstinenserne selv ser på Banksys ironiske dobbeltdiskurs på muren mellem Palæstina og Israel. Her kan man gå ind på The Electronic Intifada og se, hvordan de «udstiller», når der kommer en ny «banksy» på muren. Og da han i 2005 maler Vandalised oil painting, der viser Josef og Maria på æslet stå foran den lange fængselsmur, hvor de ikke kan komme længere, lyder EIs kommentar: «Good job mate, the truth has to be spoken in weird ways when people aren’t listening to common sense.»30

Men ligesom Banksy bruger humoren og grotesken som våben, kan palæstinenserne også holde løjer med muren og Banksy. Således citerer Banksy en lille ordveksling med sin guide, da han var ude at male graffiti på muren:

My guide: You could paint here – there are no guards in the watch towers, they do not come until the winter. Me: (Returning to the car after painting for 25 minutes) What’s so funny? Guide: (Laughing hysterically) Of course the guards are in the towers, they have the snipers with the walkie-talkies.31

1Naomi Klein, No Logo: mcerkeme • magten * modstanden, Aarhus: Klim, 2001, s. 295.
2Steve Wright, Banksy s Bristol Home, Sweet Home, Bristol: Tangent Books, 2007.
3James A.W. Hefernan, Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, s. 3.
4W.J.T Mitchell, Picture Theory, Chicago: The University of Chicago Press, 1994, s. 157.
5Ibid., s. 167. Det ekfrastiske håb omtaler Mitchell som «the transformation of the dead, passive image into a living creature».
6Cecilia Lindhé, «»Bildseendet fóds i fngertopparna». Om en ekfras för den digitale tidsàldern,» Ekfrase, 1.1 (2010), s. 14.
7Heinrich WölSl'm, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, München: F. Bruck-mann, 1908 [1888].
8Jeg vil i anden sammenhasng ikke udelukke et møde mellem to værker i bevægelse eller to stillestàende værker.
9Se ogsà Rigmor Kappel Schmidt, Storytelling Fra skandale til storytelling, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2012. I bogen skriver jeg mere om graffiti og andre værker af Banksy, men med fokus pà storytelling.
10http://www.zimbio.com/Banksy/articles/56/ Life+Before+Banksy+Blek+Le+Rat (set 23.8.2012).
11dailymail.co.uk/news/article-2025790/ Banquesy-The-Frenchman--known-Blek-le-Rat--accusing-Banky-stealing-guerilla-art-style.html (set 27.5.2012).
12Gregory J. Snyder, Grafti Lives. Beyond the Tag in New York’s Urban Underground, New York: NYU Press, 2009.
13Den ildesete stencil er med Banksy kommet til ¿ere og vasrdig-hed, hvilket ses af følgende webanvisning pà, hvordan man let kan bruge en stencil «such as the elusive Banksy:» ehow.com/ how_7556094_make-stencils-used-tagging.html (set 27.5.2012).
14Det sker selvfølgelig, at en graffitimaler fremstiller et antal reproduk-tioner af en graffiti og sætter dem til salg, men hermed mister man den situerethed og kontekst, der er en del af Graffitien som værk.
15Banksy, Wall and Piece, London: Century, 2006. s. 96. Værket kan desuden ses her: dublin.inetgiant.ie/dublin/addetails/ anti-climb-paint-delivery-nationwide-0879118158/2485991 (set 27.5.2012).
16Ibid, s. 222.
17Ibid.
18Ibid, s. 99.
19Ibid, s. 70-73, flere forskellige cut outs.
20Ibid, s. 56. Eller på denne adresse, hvor der skal scrolles lidt ned: beastmodeonthefeld.blogspot.com/2009_11_01_archive.html
21Ibid, s. 83.
22Ibid, s. 162.
23Ibid, s. 136-145. Muren blev påbegyndt af den israelske regering i 2002. Målet er en 700 km lang mur.
24jffp.com/?p=1316 (set 27.5.2012).
25Banksy, Wall and Piece, s. 139.
26Ibid, s. 144. Kan desuden ses på denne adresse, hvis der scrolles lidt ned: briansewell.com/artist/b-artist/banksy/banksy-palestinian-tag.html (set 27.5.2012), men er i virkeligheden hentet fra Electronic Intifada.
27Ibid, s. 142.
28Ibid, s. 136.
29Andrew Potter & Joseph Heath, Rebel – Modkultur som globalt brand [2004], overs. Steen Fiil, Aarhus: Husets forlag, 2006.
30electronicintifada.net/content/photo-day-christmas-banksy/9526 (set 27.5.2012). Og hans tidligere graffiti på muren er vist og omtalt her: electronicintifada.net/content/well-known-uk-grafti-artist-banksy-hacks-wall/5733 (set 27.5.2012).
31Banksy, Wall and Piece, s. 140.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon