Det er allerede lenge siden man innen filmvitenskapen begynte å se boktitler som The End of Cinema as we know it og The Death of Cinema. 1 Men etterdønningene av diskusjonen om filmmediets undergang i en digital kultur har ikke riktig lagt seg, og nylig lanserte Kristen Daly begrepet Cinema 3.0 for å beskrive framveksten av den interaktive filmen. Inspirert av Gilles Deleuzes filmfilosofi deler Daly filmhistorien inn i tre faser: Cinema 1.0 var den handlendes film, som etter andre verdenskrig ble avløst av Cinema 2.0, seerens film, som igjen nå er i ferd med å gli over i brukerens film. Implisitt i denne overgangen er at den heideggerianske vektleggingen av verden som bilde må skiftes ut med en forståelse av verden formet av spillkulturens logikk. Daly mener videre å kunne påvise at fortellingens dominans i filmen er på vikende front; det som trer fram i dens sted er en galopperende intertekstualitet hvor tilfredsstillelsen for seeren ligger i evnen til å mestre spillsjangerens regler samt å kunne navigere mellom myriadene av referensielle forbindelser som samlet utgjør filmens tekstur.2 Selv om filmen lenge har alludert til andre verk, mener Daly at omfanget av de intertekstuelle sitatene har vokst så mye fra Godard til Tarantino at det utgjør en kvalitativ forskjell. I denne transformasjonen er det selve filmens ontologiske stabilitet som står på spill: «I Cinema 3.0,» skriver Daly, «finnes ikke lenger filmen som et sammenhengende, uforanderlig kunstobjekt, men inngår i stedet som et ledd i en sammensatt intermedial interaksjon.» 3 Som eksempel trekker hun blant annet fram filmkritikernes problemer med å forstå handlingen i Pirates of the Caribbean: At World’s End (2007), en film som dels var formet av diskusjoner som pågikk i ulike nettfora og i fanmiljø i forkant av lanseringen. Andre filmskapere som i følge Daly er eksponenter for den nye, brukerorienterte filmen er Wes Anderson, Charley Kauffman, Robert Rodriguez, og Stephen Chow, samt filmer som Mulholland Drive, Palindromes, I’m Not There, og Cloverfield, for å nevne noen få.

En vanlig oppfatning i kjølevannet av filmmediets digitalisering, og av den type publikasjoner nevnt innledningsvis, har vært at filmens tid nå er over. «It’s going the way of the novel,» som en profilert amerikansk filmprofessor en gang fortalte den ene av de undertegnede – hun siktet til det faktum at dagens generasjon av studenter ikke lenger kjenner til selv de største filmhistoriske klassikerne når de begynner på studiet. Filmen er blitt museal og kunnskapen om mediets historie er ikke lenger en del av allmennkunnskapen. En alternativ oppfatning er den en forsker som Daly forfekter: filmen er ikke død, den har bare gått over i en ny ontologisk fase. Men slike typologiske nydannelser, som av forståelige grunner er fristende å gripe til i perioder med enorme medie-og kommunikasjonsteknologiske omveltninger, representerer et litt lettvint diagnostiseringprinsipp: man framstiller det som i beste fall bare er en tendens eller tilbøyelighet som om det var blitt et hegemonisk og dypt gjennomgripende fenomen. Det lages i dag flere ulike typer film enn noen gang før, og i en så pluralistisk kontekst vil et begrep som Cinema 3.0 fort virke misvisende. Vi tviler på at filmen kan totaliseres, og registrerer en rekke interessante tendenser som alle peker i hver sin retning: tilgjengeliggjøringen av en stadig voksende teig av filmhistorien gjennom dvd-utgivelser og digitale arkiv som YouTube; revitaliseringen av kunstfilmen, som både i omfang og kvalitet kanskje kan sies å befinne seg i en ny gullalder; framgangen til dokumentarfilmen de senere årene; og forflytningen av den eksperimentelle filmen fra cinematek til gallerirommet, eller utviklingen av det Jean-Christophe Royoux og Raymond Bellour kaller henholdsvis cinéma d’exposition og other cinema.4

Filmens status og funksjon i den digitale bildekulturen er således ikke bare et spørsmål om sjangermessige og teknologiske strømninger. Saken fordrer et edruelig, oversiktsetablerende blikk; ikke for myopisk fiksert på årets umiddelbare trender, men oppmerksomt på kontinuiteten av alt det «gamle» i det nye. Flere av samtidens ledende filmskapere – Claire Denis, Apichatpong Weerasethakul, Carlos Reygadas, Ming-liang Tsai, Aleksandr Sokurov, Michael Haneke og Abbas Kiarostami, for å nevne noen få – er kunstnere som først og fremst fornyer mediet innenfra. De fleste av disse ser ut til å ha en avslappet og pragmatisk innstilling til digitale innspillingsformer. De særegne, skarpe fargekvalitetene i Hanekes Det Hvite Båndet, som regissørens fotograf Christian Berger bare har kalt «moderne sort-hvitt,» ble for eksempel muliggjort av digital teknologi, men utover dette har filmen åpenbart et større estetisk slektskap med filmene til Robert Bresson og Ingmar Bergman enn med James Camerons Avatar eller Christopher Nolans Inception. Vi bør vokte oss vel for å redusere filmen som medium til et fysisk materiale eller objekt, for den genererer også det filmteoretikeren Gertrud Koch beskriver som «det cinematiske dispositif.»5 Dette dreier seg om at film også utgjør et bestemt sanseapparat, en særegen observasjonsmåte, et estetisk reservoar, en fortolkningspraksis, et historisk tekstkorpus, et intertekstuelt arkiv, en disiplinær institusjon, et forskningsfelt, en filosofisk erkjennelsesform, og en vitenskapelig diskurs.

En av de filmforskerne som antagelig er best posisjonert til å reflektere over implikasjonene av filmens digitale etterliv er den amerikanske filmfilosofen D.N. Rodowick. Vi åpner dette nummeret av Ekfrase med et fyldig intervju med ham. I sentrum av samtalen står begge hans to parallelle hovedprosjekter: den analoge filmens skjebne i den digitale tidsalder, som materialiserte seg i boken The Virtual Life of Film i 2007, og teoriens kår, som er temaet for hans kommende bok An Elegy For Theory. I løpet av intervjuet kommer vi også innom andre sider ved Rodowicks omfattende faglitterære forfatterskap. The Virtual Life of Film inntar også en sentral rolle i artikkelen «Filmens migrasjon til en digital plattform,» hvor Arild Fetveit anlegger et metakritisk perspektiv på synspunktene til ulike premissleverandører innenfor diskusjonen om filmens digitalisering. Med vekt på lesninger av bidrag fra aktører som blant andre Paolo Cherchi Usai, Stephen Prince, Noël Carroll, Lev Manovich og John Belton forsøker Fetveit å kartlegge ulike posisjoner og konseptualiseringer i feltet, samtidig som han også gjennomlyser ulike materielle og erfaringsmessige implikasjoner av digitaliseringsprosessen.

De følgende to artikler reflekterer noe av den pluralismen som i realiteten til enhver tid definerer den globale filmkulturen. Hallgeir Skrettings «Ville hedninger: norske misjonsfilmer 1936-1968» undersøker Det Norske Misjonsselskaps (NMS) filmproduksjon på Madagaskar fra slutten av 1930-tallet og fram til selskapet knyttet seg opp mot NRK utover på 1960-tallet. I det som både er en kritisk analyse av NMS sin institusjonelle praksis og en nærlesing av et arkivisk bildemateriale som det har vært forsket lite på tidligere, søker artikkelforfatteren å formidle historien til en egenartet visuell kultur med både propagandistiske og dokumentariske element. En vesentlig side ved denne historien er spørsmålet om misjonsselskapets filmiske representasjon av gasserne og misjonærene. Sara Brinchs «Kan inneholde spor av virkelighet: Filmbiografiens subjekt som postmedialt objekt» ser på nye orienteringer i den biografiske spillefilmen, med særlig blikk mot filmer som The Queen og Milk, og søker å sette ulike utviklingstrekk inn i en kontekst som omfatter både den samtidige litterære biografien og klassiske Hollywood-filmer. Slik makter artikkelen å drøfte det særegne ved en populær og understudert sjanger ved å plassere diskusjonen om biografiens stilling i bredere forstand inn i enn større bildekulturell kontekst.

Dette nummeret av Ekfrase inneholder også en andre del av vårt intervju med Mieke Bal (første del ble publisert i første utgave i 2010). Her får leseren innblikk i Bals egne refleksjoner om sin stadig voksende kunstneriske produksjon.

God lesning!

Asbjørn Grønstad & Øyvind Vågnes