Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Ville hedninger: Norske misjonsfilmer 1936 til 1968

Hallgeir Skretting er førsteamanuensis ved Institutt for medie-, kultur- og samfunnsfag ved Universitet i Stavanger. Han har tidligere jobbet som filmfotograf i NRK, og har produsert en mengde dokumentarfilmer, derav fire filmer fra Madagaskar for NRK. Skretting er for tiden deltaker i EU-finansiert prosjektet E-click med deltakere fra 5 land, med fokus er på bredbånd utnyttet til nye innovative medieløsninger.

  • Side: 35-47
  • Publisert på Idunn: 2011-05-06
  • Publisert: 2011-05-06

I over 140 år har Det Norske Misjonsselskap (NMS) hatt misjonærer på Madagaskar. Madagaskar har vært ett av de viktigste og mest suksessfulle misjonsfeltene for NMS helt siden de startet opp misjonsarbeidet der i 1866. Informasjon eller propaganda fra misjonærene var viktig både for å opprettholde interessen for misjonsvirksomheten og ikke minst for å samle inn penger for å øke misjonsvirksomheten blant «hedningene» på «Solskinnsøya».

Mot slutten av 1930-årene begynte NMS med å produsere film i tillegg til lysbilder, men ikke uten debatt og motforestillinger. I denne artikkelen vil jeg oppsummere filmhistorien til NMS, samt undersøke hvordan misjonsselskapet fremstilte misjonærene og gasserne gjennom de første 30 årene med filmproduksjon. Artikkelen vil prøve å belyse hva slags bilde misjonærene ønsket å skape for norske seere. Kan vi si at misjonærene ga et stereotypisk bilde av gasserne og seg selv? Artikkelen diskuterer også hvordan seerne, medlemmene av NMS og deres ledere hadde innflytelse på innholdet i filmene.

For more than 140 years The Norwegian Mission Society (NMS) has been sending missionaries to Madagascar, which has been regarded as their most successful and important mission field. Information or propaganda sent by missionaries from Africa to Norway was essential in stimulating interest in missionary activities, so that more money could be raised from supporters in order to expand missionary work among the ‘heathens’ on the ‘Sunshine Island.’

In the late 1930s the NMS began using not only photography but also film, although not without debate. This article provides a brief history of how the NMS produced their films, and studies the way in which the organisation presented both Malagasies and missionaries during the first 30 years of film production. What kind of picture did the missionaries want to present to Norwegians? Did they stereotype the Malagasies as well as themselves? The article also explores how the audience – the members of the NMS and their leaders – influenced the content of these ‘missionary-films.’

Introduksjon

«Ville hedninger» er hentet fra en kommentar i en av misjonsfilmene fra Madagaskar produsert av misjonsorganisasjonen Det Norske Misjonsselskap (NMS) på 1960-tallet.1 I dag vil ordene «hedning» og «ville» sende et klart budskap: «de» er ikke så utviklet som «oss». Misjonsorganisasjonene stod sterkt i Norge på den tida, og det faktum at det ukentlige misjonsbladet Misjonstidende (utgitt av NMS) hadde flere abonnenter enn Stavanger Aftenblad i 1960, sier mye om hvilken innflytelse misjonsorganisasjonene hadde. Misjonstidende hadde over 40 000 abonnenter i hele landet, Stavanger Aftenblad 38 867 abonnenter 1960.2 I den aktuelle perioden ble ordet «hedning» brukt i filmer fra misjonsmarken samt nesten ukentlig i Misjonstidende for å beskrive de som ikke var kristne:

Vidunderlig vakkert er landet (Madagaskar), men hedenskapen er trøstesløs.3

Moderne hedninger – før de blir omdannet (født på ny) til nye mennesker ved Jesus Kristus. Det vil si det samme – at det er ikke bare ute i hedningeverden at det er hedninger, men også her i Norge har vi «moderne hedninger».4

En norsk misjonær blir båret på bærestol. Filmen er fra begynnelsen av 1950

Norske misjonærer har alltid vært opptatt av å bruke nye tekniske muligheter for å dokumentere sitt arbeide. For over hundre år siden reiste de rundt om i Norge og viste lysbilder fra «hedningeland», og for mange som kom og hørte på var dette deres første introduksjon til andre kulturer: «På bedehuset i min barndom kom negrane i Afrika oss mykje nærmare enn folk i Oslo,» har Berge Furre, tidligere stortingsmann og professor i historie og teologi, uttalt.5

NMS, som er en av de største og mest innflytelsesrike misjonsorganisasjonene i Norge, produserte sin første film fra Madagaskar så tidlig som i 1936. Denne filmen startet en ny epoke med religiøs propaganda for organisasjonen. Mer enn 150 000 nordmenn så disse misjonsfilmene fra NMS i toppåret 1957, de følgende årene mer enn 100 000 årlig.6 Organisasjonens arkiv i Stavanger har en mengde filmer fra Afrika og Asia. Marianne Gullestad er den eneste som har forsket på film fra dette arkivet, nærmere bestemt på en film fra Kamerun fra 1960, «Sinda, en virkelighetsskildring fra Kamerun», som en del av studiene av bilder fra misjonærene i Kamerun fra tidlig 1920-tall i Misjonsbilder. Bidrag til norsk selvforståelse.7 Filmene er ikke digitalisert, det er 16mm-filmer lagret på ruller i et kjellerlokale. Mange av filmene er svært slitt i perforeringene, de har vært utsatt for hardt bruk. Noen av filmene finnes i kun ett eksemplar, de fleste finnes i flere kopier.

I tillegg til filmene har arkivet all korrespondanse mellom «filmmisjonærene» og lederne i Norge. Alle protokoller fra misjonærsamlingene på Madagaskar fra den aktuelle perioden er også arkivert, samt Misjonstidende. I denne artikkelen vil jeg diskutere og analysere tre av disse filmene, der utvalget er gjort ut fra tidsepoke, innhold og fotograf: den første filmen som ble produsert fra Madagaskar (der fotograf var G. Andreas Meling); den første film produsert av filmmisjonær Johan Jørgensen; og den første fiksjonsfilmen. Meling og Jørgensen var viktige brikker for NMS i satsingen på misjonsfilm. Mange av misjonærene var pasjonerte og dyktige fotografer. Vurdert ut fra materialet i arkivet til NMS, er det vanskelig å plassere Meling blant disse. Kvaliteten på hans bilder er ikke imponerende, de når på ingen måte opp mot Johan Jørgensens, som var fotograf på flere filmer fra Madagaskar. Jørgensen hadde sitt eget Leica-kamera, var svært opptatt av fotoutstyr og var en viktig bidragsyter av bilder til Misjonstidende. To av filmene er stumfilmer, den siste er produsert i to versjoner, en som stumfilm og en lydlagt (mine studier konsentrerer seg om den lydlagte utgaven). Jeg har tre hovedfokus: Hvordan representerer disse filmene det gassiske folk? Hvordan representerer disse filmene produsenten (misjonærene og NMS)? I hvilken grad og på hvilken måte var NMS og misjonærene opptatt av publikum i produksjonen av misjonsfilmer?

Første gang jeg finner noe i Misjonsarkivet som omhandler film, er en avvisning fra hovedstyret etter en anmodning fra misjonær Arne Høimyr (Madagaskar) om kjøp av filmkamera i 1933. Grunnen til avvisningen fra hovedstyret er bekymring for kostnadene. I denne perioden hadde NMS i overkant av hundre misjonærer på Madagaskar, deres største og viktigste misjonsfeltet. Madagaskar var delt opp i fire misjonsregioner, og misjonærene hadde årlige konferanser i hver region, samt en felles konferanse som ble kalt Madagaskarkonferansen. Fra Øst-Madagaskarkonferansen kom det tre år etter Høimyr sin anmodning et enstemmig ønske:

«[…] konferensen finner at filmen i misjonens tjeneste vil være et ypperlig arbeidsmiddel til fremme av misjonsinteresse og misjonskunnskap hos kristenfolket hjemme […]»8

Entusiasten og pådriveren nå var misjonær G. Andreas Meling:

Allerede første gang jeg satte foten på Madagaskars jord og stedse [sic] sterkere siden da jeg fikk reise gjennom landet fra stasjon til stasjon og overalt fikk se misjonsarbeidets rike frukt, brente dette ønske i mig: Om dog misjonsvennene med egne øine kunde faa se det jeg nu ser […] Men naar der nu er en illustrasjonsmaate som er hundre ganger mere effektiv enn de spredte fotografier, hvorfor har man da saa lenge nølt med aa ta den i misjonens tjeneste […] Films [sic] vil bli en mektig faktor for misjonspropaganda hjemme. 9

Dette er første gang jeg finner at noen i NMS bruker ordet «propaganda» om film. Bolsje­vikene i Sovjetunionen prioriterte filmpropaganda høyt. Nicholas Reeves er en av flere teoretikere som argumenterer for at bolsje­vikene hadde grunnleggende forståelse av kra­ften i film­propaganda og brukte den bevisst. 10 Ordet «film­propaganda» ble senere negativt ladet på grunn av nazistenes bruk av film som et verktøy i deres propagandamaskin og forsvant nesten helt i voka­bularet til NMS etter den andre verdenskrig.

Meling argumenterer videre i sin anmodning til hovedstyret i 1936 om å satse på film:

Jeg er overbevist om at det vil vekke stormende begeistring og formidle en inderligere misjonsinteresse hos de unge der hjemme. Og de eldre mere konservative naturer vil sikkerlig straks la alle fordomme falle naar de faar opleve aa se misjonsmarken passere revy i levende billeder.11

I dag kan det være vanskelig å forstå hva Meling refererer til når han skriver «la alle fordommer falle». Hvorfor skulle ikke NMS bruke film på samme måte som de hadde brukt lysbilder for å vise misjonsarbeidet?

Hovedstyret i NMS responderte positivt på forespørselen fra Madagaskarkonferansen. I mars 1937 hadde de en avstemning om hvorvidt det skulle satses på filmproduksjon. Konferansen anbefalte at filmen skulle bli tatt i misjonens tjeneste, og nødvendig utstyr ble innkjøpt.12 Det er verdt å merke seg at det ble lagt til en protokoll­tilførsel: «Komiteens minoritet stemte ikke for forslaget, da spørsmaalet om filmens bruk i misjonens tjeneste stod tvilsom for dem.»

Hvorfor denne skepsisen fra mindretallet? På denne tiden var film sett på som «skittent» og syndig blant mange medlemmer i NMS. Selv om det ikke var belegg for å kalle kino, alkohol og dans synd ut fra Bibelen, var det allment akseptert blant medlemmer av NMS at dette kom inn under begrepet synd (adiafora). Vi skal senere se at klipp i filmer ble tatt bort på grunn av reaksjoner fra seere, reaksjoner grunnet disse menneskeskapte reglene.

Fra fotografi til film

Det kan se ut som hovedstyret så på filmproduksjon som en slags fortsettelse av fotografering, ikke som et nytt fortellermessig redskap som er ganske forskjellig fra det å ta enkeltbilder. De var fullt klar over at mange misjonærer var dyktige fotografer, og i 1939 sendte de et brev til konferansen på Madagaskar innland, ett år etter at det første filmkamera innkjøpt av NMS hadde kommet til Madagaskar: «Erfaringen viser at for en som er nogenlunde kyndig i fotografering, er filmoptagelse ikke nogen særlig vanskelig kunst.»13 Det finnes mange entusiastiske tilbakemeldinger til NMS fra hele landet:

De kan tro de to Madagaskarfilmene har vært i vinnen. [sic] Folk liker film.14

Men det har vært nok av åtvaringer om at filmen ikke er det viktigste i Guds rike. Men den røynsla jeg har gjort til denne tid, er at filmen er et ypperlig hjelpemiddel i Guds rike. Og stort på annen måte kan vi heller ikke få tak i de store ungdomsflokkene i dag.15

Filmen (Madagaskarfilmen) gjorde seg ganske fantastisk. Vi har planer om å bruke filmen i fisketiden nede i Lofoten og kombinere filmkvelden med boksalg. Filmen drar mange folk vet du og sprer kjennskap til misjonen på en meget bra måte.16

Men vi kan også finne noen som er opptatt av hva filmene formidler:

Vi merker oss at det er små levende detaljer fra folkelivet som griper tilskuerne mer enn store prosesjoner eller oppstilling av mer eller mindre kjente personligheter. Vi merker også at det er en fordel med en gang i filmen og et bestemt sikte.17

NMS måtte finne en måte å organisere og lede filmarbeidet på, både i Norge og ute på misjonsmarkene. I et brev fra Madagaskar beskriver Meling situasjonen og foreslår å ansette en filmsekretær:

… spørsmaalet er bare om vi har utsikt til aa faa en dertil skikket mann, helst skulle det vært en fullt utdannet fagmann på omraadet, men filmen er et fagomraade hvor en leter forgjeves etter folk med kristen tro og kristent syn. Følgelig må vi ty til amatører fra vaar egen krets.18

NMS ansatte Jan Dalland som leder av Film- og lys­bildesentralen i 1947. Dalland var pastor i NMS, og en av de som virkelig var en entusiastisk forkjemper for film i misjonen. I sitt første brev som leder skrev han til de andre ansatte i NMS:

Først og fremst gjelder det at vi dyktiggjør oss personlig, så vi utnytter lysbilder og film på rette måten, ikke bare som et trekkplaster, men som et åndelig kampmiddel.19

I 1953 kom første utgave av Focus ut. Det var en publikasjon som skulle være til hjelp og inspirasjon for filmmisjonærer i hele Skandinavia, og redaktør var Jan Dalland. Mottoet for publikasjonen var: «Hjelpe hverandre til det gode bildet og den gode filmen20

Focus ble distibuert til alle misjonærene i NMS, artiklene var hovedsakelig skrevet av Dalland og andre misjonærer med stor interesse for fotografering og film. I tillegg til Focus var filmkurs for misjonærer svært viktig for utviklingen av filmproduksjon i NMS og andre misjonsorganisasjoner i Norden. Det første filmkurset ble holdt i København i 1953, og tjue–tredve misjonærer fra Norden deltok. Det var lærere fra filmindustrien i Skandinavia og England på disse samlingene. Skulle misjonsfilmer bli en suksess, måtte filmmisjonærene tilføres kunnskap fra filmindustrien: «Film er ikke som foto. Foto kan vi strø om oss med, men film skapes ikke på denne måten. Det må en plan til!»21

På slutten av 50-tallet og ut over 60-tallet ble det mer akseptert for medlemmer av NMS å gå på kino. Fjernsyn ble innført i Norge. For filmmisjonærene var det likevel klart et problem å utvikle filmfortelling og filmspråk. De hadde ikke utdannelse i filmproduksjon, og de bodde i «bushen», langt fra kino og TV. Det er tydelig at de var klar over denne problematikken. I et av brevene fra filmkomiteen på Madagaskar blir dilemmaet understreket:

Og så har eg ein ting på hjarta i dag. Eg vil setja mykje inn på og stor pris på å få sendt ut til konferansen, med fly, ein film eller to. Både me i filmkomiteen og misjonærane ellers som skal prøva å laga filmane, har til dels ikkje sett ein film på årevis.22

Hvordan er det mulig å utvikle seg som filmprodusent dersom en er avskåret fra å se film, diskutere film, eller få tilbakemelding på filmene en lager? Dalland var bevisst disse utfordringene, og løsningen var teoretisk kunnskap og praktisk kursing:

Vi må stille samme tekniske og kunstneriske krav til kristen film som det stilles til annen film […] det er klart at vi må utnytte et slikt middel som er det største propagandamiddel vi har fått i våre hender siden boktrykkerkunsten.23

Kulturell kraft og representasjon

Misjonærene fra Norge i perioden 1936–1968 hadde både den kulturelle makt og pengene på misjonsmarken. Gasserne var på mange måter prisgitt nordmennene. Misjonærene brakte med seg evangeliet og den moderne verden. Hvordan påvirket dette innholdet og formen i filmene? Hvordan misjonærene fremstilte seg selv og gasserne har hatt stor innflytelse på mange nordmenn. Misjonstidende hadde altså flere abonnenter enn Stavanger Aftenblad i 1960. Det er også bemerkelsesverdig at over en million nordmenn så en misjonsutstilling som NMS turnerte landet rundt med, kalt Til verdens ende.24 Denne utstillingen, som inkluderte en film fra Madagaskar, turnerte over hele landet gjennom hele femtitallet. Nesten en tredjedel av alle nordmenn besøkte altså utstillingen. Misjonsfilm ble en suksess, i flere år var det over 100 000 nordmenn som årlig så filmene fra NMS. Vi kan anta at de derfor hadde innflytelse på hvordan nordmenn så på «de Andre» i denne generasjonen. Det er viktig å huske på propagandaen disse filmene spredte.

Var nordmenn klare for å ta imot sterke inntrykk fra andre kulturer? Var det slik at misjonærene forenklet den gassiske kulturen og væremåte for å tilpasse den til den norske kulturen seerne kjente? Eller kan vi anta at de prøvde å «lære» nordmenn om den gassiske kulturen? Finner vi her et eksempel på danning av stereotypi, slik dette blir beskrevet i arbeidene til Edward Said der han nærmer seg forestillinger om det han kaller «Orienten»?25

Kultur i film er ikke noe statisk. Vi som seere vil jo tolke hva vi ser, og hvordan dette skjer vil være avhengig av kulturell bakgrunn og kunnskap. Disse filmene ble produsert av medlemmer av NMS, hovedsakelig for andre medlemmer og sympatisører av NMS. Gullestad konkluderer med at de fleste bildene misjonærene publiserte av «hedningene» fremstiller dem som vennlige og milde – mennesker som seerne kunne identifisere seg med.26 De publiserte bildene er alltid de vennligste og mest «siviliserte». De bildene der de av ulike grunner kan fremstå som mer truende eller skremmende, ble ikke publisert – de ble kun lagret i arkivet. Seerne ble altså ikke invitert til å reflektere. Fotografene konstruerte et bilde av folket i Kamerun som var tjenlig for budskapet, som var at man trengte penger for å hjelpe disse milde og omtenksomme folkene slik at de kunne bli kristne, og dermed enda likere nordmenn.

Ble filmene produsert for å tilfredsstille medlemmene i NMS, de som så på arbeidet blant «hedningene» som et viktig kall for misjonen? Eller var det virkelig propaganda for å overbevise de som ikke var kristne? Sosialantropolog Sarah Pink har skrevet om hvordan bilder og film blir redefinert når de blir flyttet fra en kontekst til en annen. Bilder fra et kulturområde gis en annen mening når de blir flyttet til et helt annet.27 Som Pink påpeker må en dermed ta hensyn til miljø og sted når en analyserer bilder. I denne sammenheng vil det si forskjellen mellom det norske og det gassiske samfunnet, både sosialt og kulturelt. I tillegg er det viktig å ta hensyn til tidsepoker når en analyserer disse filmene: Madagaskar og Norge, 1950-tallet og 2000-tallet. I min forskning på misjonærfilmer bruker jeg Paul Du Gays fem forskjellige perspektiv for å analysere kulturelle prosesser – produksjon, representasjon, forbruk, regulering og identifikasjon – for å analysere det ferdige produktet.28 I tillegg til å lese alle Misjonstidende fra 1936 til 1968, samt å undersøke alle artiklene som omhandler media, har jeg også brukt en fokusgruppe. Informantene er brukt for å tilføre kunnskap om kultur og tidsepoker. Jeg har brukt fem personer som har sett filmene, to av dem er kvinner. For å gi etnografisk bredde er det informanter fra Norge og Madagaskar. Det har vært viktig å finne informanter som er forskjellig i alder, to i 20-årene, en i 40-årene og to mellom 60–70 år. Noen har tett tilknytning til NMS, noen er kritiske til misjon, og noen har ikke kunnskap om norsk misjonsvirksomhet.29 Det er altså tale om et skjønnsmessig utvalg som er ment å redusere problemet med et etnosentrisk perspektiv. I arkivet kan vi finne over 25 filmer produsert av NMS i perioden 1936–1968. En del av disse filmene består av korte scener fra reiser til forskjellige steder, de forteller ikke en historie. De fleste er dokumentariske filmer, men det finnes også fiksjonsfilmer.

Den første filmen: Vangaidrano

Vangaidrano30 inviterer til refleksjon rundt hvordan sorte og hvite er representert. Kulturelt har filmen ingen scener som er vanskelig å tolke. G. Andreas Meling, som er fotograf for filmen, kjøpte sitt eget private filmkamera i 1936, han kunne ikke vente til hovedstyret i NMS fikk tatt en beslutning om å satse på filmproduksjon.31 Filmens varighet er fire minutter og førti sekunder, og vi må anta den er tatt opp i 1936–1937. Kvaliteten er varierende, mange scener er over- eller undereksponerte, og ute av fokus. Det finnes kun én kopi av filmen i arkivet. Filmen har ingen klar fortelling, det er tydelig dette er en øvingsfilm for fotografen. Meling var en pådriver for filmsatsingen i NMS, men i denne filmen fremstår han som en ekte amatør. En annen film i arkivet er også filmet av Meling, også det en film av varierende teknisk kvalitet.32 Meling var selvlært, og disse filmene er altså produsert før kurs ble arrangert for filmmisjonærer. Kvaliteten til tross er dette en viktig film sett i historisk perspektiv, hovedsakelig av to grunner: filmen er innledning til «filmepoken» i NMS, og det var den filmen som gjorde Meling til pådriver for kurs for å utdanne filmmisjonærene i filmfortelling og filmteknikk.

Selv om en kan hevde at filmen består av en samling av levende bilder uten en helt klar historie, forteller hver scene i filmen sin egen historie. Filmen har ikke noe plot, ingen spennende start eller slutt. De fleste scenene i filmen er konsentrert rundt de hvite misjonærene, kun i to scener er det både hvite og sorte sammen. I den første scenen leker to gassiske barn i sanden. Så kommer det en hvit jente inn i bildet. Hun kommer tilsynelatende tilfeldig inn i scenen, og tar ikke notis av de to sorte og begynner å leke for seg selv. Scenen kan sies å reflektere en tydelig postkolonial tenkemåte: «They [their lives, their cultural practices] do not count.»33 De gassiske barna er plassert der for å gjøre scenen mer eksotisk, den hvite ser ikke engang bort på de sorte. Sammenligner vi med tradisjonen innenfor dokumentarfoto på 30-tallet, vil vi også finne at mennesker ble fremstilt som objekt, ikke som subjekt. Dorothea Langes Migrant Mother (1936) er typisk innenfor denne tradisjonen. I dette svært følelsesladede bildet kan vi se en mor som ser oppgitt ut. To barn lener seg mot skulderen hennes og skjuler ansiktet: «The woman is viewed as a symbol larger than the actuality in which she exists. As Lange admitted, she was not interested in her name or her history.»34

Den andre scenen i filmen som viser hvite og sorte sammen, er en typisk «oss og dem»- scene. Den smilende misjonærfruen med sitt døpte barn i forgrunnen poserer for kamera; de «innfødte» som objekt i bakgrunnen gjør bildet mer eksotisk. De beundrer mor og barn.

I første nummer av Focus finnes det en artikkel som handler om motivvalg:

Skal noen mennesker med på bildet må de uttrykke noe og ikke virke tilfeldig plassert. Ryggtavla til en misjonær som beundrer utsikten bruker ikke å forbedre utsikten! Kaffedrikkende europeere passer best i fotoalbum selv om det er en Eucaluptus i bakgrunnen.35

Denne filmen gir ikke noe følelse av teamarbeid mellom de hvite og de sorte, de ser ut til å leve helt isolert fra hverandre. De beundrende ungdommene i bakgrunnen øker avstanden til misjonærene, og er med på å forsterke det postkoloniale inntrykket filmen gir seeren.

Den første film fra hovedstaden: Tananarive

Tananarive36 er produsert ca. ti år etter Vangaindrano. Filmen er i sort-hvitt og er uten lyd; den er laget i en narrativ tradisjon og er en dokumentarfilm, og er den første filmen av fire som viser arbeidet til NMS på Madagaskar. Filmen er produsert sent på 40-tallet. Scenene er autentiske – de viser livet i hovedstaden. I begynnelsen av filmen er navnet på fotografen skrevet. Det er ulikt den praksisen NMS hadde i misjonsbladet Misjonstidende, der fotografen aldri blir kreditert. Det foreligger ikke noe skriftlig materiale på hvorfor de gjorde forskjell på foto og film. Men det faktum at de satte i gang kurs for filmmisjonærer på 50-tallet, viser at de så på film som mer utfordrende enn foto, selv om det ikke ble ansett som en religiøs aktivitet:

For misjonen var det å ta bilder i hovedsak en sekulær aktivitet som tjente misjonsformål på en ikke-ritualisert måte. Så vidt jeg vet, ble kameraer aldri velsignet. […] Til sammenligning bad alltid leger og sykepleiere ved sykehuset en bønn før hver operasjon.37

Filmen har tekstplakater som forteller oss hva vi kommer til å se: «De første norske misjonærer kom til Madagaskar i 1866. Siden har arbeidet vokst utover hele den sørlige del av øya. Bare i høylandet, hvor denne filmen er tatt har vi ca 100?000 menig­hets­lemmer og 150 gassiske prester i daglig virke.» Neste kutt er et stort bilde av byen, så tekst: «På byens torg fås alt mulig.» Slik fortsetter det. De fleste tekstene er overflødige, vi får se akkurat det teksten har fortalt oss at vi kommer til å få se. Filmen består stort sett av store oversiktsbilder, ingen virkelige nærbilder.

En scene i filmen er opprivende. Vi kan se en kvinne som har skitne og utslitte klær, en tigger, sittende på et fortau. Hun skjuler deler av ansiktet sitt bak et skjerf, og ser bort fra kamera. Kamera er plassert høyere enn tiggeren. Vi ser ned på henne. På denne tiden var ikke nordmenn vant med å se folk tigge, så det er i seg selv et skremmende og sjokkerende bilde seerne blir presentert. I neste kutt får vi se kvinnen snu ansiktet bort fra kamera og fjerne skjerfet. Det er mulig å se at hun kaster et blikk på fotografen like før hun tar bort skjerfet. Neste kutt er virkelig opprørende: vi får et nærmere bilde av tiggeren, som viser ansiktet og slår ut med armene mens hun ser ned i bakken. Hun er tydeligvis ukomfortabel. Vi ser et ansikt som mangler nese og deler av munnen på grunn av spedalskhet. For de som gikk på bedehuset på den tiden var spedalskhet godt kjent fra både Det gamle og nye testamentet. Hvordan ble denne scenen tolket av de norske seerne? Jeg har ikke funnet noen kommentarer som refererer spesielt til denne scenen, men fra et referat fra filmkomiteen kan vi lese: «Det ble hevdet at man måtte gå forsiktig frem når det gjaldt nærbilder av de syke. Tar man for mye med, kan det bli for sterk kost for enkelte.»38

Tiggeren viser frem et ansikt deformert av spedalskhet

Dette er en av de råeste scenene i alle filmene fra Madagaskar. Det at filmmisjonær Johan Jørgensen hadde vært lenge på Madagaskar, kan kanskje forklare dette? Jørgensen vokste opp på Madagaskar, foreldrene var misjonærer der. En tidligere misjonær uttaler: «Dette er realiteten. Jeg reagerer ikke negativt på denne scenen.» En av studentene fra Madagaskar reagerte kraftig på disse scenene: «Dette er sjokkerende og privat. Det faktum at fotografen ber henne om å vise ansiktet sitt, noe hun tydeligvis misliker, er nedverdigende.» En annen gassisk student uttaler: «Den korte scenen med tiggeren stempler denne filmen negativt. Det er skammelig å be henne om å ta bort skjerfet, nesten som å be noen kle av seg.»

Det siste bildet i denne sekvensen viser en hvit hand, en kvinnehand med ringer og armbånd, som gir tiggeren penger, noe som utgjør en sterk kontrast til det ødelagte ansiktet som ikke lenger er skjult av skjerfet: den fattige sorte og den velstående hvite, armbåndet og de utslitte klærne. Ingen av mine informanter la merke til at tiggeren fikk penger første gang de så filmen. Det var først når jeg kjørte filmen sakte at de oppdaget dette. Selv om det ikke er mulig å fastslå en kontrakt mellom fotograf og tigger, er det tydelig at fotografen snakker til henne rett før hun tar bort skjerfet. Informantene mine reagerte forskjellig etter at de hadde sett at hun fikk penger for opptredenen. Den tidligere misjonæren sa at han ikke likte denne delen av filmen, men at han ikke reagerte så svært på akkurat dette. En av de gassiske studentene sa: «Det å gi henne penger virker umoralsk. Det at det faktisk er folk som kommer for å evangelisere gjør dette sjokkerende. Det er en ovenfra–ned-holdning, tiggeren føler seg presset til å vise noe hun ikke ønsker å vise, det ser du tydelig på hennes oppførsel. Hun virker oppgitt, dette er skremmende.» Den andre gassiske studenten reagerte helt annerledes da han fikk se «kontrakten». Selv om han sa at scenen var sjokkerende og privat første gang han så den uten, å legge merke til at hun fikk penger, var reaksjonen etterpå: «I det minste fikk hun penger for denne avkledningen … hun trengte tydeligvis penger.»

Bilodans

I informasjons- og propagandafilm er budskapet å overbevise seeren. I sin første film fra Madagaskar filmer Jørgensen en religiøs fest, bilodans, en offerfest basert på deres tradisjonelle religion. De fleste misjonærene var skeptiske til disse festene. Det var ofte mye alkohol, kombinert med trommer og dans. Enkelte deltakere gikk inn i transe. I arkivet fant jeg noen kopier av filmen med bilodans, andre uten. De fleste scener er ganske korte, men denne er fire minutter, over dobbelt så lang som en scene fra en gudstjeneste. Scenen er emosjonell, eksotisk, og kunne nok på mange måter virke skremmende for norske seere. Vi får se okser bli drept, og mennesker gå inn i transe. I arkivet finnes to brev som omhandler disse scenene, ett fra en ansatt i NMS i Nord-Norge: «Likte Madagaskarfilmen mindre godt. Det var så mange scener som burde vært klippet, synes jeg, for eksempel disse dansescenene.»39 Det har tydeligvis vært en diskusjon i NMS angående dette. Ti måneder senere skriver Dalland til sjefen sin: «Det du nevnte om dansescenene i Madagaskarfilmen, har jeg notert. Disse scenene er tatt ut i vår utgave, men henger igjen rundt om i enkelte kretser utenfor mitt ansvarsområde.»40

Var det på grunn av ofringen, dansescenene eller scenen som viser de drikker alkohol at dette ble kuttet bort? Trolig er det er miks av alle disse faktorene. Vi vet at alkohol og dans ikke var passende for medlemmer av NMS, trolig var det problematisk å vise disse «umoralske» scenene rundt om på bedehusene i Norge. En skulle kanskje anta at det å vise «forferdelige» scener fra Madagaskar ville virke stimulerende og øke ønsket om sende flere misjonærer til «hedningeland». Gullestad påpeker altså at NMS viser de mildeste og mest forsiktige bilder fra andre kulturer; da er det ganske forståelig at bilodansen ble kuttet. Scenen med dans og inntak av alkohol viser i tillegg at menneskene vi ser hygger seg. En av misjonærene sier om den «problematiske» dansescenen: «Det er den gamle pietismen i Norge som gjør at de reagerer negativt til dans og alkohol.» Filmene er tydelig tilpasset NMS sitt eget verdisyn.

Filmen har ikke noe lydspor, men den ble utlånt medfølgende et manuskript. I dette manuskriptet kan vi finne tekst for bilodansscenen (scenen varer i fire minutter):

Dette er bare en avskygning av virkelig hedensk dans slik vi ser den under de hedenske fester: begravelser, offerfester, nyttårsfester, likvendingsfester o. lign. Da går det vilt for seg. Danserne kan komme helt i ekstase.41

En av informantene mine fra Madagaskar (fra en landsby på vestkysten) sier: «Dette er var vi kaller ’tromba’ – mennesker i transe. Dette er velkjent fra min kultur. Festen samler familie og hele landsbyer, det er det positive. Det negative er når alkohol dominerer for mye.» En annen student fra Madagaskar (fra hovedstaden) sier: «Jeg skjønner ikke hva dette er for noe, dette er helt ukjent for meg. Disse scenene er skremmende, det virker som at de vil fremstille gasserne som dumme. Ingen av de andre filmene latterliggjør det gassiske folk som denne.» En tidligere misjonær uttaler: «Jeg vil kalle dette hedenskap, andre vil kalle det folklore. Gasserne vet bedre […] ingen grunn til å fordømme.»

Den første fiksjonsfilmen: Koto

Koto424 var den første fiksjonsfilmen NMS produserte: først kom den som stumfilm medfølgende et manuskript som ble lest opp av den som var ansvarlig for å vise filmen på bedehuset, senere ble filmen relansert som lydfilm i 1963. Det er sistnevnte utgave jeg refererer til i det følgende. Lengden på filmen er 16 minutter og 40 sekunder.

Stuart Hall hevder at det er ved å representere andre kulturer at en gir dem mening.43 Her er både fotograf og manusforfatter misjonærer på Madagaskar. En fiksjonsfilm gir forfatterne og produsenten en mulighet til å representere seg selv. I arkivet har jeg funnet en eldre versjon av et manuskript for Koto, trolig skrevet for et misjonsblad.44 Denne versjonen er skrevet mellom 1945–50 av G. A. Meling, og det er også Meling som har skrevet filmmanuset. Versjonen i misjonsbladet er svært detaljert, på fire sider; filmmanus er kun på en og en halv side. Filmfotograf er misjonær Johan Jørgensen.

Koto er protagonisten, faren er antagonisten. I versjonen for misjonsbladet er det bestefaren som er antagonisten, han er også medisinmannen i landsbyen. Foreldrene er døde i denne versjonen. I filmversjonen får vi møte Koto sin far, men vi får ingen opplysninger om resten av familien. Faren har et

Gjetergutten Koto

tryllemiddel rundt halsen, men han er ikke identifisert som medisinmann. Kotos store drøm er å få gå på skole, men faren nekter han dette: det er gjeter han må være. Men Koto lurer seg ofte bort fra kveget og sitter i døråpningen på skolen for å lære å lese og skrive. En dag går oksene over på naboens risåker når Koto har lurt seg til skolen, og han blir overhøvlet av faren når det blir oppdaget. Misjonæren som var på besøk i landsbyen da dette skjedde, går inn i situasjonen for å forklare faren at han må la Koto få gå på skolen. Et raskt skifte i filmen, og misjonæren åpner Bibelen og forteller at Jesus er sterkere enn tryllemiddelet faren har rundt halsen. Senere i filmen ligger faren for døden, og presten i landsbyen sender bud på misjonæren. Hvorfor ønsket de misjonæren (hvit) til landsbyen når presten (sort) var der allerede? Uheldigvis kommer misjonæren for sent frem til landsbyen, faren er allerede død ved ankomsten: «Hedningenes begravelsesfest er alt i gang.» Fortellerstemmen fortsetter: «Folket herjer og danser med båren, og det er drikk og turing overalt. Båren bæres sikksakk for å villede åndene.» I reklame for filmen ble det påpekt at den inneholder «ekte bilder fra hedningebegravelse», altså et dokumentarisk grep i en fiksjonsfilm. Selv om Koto ikke er en dokumentarfilm, hentes det altså inn en slik scene som et retorisk grep for å gjøre den enda mer troverdig. På slutten av filmen ser vi Koto følge misjonæren til misjonsstasjonen. Han er reddet og gitt en ny fremtid.

Koto drømmer

I filmen kan vi se Koto drømme – han er ikke lenger gjeter, men en ung velkledd gutt som leser i Bibelen. Det er et stort skifte fra gjeteren Koto til den drømmende Koto. Er denne drømmescenen laget for at nordmenn lettere skulle identifisere seg med gutten? Vi ser en hvit duk på bordet med en bibel, bak er det en mursteinsvegg. Ingenting her sier oss at det er på Madagaskar. De religiøse bildene på veggen er ganske nøytrale, de er verken «hvite» eller «sorte». Men det som er mest iøynefallende er hvordan Koto er kledd opp. Hvit skjorte, gul vest: dette bildet ville passet bra inn i Norge på 50-tallet dersom en byttet ut Koto med en hvit gutt. Er dette tilfeldig? Drømmescenen finner jeg ikke i manuset. Der skal denne scenen være helt på slutten av filmen, altså etter at han er «reddet» av misjonæren og tatt med på misjonsstasjonen. Hvorfor de har klippet dette inn som drømmescene er vanskelig å forstå. Det Koto drømmer om er å få gå på skole for å lære å lese og skrive. Koto leser i Bibelen som en god kristen. En av de tidligere misjonærene sier: «Vi ville aldri gjort det slik i dag. Bibelen ville blitt byttet ut med en lesebok.» I arkivet har jeg funnet råfilm fra denne scenen, materiale som ikke har blitt brukt. Der sitter Koto og leser i Bibelen, og han bøyer hodet og begynner å be. En av studentene fra Madagaskar ble ganske opprørt over kommentaren i filmen som sier at de vil sende ham til skolen for at han skal lære å lese og skrive, og for å lære om Jesus. «Du sender ikke barn til skolen for å lære om Jesus, da går du til kirken. Dette er propaganda.» En annen informant tilføyer: «Det er taktisk å nevne Jesus Kristus for å få mer penger fra de norske seerne.» En av informantene som har bodd i Norge i over ti år sier: «Koto blir oppmuntret til å gå på skole for å lære å lese Bibelen, ikke for å få mer kunnskap. En får en følelse av at misjonærenes egentlige mål er å omvende ham for å følge i deres fotspor.» Dersom hans resonnement er riktig, er det lett å gå med på skiftet fra den skitne gjeteren Koto til den rene «hvite» Koto. Reaksjonen fra en annen tidligere misjonær er ganske lik: «Koto drømmer om noe han aldri har sett. Jeg reagerer negativt på denne scenen, det er helt klart et kulturcrash.» Den andre misjonæren følger opp: «Vi ser ofte folk kle seg latterlig, for eksempel at de kler seg i frakk på sommeren for å etterape nordmenn. De ønsker å etterligne folk med høyere status. Klær er et symbol på rang, neste skritt er sykkel, bil ...».

Måten gasserne blir fremstilt på er stereotypisk. Stuart Hall sier at danning av stereotypier innebærer å sette det normale opp mot det avvikende, det akseptable mot det uakseptable, og filmen om Koto må sies å støtte dette.45 De sorte ønsker å bli som de hvite, og oppføre seg som dem. Her får vi se den «hvite drømmen» hos Koto, seerne i Norge får med egne øyne se at Koto drømmer om et liv likt det livet deres egne sønner har.

Skurken i Koto er farsskikkelsen, som ikke tillater at sønnen får gå på skole. Han trenger en gjeter for kveget sitt. Faren som sitter i skyggen og venter på Koto, blir fremstilt som lat og herskende. Resten av familien til Koto er fraværende. Tradisjonelt vil misjonærene snakke om familien som en viktig brikke i samfunnet. Her er den totalt fraværende. Dersom denne scenen hadde vært nærmere realiteten, kunne drømmescenen vært laget med landsbyen som setting der Koto fortsatt gikk i sine jordfargede klær. Landsbyen hadde jo sin egen skole, Koto behøvde ikke være med på misjonsstasjonen for å gå på skole. Publikum i Norge ble ikke utfordret, misjonærene prøver å lage settingen så lett å forstå som overhodet mulig.

En annen interessant scene er scenen der misjonæren blir båret på bærestol. Jeg har sett sort-hvitt-bilder av misjonærer bli båret på bærestol, fra tidlig på 1900-tallet, men i denne versjonen av Koto, som ble relansert som lydfilm tidlig på 60-tallet, var det ganske overraskende å finne en slik scene. I arkivet fant jeg en fortelling av Erna Huitfeldt, en tidligere madagaskarmisjonær. Bærestolhistorien til Huitfeldt fant jeg i arkivet til Meling. Trolig har den blitt skrevet for et misjonsblad. Meling var forfatter. Han skrev mange bøker fra Madagaskar, og vi må anta han var en slags mentor for Huitfeldt siden de var på Madagaskar samtidig. Huitfeldt skriver: «Jeg var jo oppmerksom på meningen hjemme om den reisemåte: Misjonæren sitter godt plassert i sin bærestol og lar seg slite fremover haug og hei av slitne svarte mennesker.»46 En av informantene (tidligere misjonær i Kamerun) sier: «Jeg mislikte å bruke bærere for bagasjen min, men vi måtte gjøre det en del ganger for å komme oss ut i bushen. I Kamerun har jeg aldri sett noen bli båret på bærestol.» En tidligere misjonær fra Madagaskar sier: «Dette har ingenting med sort og hvit å gjøre. Bærerne var vel ansett. Det var en stor business på Madagaskar på den tida. Det var uproblematisk for dem å lage denne scenen, som nok er tatt med for å gjøre det mer eksotisk. Det som faktisk stoppet denne tradisjonen var prisen, det ble for dyrt.» En av studentene fra Madagaskar sier: «I denne konteksten er det OK, i dag ville det vært helt annerledes.» Den andre studenten følger opp: «Bærestol var en del av det sosiale hierarkiet, jeg husker godt at bestefaren min ble båret på bærestol.» Norge var på denne tiden sosialt og økonomisk uten de store forskjellene. Ved å vise en slik scene i Norge, må man anta at seerne ble fortalt at misjonæren var velstående og kanskje til og med lat. Han blir jo båret av fire sorte. Det kan også tolkes som at de var så glad i misjonæren at de bar han på «gullstol». Scenen kan også tolkes religiøst – den minner oss om Jesus som rir inn i Jerusalem på palmesøndag, spesielt når vi ser palmene vaie i bakgrunnen. Men den minner lite om Jesus som vasket føttene til disiplene.

Palmene vaier over misjonæren i bærestol, forfatteren av filmmanuset, G. A. Meling

Det er tydelig at kommentaren til bærescenen skal rettferdiggjøre at misjonæren ikke går selv: «Klimaet er såpass hardt at det er ikke rådelig for de hvite å gå lange strekninger til fots. For mye sol og strev resulterer gjerne i malariafeber.» Medisinsk er kommentaren om at det er sol og strev som fører til malariafeber feil, og en tidligere misjonær sier: «Dette er feil, det er mygg som overfører malaria.» En av studentene fortsetter: «Det er sant nok at de lokale tåler mer hardt arbeid enn de hvite, men hvorfor skjule det ved å snakke om malaria på grunn av sola?»

Vi kan trygt slå fast at disse filmene er svært hvite i sin fremstilling. Filmene prøver ikke å gi oss forståelse av gassisk kultur. En tidligere misjonær uttalte: «Denne filmen [om Koto] er uten verdi for det gassiske folk i dag.» Kulturen deres blir oversett, de norske seerne blir ikke utfordret. Scenen med bærestolen er det ultimate eksempel på stereotyping. Der bruker de også medisinsk feildiagnostisering for å rettferdiggjøre den eksotiske scenen. En tidligere madagaskarmisjonær fortalte at denne filmen hadde blitt vist på en ungdomssamling på Madagaskar midt på 1970-tallet. Da filmen kom til scenen med misjonæren på bærestol, ble det opptøyer i salen. Filmen måtte stoppes og lyset slås på for å roe ungdommene. Madagaskar var preget av revolusjonære ungdomsopprør på den tida, og her ble det altså vist at de hvite ble båret av gasserne. Først etter at det ble fortalt at dette var en gammel skikk på Madagaskar uavhengig av sort og hvit, kunne resten av filmen vises.47

Koto slutter med at misjonæren tar Koto i handa og tar ham med til misjonsstasjonen. Rolig orgelmusikk kommer inn, sangen er «Alltid freidig». Bildefrekvensen er rolig, de padler i en rolig og idyllisk elv. Kommentaren sier: «Misjonæren har tent et nytt håp i hans hjerte.» Lang pause med orgelmusikk, så fortsetter kommentaren: «Men hva med alle de andre barna på misjonsmarken, når skal de få kunne gå på skole og høre om Jesus Kristus?» Bilder og musikk fortsetter. Etterpå ble kollektkorgen sendt rundt på bedehuset:

Filmene har gitt mangt et vått øye og åpnet mang en lukket lommebok.48

En «sterk» film vil alltid virke inn på kollekten og gjøre at en får mer i «hatten» enn ved vanlige møter.49

Filmen er knyttet tett opp til «helten» Koto som blir gjort ekstra forståelig når han drømmer om å bli som en norsk gutt på 50-tallet. Personifisering av «hedningegutten» som blir reddet av den norske misjonæren takket være gaver fra misjonsfolket, er ikke pakket inn. Med denne filmen som bakteppe er det interessant å se hva generalsekretær Kjetil Aano i NMS uttaler til Stavanger Aftenblad i forbindelse med økonomiske problemer i NMS i 2010: «Vi taper i kampen mot organisasjoner som Plan Norge som selger seg gjennom ansiktet til enkeltpersoner. Vi må forenkle budskapet vårt, bli mer tabloide.»50

Hvordan ble innholdet i filmene diskutert offentlig? I Misjonstidende fra 1936 til 1968 har jeg funnet 45 artikler som omhandler media. Nedenfor har jeg laget en summarisk tabell som viser fordeling og holdninger til bruk av media.

Tabell som viser fordeling og holdninger til bruk av media

Som vi kan se omhandler majoriteten av artiklene film, noe som er ganske naturlig siden det er i denne perioden NMS starter med filmproduksjon. Artiklene er hovedsakelig skrevet av ledere i Norge, blant annet av G. Andreas Meling som ble redaktør for Misjonstidende etter at han kom hjem fra Madagaskar. Noen er skrevet av filmmisjonærer, andre av lederen for Film- og lysbildesentralen. De tre i kategorien «skeptisk» omhandler mangel på lysutstyr, mangel på gode historier som utnytter filmspråket i en utlyst manuskonkurranse, og om hvor dyrt det er å produsere TV i USA. Vi ser altså at den skepsisen til enkelte scener som kommer direkte til NMS ikke blir offentlig. Paul Du Gay viser i sin forskning at produkter blir utviklet takket være tilbakemeldinger fra forbrukerne: samspillet der mellom produksjon, representasjon, forbruk, regulering og identifikasjon er en medvirkende faktor til suksess. For disse filmene fra NMS ser vi at et slikt samspill uteblir. Det har vært tilbakemeldinger som har resultert i at scener har blitt kuttet, men de endringer som ble gjort ble ikke debattert. Det at det er de samme som produserer, representerer og regulerer ble hemmende på utviklingen av misjonsfilm. Ideologien til misjonsorganisasjonen blir styrende for produksjonen. Viktigheten av å nå frem med et klart budskap som skal gi kollekt i kassen blir viktigst. Det var lederne som tok beslutningene uten å involvere «grasrota». Produktet misjonsfilm ble ikke utviklet som et samspill mellom produsent og forbruker.

Antallet besøkende på filmkvelder på bedehusene i Norge falt ut over 1960-tallet. «Det er gjennomgående for de fleste kretser, filmen gir ikke overskudd lenger.»51 Hovedårsaken var at fjernsynet var innført i Norge – men det er også tydelig at NMS slet med kvaliteten på filmene. Filmsekretær Jan Dalland sluttet i NMS i 1962. Med ham var en av de store ildsjelene og pådriverne for kvalitet borte fra organisasjonen.

Fra 1967 ble det slutt på at filmmisjonærer produserte filmer for NMS. Da begynte organisasjonen å kjøpe tjenester fra private produksjonsselskaper og inngikk et nært samarbeid med NRK. Filmmisjonæren var blitt historie, og en epoke i misjonsfilmhistorien var over. Det at NMS så sterkt klarte å knytte seg opp mot NRK, og i lang tid hadde felles produksjoner, er noe som bør undersøkes ytterligere. NRK fikk på mange måter den samme posisjonen i den norske offentligheten som NMS hadde hatt igjennom formidling av film fra andre kulturer – med den forskjellen at NRK nådde enda flere seere. Sverre Tinnå ble ansatt som «TV-prest» i NRK. Hans bakgrunn fra Kristen Filmtjeneste gjorde at NMS hadde tette forbindelser til NRK lenge etter at misjonen sluttet å produsere egne misjonsfilmer beregnet for visning på bedehusene.

Filmene, som i sin tid ble produsert av Det Norske Misjonsselskap (NMS), er digitalisert ved å filme direkte på lerret, et samarbeidsprosjekt mellom Misjonsarkivet og Hallgeir Skretting, og kan finnes på følgende lenker på Internett: http://robson.uis.no/vit/oks/Skretting/Madagascar/Vangaindrano.wmv http://robson.uis.no/vit/oks/Skretting/Madagascar/Tananarive.wmv http://robson.uis.no/vit/oks/Skretting/Madagascar/Koto.wmv

1Misjonsarkivet, filmarkiv, «Reise til østkysten», 1960.
2Statistikk fra Stavanger Aftenblad og NMS.
3Misjonstidende 42, 1948.
4Misjonstidende 48, 1939.
5Marianne Gullestad, Misjonsbilder: Bidrag til norsk selvforståelse, Oslo: Gyldendal, 2007, s.17.
6Misjonsarkivet, brev fra J. Dalland 23. januar 1958, og statistikk fra Film- og lysbildekomiteen.
7Gullestad, s. 188.
8Misjonsarkivet, konf. Mad. 1936.
9Ibid.
10Nicholas Reeves, The Power of Film Propaganda, London: Cassell, 1999.
11Misjonsarkivet, konf. Mad. 1936.
12Misjonsarkivet, konf. Mad. 1937.
13Misjonsarkivet, konf. Mad. 1939.
14Misjonsarkivet, Gurine Nilsen, brev til Dalland, 1948
15Misjonsarkivet, sokneprest M. Lauvås, brev til Dalland, 1948.
16Misjonsarkivet, Jon Egil Ofstad, brev til Dalland, 1948.
17Misjonsarkivet, Arne Nodeland, brev til Dalland, 1949.
18Misjonsarkivet, G. A. Meling, brev, 1947.
19Misjonsarkivet, Dalland, brev, 1948.
20Focus 1, 1953.
21Focus 5, 1955.
22Misjonsarkivet, L. Munthe, i brev til Dalland, 1957.
23Misjonstidende 22, 1954.
24Billedbladet Til Jordens Ender, 1960.
25Edward W. Said, Orientalism, London: Penguin Books, 1985.
26Gullestad.
27Sarah Pink, Doing Visual Ethnography: Images, Media and Representation in Research, London: Sage, 2006.
28Paul Du Gay, Doing Cultural Studies: The Story of the Sony Walkman, London: The Open University, 1997.
29 Vi kan dele informantene inn i tre kategorier: To tidligere misjonærer, én oppvokst delvis i Norge og på Madagaskar (foreldrene var også misjonærer) og en tidligere misjonær i Kamerun; én fra Madagaskar som har bodd i Norge i over ti år, som har studert ved universitet i Norge og nå bor i Norge med familien (kone fra Madagaskar, de er vel integrert i det norske samfunnet); to gassiske studenter som har bodd i Norge i fire og fem år (den ene vokste opp i hovedstaden, den andre i en liten landsby på vestkysten av Madagaskar – de har begge tatt norskkurs og forstår språket godt, har norske venner, men hovedsakelig omgås de andre utenlandske studenter fra Afrika og Europa).
30Misjonsarkivet, MADA 0204, 4 min., 40 sek., 1936–37.
31«I første omgang vil selvfølgelig omkostningene bli langt større enn inntektene, altså bli et underskuddsforetagende når vi regner med naken mynt alene. Men dette underskudd regner vi selvsagt blir mer enn dekket gjennom den misjonspropaganda som filmene i seg selv vil bli ute blant publikum.» Misjonsarkivet: brev, Meling, 1946.
32 Misjonsarkivet, Vangaindrano 2, Meling.
33Elisabeth Eide, ‘Down There’ and ‘Up Here’, Oslo: Unipub, 2002.
34Graham Clarke, The Photograph, Oxford: Oxford University Press, 1997.
35Focus, 1953.
36Misjonsarkivet, MADA-0201, 12 min., 30 sek. Produsert på slutten av 1940-tallet.
37Gullestad, s. 53.
38Misjonsarkivet, ref. filmkomité 21.12.1959.
39 Misjonsarkivet, Trygve B. Avanvig, brev til Dalland, 1948.
40Misjonsarkivet, Jan Dalland, brev til B. O. Weider, 29. mars 1949.
41 Misjonsarkivet, manuskript Madagaskarfilmen, første spole.
42Misjonsarkivet, Koto, 16 min, 40 sek., 1963.
43Stuart Hall, Representation: Cultural Representation and Signifying Practices, London: Sage, 1977.
44Misjonsarkivet, Koto, brev, Meling.
45Hall, s. 258.
46Misjonsarkivet, Meling og Huitfeldt
47Eirik Tangedal, tidligere madagaskarmisjonær.
48 Misjonsarkivet, boks 537, brev fra Trøndelag krets.
49Misjonsarkivet, boks 537, brev fra Møre og Romsdal krets.
50Stavanger Aftenblad, 22. mars 2010.
51Misjonsarkivet, undersøkelse av filmbruk i NMS, 1966, boks 537.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon