Professor emeritus i nordisk litteratur ved Aarhus Universitet Peer E. Sørensen har siden sin pensionering for ti år siden fastholdt en imponerende produktivitet. I 2009 kom monografien Vor tids temperament. Studier i Herman Bangs forfatterskab, i 2015 fulgte Hamsuns sultekunstner, og som tredje værk i denne trilogi om modernisme er for nylig udkommet bogen Modernismens ansigter. Bogen lægger sig tematisk og teoretisk i forlængelse af de to førnævnte, men udvider samtidig perspektivet, da der her er tale om en tværæstetisk behandling af modernismens forskelligartede udtryk i det 20. århundredes europæiske billedkunst, litteratur og musik med særligt fokus på mellemkrigstidens eksperimenterende kunstbevægelser, ekspressionisme, dadaisme og surrealisme.

Som motto sætter Sørensen Ezra Pounds diktum ”You find me – in fragments” – et velvalgt motto for metoden i bogen, som ikke består af udfoldede værkanalyser, men snarere af tematisk-æstetiske punktnedslag i et enormt omfangsrigt korpus af kunstværker, litterære tekster og programskrifter, film og musikværker fra det 19. og det 20. århundrede – fra Baudelaires Les Fleurs du mal (1857) til Marina Abramovics performanceværk Balkan Baroque (1997) som det nyeste. Ved at sammenholde en (ukomplet) værkliste sidst i bogen med listen over illustrationer kan man opgøre antallet af værker, der undervejs tages under behandling, til ca. 250! Hertil kommer Sørensens inddragelse af samtidige filosofiske, videnskabelige og kulturteoretiske tekster af bl.a. Nietzsche, Weber, Simmel, Freud, Benjamin og Adorno, som leverer det idéhistoriske bagtæppe og æstetikteoretiske grundlag for fremstillingen. Et særligt spor i bogen udgøres af de fyldige billedtekster, som leverer tematisk pointerede billedlæsninger som supplement til brødtekstens mere narrative fremstilling.

Den samlende tese i bogen er, at modernismen i det 20. århundrede må forstås i sammenhæng med og som et ambivalent svar på moderniteten som historisk og eksistentielt vilkår. De æstetiske nybrud, som radikalt ændrede kunsten i de første årtier af det 20. århundrede – fra Kandinskys abstrakte maleri over dadaismens collager og nonsensdigtning til stream-of-consciousness i romanen, surrealistisk automatskrift og atonalitet i musikken m.m. – var ikke formalistiske stiløvelser, men kulturelle udtryk for eksistentielle erfaringer af periodens store omvæltninger og kriser. Erfaringer af meningstab og af en verden, der ikke længere hang sammen. Første Verdenskrig, Weimars sammenbrud, Den Spanske Borgerkrig, Anden Verdenskrig og Den Kolde Krig leverer således de historiske kontekster for fremstillingen.

Hermed går bogen imod den dekontekstualiserende og formalistiske tilgang til modernismen, som var dominerende i store dele af kunsthistorieskrivningen i det 20. århundrede (hos kritikere og formidlere som Alfred Barr og Clement Greenberg). Men samtidig hermed – og i samklang med Theodor Adorno, den nok vigtigste teoretiker bag bogens modernismebegreb – opererer Sørensen med et begreb om kunstnerisk autonomi og et æstetisk modernismebegreb, som vægter formel kompleksitet, innovation, fragmentering og dissonans som væsentlige kriterier for, hvad der kan (an)erkendes som modernisme.

Som eksempel på den problematik nævner Sørensen Stefan Zweigs roman Die Welt von Gestern. Et værk, som beskriver erfaringen af Første Verdenskrigs civilisatoriske sammenbrud og modernitetens opløsning af gamle kulturelle traditioner. Romanen handler om tab og er mærket af modernitet, men er ikke i sig selv modernistisk, eftersom dens kunstneriske udtryk og kulturelle længsler peger bagud. Som modsætning hertil fremholdes Max Ernsts collager som æstetisk adækvate svar på den oplevelse af foranderlighed, diskontinuitet, flygtighed og ”kontingens” (et af Sørensens absolutte yndlingsord), som kendetegner moderniteten som eksistentiel erfaring.

Rimbauds diktum ”Il faut être absolument moderne” genkaldes flere steder. Men samtidig med at modernismen ville ”det nye”, er det en vigtig pointe i Sørensens modernismeforståelse, at der ikke var tale om et totalt opgør med tradition, ej eller om en kritikløs omfavnelse eller bejaelse af moderniteten i alle dens aspekter. Den ekstatiske omfavnelse af fremskridt, modernitet, teknologi og marked, som man fx kender fra den italienske futurisme eller 20’ernes russiske og vesteuropæiske konstruktivisme, fylder ikke meget i bogen, der i stedet lægger vægten på den modernitetskritiske impuls i modernismen. Også her med tydeligt afsæt i Adorno: modernitet forstået som ”systemverdenens” invasion og destruktion af ”livsverdenen”, og modernismen som modsprog til denne proces – som ”afkolonisering” af livsverdenen.

Bogens prolog åbner med et visuelt chok i form af et fotografi af et vansiret og maltrakteret ansigt tilhørende en ukendt krigsinvalid fra Første Verdenskrig. Et af de tusindvis af ’smadrede fjæs’ (geulles cassées), som vente hjem fra fronten, men som den officielle samfund gjorde alt for at skjule, samtidig med at krigsinvaliderne blev mødt af hån i nationalismens propaganda. Dette uhyggelige vidnesbyrd fra verdenskrigens visuelle kultur sammenholder Sørensen med deformerede ansigtstræk i Otto Dix’ ekspressionistiske figurmalerier fra 20’erne, hvor man genfinder de samme grotesk ødelagte ansigter og ukendelige kødklumper, som man sidenhen ser reminiscenser af i Francis Bacons selvportrætter fra efterkrigstiden. To prægnante eksempler på ”modernismens ansigter” og på bogens tese om modernismens sprængte formsprog som vidnesbyrd om historiske erfaringer. Otto Dix var blandt de kunstnere, der i 1937 endte på nazisternes bål for entartete Kunst.

1937 var også året for en anden begivenhed, som Sørensen udpeger som eksemplarisk for modernismens historiske nederlag til fascismen og fascismens æstetik. Verdensudstillingen i Paris, hvor man på den spanske pavillon kunne se Picassos berømte Guernica, som udtrykker erfaringen af de fascistiske bombardementer af en spanske by samme år. Men som markant modbillede til Picassos ikoniske antikrigsbillede stod den heroisk stiliserede figurstil i de skulpturgrupper af hhv. Josef Thorak og Vera Mukhina, som prydede de tyske og sovjetiske pavilloner på udstillingen. Et udtryk for den politisering af kunsten og æstetisering af politikken, som var fælles for nazismen og stalinismen, og som udgjorde et ildevarslende tegn på den nye katastrofe, der lurede i horisonten.

Efter disse optakter forløber bogens følgende ni kapitler som afrundede undersøgelser af forskellige temaer eller aspekter af modernismens æstetik.

”Tingenes uorden” undersøger kontingensen: oplevelsen af altings tilfældighed, som det moderne eksistentielle vilkår, som ligger til grund for modernismens intense refleksion over repræsentationens former og materialer. Kapitlet peger på blandingen og udvekslingen på tværs af kunstarterne som et centralt aspekt og på eksilering som fælles erfaring for kunstnere som Kandinsky, Schönberg og Moholy-Nagy. Samtidig lægger Sørensen i dette kapitel også afstand til det udviklingsdeterministiske syn på modernismens historie hos indflydelsesrige forskere som Hugo Friedrich og førnævnte Adorno. Fx deler han ikke Adornos negative syn på Stravinskys nyklassicisme. ”Modernismen har intet altbestemmende hovedspor, hvis sprog ugyldiggør andre kunstneriske udtryk. Der er heller ingen særlig formel tendens i modernismen, der er mere gyldig end andre udtryk” (80). Dog kan man nok sige, at Sørensen har en forkærlighed for det eksperimenterende og komplekse udtryk.

”Kompleksitet” omhandler modernismens problematiske forbindelse til totalitarisme og fascisme og forskellige former for okkultisme og spiritisme. Hvor prologen betonede modsætningen mellem modernismen og fascismens æstetik, peger Sørensen her på berøringsfladerne mellem de to: Marinettis berygtede hyldest til krigen i Det Første Futuristiske Manifest (1909), T.S. Eliots antisemitisme, Pounds knæfald for fascismen. Eksempler på den antioplysningstendens, som florerede i kunstnerkredse før og efter Første Verdenskrig. ”Selv i modernistiske værker kan man finde drømme om at restaurere den orden, der er brudt sammen”, konkluderer Sørensen her med en vigtig nuancering i forhold til Zweig-eksemplet i bogens prolog. Men ellers fokuserer kapitlet på, hvordan erfaringen af sammenbrud fører til en fornyelse af romanens formsprog i en række kanoniske eksempler: Franz Kafkas ufuldendte roman Amerika, James Joyces’ Ulysses, Virginia Woolfs Mrs Dalloway og Joseph Conrads Heart of Darkness.

”Brud” handler om især dadaismens negation af kunstkategorien og eksperimenter med transrationel nonsensdigtning og lydpoesi, hvori Sørensen ser en genopfindelse af romantikkens poetik, et forsøg på genopvækkelse af en spirituel førverbalitet. Kapitlet behandler også den franske anarkists Georg Sorels indflydelsesrige skrift Réflexions sur la violence, som forkastede modernitet, politik og parlamentarisme til fordel for en mytisk drømmeverden, der skulle frigøre massernes mørke energi. Sørensen fremhæver Sorel som en vigtig inspiration for Thomas Manns senværk Dr. Faustus. Et synspunkt, man gerne havde set udfoldet i en lidt mere detaljeret læsning af romanen.

”Kontinutitet” omhandler modernismens forhold til traditionen ud fra det rimelige synspunkt, at bruddet ikke er en tilstrækkelig kategori til at beskrive modernismens forskellige udtryk. Sørensen nedtoner her igen de mest negative eller traditionsfornægtende sider af Dada. Når Marcel Duchamp i sit parodiske værk L.H.O.O.Q. malede fipskæg på Mona Lisa, var det ikke for at nedbryde kunstkategorien eller Leonardos kunst, men en kritik af den institutionelle patos og ophøjede og forlorne fantasier om Leonardos kunst. Kapitlet peger igen på forbindelsen til romantikken som den vigtigste traditionsforbindelse i modernismen. Den romantiske arv viser sig i subjektivismen, idéen om kunstnerisk skabelse som erkendelse (Jean Paul) og idéen om værket som principielt fragmentarisk (Novalis og Schlegel). Modernismen var stigmatiseret af romantik, parafraseres Baudelaire.

”Identitet” handler om modernismens erfaring af kontingens og tabet af en organisk sammenhæng i personligheden, en problematik, der belyses ved nedslag i to surrealistiske romaner fra 20’erne, André Bretons Nadja og Louis Aragons Le Paysan de Paris. Bretons skizofrene hovedperson sættes i forbindelse med den samtidig psykiatris opfattelse af den spaltede personlighed, som ikke er herre i eget hus, mens læsningen af Paysan de Paris betoner erfaringen af storbyen som scene for uro, flaneren, pirringer, nerver og nye perceptionsformer. Kapitlet munder ud i en behandling af Claude Cahuns samtidige eksperimenter med kønsidentiteter i iscenesatte fotografier. Sørensen viser, hvordan Cahun bruger maskemotivet i en performativ leg med flydende kønsidentiteter. Cahuns eksperimenter modstilles herefter den mere traditionelle brug af maskemotivet i Klaus Manns roman Mefisto, hvor masken dækker over en bogens principløse og identitetsløse hovedperson, nazikollaboratøren Gustaf Gründgens.

”Galskab” forfølger den modernistiske kunsts optagethed af menneskets mørke drifter og sjælelige natsider, som det fx kommer til udtryk i Fritz Langs ekspressionistiske film fra 20’erne med nazismens fremvækst som dyster historisk kulisse. Med udtalt skepsis behandler Sørensen herefter surrealismens utopiske tro på, at det ubevidste som kilde til en uberørt oprindelig verden fyldt af kreativ energi. Kapitlet kommer også omkring en anden, mere dunkel side af surrealismens program i form af dens udtalte voldsfascination. Bretons berygtede udsagn fra det andet surrealistiske manifest (1930) om, at den simpleste surrealistiske handling ville bestå i at gå ned på gaden med en revolver i hånden og skyde løs. Sørensen ser surrealismens voldstanker som del af en modoplysningstendens, der bredte sig i Europa ved århundredeskiftet og blev forstærket af Første Verdenskrig.

”Det vidunderlige” behandler denne centrale, men også besværlige kategori i surrealismens æstetik og tænkning, som handler om den særlige form for ”konvulsivisk” skønhed, som kan opstå i mødet mellem disparate elementer i et værk. Lautréamonts berømte møde mellem en paraply og en symaskine på et dissektionsbord. Modernisme som genfortryllelse af verden. Sørensen viser, hvordan dette begreb inspirerede Breton og Aragon i de førnævnte romaner og drager parallellen til Brassaïs gådefulde fotografier af regnvåde fliser og gamle skøger i det natlige Paris. Kapitlet viser også, hvordan Sophus Claussen allerede omkring århundredeskiftet gjorde sig i lignende surrealistiske storbyvisioner. Således accentueres igen surrealismens rødder i symbolismen og 1800-tallets litterære traditioner.

”Objektet” handler om modernismens optagethed af fundne genstande eller readymades – fra Duchamps navnkundige urinal over surrealisternes udstillinger af hverdagsgenstande og etnografika til Hans Bellmers uhyggelige skulpturer af destruerede dukkefigurer, beklædningsgenstande og dekomponerede kvindekroppe. Ved at fjerne objekterne fra deres konventionelle sammenhæng indskrives genstandene i et lystunivers med fetichistiske og sadistiske undertoner. Breton insisterede freudiansk på det frigørende i denne gestus, mens Georges Bataille stod for en mere mørk kulturkritisk eller antihumanistisk udlægning af surrealismens æstetik.

I ”autonomi” vender Sørensen sig imod modernismens ofte antagonistiske holdning til samfund og modernitet i det 20. århundrede. Han citerer ”Jeg vil ikke tjene”-holdningen hos Stephen Dedalus i Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man, som genlyder i titlen på Gunnar Ekelöfs digtsamling Non serviam, og refererer marxisten Georg Lukács lige så arketypiske afvisning af det modernistiske kunstværk som historieløst, usandt og virkelighedsfjernt. Men – lyder nu Sørensens modsvar – det udtryk, der synes allermest autonomt og løsrevet fra sin samtid, er ofte dybt involveret. Et synspunkt, han demonstrerer ved at inddrage Paul Celans poesi fra efterkrigsperioden. I den asketiske og hermetiske form i Celans digte ser Sørensen en bestræbelse på at generobre og rense det tyske sprog efter nazisternes deformering. Autonomi ikke i betydningen verdensflugt, men det modsatte. Det hermetiske udtryk er ikke lukket om sig selv, men det modsatte. Det er gennemstrømmet af verden, lyder konklusionen.

Som det fremgår, kommer vi vidt omkring i denne uhyre stof- og idérige afhandling, som baserer sig på en enorm indlæsthed i sit emne. Bogen lader på fordelagtig vis værkerne selv komme til orde, frem for at lade fremstillingen styre af store synteser, og dog må man sige, at fremstillingen i det store hele repræsenterer en klassisk fremstilling af modernismen i det 20. århundrede med Adorno og Freud som gennemgående dialogpartnere. Sørensen betoner mangfoldigheden og kompleksiteten i modernismen som et begreb, der rummer mængder af forskelle, men insisterer alligevel på at behandle modernismen under én hat og skelner fx ikke – sådan som der har været en vis tendens til inden for de seneste 20-30 års forskning – mellem modernisme og avantgarde. Begrebet avantgarde optræder kun ganske sporadisk i afhandlingen (fx s. 126, hvor det hedder om berlinerdadaismen: ”Disse avantgardister er modernismens uvorne legebørn”).

Fordelen ved dette greb er, at denne fremstilling af det 20. århundredes kunst ikke – som så mangen en avantgardehistorie – fødes fra dybtanæsticeret koma og kronisk hukommelsestab med Marinettis første futuristiske manifest 1909 eller den første Dada-soiré i Zürich 1916, men i stedet betoner kontinuiteten og modernismens æstetiske og idéhistoriske rødder i 1800-tallet, hos Rimbaud, symbolisterne og i romantikken. En risiko er til gengæld måske, at Sørensen hermed overser eller undereksponerer nogle indre forskelle i den tradition, som her unisont fremstilles som modernistisk. En lidt ærgerlig konsekvens af synspunktet er, at bogen totalt ser bort fra den nyere tradition inden for avantgardeforskningen, som siden 1987 har haft et samlingspunkt i skriftserien Avant-Garde Critical Studies (AGCS).

Det forekommer fx oplagt, at den form for traditionsbrud, som iværksattes med Marinettis futuristiske manifester og happenings eller de fotomontager og assemblager, som de tyske dadaister udstillede på den berlinske DADA-messe i 1920, er af en anden karakter end det brud med traditionelle romanformer, man kan iagttage hos Joyce og Woolf i 20’erne. En sondring, der ofte er blevet gjort gældende, går på, at avantgarden ville ophæve værkkategorien – eller ophæve kunst i livspraksis, som det hedder med en berømt formulering i Peter Bürgers Theorie der Avantgarde. Med sine højtråbende medieeksperimenter ønskede Marinetti at flytte litteraturen ud af bogen, ud af bibliotekerne – og ud på gaden – på samme måde som berlinerdadaisterne erklærede, at de værdiløse DADA-eksponater var ”antikunst”. En institutionskritisk bestræbelse, man ikke finder hos mellemkrigstidens modernistiske romanforfattere, som fortsat opererede inden for den borgerlige kunstinstitution, den litterære institution og dens velkendte formater og kanaler, og som opfattede kunstværket som et holdepunkt og et privilegeret sted for autentiske værdier i en verden af lave. Bogen rummer kun få sociologiske overvejelser over værkkategorien og kunstinstitutionens status i modernismen.

Et andet område, hvor en avantgardeoptik måske kunne have bidraget med nuancer og differentieringer til fremstillingen, handler om forholdet og hierarkiet mellem finkultur og populærkultur i perioden. En væsentlig dynamik i kunstens fornyelse i det 20. århundrede bestod i dens integration af elementer, teknikker, genrer og greb fra periodens fremvoksende populærkultur. En lang række nyere forskningsbidrag og konferenceantologier har sat fokus på denne trafik, som vi imidlertid ikke hører så meget om i denne fremstilling, der nok vil kunne kritiseres for at fastholde et finkulturelt, højmodernistisk blik på kunstens historie. Et fænomen som pop art hører ikke til i Sørensens modernismekanon, og han er også meget hurtig til at se bort fra den åbning mod massekultur, marked og industri, som kendetegnede 20’ernes nye avantgardestrømninger og -grupperinger som fx konstruktivismen, Bauhaus og Corbusiers L’ésprit Nouveau. Bevægelser, som i mindre grad var præget af den modernitetskritiske impuls i modernismen.

Under en rundbordssamtale ved en konference i European Association for Avant-Garde and Modernism Studies (EAM) i 2010 gjorde den polske kunsthistoriker Piot Piotrowski sig til talsmand for det synspunkt, at avantgarde- og modernismeforskningen måtte tage ansvar for det 20. århundrede. På flere måder lever Modernismens ansigter op til sådan en fordring. Både ved sin konsekvente læsning af modernismen i sammenhæng med det 20. århundredes store historiske kriser og traumer og med sin stadige accentuering af den problematiske fællesmængde mellem dele af modernismens æstetiske praksis og samtidige totalitære ideologier. Bogen er en titanisk præstation, en kraftudfoldelse og en storstilet apologi for modernismens æstetik i det 20. århundredes kunst anskuet som historisk sorgarbejde og befrielsesproces, som det til sidst i bogen fremgår af en smuk læsning af Asger Jorns hovedværk Stalingrad.