Den efterhånden aldrende franske filosof Jacques Rancière (f. 1940) er gennem det seneste tiår gået hen og blevet til næsten kult inden for de yngste kunst- og kulturteoretiske miljøer, ikke mindst i Nordeuropa. Især siden Le partage du sensible (2000) har hans insisteren på at sætte forholdet mellem kunsten og det politiske på dagsordenen vundet stadig stigende genklang. Måske mindre hos den generation, som stadig med en vis afsmag husker de 1970’ere, hvor det politiske i vide kredse helt selvfølgeligt blev opfattet som normativt overgribende, blandt andet i forhold til kunsten. Men desto mere hos den generation, der ikke er belastet af personlig erindring om den tids frimodigt store armbevægelser i forhold til kunsten, ofte med henvisning til sandhedsmonopoliserende forståelser af marxismen.

For Rancière selv er der ikke tale om en tilbagevenden til en dagsorden om det politiske: denne dagsorden har hele tiden været hans. Til gengæld forstår han i dag det politiskes rolle i forhold til kunsten og det æstetiske på en ganske anden måde end flertallet af universitetsmarxister gjorde dengang. Hans nye bog med den forjættende titel »Den emanciperede tilskuer« udkom på fransk i 2008, og den foreligger allerede nu (2009) på engelsk. Bogen lægger lidt, men ikke noget afgørende nyt til Rancières arbejde i det nye årtusind. Den er imidlertid en inspirerende og veloplagt udgave af Rancières måde at tænke på, og den kan fint fungere også som indgang til forfatterskabet, som den alt i alt repræsenterer ypperligt. Både på godt og på ondt.

Nøglen til forståelse af Rancières tænkning af forholdet imellem kunst og politik ligger i hans forståelse af det politiske. Det politiske er ikke identisk med et »politisk« budskab eller en holdning, der lader sig udøve: det politiske defineres som »konfigurationen af et (betydnings)rum som politisk«. Delingen (delagtiggørelsen) af det sanselige forstås som en redistribution af tider og rum. Og da politik udgør en sådan rekonfigurering af et givet rum, er politik i den forstand en »æstetisk« aktivitet. Æstetikken ? som Rancière forstår i en snæver, kontinental variation som »et historisk regime til identifikation af kunsten« ? er derfor for ham i en vis forstand politisk allerede ved sin begyndelse, dvs. ved sin udskillelse som »æstetisk«. Selvom kunst og politik selvfølgelig er »selvstændige«, konditionelle realiteter som hver for sig eksisterer empirisk, så hænger de altså sammen så at sige indefra, frem for alt gennem den lighed, der konstituerer æstetikkens sfære. »Politisk kunst« i traditionel forstand med slagord, budskaber og fx effekthungrende fremvisninger af elendighed og politisk uretfærdighed har Rancière derfor kun hån og hovedrysten til overs for, også selvom han åbenlyst vil kunne sympatisere med en sådan kunsts holdninger.

I den nye bog nærmer Rancière sig nu fra dette »tredje« standpunkt en række traditionelle dualismer i og omkring kunsten. Udgangspunktet er, hvad der kaldes tilskuerens paradoks: modsætningen mellem at se (tilskueren – som altså dermed ikke handler) og at agere (på scenen). Frigørelsen begynder, mener Rancière, når vi udfordrer denne modsætning. På samme måde i øvrigt, som den traditionelle opfattelse fx hos 68’erne af en modsætning mellem de intellektuelles politiske indsigt (viden) og arbejdernes (erfaring) vil kunne lade sig overvinde ­fordi også den lettere end man vil tro kan lade sig rekonfigurere.

Rancière kritiserer dertil også den såkaldte kritiske traditions opfattelse af sig selv i dag som udlevet, som henvist til en slags evig selvbekræftelse i sin systemkritik, der oven i købet nu er blevet indoptaget af systemet og således i realiteten udgør en af dets integrerede støttepiller. Der er ingen nævneværdig forskel på venstrefløjens og højrefløjens funktion i denne henseende, mener Rancière. Den melankoli, der kommer til udtryk i forestillingen om at enhver kritik altid allerede er indoptaget og nyttiggjort af systemet (Chiapello/Boltanski og Bauman nævnes blandt eksemplerne) er, skriver Rancière, en melankoli der lever af sin egen impotens. Også her mener han, at der skal tredjestandpunkter til: forbindelserne skal afkobles, der er intet »bag« billederne, intet tabt fællesskab. Der er hvad der er, og enhver situation kan, som det hedder »brækkes åben indefra, rekonfigureres i et alternativt regime for perception og betydning«.

Spørgsmålet er selvfølgelig, hvorledes dette da skal kunne gå for sig. Det åbner Rancière (lidt) op for i bogens centrale kapitel om »Æstetisk separation – æstetisk fællesskab«. Igen er det tredjepositionen, der føres frem. Kunsten er både konjunktiv og disjunktiv ? men frem for at vælge må man fra et tredje niveau indtage en ny fællesskabsposition, der indbefatter både sammenbindingen og udskiltheden. Æstetiske fællesskaber er altid struktureret af diskontinuitet, hedder det. Kun adskilte kan vi være sammen, siges det med Mallarmé. I valget mellem den modernistiske og den postmoderne fortolkning af hvad dette adskilte samvær indebærer, påpeger Rancière igen at ingen af dem forstår hvad æstetisk afkoblethed i grunden vil sige. Det samme gælder de forestillinger om politisk kunst, som klynger sig til mimesis-modellen. Der er netop (heller) ingen korrespondens imellem poiesis og aisthesis, mener Rancière. Den æstetiske effekt er en helt tredje, egen slags effekt, som undslipper dilemmaet mellem repræsentationel mediering og etisk umiddelbarhed. Man kan og må således ikke forsøge at skjule denne form for dissensus som er specifik for det »æstetiske« (ved fx værket). Det dissensuelles ontologi er ? anfører Rancière, her med henvisning til Kant ? en fiktionel ontologi, et spil af æstetiske ideer, der opererer som om de havde en anden ontologisk struktur end de sansninger som udgør dagligdags-erfaringen. Hvad de altså ? netop ? ikke har.

Bogens sidste to store kapitler (af de i alt fem) om henholdsvis det »ubærlige« og det »tænksomme« billede går nu på denne baggrund mere specifikt ind på den visuelle kultur. I begge tilfælde argumenterer Rancière for en tredje vej hinsides de traditionelle dikotomier. Æstetisk effekt, hedder det, er en desidentifikations-effekt, som ikke kan kalkuleres. Det som gør det æstetiske politisk står i vejen for enhver strategi for »politisering af kunsten«. Det ubærlige billede (dvs. afbildningen af noget der som motiv ville kunne anspore til politisk handling i protest eller afsky) vil og må skulle derfor afløses af billedets ubærlighed. Det vil sige: af den slags billeder, som i sig selv (dvs. i deres billedmæssighed) får fat i spændingerne omkring det politiske, og som bl.a. gør op med den traditionelle tilskuerrolle. Billeder kan kun, hedder det i en prægnant formulering, forandre landskabet hvis de ikke anticiperes af deres betydning, og hvis de ikke selv anticiperer deres effekter.

Det tænksomme (»tankefulde«, »pensive«) billede befinder sig tilsvarende ubestemmeligt imellem aktivt og passivt, mellem ideen om billedet som duplikat (repræsentation) og billedet som kunstnerisk operation. Der gøres her kort proces bl.a. med Roland Barthes’ teori om fotografiet som »punctum«. Den er netop en reduktion af fotografiet til »transport«, og kortslutter billedets konkrete fortid med billedet af døden, mener Rancière. Som eksempler på tænksomheden (der skal tænkes »positivt«) anføres med belæg i bl.a. Flauberts Madame Bovary sådanne steder, hvor narrationen fryses til et billede. Et billedes tænksomhed, hedder det, udpeges af den latente tilstedeværelse af ét udtryksregime i et andet. Godards filmarbejde bliver her det positive billedeksempel (hvor filmen repræsenteres gennem en anden medialitet, videoen). Konkluderende opteres der i almindelighed for noget, som »… modstår tanken«. En modstand ikke situeret i billedernes natur, men blandt billedernes konkrete funktioner. Igen anføres to modeller for forståelse af kunstens modernitet. Den ene er den lykkelige, som peger på autonomien. Den anden er den tragiske, som peger på det sublime. Igen hævdes en tredje vej at udgøre den adækvate forståelse: nemlig den blanding, som forstået ud fra effekterne kan rumme begge dele uden at homogenisere. »Heterogenese«, kaldes det med henvisning til Gilles Deleuze.

Der er meget velgørende, tankevækkende og teoretisk konstruktivt i Rancières bog. Det gælder den stædige vilje til opgør med kulturforståelsens idees reçues, med de modsætningspar, som er så indarbejdede at ingen længere synes at ville eller kunne tænke over dem. Det gælder hans opgør med den eksplicit holdningsbårne og -proklamerende politiske kunst i traditionel forstand (et opgør der desværre ikke altid helt bliver forstået af hans adepter, men det er en anden historie). Det gælder også hans præcise kritik af den kritiske traditions patetiske forsøg på at begrave sig selv samtidig med at den fremanalyserer denne begravelse som indbefattet i systemets nødvendighed – og oven i købet ynker sig selv i den anledning. Der er noget lifligt og ikke-grædekoneagtigt over Rancières tilgang til nutiden: verden er ikke af lave, de nye medier er ikke pr. definition idiotiserende, det politiske er ikke dødt, kunsten er ikke blevet tandløs, tænkningen ikke konstitutionelt forgæves. Tværtimod: kunsten og de nye medier er fulde af muligheder, også af politiske muligheder, for rekonfiguration, for produktive dissensus-baserede nye måder for os at dele, refordele og delagtiggøre det foreliggende sansbare. Hans projekt tager sigte på en revitalisering af tænkningen, af kunsten og af samfundet. Han argumenterer konstant og konsistent på baggrund af en historisk funderet kritik (inden for det Modernes horisont), men hans konvergenspunkt er nutiden, eller måske rettere: den fremtid, som nutiden er svanger med.

Det er alt sammen godt og inspirerende. Ser man på de helt koncise teoretiske bidrag er bogen (og Rancières arbejde i det hele taget) imidlertid knap så overbevisende. Ganske vist har han (efter denne forfatters opfattelse) fat i den helt rigtige ende, når han insisterer på at forstå kunstværkerne ’forfra’, dvs. i deres effekter frem for i deres tilblivelsesanledninger, og altså fastholder at der i grunden ikke er nogen overgang (og slet ikke nogen identitet) imellem poiesis og aisthesis. Hans forståelse af det æstetiske er også på glimrende vis forsvarligt forankret i en Kant-inspireret forestilling om dobbeltrefleksivitet og »ubestemt« som-om-begrebslighed. Og hele hans insisteren på at gentænke de uddifferentierede områders (kunsten, politikken, det æstetiske) anatomi og dynamisk-funktionelle forhold til hinanden rammer plet i den aktuelle forskningsdagsorden.

Men helt konkret bliver det desværre ikke til så meget andet end ansatsen. Der er hos Rancière et slående misforhold mellem hans hang til systematiske opstillinger og så den reelle klarhed, som opstillingerne munder ud i. Alt for ofte er både den sædvanlige models to alternativer og (især) tredjevejsløsningen lidet overbevisende beskrevet, eller de fremstår ligefrem grundlæggende uklare. Mange af stederne, hvor der inddrages kunstværker, er (kunst)analytisk temmelig ubehjælpsomme eller ligefrem forkerte (som i Flaubert-tilfældet, hvor han glemmer at forstå impassibilité i overensstemmelse med sin egen affektlære). Endelig er der noget insisterende, gammelmodigt velkendt over de politiske holdninger, der skinner igennem forsøget på at revitalisere det politiskes anatomi. Her forbliver vi i det absolut politisk korrekte, selvfølgelige univers, der ikke på nogen måde udfordrer sig selv på politiske grundspørgsmål om fordeling, lighed, udbytning osv. De gamle modsætningspar er her åbenbart stadig gode nok.

Men med Rancières bog i hånden kan man se aftegningen af en distinkt undersøgelse af den måde, hvorpå områderne griber ind i hinanden. Af deres fysiognomi, af en ikke-territorialt begrebet grænsedragning, af forholdet imellem transitivitet og intransitivitet inden for de enkelte domæner. Og af ikke mindst overgangsformerne (hvis de findes) – og af de positioner, hvorfra de kan anskues (hvis de findes). Så betragtet også som afsæt er The Emancipated Spectator stimulerende og inspirerende. Synlige lakuner er altid mere produktive end færdige statements, hvis vores viden skal øges. Og det sidste trænger vi til, ikke mindst lige akkurat dér hvor Jacques Rancière sætter sin finger.