Fotografi et viktig kunstnerisk medium. Og nå har omsider også kunstkritiker og –historiker Michael Fried kastet seg over fotografiet. I sin over 400 sider lange bok argumenterer han for hvorfor det har inntatt en svært sentral rolle innenfor samtidskunsten. Han har valgt seg ut et stjernelag bestående av samtidskunstnere som Jeff Wall, Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Candida Höfer, Hiroshi Sugimoto, Rineke Dijkstra, for å nevne noen av dem. Det er en bestemt type fotografi som gjelder som kunst som aldri før:

One of the most important developments in the so-called visual arts of the past twenty-plus years has been the emergence of large-scale, tableau-sized photographs that by virtue of their size demand to be hung on gallery walls in the manner of easel paintings, and in other respects as well aspire to what might loosely be called the rhetorical, or beholder-addressing, significance of paintings while at the same time declaring their artifactual identity as photographs.1

Modernistisk fotografi (såkalt «straight-photography»), der fotografen utforsker fotografiets mediespesifikke egenskaper, spiller overraskende nok en marginal rolle i fotoregimet til erkemodernisten Fried. Fried er primært opptatt av store, tableauaktige fotografier som er laget for å henge på galleriveggen. Slike fotografier er helt forskjellige fra de små og beskjedne modernistiske, som ofte var laget for fotobøker og stilt ut i beskjedne omgivelser. De minner mer om malerier, og de fremstår som mer estetisk kraftfulle enn fotografiene som så å si forsvinner i de hjemlige og populærkulturelle omgivelsene. Fra og med slutten av 1970-tallet begynte enkelte fotografer å jobbe med dette formatet, blant annet Jeff Wall (Thomas Ruff og Jean-Marc Bustamante nevnes også i denne sammenhengen), som for øvrig er den fotografen som er viet mest oppmerksomhet i Frieds bok.

Frieds voluminøse bok inneholder i alt ti kapitler. I det første klargjør han sitt overordnede prosjekt. Deretter følger ni kapitler der flere sentrale samtidsfotografer diskuteres i lys av prosjektet. Flere av disse kapitlene er basert på nylig publiserte artikler. Dette gjelder også kapittelet om Roland Barthes og hans begrep om punctum. Flere av kapitlene inneholder dessuten lesninger av filosofer som Hegel, Heidegger og Wittgenstein. Hva angår bokens teoretiske maskineri, er det imidlertid Frieds tidligere arbeider (både kunstkritikk og kunsthistoriske arbeider), samt andres lesninger av disse, som fungerer som omdreiningsakse i Why Photography Matters as Art as Never Before. Arbeidet avsluttes med en konkluderende sammenfatning. Boken inneholder en rekke fotografier og gjengivelsen er upåklagelig.

Fried synes å forutsette at leseren er fortrolig med hans tidligere arbeider. På 1960-tallet var han en profilert talsmann for den høymodernistiske kunsten. I «Art and Objecthood» (1966/67), selve nøkkelessayet i Frieds forfatterskap, forholder han seg svært kritisk til den nye, minimalistiske kunsten (eller «bokstavelighetskunsten,» som var termen Fried benyttet). Han angriper blant annet Donald Judds essay «Specific Objects» (1965) og Robert Morris’ «Notes on Sculpture» (1966), samt deres minimalistiske arbeider. En sentral tanke i «Art and Objecthood» er at de minimalistiske arbeidene utøver en teatralsk effekt på betrakteren. Dette gjør de gjennom å inkludere betrakteren og hans omgivelser i kunstopplevelsen. De minimalistiske arbeidene tigger om deltagelse og respons fra betrakteren. Arbeidene fremstår som inerte uten betrakterens deltagelse: «the meaning of a given work is simply what it turns out to be for individual subjects.»2 Hva angår den høymodernistiske kunsten, som Fried gjorde seg til ivrig talsmann for, forstås kunstverkets mening her som noe immanent, bestemt av kunstnerens intensjoner, og som byr seg frem for noen betraktere i møtet med verket. Den estetiske opplevelsen beskriver Fried som en form for nådegave som oppleves i en slags «øyeblikkelighet» (instantanousness).3 Det Fried fryktet aller mest var at skillet mellom kunstverk og vanlige objekter skulle gå tapt, at omgivelsene skulle ta helt over. De fleste er vel enige i at Fried skulle få rett, selv om de ikke deler hans bekymring for denne situasjonen.

I Why Photography matters as Never Before medgir Fried at han trodde bekjempelsen av den betrakterbaserte, postmoderne kunsten var en tapt sak. Men kampen mot teatralitet var ikke over likevel. Når Fried nå hevder at en rekke fotografer de siste tiårene har vært med på å fornye betrakterproblematikken, må dette også forstås i lys av en bestemt tradisjon i fransk maleri fra 1750 og frem til ca. 1860. Denne tradisjonen har Fried utforsket i flere av sine kunsthistoriske arbeider.4 Et utbredt ideal innefor denne tradisjonen var å fremstille de avbildete personene absorbert i det de holdt på med. På den måten ble betrakteren så å si ekskludert fra bildets univers. Ifølge Fried var målet å skape en ontologisk illusjon om at betrakteren ikke eksisterte. Dette var ifølge Diderot, den viktigste teorileverandøren for maleriet og dramaet i perioden 1750–60, et viktig virkemiddel for å fastholde betrakterens oppmerksomhet. Diderots refleksjoner gav tanken om at verk som ikke fremstilte absorptive personer skulle betraktes som teatrale et teoretisk fundament. Men, som Fried understreker, etter hvert utfordres dette perspektivet på forholdet mellom maleri og betrakter. Bilder av Manet og flere av hans samtidige fra 1860-årene problematiserer Diderots konvensjoner. Malerier er til for å bli betraktet. Manets malerier fremstiller ikke absorptive personer, men personer som er vendt mot betrakteren. Ulike modi av billedmessig «frontalitet» («facingness») blir en viktig tendens i modernistisk maleri etter Manet. Ifølge Fried forblir betrakterproblematikken uløst. En sentral påstand i Frieds bok er at den tas opp igjen på 1960-tallet, og deretter revitaliseres av fotokunstnere fra og med slutten av 1970-tallet. Dette gjøres på forskjellige måter. Wall, for eksempel, går tilbake til Diderot, gjennom sin fremstilling av absorptive personer. Fotografer som Struth og Dijkstra forholder seg i større grad til spørsmål vedrørende frontalitet i sine portretter – eller «to be-seenness,» som er termen Fried anvender om den fotografiske transformasjonen av Manets og hans samtidiges problematisering av Diderots konvensjoner. I begge tilfeller handler det om å utvikle strategier for å overvinne den betrakterbaserte kunstens teatralitet. Som leser av Why Photography Matters as never Before får jeg en følelse av at Fried innimellom anstrenger seg for mye for å få alle fotografene han skriver om til å være opptatt av betrakterproblematikken. Dette gjelder ikke kun kunstnerne han skriver om. I kapittelet «Barthes’s punctum» argumenter Fried nemlig for en antiteatralsk lesning av Det lyse rommet (1980). Det at Barthes beskriver punctum som en personlig respons fra betrakterens side må ikke forhindre oss i å få øye på verkets antiteatrale aspekter:

Barthes’s observation in section twenty of Camera Lucida that the detail that strikes him as punctum could not do so had it been intended as such by the photographer is an antitheatrical claim in that it implies a fundamental distinction, which goes back to Diderot, between «seeing» and «being shown.»5

Detaljen det her er snakk om er ikke intendert fra fotografens side. Følgelig er det heller ikke snakk om at betrakteren blir vist detaljen. Han ser den simpelthen. Det dreier seg her om at det ville være umulig å fotografere helheten uten at detaljen var med. Og dette er i overensstemmelse med Diderots program. Men som Fried bemerker, Barthes er ikke opptatt bilder som fremstiller absorptive personer, men av fotografier av poserende personer. Barthes er opptatt av frontale fotografier, og hevder at poseringen utgjør fotografiets natur.6 Det avgjørende for Barthes, ifølge Fried, er at det er mulig å nøytralisere poseringens teatraliserende effekt. Fried hevder at Barthes interesserer seg for slike fotografier nettopp fordi de representerer en utfordring for en antiteatral estetikk. Fried finner ingen helt tilfredsstillende svar på hvordan poseringens teatraliserende effekt kan nøytraliseres i Barthes’ essay. Det gjør han derimot i portrettene til Thomas Struth og Rineke Dijkstra. Personene i deres bilder uttrykker noe som de selv ikke er bevisst og følgelig ikke har kontroll over. Dette gjør dem ifølge Fried antiteatrale:

(T)he emphasis on frontal poses and maximum awareness on the part of the sitters in Struth’s family photographs and Dijkstra’s beach pictures (and subsequent series) lines up with what I have suggested has been the necessity in the wake of minimalism/literalism to acknowledge to-be-seenness in the course of pursuing antitheatrical aims – in that sense to drive a wedge between theatricality and to-be-seenness and by so doing to establish antitheatricality on significantly new ground.7

Disse fotografene tar altså utgangspunkt i situasjoner, hvis teatralitet deretter overvinnes. Kimen til denne antiteatrale strategien finner vi altså hos Barthes. Men er det ikke problematisk å tilskrive Barthes en antiteatral estetikk? Barthes’ begrep om punctum synes å vektlegge betrakterens responser på bekostning av fotografens intensjoner. Men problemet med den deltagerbaserte kunsten, ifølge Fried, er jo nettopp fraværet av intensjoner, at meningen blir betrakterbasert. Fried er selv er klar over dette. Han innrømmer at det er en indre spenning i Barthes i Det lyse rommet. Det avgjørende er at essayet forteller oss at et nytt kunstfotografisk regime er nødvendig for at fotografiet skal kunne bekjempe teatralitet, og det var nettopp det som var i ferd med å skje da Barthes skrev sitt essay.8

Vi burde også merke oss at Barthes er skeptisk til å betrakte fotografiet som en kunstform, på grunn av fotografiers overveldende kraft. For Barthes synes fotografiet å kunne bli kunst først når det underkaster «seg maleriets retorikk og dets sublimerte utstillingspraksis.»9 Vel, her synes Fried og Barthes faktisk å være enige. Men Barthes fortsetter: «Fotografiet kan riktignok være kunstart når det ikke lenger har noen galskap i seg, når dets noema er glemt og dets vesen derfor heller ikke har noen virkning på meg.»10Fried ville neppe være villig til å beskrive tableauene som han skriver om som virkningsløse. Vesenet det her er snakk om beskriver Barthes som «Det har vært.»11 Barthes påstår med andre ord at for at fotografiet skal bli en kunstart må punktums virkning temmes. Ifølge Fried er imidlertid punctum det som garanterer bildets antiteatralitet.12 Muligens er ikke Barthes så opptatt av fotografiet som kunstform som Fried vil ha det til.

Fotografiet burde nærme seg genre- og historiemalerier, og ikke forsøke å etterligne abstrakte malerier, hevdet Clement Greenberg i en av sine få anmeldelser av fotografi.13 Fotografiet må være mer eksplisitt, det må ha et budskap, være anekdotisk. På grunn av mediets transparente og mekaniske natur, må fotografen, ifølge Greenberg, uttrykke seg mye mer direkte. Fotografiet må bli litterært, dersom det skal ha kunstnerisk verdi. Greenberg var som kjent en viktig inspirasjon for Frieds kunstkritikk på 60-tallet. Interessant nok er det mulig å gjenfinne noen av Greenbergs synspunkter på fotografiet i Frieds bok. Fried er opptatt av at fotografiet tradisjonelt har blitt oppfattet som et «intensjonssvakt» medium.14 Hva angår fotografiets status som kunst, har dette vært et problem, ettersom Fried (og mange andre) forventer at et kunstverk skal være bestemt av kunstnerens intensjoner.Fra og med midten av forrige århundre har vi ifølge Fried kunnet oppleve fotografier av høy individualitet og med innføringen av digitalisering har vi kunnet se på fotografier som fullstendig intenderte: «it has become possible to make photographic images that invite being seen as wholly intended both as representation and as artifact.»15 På den måten har fotografiet, ifølge Fried, kunnet redusere sitt underskudd på intensjoner.

Interessant nok er det nettopp fotografiets mekaniske natur som har gjort det til det viktigste mediet i dag. Som Fried spør: «is not a mechanically produced artifact of the sort just described closer in essence (closer ontologically) to an object than any kind of representation?»16 Her er vi med andre ord tilbake i problemfeltet til «Art and Objecthood.» Fried hevder at fotografene han skriver om forsøker å lage fotografier som kan betraktes som representasjoner (bilder), altså som noe mer enn intensjonsløse, transparente avtrykk. Det som kjennetegner disse samtidsfotografene er hvordan de i sine fotografier på en eksplisitt måte forholder seg til en konstellasjon av kunstneriske og estetiske spørsmål som på ulike måter tematiserer motsetningen mellom teatralitet og antiteatralitet.17 Og denne diskusjonen er, som vi allerede har sett, relatert til Frieds tidligere kunstkritikk og hans arbeider om fransk maleri i perioden 1750 og frem til 1860-årene.

En utbredt oppfatning er at de modernistiske fotografene betraktet sine fotografier som kunst, mens konseptualister, pop art-kunstnere og senere postmoderne kunstnere brukte fotografi for å lage kunst. Fotografiet skulle innenfor postmodernismen bli betraktet som et nyttig redskap for å utøve refleksjon, kritikk, tematisere filosofiske ideer, etc. For postmodernistene fremsto fotografiet, nettopp i kraft av sin mekaniske og transparente natur, som selve motstykket til den individ- og intensjonsbaserte modernistiske kunsten (og kanskje spesielt maleriet). Til tross for at postmodernistene og Fried er svært uenige hva angår interessen for kunstnerens intensjoner, synes de å være enige om at fotografiet ikke er seg selv nok, at det må vise til noe annet, for å ha kunstnerisk verdi. Fried forsøker blant annet å lese Walls fotografier i lys av Heideggers tematisering av «verdens verdenslighet» («Weltlichkeit der Welt») i Sein und Zeit (1927). En kan lett få inntrykk av at bildene til Wall først og fremst er interessante på grunn av sitt filosofiske innhold. Noe av det samme kunne kanskje sies om Frieds kobling mellom Wittgenstein og Wall.18 Fried tar utgangspunkt i en bemerkelsesverdig opptegnelse av Wittgenstein fra 1930 (Vermischte Bemerkungen, 1977) for å utdype Walls nærdokumentariske strategi, som går ut på vise «what the events depicted are like, or were like, when they passed without being photographed.»19 Fried sine beskrivelser av Walls fotografier, for eksempel Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999, og hvordan bildene har blitt til, er derimot svært interessante. I denne sammenhengen oppleves Diderots tanker om absorpsjon og betrakteren som svært instruktive. Motivet for å lese Walls fotografier i lys av Heidegger og Wittgenstein må være et ønske om å gi lesningene mer energi. Fried risikerer imidlertid at leseren får inntrykk av at fotografiene først og fremst er interessante fordi de utdyper filosofisk tankegods fra to av forrige århundres viktigste filosofer, og at disse tankene kan relateres til betrakterproblematikken og bekjempelse av teatralitet i kunsten. Dette ville etter min mening være uheldig.

Frieds enorme engasjement for fotografene han skriver om er forbilledlig. Og det kan saktens trenges, for dette er ingen lesepudding. En betydelig styrke ved boken er at Fried er åpen om sin agenda, og dette gjør det lettere for å leseren å gå i dialog med forfatteren. Står vi her overfor et kunstkritisk eller –historisk arbeid? Begge deler. Frieds leseverdige bok tar opp en rekke interessante problemstillinger knyttet til fotografiet som kunstform, og ikke minst introduserer den nye Fried-lesere for flere av hans sentrale kunstkritiske og –historiske arbeider de siste 40 årene. Men det spørs om Why Photography Matters as Never Before vil bli stående som Frieds viktigste arbeid.