Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Filmens migrasjon til en digital plattform

Arild Fetveit er lektor ved Institut for medier erkendelse og formidling, Københavns Universitet. Han har forsket på resepsjonsstudier, reality TV, mediekonvergens, musikkvideo og digitalisering av film og fotografi, og skrevet avhandling om det diskursive felt mellom dokumentar- og fiksjonsfilm. Han er tilknyttet forskingsgruppen Nomadikon ved Universitetet i Bergen, og har presentert på en rekke konferanser i Norden og internasjonalt.

  • Side: 21-31
  • Publisert på Idunn: 2011-05-06
  • Publisert: 2011-05-06

Sammendrag

I et forsøk på å bidra til en styrket konsensus rundt en balansert og sunn posisjon, reiser artikkelen kritiske innvendinger mot sterke posisjoner innenfor debatten Filmens migrasjon til en digital plattform. Den søker således å understøtte en mellomposisjon som hverken betrakter endringen som uten betydning eller som fatal for vår filmatiske opplevelse. Istedenfor søker artikkelen å utvikle en mer presis forståelse av de endringer migrasjonen innebærer når det gjelder sentrale aspekter som indeksikalitet, medial materialitet og ikke minst selve filmbegrepet. Med utgangspunkt i det bildet av migrasjonen som tegnes av henholdsvis D.N. Rodowick i The Virtual Life of Film, og Paolo Cherchi Usai i The Death of Cinema, kommenterer artikkelen innspill i debatten fra Henry Jenkins, Noël Carroll, John Bolton, Stephen Prince, Tom Gunning og andre. Artikkelen argumenterer for produktiviteten av en multidimensjonal forståelse av filmbegrepet. Den avviser i utgangspunktet at filmens og fotografiets indeksikalitet svekkes som følge av migrasjonen til en digital plattform, men poengterer samtidig at mediets økte fleksibilitet kan gi grunnlag for praksiser som modererer og begrenser indeksikaliteten, liksom den gir grunnlag for aktive modereringer av den estetiske fremtoning av mediets materialitet.

Abstract

In an attempt to contribute to a greater consensus around a balanced and sound view on the consequences of film’s migration to a digital platform, this article raises issues with a series of strong positions. Thus, it aims to support a middle ground, which neither sees the migration as insignificant nor as fatal to our filmic experience. After having addressed the concept of film itself, the article attempts to devise a more nuanced understanding of the changes the migration entails for key issues like indexicality and media materiality. Starting with the picture evoked by D.N. Rodowick in The Virtual Life of Film, and Paolo Cherchi Usai in The Death of Cinema, the article comments on entries in the debate from Henry Jenkins, Noël Carroll, John Bolton, Stephen Prince, Tom Gunning and others. The article argues in favor of a multi-dimensional concept of "film". It rejects the idea that the indexicality of films and photographs is by necessity weakened by the migration to a digital platform, but also aims to qualify that position further by granting a greater flexibility of the medium that might ground practices that moderate and delimit indexicality, and provides opportunities for active adjustments to the aesthetic appearance of medial materiality.

Idet den infrastruktur som har understøttet og opprettholdt en kjemisk basert filmkultur gradvis lukker ned og legger om, presser spørsmålene om filmens digitale fremtid seg på. En av de mest stimulerende behandlingene av dette spørsmålet kommer fra den amerikanske filmforskeren D.N. Rodowick, som i boken The Virtual Life of Film reiser spørsmålet på følgende vis:

In the course of a single decade, the long privilege of the analog image production has been almost completely replaced by digital simulations and digital processes. The celluloid strip with its reassuring physical passage of visible images, the noisy and cumbersome cranking of the mechanical film projector or the Stenebeck editing table, the imposing bulk of the film canister are all disappearing one by one into a virtual space, along with the images they so beautifully recorded and presented.

What is left, then, of cinema as it is replaced, part by part, by digitalization? Is this the end of cinema, and therefore the end of cinema studies? Does cinema studies have a future in the twenty-first century?1

Rodowick tegner et kraftfullt bilde, rikt på de følelsesmessige affiniteter som filmmediet er omgitt av, især for den cinefile i klassisk forstand, i en situasjon hvor ikke bare lyd, redigering, lyssetting og spesialeffekter er digitale, men hvor også opptak og projeksjon i økende grad skjer digitalt. For Rodowick påkaller situasjonen filmforskningens mest fundamentale spørsmål, et spørsmål som også utgjør den engelske tittelen på André Bazins legendariske artikkelsamling i to bind – What is cinema?. Et svar er kommet fra den italienske filmkonservator Paolo Cherchi Usai. Han har publisert en bok med den nådeløse tittelen The Death of Cinema, hvor han i en av de mest tankevekkende passasjene tegner følgende bilde:

Projecting a film will first become a special circumstance, then a rare occurrence, and finally an exceptional event. Eventually nothing at all will be projected, either because all surviving copies will be worn to a frazzle or decomposed, or because someone decides to stop showing them in order to save for future duplication onto another format the few prints that remain. There will be a final screening attended by a final audience, perhaps indeed a lonely spectator. With that, cinema will be talked about and written about as some remote hallucination, a dream that lasted a century or two.2

Usai ser altså filmen som døende. Fra en filmkonservators synspunkt er den grunnleggende realitet her at filmen er basert på et levende materiale, et materiale som kontinuerlig er utsatt for forfall. Filmkonservatorer kan bremse forfallet og restaurere en del av vår filmiske kulturarv, men står grunnleggende overfor et tredelt problem: a) Det er ikke nok ressurser til restaureringsoppgavene. b) Prioriteringene av hva som skal restaureres er diskutable. c) Viktigst av alt: det originale filmmaterialets forfall kan ikke stoppes, kun bremses. Men representerer ikke digital teknologi en redningsmulighet? Den legendariske italienske filmregissøren Martin Scorsese tar seg av det spørsmålet allerede i forordet til Usais bok, hvor han fastslår: «Digital technology is certainly not a substitute for motion picture stock when it comes to the preservation of the original cinematic experience.»3 Men i hvilken forstand kan det være rimelig å si at filmen dør, og kan Scorsese ha rett i at den originale filmopplevelsen ikke kan bibeholdes ved bruk av digital teknologi? Hvilke følger får det i det hele tatt at filmen trinn for trinn digitaliseres?

Det foreligger i beskjeden grad noen konsensus når det gjelder slike spørsmål. Filmforskeren og arkivisten Giovanna Fossati noterer at debatten om betydningen av teknologisk endring for filmmediet har produsert et bredt spektrum av reaksjoner som plasserer seg mellom to perspektiver: «one that identifies the advent of digital technology as a radical change in the nature of the medium […], and the other that inscribes digital technology in a broader media landscape where film is one of the participants.»4 Disse to syn opptrer gjerne også i polariserte versjoner, med dystopiske beskrivelser på den ene siden, og beskrivelser av digitaliseringen som et produksjonsteknologisk fenomen med begrensede estetiske følger på den annen side. Mens Usai synes dystopisk, er den amerikanske filmforskeren John Belton snarere det motsatte. I artikkelen «Digital Cinema: A False Revolution» hevder han at digitaliseringen ikke egentlig bringer noe nytt til filmopplevelsen. Så sterkt uttrykker ikke den amerikanske filmforskeren Chuck Tryon det i sin bok, Reinventing Cinema: Movies in the Age of Media Convergence, men også han legger beskjeden vekt på endringer i filmens estetikk til fordel for skift i filmens produksjon, distribusjon og resepsjonskultur.5 Artikuleringer av mellomposisjoner kan finnes i Stephen Princes artikler om emnet, i artikler av Lev Manovich, i Shilo McLeans bok Digital Storytelling: The Narrative Power of Visual Effects in Film, om digitale effekters betydning på filmens handlingsplan, og i Fossatis både praktiske og teoretiske bok om filmarkivering.6

Om posisjonene er forskjellige, samler de seg likevel i en interesse for det grunnspørsmålet som også ligger til grunn for denne artikkelen: hvordan kan vi forstå filmens migrasjon til en digital plattform? Vi behøver en styrket konsensus når det gjelder svar på dette spørsmålet. Denne artikkelen søker å bidra til dette gjennom en kritisk diskusjon av, i særdeleshet, noen av de ytterliggående vurderingene av filmens migrasjon til en digital plattform. Siktemålet er således på den ene side å unngå unødige dystopier, og på den annen side å unngå konstateringer av at intet er endret som tilsidesetter en velfundert refleksjon over filmens estetikk og den erfaring den gir opphav til.

Vender vi tilbake til det fundamentale spørsmålet om hvorvidt filmen dør, ser vi straks at det nødvendiggjør en nærmere avklaring av hva som menes med film.

Film – en flerdimensjonal størrelse

Filosofen og filmforskeren Noël Carroll har argumentert for å erstatte filmbegrepet med begrepet «levende bilder».7 Dermed skapes et begrep som frigjøres fra det partikulære mediet enten det er kjemisk basert film, digital eller analog video. En tilsvarende bevegelse bort fra mediets partikulære materialitet, kan ses hos den amerikanske medieforskeren Henry Jenkins. I den korte men leseverdige artikkelen «Convergence? I diverge» – hvis poenger senere innbakes i boken Convergence Culture: Where Old and New Media Collide – introduserer han et skille mellom «media», «genre» og «delivery technologies».8 Jenkins skriver: «Recorded sound is a medium. Radio drama is a genre. CDs, MP3 files and eight-track cassettes are delivery technologies. Genre and delivery technologies come and go, but media persist as layers within an ever more complicated information and entertainment system.»9 Skillet mellom «medium» på den ene siden og «delivery technologies» på den annen, som synes å sikre «medienes» stabilitet på et overordnet nivå, synes beslektet med Carrolls forsøk på løsning. I begge tilfeller søkes et begrep som ikke er offer for den instabilitet som preger det Jenkins kaller «delivery technologies».10 Begge innspill er interessante, men for noen som grunnleggende respekterer den betydning både Scorsese og Rodowick tilskriver filmmediets materialitet, representerer ikke en medieforståelse som ser bort fra denne noen løsning.

Jeg har tidligere pekt på en grunnleggende inkonsistens i måten vi bruker mediebegrepet på, og antydet at begrepet «film» for eksempel ikke bare synes å inneholde flere dimensjoner, men også tidvis å skifte fokus mellom dem ettersom hvordan begrepet blir brukt.11 Poenget kan illustreres med følgende betydningsglidninger i en tenkt diskusjon. Hevder vi at filmen dør fordi film erstattes av digital video (og fordi produksjonen av kjemisk film innstilles og filmmaterialet gradvis oppløses), aktualiseres begrepet film som refererende til det kjemiske filmmaterialet, som opptaks-, lagrings- og visningsmedium. Søker vi å gjendrive argumentet ved å hevde at filmen overlever fordi folk liker audiovisuelle fortellinger, kommer begrepet film til å operere med fokus på filmmediet som kulturell og estetisk form. Hevder vi så at filmen dør fordi kinoene mister sitt publikum og snart må lukke, er det filmen i kraft av dens tradisjonelle sirkulasjons- og resepsjonsform som står i sentrum. Begrepet film synes således å operere med forskjellige dimensjoner, liksom forskjellige dimensjoner synes innebygget i mediebegrepet mer generelt. I praktisk bruk kan det variere hvilke dimensjoner som er fremtredende. Denne uavklarte polysemi har på mange måter fungert fint både for filmbegrepet og for mediebegrepet, men diskusjoner om konvergens, og i særdeleshet tale om mediers død, fordrer større begrepsmessig presisjon.

Eksemplet over stipulerer tre dimensjoner ved filmbegrepet: 1) Filmmediets teknologiske grunnlag (i form av opptaks- og lagringsmedium); 2) filmen som kulturell og estetisk form (definert delvis gjennom sjangre og stiler); og 3) filmen som resepsjonsform. Det er imidlertid ikke grunn til å fastholde noen tredeling her. Konseptualiseringen av filmmediet (så vel som andre medier) kan produktivt gjøre bruk av større findelinger og alternative begreper. Det må til enhver tid være den erkjennelsesmessige interessen som må avgjøre hvilken konseptualisering som er å foretrekke. Vi kan ha behov for større og mindre grad av findeling på forskjellige områder, og vi kan ha bruk for å konseptualisere filmmediet ut fra forskjellige dimensjoner og beskrivelsesvokabularer (som for eksempel estetiske, sosiale eller økonomiske dimensjoner).

Hvordan fremstår så Carrolls og Jenkins konseptualiseringer i lys av film- og mediebegrepets multidimensjonalitet? Carrolls forslag om å erstatte film med «levende bilder» (moving images) synes eksplisitt å utdefinere filmmediets materialitet, og dermed gjøre analyser av «levende bilder» blinde (og døve) for den mediale materialitet super-8, CinemaScope og andre formater for bilde og lyd representerer. Men også filmen som kulturell og estetisk form, og som sirkulasjons- og resepsjonsform, synes grunnleggende å forsvinne i Carrolls begrep, som legger seg på noenlunde samme nivå som Jenkins’ paradeeksempel på et medium: «recorded sound». Jenkins’ konseptualisering – hans distinksjon mellom «media», «genre» og «delivery technologies» – utdefinerer mediets materialitet og genre eksplisitt i forsøket på å stabilisere mediebegrepet i en teknologisk turbulent tid. En flerdimensjonal konseptualisering av filmmediet vil snarere forstå «delivery technologies» som innbefattet i selve filmmediet. Sjanger kan også til dels ses som definerende for filmbegrepet, siden hva vi forbinder med film i betydelig grad er definert av de sjangre som har kommet til å definere vår oppfattelse av det.12

Jenkins’ forsøk på å rydde opp bør tilbakevises idet det splitter opp mediebegrepet i stedet for å anerkjenne dets multidimensjonalitet. Både Jenkins og Carroll gjør seg blinde for en medial materialitet som i høy grad må sies å være estetisk relevant.13 At Carroll artikulerte sin konseptualisering mens han var estetikkprofessor (Monroe C. Beardsley Professor of Philosophy) ved University of Wisconsin-Madison, fremstår lettere paradoksalt, men reflekterer et iboende problem i mye av den estetiske teori som produseres innenfor analytisk filosofi, hvor logisk koherens ofte prioriteres over gode beskrivelser av faktiske verkers estetikk.

Rodowick, som også kommenterer Carrolls definisjon av levende bilder, konkluderer at den er «technically consistent, but aesthetically uninteresting». Han utdyper: «It may clarify how a film can be transferred to analogue video or DVD without losing its status as a motion picture, but it offers nothing for comprehending what significant aesthetic or perceptual transformations might also take place. Indeed, the definition implies that these transformations are insignificant […]».14

En forståelse av filmbegrepets multidimensjonalitet, og hvordan begrepet kan operere med skiftende betydninger, gjør det umiddelbart enklere å forholde seg til påstanden om at filmen dør. Men det reiser igjen en rekke nye spørsmål. Det mest presserende knytter seg til om ikke den digitale teknologien kan gi filmen som estetisk objekt et videre liv. Før vi ser nærmere på det spørsmålet: Hvilke elementer innebærer egentlig filmens digitalisering?

Filmens digitalisering

Migrasjonen til en digital plattform setter seg gjennom gradvis. De to første områdene hvor digital teknologi blir introdusert er i forhold til lyd og i forhold til spesialeffekter. Opptak, prosessering, lagring og avspilling av lyd har undergått en rekke forandringer, men overgripende er det lykkes å få disse forandringene til å fremstå som forbedringer (av dynamikk og romfølelse m.m.). Derfor har ikke innføringen av digital teknologi i produksjon av filmlyd blitt omstridt på samme vis som for filmbildets del, og den vil derfor ikke behandles videre her.15

Visuelle spesialeffekter har i økende grad blitt digitalt produsert fra 1980-tallet. Blant drivkreftene for denne utviklingen var blant andre George Lucas, som startet effektproduksjonsselskapet Industrial Light & Magic i 1975, et selskap som for alvor kom i gang med sin digitale effektproduksjon fra 1980, og gav opphav til animasjonsfilmselskapet Pixar.

Det neste trinn i migrasjonen av film til en digital plattform skjer ved at klipping kommer til å foregå digitalt. Ved å gå over fra et fysisk filmmateriale til å klippe i et dataprogram hvor filmens opptak er lastet inn, blir det enklere å lage versjoner som kan vurderes opp mot hverandre, og klippearbeidet kan effektiviseres.16 Lyssettingen, hvorigjennom fargejusteringer foretas for å gi filmen et enhetlig preg (eventuelt for å gi den en spesiell tone i bestemte sekvenser), kom også til å foregå digitalt. Innføringen av digital redigering og lyssetting har også overveiende blitt oppfattet som fremskritt. Særlig digital lyssetting har gitt økt kontroll over filmens uttrykk. Et eksempel på hvordan denne kontrollen har blitt benyttet estetisk, kan ses i filmen O Brother, Where Art Thou? (Joel Coen 2000), hvor betydelige deler av fargen er trukket ut av bildet.17 Digital lyssetting av en film som er skutt på film og som fremvises på film innebærer at filmmaterialet digitaliseres for så, etter at lyssettingen er foretatt, overføres tilbake til film. Selv om slike filmer visuelt sett er opptatt på det analoge filmmediet og fremvises på analog film, har de altså som ledd i produksjonsprosessen vært digitale. Deres status som henholdsvis digitale eller analoge er således sammensatt. Som Fossati påpeker er de fleste filmer som er produsert de senere år hybride, produkter av en blanding av analoge og digitale teknologier.18 Den digitale teknologien, som gjennomgående gjør medier mer formbare, fleksible og redigerbare, gjør også at grensen mellom digital lyssetting og digital bildebehandling kan bli mindre tydelig, og at det stadig blir flere operasjoner som er mer praktiske å foreta i postproduksjonen enn i opptakssituasjonen. Regissøren Peter Jackson uttrykte i forbindelse med produksjonen av Lord of the Rings sin entusiasme for de nye teknologiske mulighetene:

The wonderful advantage of digital grading [...] is that […] you can subtly make a dull, overcast scene look as though it was shot on a bright, sunny day. We could also isolate characters and apply a Pro-Mist filter to the Elvish skintones so that they’d radiate a slight glow without affecting the rest of the shot. Digital grading allows you to apply a remarkable layer of creativity to the film after you’ve shot it.19

I dag står filmmediet overfor to ytterligere skritt i migrasjonen til en digital plattform. Det dreier seg om digitalt opptak av filmens bilder, og om digital fremvisning. Digitalt opptak har lenge vært brukt innenfor fjernsyn. Det blir også i økende grad brukt innenfor film. Dogme 95 var basert på det lette og billige HD-formatet, og utviklet en dynamikk som blant annet var basert på dets muligheter til å følge situasjoner som de utspilte seg med improviserende skuespillere. Lucas sto også bak den første store Hollywood-produksjonen som ble skutt digitalt, Star Wars Episode II, Attack of the Clones (2002). I en tid hvor store Hollywood-produksjoner like mye handler om å lage filmer som å lage videospill, kan det å la hele produksjonsprosessen foregå digitalt gi økonomiske fordeler. Likeledes virker det logisk å droppe dyre analoge visningskopier, for i stedet for å la filmen fremvises digitalt med betydelig lavere distribusjonsutgifter, og presumptivt med stabilt høy kvalitet på «kopiene» som knapt blir slitt.

Disse to siste skritt i filmens migrasjon til en digital plattform vekker imidlertid motstand, som vi allerede har sett i Scorseses avvisning av den digitale teknologiens estetiske kvaliteter. Det synes også rimelig å lese Rodowicks kritiske innvendinger som i hovedsak rettet mot bruk av digital teknologi i opptak og avspilling av filmbildet, selv om han ikke alltid avklarer sine kritiske bemerkninger om digital teknologi i forhold til de forskjellige trinn i filmens migrasjon til en digital plattform.

Filmens migrasjon til en digital plattform medfører således viktige endringer innenfor alle de tre dimensjonene av mediebegrepet jeg her har stipulert, men de største konseptuelle problemene sett fra et filmteoretisk perspektiv synes å knytte seg til filmmediets teknologiske grunnlag og den materialitet og estetikk de digitale formatene kan tilby.

Ambivalens overfor digitale teknologier

Polariseringen mellom de som aksepterer digitale teknologier og de som stiller seg skeptisk, har det siste tiåret preget diskusjonen. Utviklingen har ikke bare gitt opphav til klare posisjoner, men også til en grunnleggende ambivalens. En slik ambivalens kan observeres i Hollywood selv, som til dels dyrker nye muligheter i en rekke effektfylte filmer, men som samtidig utvikler en rekke dystopiske scenarioer som avslører en fundamental bekymring for den trussel digital teknologi kan innebære. Forskere som Jay Bolter og Richard Grusin, og Paul Young, har poengtert hvordan trusselen fra den digitale teknologien blir bærende konfliktakse i en rekke filmer.20 Rodowick artikulerer dette poenget godt i sin konstatering av at sommeren 1999 var «the summer of digital paranoia»:

In a trend that began with Dark City the year before, films like The Matrix, Thirteenth Floor, and eXistenz each played with the idea that a digitally created simulation could invisibly and seamlessly replace the solid, messy, analogue world of our everyday life. […] The digital versus the analogue was the heart of narrative conflict in these films, as if cinema was fighting for its very aesthetic existence. The replacement of the analogue world by a digital simulation functions here as an allegorical conflict wherein cinema struggles to reassert or redefine its identity in the face of a new representational technology that threatens to overwhelm it. The implicit and explicit references to computer gaming in these films are also significant and premonitory.21

Ambivalensen overfor de digitale teknologiene synes også å prege Rodowicks egen holdning. I alle fall har han valgt å artikulere både en dystopisk skeptisisme og en tro på at de aktuelle endringene ikke er særlig omfattende, og plassert begge disse holdningene i samme bok.

Han har således skrevet en bevisst selvmotsigende, eller skulle vi kanskje heller si dialogisk, bok.

Mens bokens første og tredje del artikulerer en dystopisk posisjon, vender han overraskende saken på hodet i annen del hvor han skriver:

On the other hand, does it matter at all that the days of photochemical art are numbered? With respect to digital technologies, cinema is reinventing itself – just as it has done in previous periods of technological transition – by producing stylistic innovations while respecting narrative continuities. […] While film may disappear, cinema nonetheless persists. And in fact digital filmmaking may inspire exciting new forms of cinema not yet imagined.22

Her inntar han en posisjon som er i overensstemmelse med de optimistiske vurderingene av digitale teknologier, hvor det knapt er rom for skepsis, og et blikk for mulige tap. Posisjonen er mer optimistisk enn hva vi kan finne hos Tryon og Prince, til og med hos Belton som hevder at digital film representerer en falsk revolusjon. Den graviterer således i retning av en ironisk ytring.23

Den polariserte holdning til digitaliseringen

Den dystopiske Rodowick reiser et av de sentrale spørsmålene som knytter seg til digitalisering av fotografiske bilder, idet han knytter den til tap, spesielt av indeksikalitet. Som tittelen hans antyder, kan tapene være så radikale at filmen ikke kommer til å ha et reelt, men et kun virtuelt liv i den fremtiden som avtegner seg. Han berører også et spørsmål om filmens temporalitet, som jeg vil vende tilbake til i forbindelse med en diskusjon av filmmediets materialitet.

Rodowick ser forskjellene i indeksikalitet som forankret i medienes ontologi og materialitet. Han skriver:

Unlike analogical representations, which have as their basis a transformation of substance isomorphic with an originating image, virtual representations derive all their powers from numerical manipulations. […] Where analogue media record traces of events […] digital media produces tokens of numbers.24

Utsagnet om at analoge medier fanger spor av hendelser mens digitale medier produserer tallrekker er problematisk, idet digitale kameraer jo også må sies å fange spor av hendelser. For øvrig er sammenligningen av digitale og analoge medier skjev i utgangspunktet: digitale medier beskrives med utgangspunkt i lagringsmediets teknologi, mens analoge medier beskrives ut fra medial funksjon. En rimelig sammenligning ville for det første måtte konstatere at både kameraer basert på digital og analog teknologi kan fange spor av hendelser, og for det andre at en sammenligning på teknisk nivå ikke kun kan involvere digitale filer, men også må ta høyde for de tilsvarende kjemiske prosessene som fotografiets lagring har vært basert på.

Rodowick medgir uansett at begge typer bilder er basert på hva vi kan beskrive som en indeksikalsk fremtvunget analogi (eller likhet), idet han sier: «Both kinds of photography produce convincing representations as a result of their quality of counterfactual dependence, wherein any change in the referent is reflected in corresponding change in the image, and in both cases this quality relies on the quality of indexicality.»25 Tilskrivningen av en virksom indeksikalitet i begge bildetyper undergraves imidlertid straks med en påstand om at digital teknologi svekker fotografiske bilders indeksikalitet:

In digital photography, the spatial link of physical causality is broken as well as the temporal continuity of transformation. Hence my assertion of the fundamental separation of inputs and outputs in all cases in which a digital computer serves as a «medium». Here the logic through which indexicality is effected changes fundamentally. Digital capture involves a discontinuous process of transcoding: converting a nonquantifiable image into an abstract or mathematical notation. In digital capture, the indexical link to physical reality is weakened, because light must be converted into an abstract symbolic structure independent of and discontinuous with physical space and time.26

Tre sider senere tar Rodowick bladet fra munnen og innskriver denne distinksjonen direkte i det navngivningsproblemet han ser indeksikalitetsproblemet som knyttet til. Liksom han vanskelig kan akseptere at «digital cinema» er «film»,27fastslår han også at et digitalt kamera ikke er et fotografisk apparat:

Analogical processes have a privileged relation to indexicality; it is fundamental to their activity as of transcription. But digital processes, requiring mathematic notation, have a privileged relation to symbolization. Because of the discontinuity of inputs and outputs, the force of indexicality in digital-capture devices stops when light falls on sampling devices, whether they be the charge-coupled receptors of digital cameras or the samplers of digital sound recordings. From this moment forward, light and sound become symbols, therefore manipulable as such. A digital camera is therefore not a photographic apparatus; logically, it is a computer with a lens as input device.28

Rodowicks argumentasjon for at indeksikaliteten er svekket av den digitale prosessen kan således henføres til 1) en mer kompleks prosessering av bildeinformasjonen som blant annet medfører en oversettelse mellom et visuelt nivå og et numerisk (digitalt) nivå og tilbake, og til 2) en oppfattelse av at digitale bilder blir umiddelbart tilgjengelige for datamanipulering.

Rodowicks egen argumentasjon er mangelfull på dette første punktet, idet den som nevnt ikke er basert på en reell sammenligning, og siden hverken komplikasjonene ved de kjemiske prosessene eller ved de digitale undersøkes nærmere. I utgangspunktet er det vanskelig å se utfallene av de to prosessene som prinsipielt forskjellige, idet de begge produserer bilder som av kausale årsaker er tvunget til å ligne sine motiv. I kraft av dette er indeksikaliteten også grunnleggende til stede. Analog og digital fotoproduksjon kan imidlertid også undersøkes mer spesifikt med henblikk på disse prosessene for å se nærmere på denne kausaliteten og vurdere hvor direkte den synes å være, hvilke aspekter den synes å omfatte og hvorvidt justeringer eller korreksjoner foretas.

Digitale kameraer er ofte utstyrt med prosessorer som søker å korrigere for forskjellige elementer i et forsøk på å skape et bedre bilde, hvilket også kan sies å innebære en «doktorering» av signalet. Formatet raw gir avkall på noen av disse prosessene og fremstår dermed mindre «doktorert». Et ytterligere spørsmål er i hvilken grad det kan tenkes at vi kommer til å se en tiltagende utydeliggjøring av grensen mellom en uskyldig «doktorering» og en mer omfattende bildebehandling. De teknologiske mulighetene burde tillate dette, hvilket gjør det til et spørsmål om hva som etterspørres og vinner frem i praktisk bildeproduksjon, og hvilke rammer som ønskes omkring forskjellige fotografiske praksiser.

Når det gjelder spørsmål omkring graden av direkthet i den kausale relasjon mellom motivets visuelle fremtoning og fotografiet, åpner Roland Barthes sin preferanse for ukolorerte daguerrotypier noen interessante perspektiver (uten at Barthes selv bruker et begrep som indeksikalitet). Han skriver:

Måske er det fordi jeg bliver henrykt (eller bedrøvet) over at vide, at den daværende ting ved sin stråling (sin luminans) virkelig har rørt ved den overflade som mit blik nu i sin tur berører, at jeg ikke bryder mig om Farvefotos. […] jeg har altid følt […] at farven […] er et lag der senere er smurt hen over det Sort- Hvide fotos oprindelige sandhed. Farven er i mine øjne pynt, sminke (som den man kommer på lig). For det der er vigtigt for mig, er […] visheden om, at den fotograferede krop berører mig med sine egne stråler og ikke med et yderligere tilføjet lys.29

Barthes’ poeng resonerer på et vis med Rodowicks mistillit til det digitale bildets diskontinuitet, som har bakgrunn i den oversettelsen fra visuelt signal til digital kode og tilbake som digitalt fotografi er basert på. Det er opplagt vanskeligere i en digital fotografisk kultur å henrykkes av en fornemmelse av at «den daværende ting» ved sin luminans «virkelig har rørt ved den overflade som mit blik nu i sin tur berører». Barthes sin skepsis overfor fargefotografiet gir mening for daguerrotypiers del, hvor fargen nettopp er pålagt etterpå. Technicolor, opptatt på tre filmer i sort-hvitt og etterfølgende gjenstand for en fargeoverføring, er likeledes en prosess som i prinsippet rammes av Barthes’ kritikk, idet fargen i en viss forstand kan sies å være «smurt hen over det Sort-Hvide fotos oprindelige sandhed.»30 Kausaliteten som gir grunn til å snakke om indeksikalitet her, ville dermed kunne betraktes som noe mindre direkte for fargenes enn for formenes del i Technicolor-basert film, men poenget fremstår marginalt og subtilt, og dets relevans må først og fremst dømmes på hvorvidt det gjør en forskjell estetisk.31 Det må likevel medgis at det er en større fysisk kontinuitet mellom de stadier et analogt enn et digitalt fotografi gjennomgår.

Når det gjelder den visuelle fremtoning, har det vært betydelige forskjeller mellom digitalt og analogt produserte bilder, selv om disse stadig blir mindre etter som teknologien utvikler seg. Prince kommenterer spesielle trekk ved DV-formatet, som nok har bidratt til å definere hva digital filming kan innebære. Han skriver:

As a capture medium, DV «reads» a scene very differently than film does. One of the unmistakable hallmarks of DV is its clarity and depth of field. DV tends to record everything in deep focus and with extremely sharp focus, whereas varying degrees of shallow focus are the norm for images shot on film. Most shots have a limited focal plane, as determined by the speed of the film, the f-stop and the amount of light available. Even celebrated deep-focus films also include numerous shots where the focal plane is restricted. In contrast, DV produces deep focus as a kind of auto-default, and filmmakers working in the format studiously try to avoid this look.32

For film- og stillfotografer fremstår slike forskjeller i fokusplan og skarphet som ytterst signifikante estetisk, selv om de ikke egentlig angår indeksikalitet og graden av direkthet i relasjonen mellom motivets visuelle fremtoning og fotografiet.

Poenget om at det digitale bildet blir umiddelbart tilgjengelig for bildemanipulasjon, bør igjen vurderes opp mot det empiriske spørsmålet om i hvilken grad grensen mellom en uskyldig «doktorering» og en mer omfattende bildebehandling utydeliggjøres, og i hvilken grad digitale kameraer blir koblet til bilderedigeringsverktøy som benyttes. I seg selv svekkes ikke indeksikaliteten ved at mulighetene for å redigere i bilder blir mer tilgjengelige. Men sjansen for at bildene faktisk blir redigerte i, og dermed at indeksikaliten blir forpurret kan øke, og i lys av det kan også vår generelle tillit til digitale bilders autentisitet svekkes.33

En helt annen syn på digitaliseringen formuleres som nevnt av Belton. Han argumenterer for at digitaliseringen ikke er revolusjonerende slik lydfilmen, fargefilmen og widescreen var: «Digital projection as it exists today does not, in any way, transform the nature of the motion-picture experience. Audiences viewing digital projection will not experience the cinema differently, as those who heard sound, saw color, or experienced widescreen and stereo sound for the first time did.»34 Det som tilbys er ekvivalent med projeksjon av tradisjonell 35mm film, legger han til. Beltons poeng er enkelt og godt. På mange måter representerer digitaliseringen en endring som er båret frem av en teknologi som – med unntak av dens evne til å bringe superhelter og fantasiverdener til lerretet – overveiende er skjult. Sammenholdt med tidligere revolusjoner (som lydfilm, fargefilm og widescreen) fremstår den digitale dermed muligens ikke som like omfattende på et estetisk nivå. På samme tid må det sies at den digitale revolusjon er både kompleks og vedholdende. Den har gitt opphav til en rekke endringer og utviklinger som selv etter tretti år på ingen måte synes å være over. Som en modifisering av sitt poeng åpner Belton for øvrig til sist i sin artikkel for at den digitale teknologien også kan innebære kvalitetstap.35

Tom Gunning kan ellers på visse måter sies å følge opp Beltons poeng i sin anmeldelse av Rodowicks bok. Som Belton ser han den digitale revolusjonen som «oddly invisible».36 Gunning noterer hvordan Rodowicks påstander om det digitale primært utvikles fra deduksjoner omkring de tilhørende tekniske prosesser, med vekt på det numeriske. Gunning argumenterer videre for at nye teoretiske innsikter bør basere seg på en «thick description» av mediets bruksområder og resepsjon, snarere enn på logiske ekstrapolasjoner ut ifra dets teknologiske prosesser. Han etterlyser videre en historisering og en fenomenologisk undersøkelse av det digitale. Gunning kombinerer således en presis kritikk av Rodowicks bidrag med en etterlysning av en fenomenologisk beskrivelse av digitaliseringens produkter som vi fremdeles mangler.

Digital film og medial materialitet

Den eksperimentelle filmskaperen Babette Mangolte beskriver på tankevekkende vis hvordan film som er skutt og vises digitalt har vanskelig for å formidle varighet, en egenskap hun med utgangspunkt i Henri Bergsons tidsfilosofi mener å finne i den kjemisk baserte filmen. Hun spør:

Why is it difficult for the digital image to communicate duration? [...] Why […] is the brightness of the LCD screen, the relentless glare of the digital image with no shutter reprieve, no back and forth between one forty-eighth of a second of dark followed by one forty-eighth of projected image, with no repetitive pattern as regular as your own heartbeat, unable to establish and construct an experiential sense of time passing? And why could the projected film image do it so effortlessly in the past and still can?37

Rodowick finner tydeligvis også Mangoltes spørsmål om varighet tankevekkende, idet han påpeker at argumentene i hans egen bok på mange måter sirkler rundt dette.38 Så hva er det Mangolte, og dermed også Rodowick, synes å savne? Som uttrykt med Mangoltes ord savner de «[the] back and forth between one forty-eighth of a second of dark followed by one forty-eighth of projected image», «[the] repetitive pattern as regular as your own heartbeat»: de savner projektorens «flickering» hvorigjennom vi kan sanse at filmens bevegelse er skapt gjennom en serie stillbilder, som riktignok bombarderer oss med en så jevn rytme at vi blir blinde for de sorte feltene på filmrullen, mellom bildene, og kommer til å oppfatte flytende bevegelser, med mindre hastigheten senkes så langt ned at «flickering»-bevegelsen forpurrer den fremskridende temporaliteten.

Det forekommer imidlertid paradoksalt at varighet, «duration», beskrives gjennom tilstedeværelsen av det som filmfremvisningsteknologien ellers gjør sitt beste for å undertrykke: at den er basert på stillbilder. Filosofen Henri Bergson, som er opphav til den tidsfilosofi hvorfra begrepet varighet her er hentet, kritiserte filosofiske forgjengere for å forveksle tid med sin spatiale representasjon. Denne tendensen til å representere tid og varighet i spatial form så også Bergson i utgangspunktet i filmens teknologi, hvor bevegelse er et resultat av en persipert illusjon. Men ved å fokusere på det fenomenologiske nivå i filmopplevelsen, hvor denne illusjonen oftest ikke er merkbar, hvor de stillestående enkeltbildene ikke persiperes, kunne filosofer som Gilles Deleuze og Bernard Stiegler, og senere også andre, tilskrive filmen en evne til å artikulere varighet.39

«The relentless glare of the digital image with no shutter reprieve […]» anføres også som et problem. Anklagen baserer seg på en analogi med den menneskelig stirring, ubehaget over å bli konfrontert med åpne øyne som insisterende ser på oss uten å blunke. Verdien av denne analogien for å beskrive opplevelsen av digital filmprojeksjon, eller film skutt med digitalt kamera, synes ikke opplagt. Muligens vil imidlertid forskjellene kunne oppleves som større, både hva angår «flickering» og en slik stirren, mellom en 16 millimeter filmklubbvisning og en profesjonell 35 eller 70 millimetervisning, enn mellom sistnevnte og en digital visning.

Skulle vi forsøke å artikulere mer tydelig hvor en fornemmelse av stirren kan komme fra, ville det også være rimelig å vurdere medial materialitet med særlig vekt på filmkornenes betydning. Stephen Prince poengterer nettopp hvordan deres fravær er knyttet til en uvant klarhet i bildet.

The extreme clarity of digital video is a function of its lack of grain. Grain – bits of silver halide suspended in the emulsion of a film stock – gives the celluloid image its special luminosity and vividness. The grain pattern is never the same from frame to frame, making each frame a unique visual experience even if its content – a shot of a table lamp, for example – is static. It is the constantly changing grain pattern that helps make the film image look so alive, and which also diminishes its degree of sharpness relative to DV.40

Slik Prince ser det, er filmkornene og eventuelle skader på filmen blant de viktigste visuelle trekkene som skiller analog og digital film. Nærmest ingen ønsker klarheten i den digitale projeksjonen, skriver han. Vi ønsker filmkornene. En mulighet er å benytte dataprogram som kan skape dem. En annen mulighet er, skriver han, «to take advantage of the grain structure of the transfer stock when exporting a digital video project to film for exhibition.» Samtidig ser han ikke dette som noen varig situasjon. Snarere er det slik at vi befinner oss i en overgangsfase, fra en medial situasjon til en annen, fra en materialitet som standard til en ny. Prince setter dette i forbindelse med de endringene vi har kunnet se på musikkområdet. Han skriver:

Film is a warmer medium than DV, just as music recorded on LP sounds warmer than on CD. But now it’s only the high-end audiophiles who care about this distinction; everyone else happily buys CDs or burns music onto them. The same scenario will play itself out in cinema, with DV’s clear, clean look in time establishing the norm and the conditions for acceptance and even affection by viewers. The soft, grainy, slightly hazy look of film will seem as strange to future generations of viewers as the hot, sharp DV look seems to us now.41

Prince så i 2004 denne prosessen i full gang. Han peker på empiriske data som nettopp indikerer vidt forskjellige idéer om hvordan filmens materialitet skal fremstå. Han noterer i den forbindelse at

a new genre of complaint has arisen among younger viewers of the [DVD] format. On Web pages and discussion forums, viewers complain about strange-looking lines and flecks and dots that sometimes appear in the video image. «What are these?,» they ask. These are, of course, scratches and emulsion flecks on the film original used for the DVD, and grains in the camera stock-all familiar enough to those of us who grew up watching cinema on film.42

Om Prince har rett, vil etter hvert normene for hvordan en film skal restaureres måtte tas opp til ny diskusjon. Hva er verdien av å søke å beholde den mediale materialitet som kjennetegnet filmens kjemiske medium i en tidsalder hvor den har migrert til en digital plattform? Spørsmålet vil fremdeles kunne dele vannene i en del år fremover. Muligens vil det også dele filmområdet slik at noen filmer søkes restaurert i henhold til klassiske idealer som beholder den mediale massasje filmkornene gir, mens andre i større grad søkes tilpasset det nye mediet de blir tilgjengelige i, etter som hvilke målgrupper de er tilpasset. Noen rask implementering av Princes scenario er vanskelig å forestille seg. Musikkområdet har jo også en markant tilstedeværelse av audiofile vinylplater av høyere kvalitet enn hva digitale musikkfiler i alminnelighet tilbyr. Ytterligere empiriske undersøkelser kunne også iverksettes for å avdekke i hvilken grad en analog estetikk ønskes fastholdt, og i hvilken grad digitale medier vil sette nye standarder for filmens mediale materialitet. Uansett hvordan preferansene her vil utvikle seg, definerer de nye mulighetene for å velge en grunnleggende endring av våre filmatiske representasjoner, et poeng som er utviklet på interessant vis av medieteoretikeren Lev Manovich.

I siste halvdel av 1990-tallet stilte han følgende diagnose:

what happens to cinema’s indexical identity if it is now possible to generate photorealistic scenes entirely in a computer using 3-D computer animation; to modify individual frames or whole scenes with the help a digital paint program; to cut, bend, stretch and stitch digitized film images into something which has perfect photographic credibility, although it was never actually filmed?43

Når han besvarer sitt eget spørsmål, er hans konklusjon vidtrekkende. Han sier:

the manual construction of images in digital cinema represents a return to nineteenth century pre-cinematic practices, when images were hand-painted and hand-animated. At the turn of the twentieth century, cinema was to delegate these manual techniques to animation and define itself as a recording medium. As cinema enters the digital age, these techniques are again becoming the commonplace in the filmmaking process. Consequently, cinema can no longer be clearly distinguished from animation. It is no longer an indexical media technology but, rather, a sub-genre of painting.44

Manovich tegner her et bilde av filmen, som basert på at de mekaniske opptaksmediene fjernet seg fra manuelle bildeproduksjonsteknologier som tegning og maleri, for så med digitaliseringen å bli innlemmet igjen som en undersjanger av maleriet. Denne posisjonen involverer ikke at indeksikaliteten svekkes, men at den dør. Manovich påpeker imidlertid sentrale endringer som utvider filmens muligheter og gjør mediale grenser mindre klare, for eksempel mellom animasjon og tradisjonell spillefilm. Hans generalisering til filmen i allmennhet er imidlertid diskutabel. Som alltid når medier digitaliseres, er det vi ser snarere økt fleksibilitet, i takt med at teknologien blir mer programvarebasert (og mindre «hardware»-basert), og dermed mer formbar. I artikkelen «Image Future» fra 2006 kommenterer Manovich fotografiske teknologiers økende relevans, også for effektfilmer som gjennomgående benytter animasjon. Mens det for noen år tilbake kunne se ut som om datagenererte bilder tok over, synes det nå vel så attraktivt å kombinere og modellere fotografiske bilder. I stedet for å la datamaskinen generere bildene ut fra komplekse algoritmer, kan verdens synlige overflater som innfanget gjennom de i utgangspunktet mekaniske (og kjemiske) reproduksjonsteknologiene brukes som råvare for hybride bilder som er delvis fotografiske og delvis grafiske. Dermed blir både fotografiet og filmen ifølge Manovich foto-grafisk.45 I kjølvannet av denne utviklingen ligger også betydelige utfordringer for å forstå endringer i indeksikalitet – dels i de visuelle hybridene Manovich diskuterer, og i bilder basert på «motion capture».

Sammen med disse utviklingstendensene lever imidlertid også andre filmtyper videre som i beskjeden grad benytter seg av disse nye teknologiene. Regissører som østerrikske Michael Haneke, danske Lone Scherfig og norske Pål Sletaune vil trolig fremdeles lage filmer uten i særlig grad å benytte seg av disse nye foto-grafiske hybridbildene. Men selv om de lager filmer ut fra en estetisk tradisjon som ikke benytter digitale teknologier på særlig iøynefallende vis, er de også del av en større filmindustri som i økende grad migrerer over til en digital plattform. Scherfig og Sletaune poengterer begge at de i den forbindelse oppfatter digital projeksjon som kvalitetsmessig på høyde med vanlig filmfremvisning, men at digitale kameraer ikke har samme «magi» som den kjemisk baserte filmen i tradisjonelle kameraer.46 Hvor lenge denne situasjonen kan tenkes å vedvare, og hvorvidt også de digitale kameraene vil kunne tilfredsstille de høyeste krav, gjenstår å se. De subtile forskjellene Meingold og Rodowick søker å adressere, og som Prince berører med diskusjonen av filmkorn og andre detaljer, kan gjerne utforskes videre. Det vil kunne gi en mer kvalifisert vurdering av de konsekvensene endringer i mediets materialitet skaper for dets egenskaper som uttrykksmiddel og for de erfaringer og opplevelser det kan gi opphav til.

Takk til forskningsprosjektet Nomadikon, hvis aktiviteter har bidratt til utviklingen av denne artikkelen, og til redaksjonen i Efrase og tidsskriftets anonyme fagfeller for produktive forslag til forbedringer. Artikkelen henter også inspirasjon fra forskningsprosjektet MedieEstetikk.

1D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film, Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2007, s. 8.
2Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema: History, Cultural Memory, and the Digital Dark Age, London: BFI, 2008, s. 123–24.
3Ibid, s. viii.
4Giovanna Fossati, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008, s. 16.
5Chuck Tryon, Reinventing Cinema: Movies in the Age of Media Convergence, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2009. Et distribusjonsperspektiv preger også Nigel Culkin og Keith Randle sin artikkel «Digital Cinema: Opportunities and Challenges», Convergence, 9.4 (2003).
6En rekke bidrag har også tatt opp de videre implikasjonene for disiplinen filmvitenskap, i en situasjon hvor dens sentrale studieobjekt synes å være i krise. Se f.eks. Asbjørn Grønstad, «Cinema and Visual Studies in the Digital Era Blue», Kinema: a journal for film and audiovisual media, Fall 2008; Gertrud Koch, «Carnivore or Chameleon: The Fate of Cinema Studies», Critical Inquiry, 35.4 (2009); og Dudley Andrew, «The Core and Flow of Film Studies», Critical Inquiry, 35.4 (2009).
7Noël Carroll, Theorizing the Moving Image, Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
8Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York: New York University Press, 2006.
9Henry Jenkins, «Convergence? I diverge», Technology Review, juni 2001, s. 93.
10Ibid.
11Arild Fetveit, «Convergence by means of globalized remediation», Northern Lights, 5.1 (2007): 57–74.
12Jenkins’ begrep «delivery technologies» er for øvrig i seg selv nokså uavklart idet det like mye kan innebefatte den fysiske/kjemiske filmrullen med sine teknologiske muligheter for artistiske uttrykk som kinoenes innretning, og andre aspekter av det distribusjonssystemet som sikrer at filmen blir «delivered».
13 Se Liv Hausken, Medieestetikk: Studier i estetisk medieanalyse, Oslo: Scandinavian Academic Press, 2010, for mer utførlige diskusjoner av medieblindhet.
14Rodowick, s. 39.
15 Musikkproduksjonens og -distribusjonens migrasjon til en digital platform har derimot fått mye oppmerksomhet. CD-formatets og MP3-formatets informasjonsfattighet, og de digitale formatenes manglende varme, har blitt gjenstand for kritikk. Lydinteresserte har skapt et nytt marked for vinylplater av høy kvalitet, og formater har blitt aktivt problematisert i en nostalgisk støyestetikk siden midt på 1990-tallet. Sammenbruddet i musikkbransjens forretningsmodeller har også utpekt viktige utfordringer for en filmbransje som på noen områder har vært beskrevet som 5–10 år etter musikkbransjen i utvikling.
16Se Walter Murch, In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing, 2. utg., Beverly Hills, CA: Silman-James Press, 2001.
17Se John Belton, «Painting by the Numbers: The Digital Intermediate», Film Quarterly 61.3 (2008): 58–65.
18Fossati.
19Sitert i Stephen Prince, «The Emergence of Cinematic Artifacts: Cinema and Cinematography in the Digital Era», Film Quarterly, 57.3 (2004), s. 29.
20Jay Bolter og Richard Grusin, Remediation, Cambridge, MA.: MIT Press, 1999: Paul Young, «The Negative Reinvention of Cinema: Late Hollywood in the Early Digital Age», Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies 5.2 (1999): 24–50. Se også Jay Bolter m.fl., «New Media and the Permanent Crisis of Aura», Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies 12.1 (2006): 21–39.
21Ibid., s. 3–4.
22Ibid., s. 30.
23Rodowicks retoriske strategi, som han selv kaller «sokratisk» (samtale med forfatteren), et begrep som kan spesifisere den ironien det er tale om, gjør det ikke mulig helt å identifisere noen «egentlig posisjon» som inntas i boken som helhet.
24Rodowick, s. 9.
25Ibid., s. 116.
26Ibid., s. 117.
27Rodowick uttrykker skepsis overfor å bruke begrepet «film» om fullstendig digitale produksjoner. Han baserer sin problematisering av hvorvidt «digital cinema» kan karakteriseres som «film» på et komplekst teoretisk rammeverk lånt fra Stanley Cavells The World Viewed. Der etablerer Cavell begrepet «automatismer» for å konseptualisere de kreative, men dels automatiserte praksisene, som innenfor de ytre tekniske begrensninger et medium kan sies å tilby kan sies å oppfinne mediet i mer begrenset forstand. I Cavells konseptualisering skaper banebrytende verk nye automatismer innenfor den ytre mediale ramme, og etablerer derigjennom nye medier innenfor denne rammen. Cavells dobbelte mediumsbegrep med automatismene som kreativ definerende kraft er spennende, men det er ikke videre utprøvd i konfrontasjon med empiri. Skal for eksempel den franske nybølge forstås som representerende en ny automatisme som skaper et nytt medium, og hvordan fortoner så resten av filmhistorien seg som konseptualisert på denne måten? Representerer ikke Dogme 95 for eksempel en klar demonstrasjon av at en ny digital automatisme er utviklet og at «digital cinema» må kunne karakteriseres som «film»?
28Ibid., s. 120–21.
29Roland Barthes, Det lyse kammer: Bemærkninger om fotografiet [1980], overs. Karen Nicolajsen, København: Rævens sorte bibliotek. Anden udgave (1987 [1980]), s. 100.
30Ibid.
31Epistemologisk er ikke gamle filmformater mye å stole på som kilde til hverken de fotograferte motivenes eller filmens originalfarger. Ironisk nok klarer Technicolor seg imidlertid bedre enn en prosess som Eastmancolor som ikke involverer etterpåfølgende farging.
32Stephen Prince, «The Emergence of Filmic Artifacts: Cinema and Cinematography in the Digital Era», Film Quarterly 57.3 (2004): s. 30–31.
33Jeg har tidligere skissert en modell for å forstå endringer i vår tillit til diskurser basert på fotografiske bilder som skiller mellom a) tillit til diskurser basert på fotografiske bilder på generelt nivå, og b) tillit til diskurser basert på fotografiske bilder innenfor spesifikke områder, som for eksempel dokumentarfilm, nyhetsfotografi, reklamefotografi. Jeg hevdet i den sammenheng at vi er i stand til å skille mellom diskurser og at vi dermed kommer til å stole på nyhetsfotografiet på en helt annen måte enn på reklamefotografiet. Vår grunnleggende mediekompetanse tar hånd om det. Ut fra min modell er det imidlertid ikke gitt at den manglende tillit vi har til reklamediskurser basert på digital bildebehandling og effektfilmer fra Hollywood basert på hybride kombinasjoner av fotografi og datagenererte bilder, får konsekvenser for vår tillit til andre bildebaserte diskurser. Skjønt, et monumentalt volum av slike «doktorerte» bilder kan også etter hvert komme til å sette seg gjennom i vår mer allmenne forståelse av begrepet fotografi, som griper over en stadig voksende og stadig mer heterogen samling bilder, analoge som digitale, «doktorerte» som «udoktorerte». Arild Fetveit, «Reality TV in a Digital Era: A Paradox in Visual Culture», The Television Studies Reader, red. R. C. Allan og Annette Hill, London: Routledge, 2004, s. 543–556.
34John Belton, «Digital Cinema: A False Revolution», October 100 (2002), s. 104.
35Ibid., s. 114.
36Tom Gunning, «The Sum of its Pixels», Film Comment, 43.5 (2007), s. 78.
37Babette Mangolte sitert i Rodowick, s. 163
38Ibid.
39Et retorisk spørsmål i forlengelsen av beskrivelsen av hvordan filmprojektorens «flickering» bidrar til filmens artikulasjon av varighet, kunne være om denne artikulasjonen fornemmes sterkere ved film som er innspilt med 16–18 bilder i sekundet, hvor en «flickering» muligens kan fornemmes klarere. Om varighet søkes og oppnås ved å bryte opp filmens tidsflyt og bevegelse, hvordan kan dette henge sammen? Er det slik at vi er blitt så vant til «flickering» når vi opplever filmens varighet at vi kommer til å savne den når den ikke er der lenger, og dermed også oppleve fornemmelsen av varighet som redusert?
40Prince, «The Emergence», s. 31.
41Ibid., s. 33.
42Ibid.
43Lev Manovich, «What is Digital Cinema?» http://www.manovich.net/TEXT/digital-cinema.html.
44Ibid.
45Denne utviklingen har kommet sammen med en eksplosiv vekst i postproduksjonens viktighet, hvilket også i en viss grad har redefinert fotograferingens rolle i en film. Som Stephen Prince skriver: «we now need to think of cinematography, and even directing, as image-capture processes. In special-effects-intensive movies, like Spider-Man or the Star Wars films, directing is merely a means for grabbing the live action elements needed for compositing with computer-generated images» («The Emergence […]»).
46Personlige samtaler.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon