Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Kan inneholde spor av virkelighet: Filmbiografiens subjekt som transmedialt objekt

Sara Brinch er førsteamanuensis i visuell kultur ved Institutt for kunst- og medievitenskap ved Norges Teknisk-naturvitenskapelige Universitet i Trondheim. Brinch har siden slutten av 1990-tallet arbeidet medievitenskapelig med dokumentarfilm, fotografi og fjernsynets faktasjangre, samt problemstillinger knyttet til intermedialitet og visuell kultur. I 2004 forsvarte hun sin doktoravhandling Historie­timer for mediesamfunnet: En studie av d­okumentarfjernsynets historieformidlende egenskaper (NTNU). Sammen med Gunnar Iversen ga hun i 2001 ut Virkelighetsbilder: Norsk dokumentarfilm gjennom hundre år (Universitetsforlaget), og hun har redigert antologien Veier tilbake: Filmhistoriske perspektiver (Høgskoleforlaget, 2009) i samarbeid med Anne Gjelsvik. Brinch var ansvarlig redaktør for Norsk medietidsskrift i årene 2006–2008. For tiden arbeider hun med et prosjekt om biografisk spillefilm.

  • Side: 49-60
  • Publisert på Idunn: 2011-05-06
  • Publisert: 2011-05-06

Den biografiske filmen har i løpet av det siste tiåret gjennomgått en revitalisering, og er på nytt blitt en populær kinosjanger. Ikke bare er sjangeren mer utforskende i sin form og stil enn det den klassiske Hollywood-biografien var, den viser også et langt mer nyansert register over personer som synes verdt en biografi. Med utgangspunkt i tekster av George F. Custen, Robert Rosenstone og David Bordwell, samt et utvalg filmer som eksempler, drøfter artikkelen forholdet mellom den biografiske filmen i sin klassiske tapning, og den nye vendingen sjangeren har tatt.

Med kjente skuespillere i rollene som virkelige personer blir den biografiske spillefilmen en arena der fakta og fiksjon, autentisitet og diktning åpenbarer seg i et visuelt møte, et møte som ikke finner sted i den litterære biografien. Teoretiseringen av biografiens egenskaper og særtrekk kretser i høy grad om forholdet mellom autentisitet og diktning, om spørsmålet om representasjon, men den har hittil i liten grad vendt seg i retning av film for å trekke inn visuelle perspektiver. Artikkelen er et forsøk på å plassere tenkning om biografi innenfor rammene av visuell kultur, ved å framheve den visuelt informerte biografiske spillefilmen gjennom eksempler som The Queen (Frears 2006) og Milk (Van Sant 2008).

Over the last decade the biographical film has undergone a process of revitalization and has once more become a popular cinematic genre. Not only has its aesthetic scope expanded, it has also come to employ a broader register of biographical material. This article uses writings by George F. Custen, Robert A. Rosenstone and David Bordwell, as well as a sample of films, as its point of departure for discussing the relationship between the biographical film in its classical form (the biopic) and the genre’s recent development.

With renowned actors playing real persons, long deceased or still living, the biographical film becomes an arena for a visual encounter between fact and fiction, as well as authenticity and invention – an encounter that never takes place in the literary biography. Theoretical discussions around the qualities and characteristics of the biography chiefly revolve around relationships between authenticity and invention and questions concerning representation, but these seldom focus on film in order to add a visual perspective. This article is an attempt to place thinking on biography within the framework of visual culture, by highlighting the visually informed biographical film, exemplified by The Queen (Frears 2006) and Milk (Van Sant 2008).

Avslutningsvis i den oscarvinnende filmen Milk (Gus Van Sant, 2008) får vi vite hvordan det gikk videre med vennene og kollegaene til den homofile amerikanske politikeren og aktivisten Harvey Milk i årene etter 1978, da Milk ble skutt og drept. Informative tekstplakater blir koblet med fotografier av personene vi har fulgt gjennom filmens gang – først i skuespillernes gestaltninger, deretter slik de virkelig så ut, på bilder hentet fra fotoalbum og arkiv. Portrettlikheten mellom filmens karakterer og de historiske personene er i visse tilfeller slående, ofte understreket av tidsriktige frisyrer, klær og briller. Den engasjerende skildringen av Milks liv oppleves på et vis enda sterkere med disse bildene som avslutning. Historien vi allerede har opplevd som gripende, ekte og tragisk sann, blir øyensynlig bekreftet når skuespillerne erstattes med fotografier av de faktiske personene, av autentisk materiale.

Regissør Gus Van Sant tar gjennomgående i bruk autentiske opptak i spillefilmen Milk, og før epilogen har opptakene vist miljøet rundt Castro Camera i San Francisco, nyhetsoppslag på lokale fjernsynsstasjoner, demonstrasjoner for homofiles rettigheter og politiets aksjoner mot aktivistene. Som et endelig punktum setter så Van Sant inn bilder av ansiktene til personene vi har fulgt livene til i den to timer lange fortellingen. Er det slik at det autentiske materialet, med dets direkte spor av virkelighet, har den paradoksale konsekvensen at filmens iscenesettelser tappes for biografisk tyngde? Eller er det slik at dette materialet legger ytterligere en dimensjon av troverdighet til filmskaperens tilsynelatende sannferdige framstilling?

Milk er ikke bare ett av mange eksempler på at den biografisk orienterte spillefilmen nyter stor suksess for tiden – den reflekterer også hvordan autentiske opptak, enten det nå er arkivopptak fra fjernsyn, radio eller film eller presseoppslag, inngår som en del av en films fiksjonsunivers. Den ene måten å forstå denne tendensen på er som før nevnt å gi en opplevelse av høynet autentisitet til framstillingen ved å forankre fortellingen eksplisitt i et allerede eksisterende bildemateriale. Den andre måten er å betrakte Milk som en biografisk spillefilm som tar konsekvensen av at dens historiske subjekt har eksistert i en mediehverdag, i en virkelighet der han eller hun har vært omgitt av, og i mange tilfeller også vært i søkelyset til, mediene. Biografidebattens kjernespørsmål «Har vi ham nå?» aktualiseres på en ny måte når personen man forsøker å fange inn livshistorien til har levd et liv i mediene og gjennom mediene, noe som gjelder for de aller fleste som synes verdt en biografi nå til dags. Denne dimensjonen ved den biografiske konstruksjonen har bare i liten grad blitt tematisert i biografidebattene. Med ansats i forståelsen av at det biografiske subjektet alltid allerede er representert gjennom et utall ulike mediale former, er artikkelens hensikt å framheve det som her kalles den informerte biografiske spillefilmens konstruksjon av et historisk subjekts historie, som eksempel på en mer selvbevisst biografisk film. I tillegg er intensjonen å skrive den biografiske filmen inn i en diskusjon om biografisk framstilling, der den skriftlige biografien hittil nærmest har vært et eksklusivt objekt.1

Den biografiske sjangerens popularitet – og besværlighet

Den biografiske spillefilmen, forstått som en film der vi får presentert fortellinger om historiske personers liv og virke iscenesatt og realisert med skuespilleres fortolkninger av det biografiske subjektet, har gjennomgått en revitalisering i løpet av de siste tiårene. Denne revitaliseringen gjelder både form og uttrykk så vel som hvilke personers livshistorier som synes å være verdt en film.

Selv om portrettet og biografien har vært særdeles betydningsfulle uttrykksformer innen dokumentarfilmen de siste 40 årene, var det med spillefilmen at filmbiografien vokste fram, allerede så tidlig som på 1910-tallet. Tyske Ernst Lubitsch, franske Abel Gance og britiske Alexander Korda sto i de første tiårene av 1900-tallet for en rekke filmer som skildret livet til store historiske personer, filmer som Madame du Barry (Lubitsch, 1919), Napoléon vu par Abel Gance: première époque: Bonaparte (Gance, 1927) og The Private Life of Henry VIII (Korda, 1933), før filmbiografien som biopic ble befestet som en hollywoodsjanger. I Hollywoods klassiske æra, fram til 1960-tallet, var den biografiske spillefilmen en relativt populær filmsjanger, til tross for at den var svært formelpreget når det kom til form og innhold.2 Lerretsversjonen av livene til kjente menn (og enkelte kvinner) syntes å tjene en klar rolle i samtidens raskt tiltakende celebritetskultur. Selv om antallet årlige produksjoner begynte å synke med introduksjonen av fjernsynet, holdt den biografiske filmen stand med hensyn til popularitet, både blant publikum og i bransjen: I årene fra 1960 fram til i dag har i hvert fall ti slike filmer vunnet Oscar for årets beste film, filmer som Lawrence of Arabia, Patton, Out of Africa, Amadeus og Schindler’s List.3 En Oscar kan ikke forstås som annet enn en utmerkelse for en særlig vellykket film, og ti av dem er et stort antall for en filmtype som i svært liten grad har fått noen faglig oppmerksomhet som biografisk film. Det er flere årsaker til dette. Filmviteren Steve Neale peker på at den biografiske filmen ofte er en sjangerhybrid.4 Sound of Music (Robert Wise, 1965) har for eksempel for alltid skrevet seg inn i filmhistorien som musikal, og ikke som en biografisk film. Robert Rosenstone påpeker på sin side at utmerkelsene høyst sannsynlig gis for filmenes dramatiske kvaliteter heller enn for deres historiske innsikt eller sannhetsgehalt.5 Det er i størst grad også disse dramatiske kvalitetene som har påkalt filmforskeres oppmerksomhet. I den grad historisk innsikt eller sannhet har blitt gjenstand for faglig oppmerksomhet, har den i all hovedsak vært negativt orientert, og framlagt av historikere heller enn film- og medievitere.6

I sin artikkel «In Praise of the Biopic» skriver Rosenstone videre at for bedre å forstå den biografiske filmen – dens form og struktur, måten den bearbeider sine data på, og derved skaper en verden der dens subjekter tenker og handler – må man se den i lys av den biografiske sjangeren som sådan.7 De faglige diskusjonene omkring den skriftlige biografien vil kunne utgjøre grunnlaget for større innsikt i spillefilmbiografien, hevder Rosenstone. Han er imidlertid rask til å presisere at disse diskusjonene i seg selv synes å være preget av problemer med å kunne redegjøre for hva biografiens form er eller skal være, eller hvilke suksesskriterier som gjelder.8 Biografier – både i film og i bok – bygger på fakta om en person, men de formidler alltid disse i fortellingens form. I biografien innlemmes fakta og data som materiale i en livsfortelling, der materialet gir biografen grunnlag for å trekke linjer, skape sammenhenger. Resultatet blir biografens framstilling av en historisk persons liv. Så langt synes det hele uproblematisk. Eller? I en sammenhengende, fortolkende livsframstilling slik biografier i all hovedsak er, får de biografiske fragmentene betydning som elementer i en kausal narrativ struktur: «In transforming the unselective moments of a life into a pattern, the biographer establishes both an explanation and a theme for his subject,» skriver biografforskeren Ira Bruce Nadel.9 Det er i denne utvelgende prosessen, og videre i arbeidet med å føye fragmentene inn som deler i et sammenhengende hele, at biografen gir seg til kjenne som kreativ så vel som kildekritisk instans. Det er i denne doble utøvelsen at biografiens besværlige kjerne ligger, en kjerne som i tiltagende grad har blitt gjenstand for drøfting på generelt grunnlag, men som også i visse tilfeller utløser diskusjoner over spesifikke biografiske framstillinger.

I Norge ser man mediedrevne diskusjoner oppstå i forbindelse med biografier hvor kontroversielle opplysninger blir avdekket og offentliggjort, men biografien har også gradvis fått en økt oppmerksomhet fra akademia. Denne oppmerksomheten har i særlig grad blitt generert av utgivelser som synes å bryte med den etablerte normen for framstilling og/eller av en refleksjon over eget arbeid. Med biografier som Ivar Aasens nedre halvdel (1991), og noen år seinere Ivar Aasens kropp (1996), skrev britiskfødte Stephen J. Walton seg inn i norsk sakprosas historie med to modernistiske biografier som i form brøt med den klassiske biografiens struktur og oppbygning, og som samtidig også teoretiserte det å skrive biografi. Da Knut Olav Åmås disputerte over biografien Mitt liv var draum: Ein biografi om Olav H. Hauge i 2005, bidro han til å forsterke den faglige oppmerksomheten om biografien som sjanger, blant annet ved å formulere avhandlingens teoretiske refleksjoner om til ti sammenfattende punkter, satt på trykk i Dagbladet. Her kunne man blant annet finne Åmås’ akademiske program for sjangeren: «Biografien på sitt beste kan vera noko av eit kjerneprosjekt i humanistisk gransking, fordi den etablerer fagoverskridande heilskapsperspektiv.»10 Dette er i seg selv meget interessante tanker, og reflekterer trolig den ideen som lå til grunn for opprettelsen av Norsk biografisk selskap i 2001, med Åmås som initiativtaker. Med ytterst få unntak har selskapet imidlertid hittil vært eksklusivt orientert om den skriftlige biografien, og da i særdeleshet forfatterbiografien – og slik sett kan man hevde at biografien selv i norsk sammenheng ennå ikke er blitt sett i et reelt fagoverskridende helhetsperspektiv.11 Spørsmålene som har vært tatt opp på selskapets ulike møter gjennom årene, har i hovedsak kretset omkring forholdet mellom forfatter og verk mer enn for eksempel forfatter og samtid, og bare unntaksvis har andre typer biografier eller mer overordnede problemstillinger blitt løftet fram.12

Én slik overordnet problemstilling kan være knyttet til spørsmålet om hvordan vår tids biograf forholder seg til og implementerer et utall av allerede eksisterende framstillinger av sitt historiske subjekt. Spørsmålet berører det å være en offentlig person i en medievirkelighet, der image så vel som renommé bygges ved hjelp av medier. En historisk person født etter 1900 er allerede et mylder av medieobjekter, lenge før biografen starter sitt arbeid. Denne biografens oppgave blir dermed av en noe annen karakter enn for den som utelukkende arbeider med skriftlige kilder i form av publikasjoner, utkast, dagbøker, brev og skriftlige dokumenter som hovedmateriale, og bare en begrenset mengde kommenterende kilder. Den klassiske biografiske spillefilmen kan i seg selv tjene som eksempel på hvordan Hollywood bidro til å forme publikums oppfatning av berømte personer som stjerner gjennom 1900-tallet, gjennom sin særegne biopic-sjanger. Den biografiske spillefilmen kan mer generelt presisere noen av filmbiografiens kvaliteter som historieformidler innenfor en visuelt orientert kultur, så vel som å tematisere den mediedrevne offentligheten som vår tids historiske personers viktigste arena.

Så – hva er en biopic?

Den klassiske biografiske filmen fra Hollywood i perioden fram til 1960-tallet formidlet stjernenes og de berømtes mytologi i en finpusset og glasert versjon. Filmene presenterte de berømtes liv som sammenhengende fortellinger om ekstraordinære personligheter, og eventuelle feilskjær og lyter ble framstilt som nødvendige for til slutt å gjøre personen til et bedre menneske, eller en mer vellykket person. Den klassiske biopic saliggjorde de berømtes liv. Om de ikke gjorde stjerner til helgener, gjorde de dem til mennesker som kunne beundres og bli sett opp til for sin suksess. Problemet med disse filmene er at alle framsto med varianter av den samme historien, mener filmforskeren George F. Custen, som foreløpig har gjort de mest omfattende studiene av sjangeren. I boken Biopic: How Hollywood Constructed Public History argumenterer han kritisk for hvordan den studiobaserte biografiske spillefilmen gjentok sjangerens eget mønster, og framstilte den historiske personens liv etter Hollywood-systemets egne suksesskriterier heller enn å presentere de kvalitetene man mente karakteriserte en kjent person i hans eller hennes egen levetid.13Hollywoods biopics skildret ikke bare kunstnere, entertainere og skuespillere på vei mot berømmelse; også historiske hovedpersoner, vitenskapsmenn og politikere ble omgjort til stjerner.

Ifølge Custen er en biopic en film som framstiller en historisk persons liv, i fortiden eller i samtiden.14 Det grunnleggende trekket ved sjangeren er med andre ord at den personen som får sitt liv fortalt på film er en faktisk person, noe som betyr at filmer som omhandler livet til en oppdiktet person satt i en faktisk historisk setting ikke vil kunne betraktes som biopic. For eksempel vil fortellingen om tjenestepiken Griet, framstilt som den nederlandske maleren Jan Vermeers modell for hans berømte maleri i filmen Pike med perleøredobb (Webber, 2004), ikke regnes som noen biopic. Og siden den oppdiktede Griet er den karakteren som handlingen kretser om, blir filmen heller ingen biopic om Jan Vermeer.

Custen poengterer videre: «a biopic […] is minimally composed of the life, or the portion of life, of a real person whose real name is used.»15 Dette impliserer at filmen ikke nødvendigvis presenterer en persons liv fra vugge til grav – svært få slike filmer gjør det, av flere grunner. Den mest åpenbare er at i løpet av en spillefilms lengde vil man ha store vanskeligheter med å komprimere et liv med all dets kompleksitet i historielinjen til en fortelling som spilles ut. En dokumentarfilm av samme lengde vil kunne gjøre dette, ved å bruke representasjonsformens muligheter for komplekse framstillinger, forklaringer og analyser. Men en biopic er en spillefilm, der livshistorien er dramatisert. Dette innebærer skuespillere i rollene som historiske skikkelser, en fortelling som impliserer manusforfatterens og filmskaperens kreative frihet i forhold til utvelgelse av hvilke historiske fakta som skal få spillerom og betydning, men også begrensninger med hensyn til hvor mye som kan bli fortalt. Ved å bruke korrekte navn på historiske personer underlegger en biopic seg slik muligheten for å bli vurdert for sin historiske etterrettelighet, skriver Custen, samtidig som den forsøker å presentere den offisielle versjonen av en livshistorie.16 Offisiell livshistorie er i hollywoodsammenheng ikke nødvendigvis det samme som en etterrettelig livshistorie, noe man så en lang rekke eksempler på i en tid der filmproduksjonen var kontrollert av den såkalte Produksjonskoden, som skulle sikre filmenes moralske standard og tilpasse dem alderssensuren. En offisiell livshistorie var under Hollywoods glanstid også regulert av hva den samtidige offentligheten og det moralske klimaet anså som rettskaffen, korrekt og naturlig livsførsel. Dette satte sitt sterke preg på Hollywoods biografiske filmer, noe som blant annet hadde som resultat at i filmen om komponisten Cole Porters liv, Night and Day (Michael Curtis, 1946), framsto Porter som gift og heteroseksuell – noe han også var offisielt – men som han ikke levde etter som privatperson. Filmen gjentok og forsterket på en slik måte Porters offisielle image, men var langt fra å fortelle den korrekte historien om ham som person. Selv om Night and Day står i en særstilling når det gjelder å snu opp ned på en persons faktiske liv og levnet, er den betegnende for de rammene som den klassiske biopic-filmen ble til innenfor.

Det klassiske Hollywoods biopic uttrykte med andre ord alltid den offisielle historien om en stjernes liv. Dette er Custens startpunkt for hans studie av sjangeren, og han vurderer denne egenskapen som hindringen så vel som den drivende kraften for en biopic i Hollywoods glanstid. Den offisielle historien om en stjerne, celebritet eller en historisk viktig person var og er det som forhindret en regissør og en film fra å få en eventuell anerkjennelse fra historikere og de som etterspurte den fullt ut sannferdige og kildekritisk baserte framstillingen. På den annen side: Det å fortelle den sanne historien – i betydningen å inkludere også de ubehagelige delene og sidene av en persons liv – utgjorde i mange tilfeller den grunnleggende hindringen for å få realisert filmen som sådan. Å presentere den offisielle historien, som produsentene så stod i forhold til systemets produksjonskoder, var ofte den eneste måten en biopic kunne nå det brede lerretet på. Resultatet ble imidlertid en sjanger som i høy grad lente seg på en formel, der ethvert ekstraordinært liv til forveksling lignet et annet.

Custens studie konsentrerer seg utelukkende om Hollywoods produksjon av biografisk film, i hovedsak om produksjonen i studiosystemets gullalder. Dersom man skal kunne få en mer komplett forståelse av den biografiske filmen, må man – slik Robert Rosenstone argumenterer for – se bredere, og mer inkluderende. Hollywoods biopic er bare en av flere typer biografisk film. Rosenstone selv foreslår fire kategorier: Hollywoods biopic fra studiotiden; den «seriøse» biofilmen med en lang tradisjon i Europa så vel som andre deler av verden; dokumentarfilmens biografiske skildringer; og den innovative eller eksperimentelle biofilmen.17 En innvending mot en slik inndeling er at det er vanskelig å skille tydelig mellom for eksempel den seriøse biofilmen og den eksperimentelle, men hovedpoenget er imidlertid klart: Knippet av kategorier gir et godt grunnlag for å diskutere en films kvaliteter og karakteristika som medium for biografiske skildringer. Med sin kategorisering inkluderer Rosenstone filmer på tvers av ulike produksjonssystemer så vel som hovedsjangre, samtidig som han presiserer at man også innenfor hollywoodfilmen har sett en økende andel av den seriøse (forstått som den kildekritisk baserte, troverdige) biografiske filmen. Denne utviklingen kan trolig også forstås som et resultat av det David Bordwell har karakterisert som det postklassiske Hollywoods rehabilitering av en rekke filmsjangre, blant annet barnefilmen, ungdomsfilmen og parodien, med biografien tilsynelatende som den foreløpig siste i rekken.18 Med denne revitaliseringen ser han blant annet at sjangeren har rettet oppmerksomheten mot mindre kjente personer som fortellingens subjekt. I tillegg er hans argument at de sjangrene som var å betrakte som mindre betydningsfulle i Hollywoods gullalder, i dag kan få viktighet og betydning fordi de etter hans mening tilbyr større rom for originalitet og kunstferdighet.19 Det vil kunne være enklere å markere seg med en film i en sjanger der man ennå ikke hadde fått – eller blitt bevisst – sin kanon, sine referansefilmer.

Sjangerens revitalisering – noen eksempler

Hvis vi følger Bordwells og Rosenstones argumentasjon, kan vi hevde at den biografiske filmen i nyere tid har vist seg som en sjanger – innenfor og utenfor Hollywood – som synes å ha fått oppsving gjennom nytenkning og originalitet med hensyn til hvordan filmen forholder seg til den biografertes liv, og hvordan dette livet framstilles filmatisk. Den type eksperimenterende form for biografisk skildring som for eksempel litteraturviter og biograf Stephen J. Walton er en eksponent for, men som ikke har hatt noe gjennomslag i den skriftlige biografien, eksisterer allerede i langt større grad i filmformatet enn i bokformatet.20

Den biografiske filmen har i dag utviklet seg til en sjanger med større potensial for troverdighet og realisme enn tidligere i det å skildre en historisk person, et potensial som kommer til uttrykk gjennom en større grad av kildekritisk seriøsitet og faglig research, men også gjennom brudd med sjangerens en gang etablerte konvensjoner for form og framstilling. Dette gjelder for eksempel den sammenhengende fortellingens struktur, det gjelder et koherent narrativt univers innenfor rammene av filmens mise-en-scène, det gjelder et klart fortellerstandpunkt, eller også mer fundamentalt: et koherent biografisk subjekt. Ser man den biografiske spillefilmen i lys av debatten omkring den skriftlige biografiens muligheter og rammer, kan det synes som om den modernistiske biografien i størst utstrekning, og med heldigste resultat, har blitt realisert på film.

I Derek Jarmans film Caravaggio (1986) blir for eksempel den biografisk relaterte fortellingen om den italienske maleren presentert som en serie tablåer, der det er malerens bilder iscenesatt med stor likhet til originalen, mer enn hans liv som sådan, som danner filmens kjerne. Tilskueren får kun fragmentariske innblikk i livet til maleren, fragmenter som i seg selv bare er antydende om et livsløp preget av intriger og sjalusi. Fragmentets form er også dominerende i 32 korte filmer om Glenn Gould (François Girard, 1993). I denne filmen, som handler om den legendariske kanadiske pianisten som avsluttet sin konsertkarriere i en alder av 31 år, lot Girard seg inspirere av Bachs Goldbergvariasjoner da han satte den narrative strukturen for historien. Resultatet ble 32 filmer som hver for seg er en variasjon over Goulds liv, virke og personlighet, i den forstand at den enkelte filmen presenterer en side ved pianisten som er av betydning for å kunne skape et inntrykk av mannen og hans kompleksitet. Som helhet gir filmen ikke noe forsøk på å presentere noen sammenhengende historie, noen sammenhengende skildring. Filmen er snarere å betrakte som et prismatisk portrett, og samtidig en katalog over mulige filmatiske måter å representere et menneske.21

I filmen Frida (Julie Taymor, 2002), om den meksikanske maleren Frida Kahlo, bidrar maleriene med sine motiver både som inspirasjon til og forelegg for filmens fysiske miljø og design, men også som utgangspunkt for scener som uttrykker det biografiske subjektets indre liv. Disse scenene preges visuelt av Kahlos særegne surrealistiske stil, og iscenesettelsen av bildenes tematikk i filmatiske tablåer blir Taymors måte å fortolke malerens psykiske tilstander slik de en gang ble uttrykt i ett visuelt medium – i et annet.

Filmen I’m Not There (2007) av Todd Haynes nærmer seg sitt biografiske subjekt – Bob Dylan – på den mest radikale av alle måter: som enkeltstående historier, ikke nødvendigvis sanne og ikke nødvendigvis om Dylan, lagt ut som narrative tråder som veves i hverandre. Musikken er det som utgjør renningen i veven, og det er den som gjør at dette blir en film om Dylan, om enn ikke om Dylans liv. Det som allikevel gjør I’m Not There særlig interessant i denne artikkelens diskusjon, er hvordan den innarbeidede konvensjonen om at vidt forskjellige personer forstås av tilskueren som å gestalte ett og samme biografiske subjekt så lenge de settes i rollen som personen etter hvilken epoke av livsløpet det blir fortalt om (baby, gutt, ungdom, mann), motarbeides med alle mulige midler – og tilskueren forvirres. I tillegg bryter den realistiske framstillingen av et helhetlig livsløp også sammen ved at filmens enkelte historier sprenger seg ut av rammene for ett liv og plasseres delvis i depresjonstiden, delvis lenger tilbake, delvis i vår tid.

Biografidebattens etiske dimensjon

Regissøren Michael Curtis lot Cole Porter framstå med den største selvfølgelighet som heteroseksuell i Night and Day (1946), fordi det ellers ikke hadde vært mulig å lage filmen. Dette til tross for at de som kjente Porter visste at virkeligheten var en annen. Filmen, der Cary Grant spiller Porter, ble laget i full enighet med komponisten selv, som ikke bare solgte Warner Bros. rettighetene til musikken sin i filmen, men også fri bruk av livshistorien. I kontrakten med Warner hadde Porter skrevet under på at produsenten hadde rett til å «dramatize, fictionalize, or emphasize any or all incidents in the life of Seller, or interpolate such incidents as producers may deem necessary in order to obtain a treatment or contiguity of commercial value.»22 Resultatet var en film der kun de ytre hendelsene stemte overens med det livet Porter som historisk person hadde levd. George Custens kritikk av dette forholdet dreier seg om at sannheten om en person, den korrekte biografiske framstillingen, ble fortrengt av systemets krav. Filmen kan imidlertid også tjene som inngang til å trekke opp en annen dimensjon: biografens etikk og moralske ansvar overfor den som får framstilt sitt liv som fortelling.

Vesentlige spørsmål i de offentlige debattene som er blitt ført om biografien i Norge har kretset om etikk. I sin bok Skaff deg eit liv! trekker Stephen Walton for eksempel fram diskusjonen som gikk sommeren 2004 om Alf Prøysen og hans homoseksuelle tilbøyeligheter slik de ble beskrevet av Ove Røsbak i biografien om forfatteren.23 Reaksjonene i den norske offentligheten var mange, men kunne hovedsakelig deles i to typer: de som mente Røsbak tok feil og at det rett og slett ikke medførte sannhet at Prøysen var bi- eller homofil, enten dette ble ytret på rent emosjonelt grunnlag eller framsagt som en anklage om at biografen hadde utøvd en for enkel kildekritikk; og de som på etisk grunnlag stilte spørsmål ved hvor langt man som biograf kan eller skal gå med hensyn til avsløringer om en persons skjulte sider. Både spørsmålet om kildekritikk og etikk er viktige sider i diskusjonen om biografien som sjanger, men antar raskt en moraliserende dimensjon, slik tilfellet var med prøysenbiografien, og garantert også for en rekke andre skriftlige biografier. Walton selv peker for eksempel på at den biografiske debattens klima her til lands har mye til felles med den engelske. Grunnleggende sett handler det imidlertid ikke om avsløringer av pikante detaljer om et menneskes person- og privatliv, men om i hvilken grad man som biograf balanserer ønsket om å fange inn, å avdekke, den historiske personens faktiske historie og virkelige karakter, opp mot refleksjonen over i hvor stor grad dette i det hele tatt er mulig, og om det i så fall kan forsvares som et etisk fundert prosjekt.

Enkelte biografer velger å artikulere denne balanseøvelsen som en teoretisk refleksjon i innledningen til, eller avslutningen av, selve den biografiske framstillingen. En annen løsning er å la den bli en del av biografien selv, slik Irwin Winkler gjør det i sin film De-Lovely fra 2004. Etter mange tiår ble Porters liv på nytt filmatisert, og i De-Lovely får vi med vår egen samtids normer og moral som bakgrunn se en annen versjon av komponisten, samtidig som vi også opplever filmen som kommenterende både overfor sjangeren, og overfor studiotidens dogmatikk. I Winklers film spiller Kevin Kline komponisten, og Porters liv framstilles langt mer komplekst, og samtidig langt mer avslørende. Fremdeles gift med en kvinne – slik han jo faktisk var – men med hans andre side også klart eksponert, danner dette grunnlaget for fortellingens turbulente drama og dynamikk. I en scene et godt stykke ut i filmen, etter at vi har fulgt suksesser på scenen og dramatikken i ekteskapet med Linda Porter, ser vi ekteparet nylig forent etter et brudd på prøvevisning nettopp av Night and Day. Kommentarene mellom Cole og Linda som tilskuere til filmen om dem selv går både på filmens manglende hold i virkeligheten, samtidig som de også ser at den kan bli en suksess, nettopp på grunn av denne mangelen. Cole Porters kommentarer går imidlertid også på fiksjonens tilsynelatende usannsynlighet: Hvordan kunne noen kvinne velge å komme tilbake til ham, spør han. Svaret gir seg selv, forklarer Linda – fordi han er Cary Grant, noe Porter i et understatement mener ikke er den verste skjebnen en kan få. Winkler lar de to karakterene konkludere med at det er hyggelig Hollywood kom opp med en lykkelig slutt. De var det jo ellers få av, som de sier, i det Hollywood de selv var en del av – utenfor fiksjonen.

Dette spillet mellom ulike fiksjoner som tilskueren får i De-Lovely viser ikke bare til en intertekstuell referanse og en metakommentar til sjangeren pent integrert i fiksjonsuniverset, men det er også et eksempel på en biografisk film som avdekker og viser fram deler av sitt eget kildemateriale, i tillegg til å markere sitt biografiske subjekt som transmedialt objekt. Cole Porter tok del i sin egen tids celebritetskultur, ble portrettert (både visuelt og gjennom tidsskrift- og avisartikler), omtalt i forbindelse med kritikker av premierer på nye arbeider og ble til og med laget film om – mens han ennå levde. Hans image ble distribuert i form av et utall forskjellige representasjoner, stadig gjentatt med nyanser – som avtrykk av hans persona, men aldri som mer enn spor av ham som person.

Større grad av ambivalens

Som tidligere framhevet, har tradisjonelt sett ett av spillefilmbiografiens viktige trekk vært dens sympatiske beskrivelse av sitt objekt. I en tradisjonell biopic vil en persons svakheter og mangler, hans eller hennes feiltrinn og blødmer sjelden nevnes. I de tilfellene det blir gjort, er det som oftest for å vise at de brakte med seg viktig lærdom for personen på et tidligere stadium i livet, at de gjorde ham eller henne klokere, mer bestemt, og til slutt moden nok til å avdekke eller erkjenne sitt sanne potensial. De feilene som faktisk ikke bringer med seg annen erkjennelse enn at man må gjøre ting annerledes en annen gang, eller feiltrinn som virker destruktive, vil ofte kunne betraktes som narrative blindgater, og derfor utelukkes fra fortellingen. Dette står i klar motsetning til de samme feilene og feiltrinnenes plass og funksjon i sladrepressen, der det er disse, og sjelden sammenhengen eller helheten de inngår i, som står i fokus.

Resultatet av at den klassiske biopic vektla den rettlinjede og sømløse fortellingen var den flate karakteren, og at den historiske personens liv ble presentert som endimensjonalt. Et brudd med Hollywoods klassiske narrativ vil som allerede eksemplifisert med filmer som 32 korte filmer om Glenn Gould få fram en mer sammensatt og kompleks karakter. Man trenger imidlertid ikke velge en alternativ struktur eller form for å få fram en ambivalens i den implisitte fortellerens holdning til biografiens subjekt, dette kan også gjøres med den klassiske narrative formen som ramme.

Stephen Frears’ film The Queen fra 2006 synliggjør en slik ambivalens i skildringen av dens hovedkarakterer. I denne filmen tar vi som tilskuere del i en tilsynelatende omfattende endring i måten å tenke (om noen) på; en endring i dronning Elizabeth II sin bevissthet. Endringen dreier seg i tillegg også om det å tilpasse seg – eller bli tilpasset – et mediesamfunn og logikken knyttet til en celebritetskultur. I filmen finner endringen sted i løpet av den drøye uken fra den kongelige familien og det britiske folk får beskjed om prinsesse Diana og Dodi la Fayeds bilulykke i august 1997, fram til den storslagne begravelsen av prinsessen (samt en kort epilog, lagt til noen måneder etter hendelsen). Dette var en uke da det britiske folk med ett vendte ryggen til dronningen på grunnlag av hennes reaksjon på prinsessens død. Det var også en uke da dronningen kom til å måtte bli en handlende deltager i media på en måte hun ikke hadde vært før: en deltager som fulgte kjendiskulturens logikk – ved til slutt å presentere sin reaksjon på dødsfallet til en person hun hadde definert bort fra sin rojale virkelighet. Folket, pressen og en medieskolert regjering med Tony Blair i spissen mente det imidlertid annerledes, idet dødsfallet til Diana som ’folkets prinsesse’ skapte så sterke reaksjoner hos så mange. I løpet av filmens gang ser tilskueren en dronning som motvillig beveger seg i retning av å erkjenne kompleksiteten til sin egen samtids mediedrevne offentlighet, en dronning som får utvidet sin forståelse når det gjelder flertydigheten i begrepet «image».

Etter filmens anslag, der vi på en tv-skjerm ser Tony Blair (spilt av Michael Sheen) gå inn i stemmelokalet på valgdagen sammen med familien, fortsetter The Queen med en klassisk biografisk scene som kunne ha vært anslaget til en tilbakeskuende framstilling: Dronning Elizabeth sitter modell for et portrett, malt av en aldrende kunstner. Portrettet males i realistisk stil, og selv om det ikke er mer enn halvferdig, framstår det allikevel som et punktnedslag: Alderen antydes, men med en neddempet bakgrunn blir dronningen gjort tidløs, løsrevet fra historien og tidens strøm. Ser man filmen under ett, med dens mediekommenterende dimensjon i fokus, står det klart at det er maleriet som er dronningens medium: det er kontrollert, bevarende og representerende. Det lar henne framstå uten omgivelse, uten kontekst – suveren i seg selv.

Denne scenen leder imidlertid ikke, som man kanskje forventer seg, til en retrospektivt fortalt historie om dronningens liv og virke fram til tidspunktet for portrettet. I stedet danner kommentarene mellom dronningen og kunstneren om valgkampsendingen som står på i bakgrunnen en bro til det første møtet mellom den nyvalgte statsministeren, Tony Blair, og dronningen. Statsministeren, som senere skal vise seg å kjenne medienes spilleregler ut og inn, kommer i første omgang til kort når det gjelder de spillereglene som sitter i veggene på Buckingham Palace. Denne innledende forlegenheten i forhold til sin nye rolle skyves imidlertid raskt til side av historiens hendelser: bilulykken i en tunnel i Paris, med dødelig utfall.

Helen Mirren som dronning Elizabeth II. Rettigheter: Sandrew Metronome AS.

I Frears’ film framstilles både dronningen og statsministeren som komplekse karakterer, i heller skarp kontrast til de andre personene som tar del i historien (slik som prins Philip, prins Charles og Cherie Blair). Der Blairs karakter befestes gjennom de ulike arenaene han veksler mellom – hjemmet, de politiske møterommene og i kontakten med kongehuset – tar Frears i bruk parallellen for implisitt å karakterisere dronningens personlighet og hennes forandring. Tilskueren ser en ganske kritisk portrettering av dronningen, som mangler forståelse og blir ikke annet enn forbauset over kravet fra folket om å delta og vise sin sorg over prinsessen, slik denne ellers kommer til uttrykk i hovedstaden og ved Buckingham Palace. Men skildringen av dronningen er også respektfull, i måten omtanken hennes for en kronhjort som blir skutt ved slottet Balmoral framvises på. Frears’ parallell kan tolkes dit hen at dronningen ser Diana i denne hjorten, og at hennes sanne natur avdekkes i møtet med det stolte og selvstendige dyret. En slik tolkning vil kunne passe en tradisjonell forståelse av biopic’en som en forsonende og salvende sjanger som opphøyer, men samtidig ufarliggjør sitt subjekt. Ved heller å tolke parallellen som to separate reaksjoner – at dronningen fascineres over, bekymrer seg for, og viser respekt for hjorten, og ikke for Diana – får framstillingen en langt mer kompleks karakter, i dobbel forstand.

Selv om denne parallelle karakteriseringen er manusforfatters og filmskapers verk, forestilt og deretter framstilt som et stykke fiksjon, gjør kompleksiteten i representasjonen karakteren mer troverdig innen filmens rammer, og representasjonen tilføres mer fylde.

Alltid allerede representert – råstoff og materiale for den biografiske filmen

Innenfor kunsthistorien finnes en kobling mellom maleriet og fotografiet som mer eller mindre strekker seg tilbake til fotografiets fødsel. Flere av 1840- og 1850-tallets toneangivende malere, slik som Eugene Delacroix, så nytten i fotografiet som visuelt forelegg, som en skisse eller en erstatning for modeller i studio. Langt senere ble fotografier også tatt i bruk av filmskapere som forelegg for å sette rett visuell stemning, som dokumentasjon av en forgangen tid, eller fjerntliggende strøk. Å ta i bruk malerier og fotografier for mer konkret å skape en likhet mellom den som var avbildet og den som skulle få sitt liv på det store lerretet, var også aktuelt – dersom filmen var en biopic eller biografisk spillefilm. Fotografiene får en dreid status fra å være referensiell dokumentasjon til å bli motiviske forelegg, iscenesatt som filmbilder med skuespillere i de historiske personenes plass. Gode eksempler på en slik bruk er den allerede nevnte 32 korte filmer om Glenn Gould, der man kan spore en rekke fotografiske forelegg for scener så vel som enkelte av filmens filmer i sin helhet; Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993) der setting, så vel som ytre likhetstrekk både ved Schindler og Goeth er forsøkt gjenskapt med Liam Neeson og Ralph Fiennes gestaltninger; samt den langt nyere Milk, der Harvey Milks omgivelser, stil og utseende gjenskapes på grunnlag av eksisterende filmopptakelser og fotografier.

Film- og videoopptak fungerer på samme måte som fotografier i filmskaperens jakt på steder, stemninger og miljøer så vel som for skuespilleren som skal ikle seg rollen som den historiske personen. I forarbeidet til innspillingen av The Queen studerte Michael Sheen og Helen Mirren film- og fjernsynsopptak av Tony Blair og dronning Elizabeth II, både for å få inn mimikk, bevegelsesmønstre og talemåte. Dette er det lang tradisjon for i den spillefilmsbaserte biografien.

Det å bruke skuespillere til å gestalte historiske personer i film er i seg selv få år unna å være like gammelt som mediet selv, og kan sees som en videreføring av teaterets århundrelange tradisjon i å gjøre det samme. Gestaltningen er den biografiske spillefilmens fundament, men ikke uten problematikk og utfordringer. I 1978 skrev den franske filmviteren Jean-Louis Comolli om gestaltningsproblematikken i tidsskriftet Screen. Artikkelen hadde den betegnende tittelen «Historical fiction. A body too much».24 Comolli setter i utgangspunktet opp et skille mellom fiktive og historiske karakterer. Fiksjonskarakterene er låst til fiksjonens imaginære univers, et univers som avsluttes, som opphører å eksistere idet fortellingen er slutt. De historiske karakterene har derimot en historisk fortid, en fortid som er uavhengig av filmens fortelling og som overskrider den. Det er således for disse at begrepet om en kropp for mye er gjeldende. Comolli tar i sin artikkel utgangspunkt i Jean Renoirs La Marseillaise, hvor Pierre Renoir spiller Louis XVI. Vi vet at i filmen er Renoir Louis XVI, men det er også meget tydelig at den personen som går rundt i klærne til keiseren ikke er noen annen enn Pierre Renoir selv. For å kunne se det hele som en film om nettopp Louis XVI, må vi bli med i det spillet filmen innbyr til, fordi: «The spectacle is always a game. It requires the participation of the spectators not as consumers but as players, accomplices, masters of the game.»25 Filmen om Louis XVI mister sin historiske forankring hvis vi ikke blir med på leken om at det er keiseren vi ser, representert av en annen. Det historiske aspektet hviler altså på at vi som tilskuere til en viss grad narrer oss selv. Comolli skriver at dette spillet alltid er til stede, i det som ellers kalles for «the willing suspension of disbelief», tilskuerens aksept av fiksjonens rammer. Selv om en gestaltning av en historisk person alltid vil bære med seg «en person for mye», vil skuespilleren ofte forsøke å utligne forskjellen og den doble tilstedeværelsen gjennom å etterligne gestikulasjon og mimikk der dette er en mulighet. Det paradoksale utfallet av tilskuerens aksept av filmens virkelighet vil kunne være at dersom man ikke allerede kjenner til den historiske personen rent utseendemessig, kan resultatet bli at det er skuespillerens gestaltning som innprentes i seeren. Dette var nok helt sikkert tilfellet for mange tilskuere som så Cary Grant i rollen som Cole Porter, men kanskje i enda større grad for de mange som har sett filmen Milk, uten å vite hvordan den amerikanske aktivisten så ut eller hvilke eventuelle kjennetegnende bevegelser og mimikk han hadde, før de så Sean Penns tolkning av ham.26 En tilskuer kjenner Penn fra et utall tidligere roller, og opplevelsen av

Sean Penn som Harvey Milk. Rettigheter: SF Norge AS.

disse bringes med inn i møtet med filmens Harvey Milk. Selv om minnet om Penns tidligere rolletolkninger i stor grad fortrenges gjennom tilskuerens «suspension of disbelief» i møtet med filmen, er det samtidig dette minnet som gjør at rolletolkningen hans oppleves som forskjellig fra det skuespilleren har gjort tidligere. Det er denne forskjelligheten som utgjør det spesifikt «harvey-milkske» i gestaltningen, som Penn ble belønnet med en Oscar for.

Fiksjon med en retorisk dimensjon

I doktoravhandlingen Zaprudered: The Journey of Zapruder’s Images forklarer Øyvind Vågnes hvordan filmrutene på Super-8-filmen som Abraham Zapruder tok opp idet John F. Kennedy ble skutt i Dallas i 1963 har vandret fra én sammenheng til en annen i tiårene som har gått siden. Hver gang vi ser dem er de transformert om til noe nytt, skriver han, «they keep floating hither and dither in what is popularly referred to as ’the torrent of images and sounds,’ and are endlessly recycled in what Jay David Bolter and Richard Grusin calls ’remediation,’ the mediation of mediation.»27 Dette materialet gir ham en inngang til å diskutere bildeflyt og visuell sitering innenfor en visuell kultur, i tillegg til å stille spørsmålet om hva et bilde i seg selv er – i ulike sammenhenger – med Mieke Bals diskusjon om «travelling concepts» som teoretisk ramme.

Man kan se klare paralleller mellom bruken av et materiale tilsvarende Zapruders og det som eksisterer knyttet til prinsesse Dianas død – kanskje først og fremst opptakene som viser den fullstendig ødelagte bilen hun satt i, etter at den hadde kjørt inn i en av pilarene i tunnelen i Paris. Fra først å være del av nyhetsoppslag om hendelsen, ble bildematerialet dernest brukt som del av kritikken mot sensasjonspressens jag etter prinsessen, for så å få status som bevismateriale i rettssaken som skulle fordele skylden for ulykken – for deretter å inngå i ulike dokumentarer og fiksjonsfilmer som skildret Dianas skjebne. I The Queen inngår bildene som en del av fiksjonsfilmens narrative ramme om den historiske hendelsen, som det materialet journalistene som fulgte i paparazzienes spor endte opp med – dokumentasjonen av ulykkesstedet – når hendelsen allerede var blitt fortid, historie. Det autentiske materialet fra ulykken så vel som fra mediedekningen av den offentlige sorgen og av samfunnets reaksjoner, fungerer imidlertid også retorisk. Jeg vil hevde at det gjør at vi opplever Frears’ fiksjon mer overbevisende, den får skinn av å være den rette framstillingen av dronningen og familiens dager, framstillingen av slik det faktisk var. Fiksjon og virkelighet møtes, gjennom tv-skjermen og avisforsidene. Samtidig er jo dette en opplevelse som blir formet på et bestemt grunnlag: vi har innarbeidede forventninger om nyhetssjangeren og pressen som bærere av sannhetsdiskurser, og vi forstår pressen, kanskje noe naivt, som formidlere heller enn som konstruktører av virkelighetsbilder. Frears spiller på slike forventninger når han blander det autentiske materialet fra 1997 med sine iscenesettelser, og selv til tider bruker tv-nyhetenes audiovisuelle uttrykk i opptak av Blair i Sheens skikkelse, noe som gjør filmen til en kompleks representasjonell framstilling av en faktisk hendelse, med en forestilt omkringliggende historie. Som sjanger tillater den biografiske spillefilmen regissøren å dikte, fordrer regissøren å dikte, mens bildematerialet han eller hun bruker gjør at diktningen får en retorisk dimensjon.

Biografi som visuell kultur

I løpet av de siste årene har det ved flere anledninger brutt ut diskusjoner om biografien i norske medier, men da utelukkende i forbindelse med litterære biografier.28 I all hovedsak har diskusjonene dreid seg om hvorvidt forfatteren har fanget inn den historiske personen på en korrekt måte, forstått som å ligge tett på kildene og selv tre i bakgrunnen. Tidligere debattredaktør og biograf Knut Olav Åmås har vært førende i mange av diskusjonene, og presenterte altså i 2004 leserne av Dagbladet for ti teser for sjangeren.29 Problemet med diskusjonene som blir ført, både i forbindelse med lanseringen av konkrete biografier så vel som på mer generelt grunnlag, er at grunnlaget for diskusjonene er svært snevert. I en samtid som preges av bilder hvor enn man snur seg, vil en dekkende diskusjon om biografien som uttrykksform måtte trekke inn denne bildevirkeligheten for å kunne hevdes å være aktuell. Og videre, en person vil i dag vanskelig kunne bli fanget inn på en dekkende måte uten at man sidestiller den offentlige figuren slik den framstår i fjernsynsopptak med tilsvarende offentlig tilgjengelig skriftlige kilder, og private opptak med brev og dagbøker. Personen selv er virkende i en bildekultur, i en visuell kultur.

Målet med denne artikkelen har vært todelt: å fokusere på den nye, mer komplekse biografiske spillefilmen, som i brudd med sjangerens klassiske konvensjoner skaper en kritisk oppmerksomhet om film som biografi, om sjangerens muligheter; samt mer overordnet: å rette en oppmerksomhet mot biografiens stilling i bildekulturen. Stephen Frears’ The Queen er ikke bare en velspilt film og en intelligent framstilling av historien rundt reaksjonen på prinsesse Dianas død. Med sin sjangeroverskridende bruk av autentisk materiale genererer den også tanker om betydningen massemediene har for våre forestillinger om de personene som en klassisk, hyllende biografisk film isolerer fra den celebritetskulturen som de samme personene er fullstendig avhengige av for å være synlige i den faktiske virkeligheten. Biografien som sådan vil framstå langt mer interessant og mer virkelighetsnær dersom man tar i betraktning, og forholder seg til, det materialet kjendisjournalistene og paparazzifotografene produserer, slik vi finner det på trykk, på nettet og på fjernsyn.

Kommende spillefilmsbiografier, så vel som litterære biografier, kan fremdeles være seriøse, sympatisk innstilt og forsonende overfor sitt subjekt, men de vil ikke være troverdige med mindre de tar høyde for sin egen posisjon innenfor et langt bredere og mer utfordrende medielandskap. Innenfor feltet visuell kultur behøver vi fremdeles å utvide vår kunnskap og forståelse av kjendiskulturens rammeverk, og av biografiens plass innenfor dette.

1Biograf og litteraturviter Stephen J. Walton avslutter sin bok Skaff deg eit liv! med fire ønsker for den videre utforskingen av biografisjangeren. Som sitt tredje ønske har han at biografer bør sendes på kino for å se mer biografisk film, idet han mener at «[e]i strukturanalytisk nærlesing av dei narrative verkemidla som alle desse filmane tek i bruk, hadde vore uhyre givande for den skriftlege biografisjangeren.» Mer enn å gå biografisk film etter i dens narrative sømmer, er min intensjon her å rette oppmerksomheten mot sjangerens kvaliteter som audiovisuell biografi. Oppmerksomheten Walton retter mot film oppfatter jeg imidlertid som et ønske om å forstå biografien som uttrykksform på tvers av mediale forskjeller, et ønske jeg deler. Se Stephen J. Walton, Skaff deg eit liv!, Oslo: Det Norske Samlaget, 2008, s. 320.
2George F. Custen, Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History, London: Rutgers Books, 1992.
3Lawrence of Arabia (1962), Sound of Music (1965), A Man for all Seasons (1966), Patton (1970), Gandhi (1982), Amadeus (1984), Out of Africa (1985), The Last Emperor (1987), Schindler’s List (1993), Braveheart (1995) og A Beautiful Mind (2001). I tillegg kommer prisvinnende filmer i andre kategorier, slik som for eksempel Milk (2008) for beste mannlige hovedrolle.
4Steve Neal, Genre and Hollywood, London: Routledge, 2000, s. 60.
5Robert Rosenstone, «In Praise of the Biopic», Lights, Camera, History: Portraying the past in film, red. Richard Francaviglia & Jerry Rodnitzky, Arlington: Texas A&M University Press, 2007, s. 11.
6Det amerikanske tidsskriftet American Historical Review har publisert anmeldelser av historisk orientert film siden 1989, deriblant en rekke biografiske filmer. Antologien Past Imperfect: History According to the Movies har også en bred samling av historiefaglige kritikker av biografisk spillefilm. Se Mark C. Carnes, red., Past Imperfect: History According to the Movies, New York: Henry Holt, 1995.
7Rosenstone, s. 12.
8Ibid.
9Ira Bruce Nadel, Biography: Fiction, Fact and Form, London: Macmillan, 1984, s. 9.
10Knut Olav Åmås, «10 punkt om biografien», Dagbladet, 01.09. 2004, s. 44.
1117. februar 2009 holdt Norsk biografisk selskap møte med temaet «Ragnhild Jølsen i film og bok – én eller flere personer?» og la med det opp til en diskusjon også av filmmediet, men i dette tilfellet dokumentarfilmen.
12Også andre som har markert seg med norske vitenskapelige arbeider på biografien har hatt forfatterbiografien som sitt studieobjekt. Se for eksempel Marianne Egeland, Hvem bestemmer over livet? Biografien som historisk og litterær genre, Oslo: Universitetsforlaget, 2000 og Jørgen Sandemose, Biografi og metode: En pamflett til filosofisk og litterær oppbyggelse, Oslo: Aschehoug, 2005. En utgivelse som skiller seg ut med sitt filosofiske fokus på biografien er Øystein Hide, red., Erfaring og forståelse – biografi som teori og praksis, Oslo: Unipub forlag, 2005.
13Custen, s. 4.
14Ibid., s. 5.
15Ibid., s. 6.
16Ibid., s. 8.
17Rosenstone, s. 15.
18David Bordwell, The Way Hollywood Tells It, Berkeley: University of California Press, 2006, s. 55.
19Ibid., s. 56.
20Med arbeider som Ivar Aasens nedre halvdel (1991) og Ivar Aasens kropp (1996) markerte Stephen J. Walton seg som en modernistisk biograf.
21Sara Brinch, Film som biografi – en hovedfagsoppgave med utgangspunkt i 32 korte filmer om Glenn Gould, Trondheim: Institutt for kunst- og medievitenskap, NTNU, 1997.
22Custen, s. 32.
23Walton, Skaff deg eit liv!, s. 200.
24Jean-Louis Comolli, «Historical Fiction. A Body Too Much», Screen, 19.2. (1978): s. 41–53.
25Comolli, s. 46.
26Den amerikanske filmskaperen Rob Epstein skapte den Oscar-vinnende dokumentaren The Times of Harvey Milk i 1984, men det er få av dagens kinogjengere som kjenner Milk fra denne filmen.
27Øyvind Vågnes, Zaprudered: The Journey of Zapruder’s Images, PhD dissertation, University of Bergen, 2007, s. 27–28.
28Det nærmeste vi har kommet et tilløp til en debatt om den biografiske spillefilmen her til lands har vært i forbindelse med lanseringen av Max Manus (2008). I lanseringen la filmskapere og produsenter stor vekt på å presentere arbeidet bak filmen, både på manussiden med tanke på eventuelle omskrivinger, syntetiseringer og overdrivelser som den kritiske betrakter ville kunne spore i den ferdige filmen. Temaet understreket samtidig i hvor stor grad de hadde vektlagt en likhet, både mht. miljø- og til portrettlikhet.
29Åmås, s. 44.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon