De en gang så trange rammene til kunsthistoriefaget er blitt sterkt utvidet, og at dette betyr et vesentlig fremskritt, er innlysende. Men som et supplement til J. Elkins sine kommentarer i det første nummeret av Ekfrase (A. Grønstad og Ø. Vågnes, «Visuell kultur og hvorfor vi skal være skeptiske: Et intervju med James Elkins»), kan det være på sin plass å tale den tradisjonelle kunsthistoriens sak. Den har liten eller ingen plass i samlingen av artikler som Ekfrase legger frem i sitt presentasjonsnummer, nr. 1, 2010. De følgende refleksjoner kommer fra en som har en lang fartstid når det gjelder forskning i kunsthistorie. Min oppfatning er at i dagens situasjon, der fagvarianten visuell kultur er i sterk vekst og utbredelse, viser ’den gamle kunsthistorien’ sin betydning og berettigelse om mulig tydeligere enn før. Dette er en påstand som jeg i det følgende skal søke å underbygge gjennom et par eksempler.

Men først et poeng som det er viktig å understreke: Mange er ikke klar over hvor langt faget kunsthistorie alt har søkt ut over sine gamle grenser, og i hvor i stor grad det har distansert seg fra de uvanene som det ofte er blitt kritisert for, elitedyrkelsen og svermeriet omkring de store kunstnerpersonlighetene. Et avgjørende brudd med avantgarde-tilbedelsen og den ensporede konsentrasjonen omkring de geniale fornyerne, fant sted på vår hjemlige arena tidlig på 1950-tallet. Bruddet kom med forelesningene som kunsthistorikeren Henning Gran holdt ved Universitetet i Oslo. Her behandlet han den franske «salonkunsten,» den «reaksjonære» og «borgerlige» retningen innen fransk kunst som impresjonistene definitivt hadde vendt ryggen.

Gjennom lesningen av norske kunstnerbrev fra 1880-tallet var Gran blitt oppmerksom på det faktum at våre kunstnere under Paris-oppholdet fant sine forbilder ikke bare hos impresjonistgruppen og den revolusjonerende nye retningen som den representerte. ’Salonkunstnerne,» de som var det brede publikums yndlinger og som høstet de gjeveste medaljene på den store, årlige kunstutstillingen «Salonen» (Le Salon de Paris), men som er blitt systematisk oversett i den eldre kunsthistorieskrivingen, øvde en enorm tiltrekning. Disse kunstnerne var godt akademi-skolert, og med stor dyktighet etterhermet og populariserte de det impresjonistiske friluftsmaleriet. I dette hybridmaleriet kunne teknikken være glatt og tradisjonell, mens fargebruken og ikke minst motivvalget viste påvirkning fra den nye retningen. Virtuosene blant ’salonkunstnerne’ skapte bilder med et ’moderne’ preg, krydret med anekdotisk underholdende poenger som ikke sjelden var av sentimental eller sensuell art. Slikt kom de i møte den alminnelige, borgerlige smaken. Henning Gran trakk frem noen forgrunnsskikkelser innenfor retningen. Størst blant disse Salonens helter var den dyktige Jules Bastien-Lepage (1848–1884). Han ble beundret ikke bare av de skandinaviske kunstnerne, men også av mange engelskmenn og amerikanere som studerte i Paris. Bastien-Lepage halvmoderne, realistiske stil, med figurer fra folkedypet, ofte bønder, i vakre, sterkt grønne landskaper, fikk etterfølgere i mange land. Som Gran kunne vise, var Erik Werenskiold en av dem som lot seg påvirke. Det gjaldt også for finnen Gallén Kallela og flere svenske kunstnere.

Sammen med forskere fra andre land deltok Gran i arbeidet med å spre kunnskap om og å rehabilitere disse kunstnerne, og dermed gi dem den plass de fortjener i 1800-tallets kunsthistorie. Forskningen både omkring «salonkunsten» og andre, undervurderte retninger eller enkeltaktører (akademilærerne, bl.a. Thomas Couture, som Manet var en elev av) økte i omfang mot slutten av 1900-tallet, og kulminerte i flere store utstillinger der dette nye materialet ble presentert i stor bredde. Nyorienteringen var båret frem ikke minst av den økende interessen for kunstens rolle i samfunnet. En drivkraft var ønsket om å kunne kartlegge samspillet mellom kunstskaperne og -konsumentene innen det moderne, urbane borgerskapet. Studiet av impresjonistene hadde utløst viktige streiftog inn i dette problemområdet, og synsfeltet ble nå utvidet til å gjelde langt flere av sjiktene innenfor det kunstkjøpende publikum. Slik ble kunsthistorien koblet til sosialhistorien langs en langt bredere akse.

Dører ble åpnet også mot andre, oversette sider av den totale billedproduksjonen, og omfattet områder langt hinsides kunstsfæren. Den svenske kunstforskeren Lena Johannesson tok et viktig skritt ut av den «høye kunsthistorien» da hun på 1970-tallet, helt i forkant av den internasjonale forskningen, lanserte et systematisk studium av det masseproduserte pressebildet. Xylografiet og annen illustrasjonsgrafikk var sentrale temaer. Forskningen hennes har vært skoledannende, og fagvarianten visuell kultur har tatt farge av de perspektivene hun har vært med på å trekke opp. Selv har jeg som mange andre kunsthistorikere syslet en del med fotoforskning, et spennende felt.

«Tradisjonell kunstforskning» var båret av en objektkunnskap som de visuelle vitenskapene ikke kan være foruten. En sentral forskerpersonlighet som H.?P.?L’Orange kombinerte – gjennom sin skolering innenfor den tyske, humanistiske vitenskapstradisjonen – to sider av kunsthistorikerrollen, på den ene siden den lærde og rikt fasetterte innholdsanalyse og interpretasjon, på den andre sansen for kunstobjektets materiale og teknikken det er utført i. Det gjaldt redskapene, verktøyet, som hadde formet gjenstanden og hadde etterlatt sine spor i den, like mye som bevaringstilstanden (reparasjoner, restaureringer, graden av autentisitet) og verkets proveniens (opprinnelsessted). I forelesninger både i felten og i museene, i direkte dialog med objektene, innprentet han studentene betydningen av å få klarlagt gjenstandenes fysiske struktur og materiale. Slik kunnskap var en integrert del av den avlesningen av verkets budskap og program som analysen skulle føre frem til. Stilbeskrivelse og motivfortolkning var knyttet nært opp mot disse teknisk/visuelle faktorene, og denne syntesen er et karakteristisk trekk ved H.?P.?L’Oranges dyptloddende ekfrase.

Det er viktig å være klar over at det foregår en fortløpende revisjon av vår kunnskapsbank vedrørende kunstobjektene. Dette skjer gjennom den kontinuerlige publikasjonen av nye funn, men i like stor grad ved arbeidet med utdypende og supplerende analyser av materiale som alt er kjent for forskerne, men der arbeidet med å fremskaffe ny viten om objektene aldri blir sett på som avsluttet (for et eksempel på slik nyorientering hentet fra studiet av 1600-tallsmaleren Caravaggio, se nedenfor). Det en skal merke seg, er at slik oppgradering av kunnskapsmassen i større og større grad foregår i restaureringsatelierene og laboratoriene tilknyttet museer og samlinger. De nye resultatene angår ikke bare spesialistene og forskerne. Slik revisjon tjener også folkeopplysningen, som må tuftes på eksakt viten. I museene praktiseres ’gammeldags kunsthistorie’ med stor bruksverdi.

Pioneren Mike Bal har gjennom dyp-analyse av noen av Rembrandts bilder gitt helt nye innblikk i kunstnerens tankeverden. Men et sentralt problem som angår mesterens verker er i hvilken grad de er egenhendige. Det gjelder deres autentisitet: Er de bildene som Bal tar som utgangspunkt malt av Rembrandt selv, eller må de tilskrives de fremste av hans tallrike elever? Bare for få tiår siden var Rembrandts produksjon uoversiktlig og preget av sprikende attribusjoner. Seriøs forskning støtter seg i dag til resultatene fra The Rembrandt Project, finansiert av den nederlandske stat, der laboratorietester og tekniske studier er kombinert med andre, «gammeldagse» forskningsteknikker. Ikke minst stilanalyse etter avanserte metoder er blant redskapene som blir anvendt for å skille ut de ikke-autentiske verkene fra mesterens egne. Her ligger Rembrandt-forskningens sikre fundament. Studier i visuell kultur som tar sitt utgangspunkt i objekter hentet fra kunstsfæren, velger fortrinnsvis kunstverk som er sikkert datert og attribuert ved hjelp av tradisjonelle og pålitelige, kunsthistoriske metoder.

En anmeldelse av to store Caravaggio-utstillinger i 2005/2006, publisert i Art Bulletin for september 2006, viser styrken i den tradisjonelle kunsthistorien med dens velkjente hjelpemidler, slikt som stilgransking, tekniske undersøkelser og dokumentforskning. Caravaggios seneste fase, årene fra 1606 til kunstnerens død 1610, var temaet for utstillingene som fant sted i Napoli og London. Basis for mønstringene var et helt nytt sett sikre attribusjoner og dateringer, og ikke minst nye arkivstudier. Dokumentene ga større innsikt vedrørende de kontaktene Caravaggio utviklet med malteserriddernes broderskap i årene da han hadde søkt vekk fra Roma, og viste omfanget av det nettverket av nye kjøpere som dette ga ham adgang til.

En omvurdering når det gjelder Caravaggios sene oeuvre har fulgt i utstillingenes spor. Tidligere ble denne delen av kunstnerens produksjon av mange tillagt et fall i kvalitet, og ble sett på som verkene til en omflakkende kunstner som tok tilfeldige oppgaver og løste dem som hastverksarbeid. De nye funn i arkivene som viser Caravaggios helt nære bånd til malteserridderne, der han søkte om – og lyktes med – å bli opptatt i broderskapet, endrer dette bildet fullstendig. Det lå i virkeligheten en klok «salgsstrategi» bak disse anstrengelsene, for det var gjennom malteserridderne at han oppnådde kontakt med en utvidet krets av kunstskjønnere. Kunstnerens oppdrag for dette nettverket av kresne oppdragsgivere tvang ham til en produksjon på det aller høyeste kvalitetsmessige plan.

Caravaggios seneste periode er i virkeligheten å betrakte som en blomstring, med fornyelse både teknisk og i fortellermåten. Nyvurderingen som de to utstillingene brakte med seg, springer ut av forskning som er gjennomført på utpreget tradisjonell vis. Den aristokratiske billedkulturen som Caravaggios siste bestillere dyrket, og som undersøkelsene har avdekket, viser nye sider ved kunstscenen under den frembrytende barokken. Italienske forskere hevder at kretsen han kom i kontakt med, var dominert av vitenskapsinteresserte som gjennom Galileis oppdagelser hadde fått øynene åpnet for en registrering av omverdenen på empirisk grunnlag. Dette hadde ledet dem, ad rasjonell og intellektuell vei, til en dyrkelse av Caravaggios inntrengende, psykologiske menneske- og miljøskildring. En kan spørre: Vil dette paradigmet kunne hevde seg mot dem som tidligere har vært formulert når det gjelder Caravaggio og hans oppdragsgivere? Det dreier seg likevel om kunstproblemer som ennå fremtrer som relevante, i dette tilfellet i et møtepunkt mellom sosiologi, kunst- og vitenskapshistorie og alminnelig kulturhistorie.

Eksemplet med de to Caravaggio-utstillingene er tatt med for å vise at det en kan kalle ’det store kunsthistoriske prosjektet’ langt fra er stoppet opp, men blir ført energisk videre, og at det heller ikke er svekket metodemessig. Innhentingen av ny kunnskap omfatter alle perioder og løper over et bredt spekter, som omfatter de store nyskaperne like mye som de brede kunstmiljøene omkring dem. Kunsthistoriens landskap er i stadig endring, og det berikes hele tiden med nye nøkkelfigurer.

Fagprosaen til Sheila McTighe, som skrev anmeldelsen i Art Bulletin, belyser utviklingen som har funnet sted når det gjelder kunsthistoriefagets ofte baktalte stil- eller formanalyse. Den er gått i retning av en stadig større presisjon og assosiasjonsrikdom, en skjerpelse som er oppnådd gjennom de kontinuerlige meningsbrytningene som foregår på den internasjonale kunsthistoriearenaen. Slik jeg ser det, er visuell kultur på mange nivåer koblet nær opp til denne litt eldre vitenskapsgreinen, som har vist stor evne til fornyelse. Å erklære at kunsthistoriefaget er de visuelle studienes sanne opphav, er kanskje å gå for langt. Men at det utgjør et tyngdepunkt og en styrkelse innen hele feltet, er det vanskelig å komme forbi.