Whitney Davis

A General Theory of Visual Culture

Princeton and Oxford: Princeton University Press 2011.

WHITNEY DAVIS BOG A General Theory of Visual Culture vil utvivlsomt blive opfattet som en provokation af mange deltagere i forskningsdebatterne om visuel kultur. At basere en «generel» teori om visuel kultur – dvs. en teori, som benytter sig af termer som «visualitet» – på et kerneargument de facto centreret omkring ikonografiske debatter i starten og midten af det 20. århundrede, f.eks. om Albrecht Dürers værk Ridder, død og djævel, kunne umiddelbart synes som en stemme fra fortiden. Sagt anderledes: Davis bog er et indlæg i en debat om visuel kultur, hvor de mange intentioner om at udvikle et alternativ til den kanoniske kunsthistorie får et modspil. Visuel kultur-debatten, som den kendes i dag, bør ifølge Davis korrigeres, eller måske reelt ignoreres, til fordel for en opdateret teori om historisk formalisme, som kan bringe kunsthistorien på højde med nutidige kulturbegreber. Vi taler altså om, at det faglige felt, som udkrystalliserer sig omkring Heinreich Wölffin, Alois Riegl og Erwin Panofsky i første halvdel af det 20 århundrede, med udstikkere til f.eks. Cassirers filosofi om symbolsk form og Bernard Berensons «connoisseurship», skal opdateres med et kulturbegreb. For en umiddelbar betragtning er Davis teori altså alt andet end det forskningsprogram, som i de sidste 20 år, f.eks. siden Hal Fosters programtekst fra 1988 i Vision and Visuality, har udviklet sig med en dagsorden fokuseret på «discursive determination» (Foster), «visuality» (Mirzoeff), «practices of looking» (Sturken & Cartwright), «pictorial turn» (Mitchell) osv.

Davis bidrager selv til polemikken ved at afvise eksisterende begreber om visuel kultur som sociologi eller derivater ift. nye medier og teknologi, som ikke har interesse for hans projekt. Referencer til visuelt kilde- og eksempelmateriale i bogen ligger tungt i den tidlige modernitet. Det nyeste, vi får at se, er Warhols Brillo Boxes, som diskuteres ud fra en udviklet historisk formalisme med ophøjet disrespekt for de kontekstualiseringer som indiskutabelt relaterer sig til popkunsten og til Warhol. Spørgsmålet om vendingen fra kunst som ’afbildning’ til kunst som ’konceptualiseret’ – og konstruktiv visualitet – dvs. den ’post-duchampianske kunst’, som f.eks. Joseph Kosuth programmatisk tematiserer i «Art after Philosophy» fra 1969, diskuteres slet ikke. Og det antydes end ikke, at de diskussioner, som i dag driver forskningsdebatten om det visuelle ift. ikke-vestlige postkoloniale kultur og kunstformer, har relevans for et så ambitiøst projekt som en «generel teori» om visuel kultur. Spørgsmålet om postkolonial kritik virker nærmest absurd i Davis univers.

Læseren af Ekfrase vil derfor måske spørge: Hvorfor overhovedet anmelde en bog, som indiskutabelt er inspireret af de amerikanske ’culture wars’, som indimellem truer med at influere ’udenlandske’ diskussioner om visuel kultur med amerikansk tunnelsyn? Men Davis bog er interessant, ikke kun fordi den er ualmindeligt godt skrevet og provokerende klart argumenterende, men fordi den i sin plaidoyer for kunsthistoriens ikonografiske billedbegreb peger på et deficit i visuel kultur-debattens forankring i det franske udgangspunkt, «repræsentations krise» (Foucault m.m.). Her kommer spørgsmålet om det eksplicit visuelle, knyttet til syn og synlighed, ofte til kort til fordel for et fokus på en udvidet repræsentation, f.eks. i temaer som magt og billede.

Davis argumenterer for det visuelles detaljeringer gennem sit fokus på afbildning [depiction] og i forlængelse heraf en videnskab om historisk formalisme i netop denne forstand, som undersøger en «occasionality of pictorality», som får sit primære udtryk i afbildende kunst. Dette felt opererer ifølge Davis gennem systemer af «aspekt-syn» [aspect-seeing], som det hedder, som kommer til at udgøre et systematisk spænd af variationer i billeddannelser og deres stilistiske formalitet. For Davis er essensen af det visuelle – dvs. hvad der skal bære en generel teori om det visuelle – et billedbegreb, som er fokuseret på kunstværket om kulturel form, men i betydningen afbildning i direkte, om man vil, hermeneutisk forstand. Denne form bidrager til en historisk udvikling af det naive, eller bedre uformidlede syn fra hverdagslige former til former af «kulturalitet», i former af «visualitet», hvor afbildninger i kunst kommer til at danne emergente historisk successioner, som bliver til visuel kultur.

Davis er ikke realist i simpel forstand, eller for den sags skyld kognitivist. Han argumenterer for et formalistisk billedbegreb, som interesserer sig for de typer af afbildninger, der forholder sig til visualitet som «ikonografisk succession», hvor aspekter afbildes gennem afbildningsakter, som lægger op til andre successive afbildningsakter: betingelser for at synliggøre kultur og for at kulturalisere synet. Selv Panofskys ide om et symbolsk system af tertiær kulturel mening – ikonologi – nedtones hos Davis til fordel for denne processuelle, dermed historiske, piktorialisering af aspekt-seen. En generel teori bør baseres på en undersøgelse af, hvordan billeder «afbilleder» i kraft af systemer af billeddannelse som historisk formalitet. En slags mellemfelt mellem det latent formelle, som peger på bestemte strukturbetingelser for afbildning, og det manifest formelle (bl.a. i forlængelse af Richard Wohlheim), som kan afæses i billedfladen som i dybeste forstand «markeringer» [marks] i et materiale:

A general theory of visual culture is not a theory of the human generality of visual culture, as the reification of culturality in vision would force us to suppose. It is a theory of temporary and instable historical generalizations of culture in human vision, never completed or wholly comprehensive, and especially of emergent configurative consolidations of recognizable aspectivity – visual coincretions of form, style, and depiction that coordinate the visible coherence and certainty of a form of life even as they spring from it. (340)

Davis vil således undersøge, hvordan kulturformer konkretiserer sig i kunstværker, ’successerer’, om man vil, fra bestemte kulturelle billedligheder til specifikke stilistikker og omvendt. Hvordan dette videre muliggør, at synet overhovedet kan antage kulturformer som f.eks. billedkunst. Dette projekt er i mindre grad et universelt projekt af den type, som har været i centrum af kritikken af occularcentrisme m.m. I realiteten angår Davis polemik antagelser om kulturelle – «reificerede» – generaliteter, som skal imødegås gennem et forsøg på at nyteoretisere den historiske formalisme som et ’successionssystem’ af billede- og afbildningsformer, der muliggør et emergent spil af kulturalitet.

Netop her dukker Davis akilleshæl frem. Hvis visuel kultur-debatten i for høj grad har taget en udvidet – kulturel – repræsentation for givet og i for høj grad har importeret begreber som diskurs, eller kodning, videre struktur og poststruktur, som ikke perspektiverer det visuelles særlige dimensionalitet, er det samtidig besynderligt, at Davis nægter at forholde sig til den eksplicit «genkendelige aspektivitet», som i dag genererer det visuelle over en bred række af billedformer. En slags udvidet, dispersiv successivitet, hvor historisk processer ikke kun etablerer succession gennem serier af ’occasionality’, men også horisontalt spreder sig i mange billedformer, som fotografi, film og digital visualitet. Visuel kultur-debattens tilbagevendende credo – at billeder betyder mere i en bredere kulturel konfiguration – synes at forsvinde helt i Davis successionsteori. Successionen af billedelementer, af former – af historisk form eo ipso – er vel netop visuel kultur-debattens stærkeste argument, langt mere end repræsentationskritik. Hvis visuel kulturforskning giver mening, er det, fordi de mange billeder – ’billedekspansionen’ eller ’simulakrerne’ hed det 1980’erne – synes at få en særlig historie. Men for Davis er det et skridt frem og to tilbage: Billedekspansionen er kun relevant som teoretisk problem for kunsthistorien i betydningen retrospektiv historisk formalisme.

Hvis visuel kultur var kunsthistorikeres svar på en billedekspansion, bliver Davis polemik til kunst-historiens svar på et ekspansivt kulturbegreb. Imidlertid er visuel kultur mere end begge disse potentielle reduktionismer. Hvad begge positioner synes at overse, er den særlige reversibilitet, som fænomenologen Maurice Merleau-Ponty diskuterede i slutningen af 1950’erne mellem det synlige formalitet og usynlig betydning, som muliggjorde et mere diverst og transvisuelt billedbegreb. Det synlig kunne potentielt konfigurere en hvilken som helst del af det virkelige, i billeder og i andre forhold. I et sådant begreb er billedet åbningen af en dimension, hvor mange typer af visuelle organisationer kan eksistere som kulturelle mønstre med forskellig prægnans. Det tematiserer W.J.T Mitchell fra en anden og mere strukturalistisk vinkel, når han argumenterer for billeders metaformer, hvirvler, motivationer og vilje – «what do pictures want».

Kulturtænkere som Johann Arnason har forsøgt at udvikle denne interesse for kulturelle dimensioner til et generativt begreb om mønstre, der kan specificeres som konkrete organisationer af det visuelle, i hvad han kalder imaginære rationaliseringer, hvor kreative metamorfose af essenser resulterer i radikaliserede, fragmenterede og relativerede organisationsformer, dvs. en stærkt udvidet succession.

Davis forbliver – al sin klarhed og sit sofistikerede forsvar for kunsthistorisk formalisme til trods – svar skyldig ift. den reelle status af visuel kultur ift. denne kreative metamorfose, som han ovenfor beskriver som «emergent configurative consolidations». Hvis hans teori skal blive til mere end et intelligent forsvar for en bestemt akademisk stand af kunsthistorikere, er det ikke nok at afvise visuel kultur-debatten som utidig sociologi. Fosters oprindelige ide om en diskursiv determination – stadig en af de klarere formuleringer af et forskningsprogram for visuel kultur – pegede på det diskursive, men måske mindre i betydningen diskurs end i betydningen emergens ift. det eksplicit synlige og dets implicitte ordningsprincipper af social og anden art. En sådan mønsterdannelse er ikke kulturalisme, men den er også noget andet end ikonografisk succession. Ikke mindst kunsten har i mere end hundrede år forfulgt denne bemønstring af verden i kreative visuelle kulturformer og deres organisationer i deres synlige og usynlige aspekter. Men vi er stadigværk, også efter Davis, meget lidt kloge på, hvad denne bemønstring betyder.