D.N. Rodowick har lenge vært en av de mest sentrale aktørene i filmvitenskapen, og står bak en rekke innflytelsesrike utgivelser. Hans første bok var The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory (University of Illinois Press, 1989; ny utgave på University of California Press, 1994), en kritisk gjennomgang av filmteoriens utvikling fra 1960-tallet og framover. I 1991 utkom The Difficulty of Difference: Psychoanalysis, Sexual Difference, and Film Theory (Routledge), og noen år senere publiserte han den første lengre engelskspråklige studien av Gilles Deleuzes banebrytende og komplekse avhandlinger om filmen, Cinema 1: The Movement-Image og Cinema 2: The Time-Image . Som vi vil få høre mer om i intervjuet ble Rodowick i sin tid frarådet av sine kolleger å ta til med boken som skulle bli Gilles Deleuze?s Time Machine (Duke University Press, 1997). Hans neste bok, Reading the Figural, or, Philosophy after the New Media (Duke University Press, 2001), var en samling av enkeltstående tekster han hadde arbeidet med over lang tid, og representerte en genealogisk kritikk av estetikkbegrepet sett i lys av det nye semiotiske regimet som introduseres gjennom nye elektroniske og digitale media. I de senere år har Rodowick beskjeftiget seg særlig med to større prosjekt. Det ene er en undersøkelse av de ontologiske og erfaringsmessige implikasjoner av filmmediets passasje fra det fotografiske til det digitale. Det andre er en svært ambisiøs filosofi over teoriens begreper i moderne tid. Det første prosjektet utkom som The Virtual Life of Film i 2007 (Harvard University Press), og har allerede rukket å bli et standardverk innen feltet; det andre ventes utgitt i 2011 som An Elegy For Theory. Rodowick har også vært redaktør for antologien Afterimages of Gilles Deleuze's Film Philosophy (University of Minnesota Press, 2009), og må kunne kalles en institusjonell entreprenør: Han etablerte først filmstudieprogrammet ved Yale (hvor han underviste til 1991), og ble deretter ansvarlig for programmet i film ved University of Rochester, før han i 2000 etablerte et senter for filmstudier ved King's College i London. Fra 2004 har han vært Professor of Visual and Environmental Studies ved Harvard. Rodowick er også en prisbelønt eksperimentell filmskaper.

En søndag ettermiddag i april møtte jeg Rodowick i salongen på Hotell Terminus i Bergen. Velopplagt og imøtekommende gikk han inn i en lang og omfattende dialog om filmmediets framtid, en samtale som nok hadde blitt enda mye lengre om ikke intervjuer selv måtte sette sluttstrek etter to og en halv time.

AG: Du skrev i din tid en av de første engelskspråklige monografiene om Deleuze. Forutså du den gang den enorme innflytelsen han skulle komme til å få både i filmvitenskapen og i en rekke andre disipliner? Nå for tiden virker det som han er overalt. Bare siden 2000 har det på engelsk utkommet rundt 25 monografier eller antologier om Deleuze. Og du var jo nettopp selv redaktør for en slik antologi.1 Så du dette komme den gang i 1997?

DR: Nei, nei, på ingen måte. Om noe trodde jeg det motsatte. Jeg har et svært ambivalent forhold til denne historien, til Deleuzes sitt etterliv. Da disse bøkene kom ut, kjøpte jeg dem med det samme, på fransk.2 Men jeg leste mest sporadisk i dem, fant noe interessant der, noe helt uforståelig her. Jeg fikk ikke noe nært forhold til dem. Det gjaldt mange, tror jeg, eller så var folk åpenlyst negativt innstilt til det han skrev.

Så, etter at jeg hadde skrevet mine første to bøker, var jeg på utkikk etter noe nytt å gjøre. Jeg arbeidet med det jeg trodde kom til å bli Reading the Figural slik jeg opprinnelig hadde tenkt den boken. Det var da jeg plukket opp Deleuze sin bok om Foucault. Hvis Derrida sin Of Grammatologi var den første boken som snudde alt på hodet for meg, var dette den andre. Brått syntes jeg at jeg skjønte hva Deleuze sa for noe, og hva han sa i filmbøkene sine. Så jeg gikk tilbake til dem og leste svært systematisk. Og jeg tenkte, vel, jeg bør i alle fall skrive et bokessay om Cinema 1 og Cinema 2, for å fortelle filmvitere hvorfor de bør vise interesse for dette verket. Dette ble så mer eller mindre til første kapittel av Time Machine, men jeg kunne ikke gi meg med det. Faktisk fikk jeg advarsler fra folk som var mentorer i filmvitenskap mot å gjøre dette. De mente det ville være feil og at ingen ville være interessert. Jeg skal ikke navngi disse her, men de har måttet bite det i seg i ettertid. De eneste som oppmuntret meg var Dudley Andrew og Raymond Bellour. Om jeg ikke hadde hatt deres støtte, hadde det hele vært en svært ensom prosess. Og da boken kom ut var det så godt som ingen filmvitere som var interessert i det jeg hadde gjort. Jeg ble aldri invitert til å snakke i filmfaglige sammenhenger, men fikk ofte invitasjoner fra komparativ litteratur, visuelle studier og andre. Til min store overraskelse fikk så boken veldig raskt innflytelse i kunstskolemiljø. Da jeg kom til London i 2000, møtte jeg alle slags folk som var interessert i å snakke med meg om Deleuze-boken. Så du ser ironien i dette, at boken ikke hadde noen som helst påvirkning på filmfeltet i begynnelsen, at jeg ble frarådet å skrive den, og at vi så noen år senere kan se hvor bredt Deleuze har slått igjennom i en rekke disipliner i den engelskspråklige verden.

Det finnes også en annen ironi her. Jeg underviste i litteraturvitenskap ved Yale midt under dekonstruksjonsperioden, Paul de Man var fremdeles i live, og Derrida besøkte oss hvert år. Og selv om jeg var inspirert av sistnevnte, fant jeg det likevel litt forstyrrende at han var blitt en så stor industri. Da jeg arbeidet med Deleuze, oppdaget jeg at en grunn til at jeg likte denne tenkeren så godt var at filosofien hans oppmuntrer deg til å tenke selv. Han skrev jo viktige bøker om Kant, Nietzsche og Spinoza, for å nevne noen, men utviklet sin egen høyst originale filosofi, der alle disse tidligere tenkerne var til stede, men likevel var det hans egne tanker man leste. Så møtet med Deleuze handlet for meg om å finne sin egen vei. Og jeg trodde ikke at Deleuze skulle være mulig å kommodifisere, slik som Derrida. Hvor feil jeg tok der! Hvordan er det mulig å bygge en industri ut av Deleuze og Guattaris schizoanalyse? Så sent som i 2002 trodde jeg aldri vi ville komme til å oppleve en Deleuze-industri. Men jeg legger ikke skylden på forskerne så mye som på forlagene her. Det var aldri meningen at Time Machine skulle være en introduksjonsbok til Deleuzes filmteori. Jeg forsøkte bare å finne ut hvorfor dette verket var så viktig for meg. Første del handler dels om de begrepene i Deleuze som jeg anser som spesielt viktige. Den andre delen handler mer om å bruke Deleuze i mine egne refleksjoner, om å gå fra det deleuzianske til det rodowickske, om man vil.

AG: Det er nesten litt pussig at det utkommer såpass mange bøker om Deleuze for tiden, siden vi befinner oss i en anti-poststrukturalist fase.

DR: Ja, men de fleste av disse utgivelsene er ikke amerikanske, men kommer fra England, Amsterdam eller andre steder.

AG: Patricia Pisters.

DR: Ja, Patricia og Ian Buchanan kan ta æren for mye av dette her. Typisk nok er det ofte en liten gruppe personer som står bak slike trender. I statene var det Tom Conley, til dels Dudley Andrew og meg selv. De fleste av oss kom fra komparativ litteratur, ikke film. Om du reiser til SCMS-konferansene nå for tiden finner du kanskje et panel på Deleuze, men hans tilstedeværelse er heller beskjeden. Men i mine kretser er det mange som snakker om Deleuze ennå, og om Nancy og Badiou, som de forsøker å koble til det visuelle. Og Cavell er det helt klart en økende interesse for blant unge akademikere. Jeg har hørt mye spennende stoff om Cavell i det siste, og når dette blir publisert tror jeg det vil få stor innflytelse.

AG: Han er mer og mer blitt et referansepunkt her også. Mange doktorstudenter og yngre akademikere i ulike disipliner ser ut til å være tiltrukket av Cavell.

DR: Ja, det er interessant å se hvor mye banebrytende forskning som foregår i utkanten av disiplinene. Jeg mener ikke å kritisere SCMS, det skjer mye fantastisk forskning i organisasjonen, men det er likevel interessant å følge med på hvilke typer arbeid som forblir på sidelinjen.

AG: Filmvitenskapen på 70- og 80-tallet var sterkt preget av teori. Nå er teoretiske tilnærminger nærmest marginalisert. Hva skjedde?

DR: Det er riktig at historisk og empirisk orienterte studier har blitt mer dominerende, men faget er i dag likevel ganske mangfoldig. Den kognitive filmforskningen er jo et eksempel på filmteori, og hele denne debatten om post-teori, historisk poetikk og kognitivisme som vi hadde i siste halvdel av 90-tallet var et forsøk på å resituere teorien. Nå deler jeg ikke synspunktene til David Bordwell, Noël Carroll og de andre i det miljøet, men de driver i alle fall med en form for filmteori. Så jeg vil ikke si at den har forsvunnet. Det finnes også andre eksempler, fra visuelle kulturstudier slik de ble praktisert ved University of Rochester til arbeidene til folk som Tom Gunning og Miriam Hansen.3 Men den historiske filmteorien som utviklet seg i Frankrike på 60- og 70-tallet, og som så skulle bli så innflytelsesrik på det toneangivende britiske tidsskriftet Screen – blandingen av marxisme, psykoanalyse og semiologi – nådde til slutt et stagnasjonspunkt, særlig rundt spørsmålet om seerens rolle. Og en ting Bordwell nok har rett i, er at Cultural Studies var en reaksjon på dette, selv om det finnes en slags kontinuitet fra det han kaller teorien om subjektposisjonering og over til kulturstudieposisjonen.

På 70-tallet hadde man en forestilling om at teorien representerte en enhetlig størrelse, galvanisert av disse retningene (marxismen etc.). Men med framveksten av feministisk filmteori, queer studies og kulturstudier fikk man nye perspektiv på dette spørsmålet om seeren, om resepsjon og identifikasjon. Dermed ble det klart at teori slett ikke var en monolittisk, enhetlig størrelse. Så Bordwell og Carroll sin kritikk av denne periodens filmteori tar beklageligvis ikke høyde for at den i realiteten var atskillig mer differensiert og sammensatt enn den populære forestillingen om den skulle tilsi. Hvorfor skulle vi anta at en teori er generaliserbar på samme måte som naturvitenskapelige teorier? I humanistiske fag vil teori alltid være litt rufsete, kompleks, forvirrende og motsetningsfull. Men like fullt vil denne teorien ha en form for koherens og konsensus som, selv om den er av en annen art enn den vi finner i positivistiske fag, gjør det mulig å bedømme dens epistemologiske verdi.

AG: En umiddelbar respons til det du sier om kognitivismen: den har kanskje ikke slått an i så stor grad som det kunne se ut som på midten av 90-tallet? Det er jo snakk om et ganske avgrenset felt innenfor filmvitenskapen, som også ser ut til å målbære en viss skepsis i forhold til filmteorien.

DR: Dette er interessante spørsmål, for på den ene siden tror jeg Bordwell er av den oppfatning av verken kognitivismen eller den historiske poetikken slo an på den måten han hadde forestilt seg. For post-teorien sitt ambisiøse prosjekt var nok å omorganisere og å «rydde opp» i filmvitenskapen, kanskje med det formål å vitenskapeliggjøre den. Og Bordwell hevder ofte at han ikke har hatt den store innflytelsen i så måte. På den andre siden har kognitivismen vært ganske utholdende, og dens tilnærming til filmen har ikke blitt borte. Og når det gjelder den historiske poetikken, tror jeg faktisk at den har hatt større påvirkning på disiplinen enn selv David vil vedgå. Når Linda Williams og Christine Gledhill ga ut antologien Reinventing Film Studies i 2000, var det bemerkelsesverdig hvordan nesten hvert eneste essay begynte med å distansere seg fra poetikken, samtidig som innflytelsen fra den var synlig i bortimot alle bidragene.

Faktisk er jeg akkurat ferdig med å skrive om denne postteori-debatten som en del av den kommende boken min, så stoffet er present for meg. For det første kan man si at det er en svært spesifikk variant av teori de gjør opprør mot. Og så konstruerer de noe som jeg kaller «god teori», eller som Bordwell i et tidligere essay kalte for en «naturalisert epistemologi»,4 som altså da skal tvinge filmvitenskapen inn i en bestemt metode. Bordwell og Carroll benekter at denne metoden er naturvitenskapelig, og de distanserer seg fra positivismen i enhver forstand. Men likevel tilsvarer alle de begrepene de bruker for å beskrive denne gode teorien det Ian Hacking kaller for vitenskapens etablerte syn, samt det man kunne kalle en form for modifisert positivisme som paradoksalt nok ligger veldig nær opptil Levi-Strauss og Jakobsons strukturalisme. Jeg mener den historiske poetikken ligger mye nærmere denne versjonen av strukturalismen – som i seg selv har en sterk positivistisk undertone – enn den liker å vedkjenne seg. Så igjen ser man dette, at en teori er i konflikt med seg selv. Selv skiller jeg meg nok fra Bordwell og Carroll i det at jeg i det teoretiske landskapet ser en rekke diskurser som alle er tentative, av og til overlappende, og som holder de diskursive linjene åpne. Selv om Carroll snakker om at kunnskapen foredles gjennom en dialektikk, er det vanskelig å se hvordan en samtale skal finne sted når utgangspunktet er så fraksjonistisk og lukket. Det er viktig at de ulike teoretiske orienteringene er i stand til å kommunisere med hverandre, utveksle spørsmål og problemstillinger, krysse over i et nytt terreng osv.

AG: Man kan vel si at postteori-prosjektet var imot en bestemt teoretisk tradisjon heller enn teori som sådan, selv om man kunne få inntrykk av det siste også.

DR: Men samtidig var de også ganske bevisst på at kunnskap ikke kan produseres uten teori. Man trenger en eller annen form for konseptuell innramming, begrep som det er generell enighet om, konsensus om hva som teller som bevis, hvordan dette skal benyttes – alt dette hører teorien til. Ut fra det perspektivet kan man si at Bordwell er den beste teoretikeren blant oss. I alle fall er han ekstremt tydelig på hva som er gyldig metode og forskningsprosedyre. Ingen er mer metodologisk selvbevisst enn han.

AG: I en kommentar til din artikkel «An Elegy for Theory»5 hevder Malcolm Turvey at den epistemologiske og etiske vendingen i filosofien «er av liten betydning for filmteorien, fordi epistemologiske og etiske forpliktelser tenderer mot å underdeterminere teorier og vice versa.»6 Turvey sier også at det står bedre til med filmteorien enn noen gang før, mye takket være påvirkningen fra den analytiske filosofien. Denne bidrar til å gjøre filmteorien «mer dialektisk, rigorøs og klar» og hjelper den til å kvitte seg med «det moteriktige nonsens» som han hevder preget den psykoanalytisk og semiotisk inspirerte filmteorien. Synes du dette er en legitim kritikk?

DR: Nei. Malcolm og jeg har hatt en veldig lang samtale om dette, det er der dette kommer fra. Jeg tar det enkleste først: til tross for at klarhet er så viktig for filmvitere som er inspirert av analytisk filosofi, så skjønner jeg ikke hva de mener med en dialektisk kritikk. Jeg vet hva det betyr for Platon, for Hegel, og i en viss grad for Carroll. Men jeg synes det er et ekstremt vagt begrep å drøfte epistemologiske spørsmål med. For Carroll tror jeg det dialektiske henspeiler på en kvalitet ved samtalen som gjør at den ene parten er i stand til å kritisere og falsifisere motparten til man når et punkt hvor enighet blir mulig, fordi en av partene ikke lenger makter å falsifisere den andre.

For det første forutsetter jo en slik dynamikk at vi har å gjøre med en type kunnskap som er falsifiserbar. Det merkelige er at Malcolm Turvey selv har skrevet en av de beste korte artikler jeg har lest, hvor han ser at det meste av det vi prater om i filmteorien representerer en type informasjon, data eller fortolkning som ikke nødvendigvis er falsifiserbar. Man kan ha ulike syn på denne informasjonen. Naturvitenskapene arbeider med fenomener som vi ikke har noen forkunnskaper om; nye oppdagelser kan finne sted i fag som kjemi og biologi. I humanvitenskapene arbeider vi med fenomener av historisk, samfunnsvitenskapelig eller estetisk art, og slike fenomener har å gjøre med hvordan mening etableres, modifiseres og endres over tid.

Så jeg er for det første ikke sikker på hva den dialektiske modellen innebærer, og for det andre vet jeg ikke hva slags epistemologisk prosjekt dialektikken er ment å skulle utvikle.

Det andre som ser ut til å opprøre Turvey er noe som for meg er det store spørsmålet for tiden, nemlig hvordan etikk og moralske resonnement bør anses som integrert i kunnskapsbegrepet. Egentlig er jeg ikke helt sikker på hva Turveys kritikk går ut på, om det da ikke dreier seg om den typiske aspirasjonen om å verdsette fri kunnskap. Hva det betyr innenfor humanvitenskapene er ikke så godt å si, jeg er ikke engang sikker på hva det betyr i naturvitenskapen. For de greske filosofene var kunnskap noe som alltid var knyttet til en eksistensiell modus, og til et samfunn. Kunnskapen var ikke «uavhengig». For Aristoteles i Den nikomakiske etikk er det filosofiske liv dedikert til fornuften, men det handler likevel ikke bare om fornuft, men om livet også. Dette er elementer av den gamle filosofien vi godt kan ta vare på.

Men jeg tror også at om vi forsøker å utvikle et teoribegrep som kommer spesielt humanvitenskapene til nytte, må vi være oppmerksomme på de historiske kreftene som har bidratt til å generere teoretisk tenkning på ulike tidspunkt. Boken jeg nå holder på å gjøre ferdig [An Elegy For Theory] handler blant annet om historiske brudd i selve teoribegrepet. Disse påvirker ikke bare hvordan vi vet noe, men også hvorfor vi ønsker å vite noe på en bestemt måte. Spørsmålet er om det er slik at du har et objekt du så lærer å kjenne bedre og bedre, du blir etter hvert i stand til å beskrive det stadig bedre, til du når et punkt hvor din kunnskap om dette objektet er finitt. For meg virker det som det ligger et slikt teleologisk premiss i bunn av Bordwells, Carrolls og Turveys støtte til en bestemt forestilling om teori.

AG: Det er en god måte å si det på.

DR: Om det er slik at objektet er i kontinuerlig endring, hvordan vil du noen gang klare å gi en adekvat beskrivelse av det? Jeg tror alle former for mening som vi opererer med i humanvitenskapene besitter en slik historisk kompleksitet. Og ikke nok med det, men de konseptuelle forståelsesrammene vi benytter oss av for å kunne hanskes med disse objektene er selv utsatt for disse pågående endringsprosessene. Så skjer det at vi – om vi ikke stiller verdimessige spørsmål sammen med de epistemologiske – fra tid til annen når en form for kunnskapsmessig stillstand, slik filmteorien gjorde på 70-tallet. Hvordan artikulerer man sin epistemologiske horisont gjennom dens begrensninger? Hvordan din kunnskap begrenses har ofte å gjøre med hvilke typer kunnskap som blir verdsatt. En etisk kritikk – og her tenker jeg etikk i vid forstand, ikke i tilknytning til en de-ontologisert pliktetikk eller moralsk fornuft – går blant annet ut på bringe et begrep om verdi inn i epistemologien. Man kan si at jeg forsøker å gjeninnføre det evaluative i en nietzscheansk betydning, som innebærer at man ikke bare forsøker å beskrive en gitt kunnskapshorisont, men også å transcendere denne horisonten ved ikke bare å forstå dens epistemologiske begrensning, men også hvordan den formes av ulike maktstrukturer.

AG: Jeg skjønner hva du mener. Det virker urealistisk å operere med en form for epistemologi renset for etikk.

DR: Ja, akkurat som det ville være vanskelig å klare seg uten teori, for hvordan kan du vite noe uten begreper? Det virker reduktivt å holde kunnskap og etikk adskilt, på samme måte som det er reduktivt å isolere kunnskap fra andre felt, som det sosiale, det økonomiske og så videre. Som filosof med en sterk historisk interesse vil jeg si det er tøys å tro at epistemologiske spørsmål kan avsondres fra disse andre sfærene.

Et annet spørsmål jeg ofte får når jeg snakker om dette teoriprosjektet er: «du snakker om etikk, hva skjedde med det politiske?» Jeg husker at det ved en gitt anledning ble en veldig opphetet diskusjon rundt dette spørsmålet, hvor mitt svar var at det etiske kommer før det politiske. Politikk på et abstrakt nivå gir ikke en løsning på noe, like lite som teori på et abstrakt plan gjør det. Når vi diskuterer politikk, forutsetter vi alltid en spesifikk inkarnasjon av det politiske, det være seg sosialistisk politikk, fascistisk politikk, demokratisk politikk etc., og hver av disse representerer et bestemt verdisett. Blant annet derfor kan man si at etikken går forut for politikken. Det man må spørre seg er: i henhold til de spørsmålene du framsetter, hvor er det at dine epistemologiske og etiske forpliktelser overlapper?

AG: Ja, og jeg kan følge opp dette med et sitat fra en av dine senere artikler: «I sine forsøk på å bli mer vitenskapelig, risikerer filmteorien dessverre å bli mer konservativ og reduksjonistisk.»7 Kan du utdype dette?

DR: Da må vi kanskje gå tilbake til denne forestillingen fra postteori-debatten om verdinøytral kunnskap. Selv om vi kan si at en filmforsker som Bordwell står for en vitenskapeliggjøring av faget, og selv om han er tilhenger av kognitivistisk teori, kan vi ikke komme unna det faktum at hans kjærlighet til filmen er enorm. Og i det ligger det også en verdi. Men denne ambisjonen fra 90-tallet, om å etablere en slags wissenschaft hvor et nettverk av forskere jobbet sammen innenfor et felles epistemologisk rammeverk, hadde sine klare begrensninger. Blant annet står man i fare for å tape av syne andre kunnskapsområder som ikke lar seg innordne det kognitive paradigmet. Da Bordwell publiserte «A Case for Cognitivism» i 1989,8 handlet det om å illustrere hva «god» teori kunne være, og det er her Bordwells begrep om en «naturalisert epistemologi» kommer inn i bildet.9 Et pussig ordvalg. Selv om Bordwell ikke posisjonerer seg som hjerneforsker, anlegger han et perspektiv hvor de epistemologiske hypotesene blir mer fornuftige jo nærmere de ligger naturvitenskapen. Jo mer man kan støtte seg på den harde kognitivismen, evolusjonspsykologien og nevrologien, jo bedre er det. Og jo lenger unna man havner, jo skjørere blir kunnskapspotensialet. Den kognitive filmvitenskapen proklamerer kanskje ikke at disiplinen må vitenskapeliggjøres, men dette ligger likevel implisitt i måten de vinkler spørsmål som har å gjøre med emne, metode og epistemologi.

Men på samme tid får man også ting som antologien til Richard Allen og Murray Smith, og senere Wittgenstein-antologien til Allen og Turvey, som kritiserer ikke bare 70-tallsversjonen av filmteorien, men også Bordwell og Carroll sin versjon.10 Slik jeg ser det, er den sene Wittgenstein, sammen med en rekke folk som var påvirket av han, ekstremt viktig når det gjelder det å klargjøre hva vi i humaniora holder på med, og kanskje særlig hvordan vårt epistemologiske rammeverk er forskjellig fra naturvitenskapens. For eksempel: når Wittgenstein i Filosofiske undersøkelser snakker om språk i forhold til livsformer, etablerer han samtidig en etisk kontekst. Språk og kunnskap kan ikke være adskilt fra våre livsformer. Når så Turvey svarer slik han gjør på min «An Elegy for Theory»-artikkel, finner jeg det ironisk at han på en måte avviser den wittgensteinske sammenhengen for å gå tilbake til en type analytisk filosofi som ingen har tatt i på 40 år. Filmvitenskapen ser rett og slett ut til å ha omfavnet en versjon av den analytiske filosofien som er gått ut på dato selv i filosofiske miljøer. Disse debattene var over på 50- og 60-tallet, og løste seg opp enten i logikken, analytisk vitenskapsfilosofi eller moralvitenskap. Nå vet jeg ikke om jeg evner å gi så klare svar på spørsmålene dine?

AG: Det er tydelig nok, synes jeg.

DR: Jeg trodde ikke jeg skulle bli så polemisk (ler).

AG: Man kunne kanskje si at det kognitive paradigmet også står i fare for å være reduksjonistisk på den måten at man tar det for gitt at filmen som objekt og opplevelse utgjør en slags gåte, eller problem, som man på en eller annen måte skal forsøke å løse. En slik tilnærming har sine problematiske sider. For å spissformulere det kan man si at film neppe kan være et problem for filmvitenskapen på samme måte som for eksempel kreft er et problem for legevitenskapen. Hva angår film, finnes det ikke noe å løse.

DR: Man kan også si det på en annen måte, som korresponderer helt med det du beskriver. I vitenskapsfilosofien er en form for reduksjonisme metodologisk praksis. Når man arbeider med et gitt fenomen, bryter man det gjerne ned i mindre deler til du sitter igjen med en håndterlig del. Fra denne kan man så ekstrapolere mer generaliserbare teorier ved å undersøke og å forstå hvordan de ulike delene henger sammen. Men metoden forutsetter at du har å gjøre med et fenomen som er reduserbart, som lar seg bryte ned i mindre deler. Går det an å dele opp objektet i mindre deler? Er disse stabile over tid? Og forholder de seg til hverandre på en slik måte at man kan postulere en generaliserbar teori ut fra dette samspillet? Vel, man kan si at Bordwell opererer med en helt fornuftig og reduksjonistisk teori om forståelse, om hva det vil si å snakke om narrativ forståelse. Og det er teori som er begrepsmessig tydelig. Den bryter forståelse ned i ulike komponenter, del-aktiviteter som kan beskrives ved hjelp av prototyper, skjema og så videre. Og når man er ferdig med denne prosessen, kan man bygge det hele opp igjen. Dessuten er alle disse aktivitetene knyttet opp til bestemte hjernefunksjoner. Så opp til et bestemt punkt er dette en koherent og overbevisende forklaring av forståelse som kognitiv mekanisme. Men kanskje du vil vite mer om mening, hva mening er for noe og hvordan mening oppstår? Mening er vel et resultat av en kreativ prosess, og noe som oppstår gjennom kulturen? Og det handler vel ikke utelukkende om å beskrive hvordan mening oppstår kognitivt, men også om hvordan vi skaper ny mening og nye forståelseskontekster? Så er det dette at vi har å gjøre med estetiske objekter, som har en annen status enn celler, steiner og planter. Estetiske objekter er i konstant endring, og de er ekstremt følsomme overfor kulturelle kontekster og politiske eller andre verdimessige debatter i samfunnet. I «An Elegy for Theory» skriver jeg at naturvitenskapen og humaniora har forskjellige begrep om tid. Vår evolusjonære tid er lang. Men når det dreier seg om aktiviteter som å lage filmer og å skrive dikt, for eksempel, og om hvordan vi skaper mening ut fra slike aktiviteter, forandrer ting seg veldig, veldig fort. Og de fordrer en form for fortolkning som må være både kritisk, historisk og etisk. På samme tid er vi på toppen av det hele selv implisert i slike fortolkningsprosesser. Interpretasjon handler ikke først og fremst om å finne ut hva forfatteren kan ha ment, men om å finne noe mer. Og dette har en verdi i seg selv. Teori bør også ha en kreativ side; her kommer nok deleuzianeren i meg fram.

AG: Jeg er enig, og om man som forsker i estetiske fag ønsker å holde fortolkningen på en armlengdes avstand, står man nok i fare for aldri å komme seg forbi et rent deskriptivt nivå.

DR: Ja. Jeg kom nylig over et interessant sitat av Richard Rorty, hvor han snakker om humanvitenskapenes verdi vis-à-vis naturvitenskapene, hvor de sistnevnte forholder seg til objekter som antas å la seg beskrive og forklare på en utfyllende måte. Men i humaniora, sier han, er det slik at først kontekstualiserer du, så re-kontekstualiserer du, så re-kontekstualiserer du igjen (ler). Og verdien av den humanistiske tilnærmingen ligger ikke i det å oppnå en stadig mer raffinert mening eller forståelse – helt til denne meningen eller forståelsen er blitt identisk med objektet du forsøkte å forklare – men i å utdype og legge til flere lag med mening som beriker både opplevelsen og forståelsen av objektet. Og det dreier seg ikke bare om å forstå, men om å fortolke og re-kontekstualisere. Estetiske objekt skiller seg fra mange andre fenomener ved at de er svært åpne, komplekse og paradoksale. I struktur og logikk er de fundamentalt annerledes enn naturvitenskapens fenomener.

AG: Kan det være at denne åpenheten og dette potensialet for re-kontekstualisering nettopp er problemet, sett med kognitivismens briller? Kan denne aversjonen mot fortolkning bunne i frykten for en ukontrollert proliferasjon av ville lesninger? Når jeg leser Bordwell, slår det meg innimellom at tenkningen hans – og da særlig fokuset på det deskriptive – skjuler en uuttalt redsel for et slikt scenario.

DR: Da Making Meaning utkom i 1989, ga Bordwell meg et eksemplar som han signerte med «du kommer sikkert til å være den eneste som fremdeles vil snakke med meg etter at denne boken er ute.» Men det betyr vel i det minste at han ikke anser meg som en «fortolker»; faktisk er jeg ikke sikker på om han ser på meg som filmviter i det hele tatt. Men i alle fall, på mange måter deler jeg hans kritikk av fortolkningens dominerende plass i filmvitenskapen. Bordwell tenkte seg nok at hans historiske poetikk skulle representere et alternativ i så måte. Det er ikke det at jeg ikke verdsetter fortolkning, men det finnes kanskje dårlig så vel som god interpretasjon. Uansett er jeg mer opptatt av hvordan mening, ny mening, etableres gjennom en kreativ prosess.

Når det gjelder forholdet mellom filosofi og teori, ser jeg det slik: filosofien kan fungere som en slags kontrollmekanisme for teorien, for eksempel ved å bevisstgjøre teoretikeren om de begrepene han eller hun bruker for å belyse et bestemt spørsmål. Innenfor hvilke rammer definerer du mening? Innenfor hvilke parametre organiserer du den meningen du finner i en bestemt tekst? Og hvilken verdi har det? Filosofien tar alltid et steg tilbake og stiller slike spørsmål, og kan slik bidra til å kvalitetssikre fortolkningen.

Så i Elegy For Theory analyserer jeg ingen filmer (ler), men derimot en lang rekke tekster. Og det stadig tilbakevendende spørsmålet er hvilken spesifikk konseptualisering av teori som ligger til grunn for en gitt diskusjon hvor teori er involvert. Man kan si at jeg belyser både historiske brudd i den teoretiske tenkningen og hvilken underliggende forståelse av teori som ligger til grunn i den enkelte case. Filosofien handler dels om å klargjøre begreper eller, om man er inspirert av Foucault, hvordan begreper begrenser hva man kan gjøre innenfor en bestemt teoretisk praksis. Og dersom man er bevisst på disse begrensningene, kan man kanskje også frigjøre seg fra dem og finne opp nye begreper.

I motsetning til andre innenfor den kontinentale filosofien som jeg gjerne assosieres med, deler jeg nok i det store og hele Bordwells syn på nødvendigheten av å ha slike kontrollmekanismer, både i forhold til empiri, argumentasjon og teori.

AG: I forordet til den andre utgaven av The Crisis of Political Modernism snakker du om filmmediets foreldelse.11 Du argumenterer også for at filmvitenskapens integrasjon i medie- og kulturvitenskapen er en bra ting. Hvordan ser du på dette i dag, 16 år senere? Har du endret oppfatning? Er filmens tid nå over?

DR: Jeg har faktisk selv nylig lest dette forordet igjen, og jeg ble slått av den sterke kontinuiteten mellom mine synspunkter der og i The Virtual Life of Film. Det kan virke som jeg har holdt fast ved det jeg tenkte den gang i mye større grad enn jeg selv var klar over. Om vi snakker om film i en mer spesifikk betydning, som et celluloid, analogt og fotografisk objekt, som også er fysisk avgrenset til kinosalen, tror jeg det objektets tid er over. Ikke det at folk har sluttet å gå på kino, men likevel.

Det rare er at jeg stadig må minne folk på at boken heter The Virtual Life of Film. Hva hender når det fotografiske objektet forsvinner og blir erstattet av noe annet? Hver av de tre delene i boken min forsøker å besvare dette spørsmålet, på til dels motstridende måter. Det første svaret er: det skjer ikke så mye. Filmens narrative dimensjon sørger for kontinuitet. Det andre svaret er det nostalgiske: vår opplevelse av tidens utstrekning blir borte! Vi er allerede i ferd med å glemme hva det var, så hvordan skal vi kunne gjenoppleve denne erfaringen? Det tredje svaret er: hvem vet? Vi vet rett og slett ikke hva som kommer ennå. Det er mye snakk om filmens død for tiden, men heller enn død handler det egentlig om filmens virtuelle liv (derav tittelen på boken). Og jeg håper og tror at bokens moral finnes i tesen om mediets evne til stadig å gjenoppfinne seg selv, noe som for øvrig gjelder alle medier. Vi må være oppmerksomme ikke bare på filmens historiske former og tidligere erfaringsmateriale, men også på de framtidige formene som vil komme. Dette er noe vi bør holde fast ved.

Og spørsmålet om teori er knyttet til alt dette på en interessant måte. Selv om jeg er kommet fram til at min historiske tilnærming til teoriens mening er enda mer komplisert enn filmteorien. Først og fremst fordi denne tradisjonen for teoretisk tenkning går helt tilbake til Aten. I grunn handler bokens første hundre sider mest om historie og filosofi, før man kommer til filmteoriens historie i den andre delen. Et poeng jeg søker å illustrere er at vår forståelse av hva teori er endres stadig, og at når vi drøfter teoretiske spørsmål, er vi ofte ikke bevisst på en hel rekke med diskontinuiteter i teoriens historie. Og jeg tror at jeg har noe av det samme paradoksale forholdet til teori som begrep som jeg har til filmen som objekt. Det er en merkelig greie. I bokens andre del insisterer jeg på en svært streng definisjon av det analoge, fotografiske medium, som på noen måter har blitt fullstendig borte. Men på den andre siden betyr film også ganske enkelt bevegelige bilder og vår erfaring av slike bilder. Det er en selvmotsigende definisjon, men så tror jeg også at vi er i verden på en paradoksal måte. Teori (selv om jeg stadig oftere foretrekker å snakke om filmfilosofi enn om filmteori) kan romme dette paradokset, at det er noe vi erfarer eller benytter oss av på en forvirrende måte, men at det også representerer et kraftfullt konseptuelt verktøy som vi ikke kan kvitte oss med. Så jeg tror at både Virtual Life of Film og den kommende An Elegy For Theory handler om å klargjøre hvordan vi fremdeles verdsetter både film og teori.

På 70-tallet kan man si at vår perseptuelle standard var mer eller mindre analog og knyttet til kinoen. Etter 1985 ble vår perseptuelle standard videografisk og elektronisk, fordi alle som vokste opp på den tiden så mange flere filmer på video enn på kino. Og nå har vi nådd et nytt stadium, hvor folk er agnostiske i forhold til avspillingsplattform. Man ser film i en kinosal, hjemme på dvd, på iPod, på computer. Min datter på 13 ser for eksempel mye film på YouTube. Så vi kan si at det samme objektet, den samme filmen, har en uensartet tilstedeværelse gjennom en rekke ulike skjermer og steder. Selve objektet endres og fragmenteres, og derfor er jeg også tilhenger av en viss metodologisk pluralisme. Her kommer vi inn på enda et interessant aspekt ved postteori-debatten, nemlig dens anstrengte forhold til kulturstudier og mediestudier. Men personlig mener jeg at disse tradisjonene genererer mye viktig forskning og nyskapende metodologiske tilnærminger til det som har med filmmediets fragmentasjon å gjøre.

AG: Når du snakker om plattform-agnostisisme, snakker du ikke da egentlig om tapet av en bestemt form for filmkultur heller enn filmobjekt?

DR: Jo. Men for hver ting som blir borte, kommer det alltid noe nytt i stedet. Kanskje er også cinefiliens natur i endring? Jeg merker at jeg ikke er så lysten på å innta rollen til den sure, gamle cineasten her, jeg vegrer meg for å si slikt som: «Ikke se film på YouTube», «ikke se film på din iPod», «ikke se film på flyturen». I stedet kan jeg spørre: hvorfor tiltrekkes folk av dette? Hvilken verdi har det for dem? Min datter elsker film, men på en annen måte enn jeg gjør det. Hva er det hun verdsetter ved filmopplevelsen? Igjen er det min deleuzianske side som kommer fram, å se på begjærets positive side heller enn å kritisere det. Vi må forstå hvorfor disse nye kulturene vokser fram.

AG: Jeg kan kjenne meg igjen i dette. Selv om jeg er født et kvart århundre for sent, føler jeg meg som en cinefil på den gammeldagse måten. Men jeg er også ambivalent i forhold til hele denne diskusjonen, for om man fokuserer for mye på forskjellen mellom det analoge og det digitale, og på forskjellene mellom ulike plattformer, risikerer man kanskje at denne orienteringen blir så altoppslukende at det substansielle innholdet i det vi ser blir borte for oss. Fortellingene, karakterene, handlingen. Alle filmer handler jo om noe, enten man ser dem på YouTube eller i et cinematek. Jeg synes jeg ser en tendens i de siste 10–15 års film- og mediestudier mot at denne dimensjonen forsvinner mer og mer. Så en del av meg sympatiserer med tilhengerne av den klassiske cinefilien, mens en annen del er litt forundret over denne fikseringen på de teknologiske/ontologiske forskjellene.

DR: Jeg er fremdeles av samme overbevisning som i andre del av The Virtual Life of Film, at den analoge filmen ga oss en særegen opplevelse av durasjon, av utstrekning i tid, og at denne opplevelsen av tid bare kan kommuniseres via den analoge filmen. Det er med andre ord snakk om en tidsopplevelse som ikke kan reproduseres i det digitale. Dermed er det ikke sagt at vi ikke har fått nye opplevelser av tid som er like interessante. The Virtual Life of Film ble skrevet dels som min respons på en bestemt måte å diskutere det analoge og det digitale på, som var veldig abstrakt og begrepsmessig uklar, og som ikke i nevneverdig grad brydde seg om å undersøke de konkrete digitale objektene. Så jeg forsøkte å hente diskusjonen ned fra et abstrakt nivå og å bruke begreper på en klarest mulig måte. Dette er noe jeg også forsøker å praktisere generelt, for eksempel i forhold til mine egne reaksjoner på hva som skjer i kunstsfæren i dag. Et eksempel: jeg er for tiden svært opptatt av Sharon Lockhart [amerikansk eksperimentell filmskaper, red.anm.], som jeg også har lyst til å skrive mer om. En av grunnene til at jeg alltid har være interessert i hennes arbeider er at hun har vært svært dedikert til 16mm eller 35mm film, og inntil nylig jobbet hun bare med disse. Hun lager også installasjoner og fotografiske verk. Filmene ble vist både i kinosalen og som loops i gallerier. Men i sine seneste arbeider har hun benyttet seg av digital manipulasjon. For eksempel laget hun filmen Lunch Break, som jeg har sett i flere ulike formater. Her filmet hun i 35mm, men bearbeidet så materialet digitalt, og i denne prosessen ble verket forlenget fra 11 til 83 minutter. Et annet av hennes arbeider heter Double Tide, som består av to deler, begge på 45 minutter med svært lange tagninger. I den første delen har vi et statisk kamera som følger en kvinne som sanker muslinger ved daggry. Her handler alt om hvordan tiden folder seg ut i et bestemt landskap. Vi ser hvordan lyset og fargene endres. I den andre delen får vi det samme, ved soloppgang (ler). Vi har å gjøre med svært spesifikke tidsutstrekninger. Noe av det som interesserer meg ved dette, er hvordan Lockhart insisterer på å filme analogt men projisere digitalt. For det som virkelig er bra med digital projeksjon i dette tilfellet (vanligvis er det noe som mest irriterer meg), er at bildet er helt i ro, noe som harmonerer veldig bra med idéen i akkurat dette prosjektet. I en vanlig filmprojektor ville det vært en viss risiko for at bildet kunne riste litt, siden filmen kan bli slitt eller utspilt. Det er noe ved Lockharts film og dette stille, men fenomenologisk sett svært fortettede landskapet, som er i kontinuerlig forandring på et utrolig subtilt vis. Men scenens innramming er helt statisk. Verket er veldig absorberende og kontemplativt. Den analoge ristingen ville ha ødelagt denne kvaliteten ved det. Det filmteoretisk interessante ved dette tilfellet er at det viser oss hvordan det analoge og det digitale virker sammen på en måte som forsterker opplevelsen verket vil formidle. Her handler det ikke lenger om å ville ha enten bare det analoge eller bare det digitale. Det digitale må være i et slikt symbiotisk forhold med det analoge.

Tilfellet Lockhart illustrerer også det at våre begreper kan og bør justeres opp mot en kunstnerisk praksis. Det estetiske feltet utfordrer gjerne våre begreper, og derfor er det så viktig å et nært kjennskap til hva som til enhver tid foregår der. Gjennom kontakten med kunstverkene kan vi utvikle en form for autentisk dialog som tjener vår filosofiske og teoretiske omgang med begrepene.

AG: I The Virtual Life of Film definerer du ditt intellektuelle prosjekt som en utforskning av «de filosofiske konsekvensene av tapet av en fotografisk ontologi for filmkunstens og filmvitenskapens framtid.» Kan du si litt om hva disse konsekvensene er for deg?

DR: Vel, jeg kan fortelle en anekdote, en personlig erfaring som dette spørsmålet på en måte vokste ut av. Da jeg kom til King's College i 2000, var det tredje gang i mitt profesjonelle liv at jeg initierte et nytt studieprogram i filmvitenskap, og for hver gang har jeg hatt en ny forestilling om faget og hva det handler om. De hadde satt av et betydelig beløp for å bygge infrastrukturen i programmet, noe som er uvanlig, og kanskje særlig i England. Men da jeg tiltrådte, måtte jeg stille meg selv et spørsmål som hadde mange slags konsekvenser for dette studieprogrammet. Jeg kunne ta pengene og bygge opp et stort dvd-bibliotek, eller jeg kunne ha et lite bibliotek som kunne bygges ut over tid og heller investere i håndlagede italienske filmprojektorer og en Dolby-kino. Faktisk funderte jeg på dette et halvt års tid, og jeg diskuterte saken med mange kollegaer, blant andre Ian Christie. Han sa til meg: «innerst inne synes jeg du skulle bygge en kino, men du bør sikkert gå ut og handle dvd-er.» Men til slutt valgte vi kinoen.

I det første semesteret viste jeg filmer for studenter på et introduksjonskurs. Jeg ønsket å vise M, og BFI skaffet oss gode 35mm-kopier. M er en film jeg bruker i en rekke ulike sammenhenger. Jeg vet ikke hvor mange ganger jeg har sett den, men jeg føler det er en film jeg kan bokstavelig talt bilde for bilde. Vi fikk den nye, restaurerte versjonen for kurset, og jeg bestemte meg for å se ti minutter, sjekke kvaliteten og så gå tilbake til kontoret for å arbeide. Men så klarte jeg ikke å gå fra visningen. Jeg så ting i filmen jeg aldri hadde sett før, og ble rett og slett trollbundet. Så begynte jeg å tenke: «hvor mange ganger har jeg sett M i 35mm?» Og jeg kom bare på én annen gang, som jeg tror var på Cinémathèque Française rundt 1978. Jeg tenkte: «vel, jeg har sett den dårlige 16mm-kopien en rekke ganger, jeg har sett filmen på video flere ganger, og til og med laser disc.» Det gikk opp for meg i det øyeblikk at selv jeg, en selverklært gammel cineast, hadde sett langt flere filmer på video og dvd enn på kino. Og jeg måtte da erkjenne at min måte å betrakte filmiske bilder på, allerede var dypt preget av en videografisk perseptuell standard. Jeg følte på en måte at jeg hadde mistet mitt analoge instinkt, og dette freaket meg litt ut. Mye av motivasjonen for å skrive The Virtual Life of Film stammer fra denne spesifikke opplevelsen.

Det finnes kanskje en spesiell temporal logikk i Virtual Life; en nostalgisk lengsel mot en fortid vi ikke får tilbake og en åpenhet overfor en framtid som ikke er her ennå. Det vi synes vi ser et glimt av der lenger framme er alltid preget av det vi nettopp har mistet i fortiden, er det ikke? Så på en måte kjenner jeg en voksende forpliktelse til å lære studenter hva det vil si å se på 35mm-film, for det vet de faktisk ikke (ler). De må trenes opp til dette omtrent som kunststudenter må læres opp til å lese oljemaleri. Men det er jo også en helt annen erfaring, på mange ulike nivå. På samme tid må vi vite å verdsette, og forbedre, vår evne til å studere bilder på hvilken som helst plattform, og i hvilken som helst kontekst. Disse to tingene hører sammen.

AG: Filmens endelikt, eller påståtte endelikt, har også vært et tema i flere spillefilmer fra det siste tiåret, som Goodbye Dragon Inn [Ming-liang Tsai, 2003] og Éloge de l'amour [Jean-Luc Godard, 2001]. Finnes det en latent melankoli i det gamle filmmediet?

DR: Ja, kanskje. De filmene du nevner, som er blant mine favorittfilmer, er i besittelse av en klar elegisk kvalitet. Goodbye Dragon Inn handler jo om et erfaringstap, tapet av en bestemt filmkultur. Men paradoksalt nok uttrykkes dette tapet gjennom en ekstremt interessant film, som er veldig ny og original i formen. Det samme gjelder Éloge de l'amour, som har en temporal struktur som tilsvarer den mer generelle temporaliteten vi finner igjen i dagens bevegelige bilder. Når folk vil snakke med meg om filmens død i dag, er min første tanke at jeg jo skrev om filmens virtuelle liv, ikke død (ler). Akkurat nå er vi kanskje i ferd med å komme ut av den overgangsfasen som var preget av en elegisk stemning, enten det nå var i faglitteraturen om film eller i selve filmkunsten. Goodbye Dragon Inn og Éloge de l'amour er ikke bare sorgtyngede filmer, de skaper samtidig en ny form for film. Godard er åpenbart en veldig melankolsk cineast, men han er også svært eksperimentvillig – tenk bare på alt han har gjort i videomediet, i gallerisfæren, samt måten han entusiastisk har kombinert film og video på. Vi snakker her om svært komplekse former for erfaring, om verk som ikke bare er vendt mot fortiden, men like mye nåtiden og framtiden, og det på en og samme tid.

AG: Om vi er forbi denne overgangsfasen, om vi alt er ferdig med å sørge over det tradisjonelle filmmediets død, hvilken fase befinner vi oss så i nå?

DR: Vel, jeg tror faktisk at det å se film på kino er i ferd med å bli en museal opplevelse. Det er ikke noe galt med det, på museum opplever vi jo fantastiske ting. Faktisk var jeg nettopp og kikket på Munch-malerier på Bergen Kunstmuseum (ler). Når jeg underviser i film, forsøker jeg å vise så mange filmer som mulig i 35mm, og da er vi på en måte i en museumskontekst som ikke er så ulik mine kolleger på kunsthistorie sin praksis med å ta studenter med seg til Fogg Art Museum ved Harvard. Filmvitenskapen har kanskje hatt denne elegiske dimensjonen de siste tjue årene, dels på grunn av at disiplinen er så ung, og akkurat på det tidspunkt hvor man var i ferd med å bli institusjonelt etablert, forandret alt seg. Plutselig må vi som filmvitere forholde oss til fjernsynet, videokunst, computere, internett, nye medier og digitale kunstformer. Og alle disse tingene interagerer med hverandre på komplekse måter. Så ble vi nødt til å finne opp det veldig brede Kulturstudier og Visuelle Studier for å kunne hanskes med objektenes variabilitet. For å holde tritt med utviklingsraten til bildene vi studerer, har filmstudier som disiplin måttet utvikle seg veldig raskt.

I den grad Bordwells prosjekt har en konservativ side, finnes den vel i måten han holder fast ved filmen som objekt på, som han igjen gjør for å kunne holde fast ved en bestemt metodologisk praksis, tror jeg. Men den estetiske, kulturelle og historiske situasjonen vi til en hver tid befinner oss i, endrer seg så raskt at vi må kunne være konseptuelt nytenkende i forhold til dette. I arbeidet med The Virtual Life of Film, som pågikk fra slutten av 90-tallet og til boken ble publisert i 2007, tenkte jeg mye på slike spørsmål, og på hvilke verk og filmer jeg kunne tenke meg å skrive om i framtiden. Jeg tenkte på filmskapere som Béla Tarr, for eksempel, som jeg setter svært høyt, og at når en som han går over til digital film, ja, da har virkelig noe forandret seg. Jeg er nok kommet fram til den konklusjonen at vår fenomenologiske opplevelse av analog film nå er noe som hører fortiden til. Vi vil fremdeles kunne ha denne opplevelsen, det vil finnes filmarkiv, studenter vil kunne lære seg å sette pris på 35mm-visninger. Men de bevegelige bildene har nå tatt en annen og mye mer kompleks kurs, og det er der vi finner de spennende kunstnerne også. Så sørgetiden min er over, jeg forsøker å finne nye ting å elske.

Et annet spørsmål jeg har stilt meg er rett og slett: hva skal jeg forske på nå? Jeg kan arbeide med filosofiske spørsmål som interesserer meg, og med teorihistoriske spørsmål, men likevel – hva skal jeg skrive om? Jeg er ikke så veldig interessert i digital film, i ting som Avatar for eksempel, eller lignende filmer. Det er ikke det at jeg ikke liker disse filmene. Det gjør jeg. Jeg går og ser dem, jeg liker dem, jeg diskuterer dem under middagen. Men jeg kommer ikke til å skrive noe om dem, de interesserer meg ikke på den måten. Men det finnes mye samtidskunst som interesserer meg, for eksempel Sharon Lockharts før nevnte Double Tide, Douglas Gordon, Ken Jacobs' nyere arbeider, enkelte av Victor Burgins installasjoner. Jacobs benytter seg av analogt kildemateriale, men filmene er digitale, det samme er Burgins verk. Slike arbeider åpner opp filosofiske og konseptuelle spørsmål som opptar meg. Da jeg var ferdig med The Virtual Life of Film, visste jeg ikke helt hvilken retning jeg skulle gå i videre. Men nå tror jeg at jeg vil orientere meg mot verk hvor det analoge og det digitale sameksisterer. Jeg har venner som vil ha meg til å snakke om datakunst og digital kunst, men jeg tror ikke jeg kommer til å gjøre det.

AG: Hvordan tror du forholdet mellom fagfeltene filmvitenskapen og visuell kultur vil utvikle seg framover? Kommer de til å nærme seg hverandre mer og mer?

DR: Ja. Vår nye ph.d-grad ved Harvard heter «Film og Visuelle Studier». På den ene siden vil jeg måtte si at filmstudier ikke finnes mer, fordi film i den avgrensede betydningen det har i andre del av The Virtual Life of Film ikke finnes mer. Det har blitt til noe annet, kanskje visuelle studier eller mediestudier. På den andre siden er det likevel slik at i dagligspråket refererer folk helt automatisk til bevegelige bilder som film. Alle filmskapere jeg kjenner, enten de nå jobber med 16mm, 35mm eller video og digital film, tenker på det de gjør som film. Mine kolleger ved Harvard som selv lager film, spør meg spøkefullt om dette: «David, du som har skrevet om dette, hva kaller vi det vi gjør nå?» Da sier jeg: «Vel, om du vil være nøyaktig, sier du at du arbeider med tidsbaserte, spatiale media.» Da tenker de seg om et øyeblikk og sier bare, «Eh, nei, det funker ikke.»

Jeg er på en måte enig med Carroll når han sier at vi bør snakke om bevegelige bilder og estetiske sjangrer, ikke film. Men samtidig er jeg uenig i hans begrunnelse for dette, som jeg altså tar for meg i del to av The Virtual Life of Film. Så å omdøpe filmstudier til skjermstudier [screen studies], studiet av bevegelige bilder, eller til og med visuelle kulturstudier, er antagelig riktigere. Men på Harvard bestemte vi oss for «Film og Visuelle Studier». Noe av grunnen til det var nok at vi har et stort filmarkiv, vi viser ennå mye film på 35mm, og navnet skulle reflektere en form for genealogisk kompleksitet.

AG: Vi har snakket mye om The Virtual Life of Film her. Jeg vil gjerne gå litt tilbake, til Reading the Figural (2001),12 en bok jeg stadig vender tilbake til. I forordet skriver du at nye medier vokser fram av en ny sanselogikk og at vi således trenger «å dekonstruere den estetiske filosofien». Dette synes jeg er et svært spennende aspekt ved denne boken. Hva dreier egentlig denne nye sanselogikken seg om? Jeg vet at du gjennom Reading the Figural forsøker å finne et svar på dette, men hvordan vil du komprimere svaret for lesere som ikke er spesialister på feltet?

DR: Det finnes nok ikke noe entydig svar i boken. Jeg hadde en gang store ambisjoner om å skrive en bok som skulle hete Reading the Figural, men den boken jeg da hadde i tankene materialiserte seg aldri. I stedet utkom det en mengde tekster som tok utgangspunkt i idéene jeg hadde, og disse artiklene ble så samlet i boken av samme navn. Jeg blir alltid fornøyd når folk refererer til Figural som en bok, for egentlig er det altså en essaysamling. En av artiklene som er med i boken, «The Figure and the Text», skrev jeg så tidlig som i 1982 [kapittel 3 i boken, red.anm.]. Andre deler ble til like før boken var klar. Så boken dekker en periode på 15–20 år, og reflekterer nok den endringsprosess min egen tenkning har gjennomgått.

En opprinnelig inspirasjonskilde for idéen bak boken var veldig tidlige eksempler på digital manipulasjon av bilder, i reklame, musikkvideoer og så videre. Da innså jeg to ting. Men først en liten biografisk avstikker. Som ung student var jeg svært dedikert til en form for semiologi som var lingvistisk basert. Jeg var jo utdannet på 70-tallet, i Christian Metzs hardcore-semiologi. Og den første store intellektuelle krisen min var møtet med Derrida, spesielt Of Grammatology,13 som jeg oppfattet som en rammende kritikk både av den form for tenkning rundt meningsbegrepet som var modellert på talen, og av strukturalismen. Derrida dekonstruerer jo både de Saussure og Lévi-Strauss, ikke sant? Så det jeg fant ut at jeg ville utforske, var hvordan man forholder seg til spørsmål om mening og uttrykk på en måte som ikke er avgrenset til den fonologiske modellen. Det var da jeg innså at bildesansen allerede var i opposisjon til denne modellen, og at problemet ikke bare var den saussureanske semiologien, men en mye eldre genealogi rundt selve estetikk-begrepet. Man måtte tilbake til Lessing, som jo skrev en av de første verkene om estetikk i den moderne betydningen av ordet, som opererte med denne distinksjonen mellom det simultane og det suksessive, eller mellom rom og tid. Og nesten all estetisk tenkning forsøker å kategorisere kunstens sjangre som enten spatiale eller temporale. Så hva skjer når man har å gjøre med ting som er både spatiale og temporale? For meg begynner dette alt med fotografiet. Walter Benjamin var blant de første til å anerkjenne at fotografiet og filmen konfronterte og utfordret alle eksisterende begreper om kunst og estetikk. Et spørsmål man kunne stille seg var hvordan fotografiet og filmen utfordret oss til å finne opp nye begreper.

Hva jeg så fant interessant ved disse nye digitale fenomenene, var at de var diskursive uttrykk som formidlet mening på en måte som den lingvistiske modellen ikke var i stand til å gjøre rede for. På en eller annen måte måtte man forbi det lingvistiske. Den originale idéen for Reading the Figural var denne: hvordan tilpasser vi diskursbegrepet objekt som er både spatiale og temporale? Et annet nyttig begrep for meg fant jeg i Deleuzes Foucault-bok, hvor han snakker om forholdet mellom det synlige og det uttrykkbare, som egentlig ikke er to separate ting, men to dimensjoner av det samme som stadig interagerer med hverandre. Essayet «Reading the Figural» var mitt første forsøk på å tilpasse diskursbegrepet disse andre objektene. For Deleuze er det synlige og det uttrykkbare begreper som manifesterer seg i blandede, urene kombinasjoner. Vel, det finnes nok ingen enkel måte å parafrasere denne teorien på, men noe av det jeg ville oppnå var i alle fall å belyse nærmere dette at de kreative uttrykk alltid løper forut for vår evne til å konseptualisere dem, derav undertittelen på boken, Philosophy after the new media. Jean Narboni har sagt om Deleuze at hans begreper alltid forelå før filmskaperne kunne realisere dem, jeg siterer ham på dette i innledningen til min Deleuze-bok.14 Men på en måte er det altså motsatt. Vi må erkjenne at kunstnerne ligger foran oss. I stedet for å utvikle en systembasert estetikk som skal kunne gjøre rede for all kunstnerisk produksjon, bør vi kanskje heller tenke om estetisk teori at det er noe som utvikler seg i sporet etter den estetiske kreativitet. Her er vi tilbake til noe vi har vært inne på før, nemlig at vi aldri vil komme noen vei med en metodologi som ikke tar høyde for at objektene forandrer seg, som i stedet tror at vi kan få til en perfekt beskrivelse av dem. Dette er nok en grunn til at jeg er så dedikert til Deleuze og Guattaris forestilling om at filosofien og kunsten hele tiden er i berøring med hverandre på en måte som er like gunstig for filosofien som for kunsten.

AG: Vi kan ta et spørsmål til fra Figural. Jeg siterer: «Gjennom Kant, Hegel og videre framover var det de temporale og immaterielle kunstartene, så som lyrisk poesi, som var rangert høyest, siden disse ble antatt å være de mest spirituelle, det vil si at de samsvarte best med tankens immaterialitet og temporalitet.»15 Hvor vil du plassere det digitale som kommunikasjonsteknologi og som en arena for kulturuttrykk i forhold til en slik rangering?

DR: Problemet er at jeg ikke tror vi kan forstå dette innenfor en slik kontekst. En av de mest umiddelbare idéene i Figural går ut på at man ikke kan definere kunst, eller utvikle et estetisk hierarki, på en logosentrisk modell. Hegels filosofi kan tjene som eksempel på et slikt hierarki, hvor det mest immaterielle mediet ikke er tale, men på en måte en slags ånd, måten du kommuniserer med deg selv inni ditt eget hode. Og den lyriske poesien er det nærmeste man kommer til denne tankens flyt. Denne forestillingen om å danne binære dialektikker – mellom romlighet og tid, visualitet og tale, materialitet og immaterialitet – for å bevare identiteten til hvert dialektisk begrep, er et fullstendig irrelevant verktøy for å diskutere ikke bare digitale medier, men også film, fotografi og i bunn og grunn et hvert estetisk uttrykk. Det moderne estetikk-begrepet er 150–200 år gammelt, og Hegels forelesninger om estetikk var kanskje det kulminerende øyeblikk i denne korte historien. Og gjennom det tjuende århundret har folk forkastet Hegel, vendt tilbake til ham, de har forkastet Kant for så å bli neo-kantianere, og hele tiden har dagligspråket rundt kunsten refleksivt hentet fram denne konstellasjonen av motstridende begreper, det spatiale og det temporale, det synlige og det lingvistiske, det materielle og det immaterielle. Alt dette hardnet til og ble på en måte den estetiske diskursens underbevissthet. Så hvordan kommer vi oss videre derfra? Den praktiske kunstsfæren utfordrer jo disse forestillingene fra alle hold.

Når folk snakker om den digitale immaterialitet, sier jeg bare: «når krasjet harddisken din sist?» Siste kapittel av Figural er på en måte et forsøk på å undersøke hvordan vi snakker om det digitales materialitet på. For meg representerer ikke det digitale noe nytt som utfordrer disse binære parene. De har være under beleiring lenge.

AG: Men gitt denne kunstneriske konteksten for produksjonen av teori rundt det estetiske, og det som du snakket om tidligere, at kunstfilosofien og teorien må følge i kjølvannet av en estetisk praksis – hvorfor har det da tatt så lang tid for kunstfilosofien å utfordre den kantianske arven? Det kantianske estetiske hegemoni ser ikke ut til å ha blitt satt under press før inntil ganske nylig. Så det virker som vi har å gjøre med en sterkt forsinket reaksjon her.

DR: Ja, dette er et veldig vanskelig spørsmål å svare på. Av og til kan diskursive endringer foregå veldig sakte i humanvitenskapene også, akkurat som endringer i naturvitenskapens fenomener kan være svært saktegående. Kant og Hegel var jo briljante tenkere, og visse aspekter av deres tenkning har ennå en viss verdi. Hvor ville vi være i dag uten Hegel? Et spørsmål man vel må lære å stille seg, er dette: når og i hvilke situasjoner blokkerer et bestemt begrep for tenkningen, og når kan det samme begrepet fungere produktivt og forløsende? Vi må sette oss ned litt oftere og reflektere over våre begreper og hvordan vi bruker dem. Men dette medfører som regel et ubehag. Rent instinktivt forsøker vi nok mest å distansere oss fra en slik selvransakelse, for det meste av tiden ønsker vi jo å komme overens – selv som akademikere – og få gjort det vi skal. «Hvorfor tenker jeg slik, og hva om jeg tenker på den måten i stedet?» Det er ikke ofte vi tar oss tid til å stoppe opp og gjøre oss slike tanker.

Jeg pleier av og til å vitse litt med folk og si at jeg får følgende spørsmål: «Du kaller deg filosof, men hvor var det du studerte filosofi?» Da svarer jeg: «jeg har ikke studert filosofi, men jeg har to akademiske grader i kommunikasjonsfag, som er et emne jeg ikke vet noen ting om.» Min institusjonelle bakgrunn har vært preget av tilfeldigheter. Da jeg var masterstudent, var jeg interessert i tre ting: film, estetikk, og filosofi. På den tiden innebar dette Lévi-Strauss, Saussure, Lacan, Barthes og senere Derrida, Lyotard. Som ung student ved University of Texas vurderte jeg en stund seriøst å studere filosofi, men da jeg skjønte at man måtte gjennom to år med symbollogikk før man kunne gjøre noe annet, slo jeg det fra meg. I dag skulle jeg ønske at jeg hadde gjort det, men i en alder av 21 var jeg for lat. Og så var jeg interessert i å lage film. Fra rundt 1978 og fram til 1983 hadde jeg en ganske aktiv karriere som filmskaper, samtidig som jeg holdt kontakten med den akademiske verden. Hele tiden har jeg vært veldig dedikert til filmvitenskapen, men jeg hadde altså også disse andre tingene. Reading the Figural er kanskje en filmvitenskapelig bok, men jeg snakker jo om Lyotard, Deleuze og Foucault. Faktisk er det ikke så mange av oss i filmvitenskapen som også har et ben i en annen disiplin. Du har Mieke Bal, som er både i komparativ litteraturvitenskap og kunsthistorie. Ved University of Rochester var vi en svært sammenvevd gjeng som gikk sammen om å etablere visuelle kulturstudier, folk fra kunsthistorie, litteraturvitenskap, film- og medievitenskap og antropologi. Dette er de fire pælene Visuell Kultur ble bygget på. På en måte var vi nok alle interessert i den samme gruppen av tenkere, Benjamin for eksempel, hans tekster kunne utgjøre et felles referansepunkt for diskusjoner på tvers av disse fire fagene. En annen fin ting ved visuelle kulturstudier ved University of Rochester var at de også inkluderte studiorelatert praksis. Folk som Walid Raad, en svært anerkjent kunstner, tok en ph.d ved institusjonen vår, og Lev Manovich, som jobber både med digital kunst og teori. Og det var veldig viktig for oss at også denne type aktivitet kunne finne sted innenfor den konteksten vi befant oss i.

AG: Om vi hopper fram til The Virtual Life of Film igjen, definerer du der et medium som «den horisonten av potensialitet som påvirkes av de teknologiske elementenes historiske variabilitet», samt hvordan disse elementene kan anvendes til ofte uforutsette estetiske formål.16 Jeg synes det er interessant å sammenligne denne definisjonen med noe John Guillory nylig har skrevet i artikkelen «Genesis of the Media Concept». Her sier han følgende: «Et mediums fulle signifikans er alltid vanskelig å få øye på forut for remedierings-prosessen, som med remedieringen av skrift i trykkekunsten og av maleriet i fotografiet. Proliferasjonen av remedierings-prosesser i siste del av attenhundretallet krevde intet mindre enn et nytt filosofisk rammeverk for å få forstå hva media var for noe til forskjell fra kunstverk, hvor mimesis var den dominerende kontekstuelle ramme.»17 I dette ligger det at et medium er fundamentalt ustabilt, alltid i endring, og aldri ferdig. Hvis et medium ikke har et egentlig sentrum, eller essens, hvordan kan vi da forstå det konseptuelt? Dette relaterer vel dels til ting du alt har vært innom.

DR: Dette må jeg få lest! Jeg blir slått av hvor nær dette ligger min egen tenkning. John Guillory var en av mine nærmeste venner, vi var kolleger ved Yale, men så mistet vi kontakten. Jeg begynte på Reading the Figural da han holdt på med Cultural Capital, og vi pleide å ha mange og lange diskusjoner om disse emnene. Jeg kjenner jeg blir litt nostalgisk ved tanken på at våre refleksjoner fremdeles er så beslektet selv om vi ikke har hatt kontakt på lang tid. Han er en fyr jeg har kolossal respekt for. Men hva skal jeg si? Han formulerer det klarere enn meg, men han snakker på en måte for meg også. Jeg deler dette synet på medie-begrepet.

Jeg liker å tro at det sitatet du hentet ut fra The Virtual Life of Film er veldig rodowicksk, men det startet vel hos Foucault. Han er inspirasjonen og grunnen til at jeg her formulerer meg slik jeg gjør.

AG: Men denne termen virker vel mer deleuziansk? Horisont, og potensialiteter?

DR: Ja, ja, det kan du si. Jeg har vel ikke så lyst å tenke på hvor mye Deleuze jeg har oppi hodet mitt. Folk snakker gjerne om hvor fraværende Deleuze er i denne boken. Men så er han nok med på lasset likevel.