Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Skriftens roll i skådespelet. Flerspråkighet och flerskriftlighet i Göran Tunströms Chang Eng

The role of scripts in the spectacle. Multilingualism and multiscriptalism in Göran Tunström’s Chang Eng
Professor i litteraturvitenskap ved Stockholms universitet og høyskolelektor med ansvar for teologiske kulturstudier ved Newmaninstitutet i Uppsala.

I sin forskning interesserer hun seg for hvordan litteraturen fungerer ved ulike grenser – mellom språk, folk og nasjoner, mellom kunstarter og medier. I 2016–2021 deltar hun i forskningsprogrammet «Världslitteraturer – kosmopolitisk och vernakulär dynamik» med et delprosjekt om Konstantinopel rundt 1900 som en flerspråklig litterær verden.

Artikeln undersöker användningen av flerspråkighet och flerskriftlighet i bokutgåvan av Göran Tunströms drama Chang Eng. Ett skådespel (1987). Dramat tar upp det siamesiska tvillingparet Chang och Eng Bunker (1811–1874) och deras livshistoria, inklusive den freakshow (missfostercirkus) där de uppträdde. Med fokus på skådespelets användning av flerspråkighet (svenska, engelska, franska och thai) och flerskriftlighet (latinskt alfabet och thaiskrift) visas hur skriftens visuellt-spatiala modalitet och bokmediets materialitet gör läsningen av Chang Eng till ett skådespel som utspelar sig på boksidorna. Härvid är också den av dramats personer som kallas Romanen viktig. Kunskapen om Tunströms synsätt, presenterat i Under tiden (1993), att ord är skrift och att ord är kroppsliga leder fram till att en läsare som jag, som annars inte behärskar thai, kan läsa ut skådespelets avslutande ord i thaiskrift. Den heterografiska relationen mellan de båda skriftsystemen inom bokens materiella form speglar Changs och Engs sammanvuxna, enda kropp – Chang Eng.

Nøkkelord: heterografi, missfostercirkus, modern svensk dramatik, siamesiska tvillingar, thai

The article explores the use of multilingualism and multiscriptalism in the book edition of Göran Tunström’s drama Chang Eng. Ett skådespel (Chang Eng: A Spectacle) (1987). It stages the life story of the Siamese twins Chang and Eng Bunker (1811–1874), including the freak show in which they were performing artists. With focus on the use of multilingualism (Swedish, English, French, and Thai) and multiscriptalism (Roman and Thai script) within the spectacle, it is demonstrated how the visual-spatial modality of the script and the materiality of the book medium turns the reading of Chang Eng into a spectacle taking place on the book pages. In this respect, one of the drama’s characters, the Novel, also becomes important. Though I do not know Thai, knowledge of Tunström’s view of words as script (letters) and as corporeal bodies, presented in Under tiden (1993), makes a reader like me understand what the last words of the spectacle, written in Thai script, say. The heterographic relation between the two scripts within the material form of the book mirrors the conjoined, single body of Chang and Eng – that is, Chang Eng.

Keywords: freak show, heterographics, modern Swedish drama, Siamese twins, Thai

Göran Tunström (1937–2000), en av den svenska moderna litteraturens stora berättare, är välkänd för sina vindlande romaner, exempelvis Juloratoriet (1983) och Tjuven (1986), som med fotfäste i Sunne i Värmland sträcker sig vidare ut i världen. Men han har också skrivit poesi och dramatik. Tunströms drama Chang Eng. Ett skådespel (1987) inleds i Siam, dagens Thailand, och fortsätter i USA. Det iscensätter en rad händelser från mitten av 1800-talet som alla ryms inom ramen för Chang och Eng Bunkers livshistoria, de två bröder som kom att ge namn åt fenomenet siamesiska tvillingar.

I den här artikeln vill jag ta fasta på den utmaning som skådespelets användning av språket thai och dess skrift innebär för läsaren av dramatexten i Bonniers utgåva från 1987.1 Varken sceniska framföranden eller dokumenterade uppsättningar av dramat kommer att behandlas.2 Avsikten är att visa hur Tunströms skådespel i ord och skrift, genom användningen av flerspråkighet och flerskriftlighet, framställer och gestaltar det slags sammanväxning och dubbelhet som personerna Chang och Eng i sin enda människokropp omöjligen kan undkomma. I det sammanhanget, vad gäller frågan om skrift, kommer även en av dramats personer, kallad Romanen, att bli särskilt viktig, eftersom dess repliker alltid citerar skriven text. Genom Tunströms betydelsedigra användning av flera språk och skriftsystem blir Chang Eng inte bara ett sceniskt skådespel för teaterbesökare utan också ett skådespel i skrift för dramatextens läsare.

Med litterär flerspråkighet förstås här den litterära textens flerspråkighet (inte nödvändigtvis författarens eller läsarens), alltså textens användning av mer än ett språk genom exempelvis inskott och blandning (för en utförligare definition, se Tidigs 2014, 16). De särskilda möjligheter som litterär flerspråkighet erbjuder för såväl författare som läsare har de senaste decennierna behandlats av forskare också inom angränsande fält.3 Frågan om flerskriftlighet i litteraturen gäller på liknande vis användningen av mer än ett skriftsystem i en litterär text. Den är inte lika utförligt behandlad, men exempel finns i artiklar om Mehrschriftlichkeit (Schmitz-Emans 2004; 2014), biscriptalism (Bodin 2020a) och en flerskriftlig scriptworld (Bodin 2020b), samt i artiklar som tar upp heterographics (Lock 2006; 2016) och heterografi som litterärt grepp (Bodin 2018a). Här kommer såväl termerna flerskriftlighet som heterografi att användas, och med heterografi (’annanskrift’; jfr Lock 2006, ”other lettering”) avses då särskilt relationen mellan de olika skriftsystem som används inom en och samma text, hur skillnaden mellan dem kan användas litterärt produktivt.4 Min avsikt i den här artikeln är att lägga ytterligare en pusselbit till förståelsen av litterära användningar av flerspråkighet och flerskriftlighet genom att studera en dramatext, något som i sin tur kommer att väcka frågor om läsning som ett visuellt skådespel. Vad som visar sig bli av vikt är också författarens egen förståelse av ord som skrift.

Undersökningen bygger på de medieteoretiska utgångspunkter som jag presenterat i artikeln ”Heterographics as a Literary Device: Auditory, Visual and Cultural Features” (Bodin 2018a). Utifrån begreppet heteromedialitet, som betonar varje mediums blandade karaktär, kan skrift ses som ett medium som främst karaktäriseras av sina visuella och spatiala egenskaper (Bruhn 2016, 15). I en litterär text, såsom dramatexten Chang Eng, blir dessutom skriftens auditiva och temporala egenskaper viktiga, något som Lars Elleström (2010, 212–213) betonat. Julia Tidigs och Markus Huss (2017) har tillämpat detta multimodala synsätt på just litterär flerspråkighet. I det följande blir det främst de effekter som skriftens visuellt-spatiala modalitet och bokmediets materialitet får för läsaren som betonas.

Den läsare som kommer att användas är jag själv, men avsikten med det tillvägagångssättet är inte exkluderande utan exemplifierande. Utifrån de språk- och skriftkompetenser som är mina får jag vara med om ett märkligt skådespel, som genom min läsning försiggår på dramatextens boksidor.5 Just innan detta skådespel tar slut inser jag vad som sker: trots att de avslutande orden är skrivna med thaiskrift som jag annars inte behärskar kan jag nu uttyda dem.

De siamesiska tvillingarna, missfostercirkusen och skådespelet

Vid födseln i Siam 1811 var tvillingarna Chang och Eng sammanväxta i nedre delen av bröstbenet. Det organ de delade var troligen levern. Hela livet, fram till sin död vid 62 års ålder, 1874, stod de varandra så nära som i en ständig omfamning, i halvprofil.6 Som sammanväxta utgör de en enda kropp, som i Tunströms skådespel kallas Chang Eng, men samtidigt är de två olika personer, som var och en har sina egna namn, Chang och Eng. I den här artikeln ansluter jag till denna användning av namnen. Chang och Eng har olika vanor, exempelvis vad gäller alkohol (som Chang dricker alltför mycket av) och läsning (som Eng uppskattar). De gifter sig med varsin kvinna – de två systrarna Adelaide och Sarah Yates – och får vardera många barn.

Tunströms skådespel, som rymmer fjorton scener, återger deras överfart med båt från Siam till USA med tillbakablickar på deras uppväxt; hur de blir uppvisade på en kringresande varieté, Phineas T. Barnums ”American Museum”, tillsammans med olika slags människomonster såsom den skäggiga damen, världens svagaste man, dubbelrösten och damen utan underkropp; hur de uppnår visst välstånd och köper en farm där de slår sig ned; hur de begär att bli isäropererade – något som i sista stunden förhindras; hur de gifter sig med två systrar som är kväkare och får nio respektive elva barn med dem. Stundtals jagas de i skådespelet av sin tids massmedier: en journalist, en fotograf, en tecknare.

Skådespelet Chang Eng innesluter därmed en show av det slag som på engelska kallas freak show, en missfostercirkus. Ofta har den farsartade inslag, exempelvis hur Chang och Eng delar upp talandet mellan sig, så att Eng har uppgiften att ta hand om verben, han är ”verbskötaren” (32). De vitsar och säger att Eng knappast orkar böja verben, men när han lyckas, då kan han nästan bryta av dem – och de avslutar med utropet: ”Exilkomik! Vardagstragik!” (34). Den sista scenen i skådespelet heter ”Den sista showen” och blandar Changs och Engs minnen med deras pågående uppgörelse med varandra på ett delvis hallucinatoriskt, drömt eller surrealistiskt vis. ”Vi har lämnat alla manus bakom oss… Märker du inte att publiken gått?” säger Eng till Chang (176). Här ryggar till sist Eng tillbaka från Chang som kommer emot honom, i en rörelse som blir till en allt snävare cirkel, tills ”de griper tag i varandra, snurrar pressade mot varandra, stannar” (182, originalets kursiv). I denna sista show och avslutande scen sammanfaller skådespelet som helhet med dess inledande freakshow på ett mise-en-abyme-liknande vis.

Monster och missfoster är också de ord som används i Chang Eng av Barnum, som visar sina så kallade märkvärdigheter i sitt kringresande American Museum (10–11, 13–14), och av Abel Coffin, sjökaptenen som på en pressmottagning berättar hur han ”upptäckte pojkarna” i Bangkoks hamnkvarter (35–36).7 Överhuvudtaget ansluter Tunströms skådespel väl till de kulturella och diskursiva konventioner som traditionellt kännetecknar den monstruösa, missbildade kroppen, då den förevisas offentligt för en publik som är väl införstådd med freakshow-genren (Zorić 2013, 82–83; Stewart 1993, 109–110). Ofta gäller dessa konventioner kombinationer av språkliga och kroppsliga aspekter. Olika kroppsliga missbildningar förknippas inom genren vanligen med särskilda typer av talhinder, men med just siamesiska tvillingar förhåller det sig tvärtom: de har i stället fått talets gåva och framstår på scen som ekvilibristiska talkonstnärer, ibland också med fallenhet för tankeläsning (Zorić 2013, 83–85).

Utöver dessa språkliga särdrag, som kulturellt och diskursivt kommit att förknippas med siamesiska tvillingar, finns i skådespelet Chang Eng också exempel på flerspråkighet, på det vis som kan anses kännetecknande för varieté, cirkus och cabaret. Här förekommer svenska, engelska och franska, samt även thai – eller, som språket tidigare kallades och kallas i dramatexten, siamesiska. Därtill kommer att dramatexten inte bara är flerspråkig utan även flerskriftlig. Den använder två olika skriftsystem: latinskt alfabet, för svenska, engelska, franska och transkriberad thai, samt vid enstaka tillfällen thaiskrift (som dessutom förefaller vara handskriven). Det här varierande bruket av skrift för ett och samma språk, thai, gör det särskilt intressant att undersöka den heterografiska relationen mellan skriftsystemen inom dramatexten. Frågan om skrift fokuseras också i Chang Eng genom att en av skådespelets personer är Romanen, som framför en skriven text, satt inom citationstecken.

Genom att Tunströms skådespel riktar uppmärksamheten mot skrift fokuseras sådana visuellt-spatiala och materiella egenskaper som snarare kännetecknar en text som medieras genom en bok än på en scen. Därigenom utmanas och kompliceras skådespelets dramatiska genre. Det är mot den bakgrunden som jag i det följande har valt att undersöka enbart dramatexten i Bonniers utgåva från 1987, varvid dess undertitel ”skådespel” (på omslaget) respektive ”ett skådespel” (på titelsidan) framstår som särskilt betydelsefull. Frågorna om skådespelets flerspråkighet och skriftens roll i skådespelet kommer att undersökas med särskilt fokus på användningen av thai, det språk som gör den svenska dramatexten flerskriftlig.

Flerspråkighet och flerskriftlighet i Chang Eng

Skådespelet Chang Eng och dess kringresande freakshow rymmer alltså inte bara olika människomonster och deformerade kroppar utan även olika språk och skriftsystem. Det framställer och avbildar därmed inte bara handlingar, så som ett drama bör, utan också olika språk. Som vi ska se framställs ibland även växlingen mellan olika språk.

Även om svenska är det språk som dramatexten skrivits på och som skådespelet framförts på sceniskt, så är just svenska det enda av skådespelets olika språk som inte har någon förankring i den handling som gestaltas.8 De språk som anger vilka miljöer det rör sig om är engelska, som visar på den amerikanska artonhundratalskontexten, och thai, som visar på Chang Engs uppväxt. Thai förekommer i repliker när Chang och Eng först anländer till USA, liksom när de långt senare minns och saknar sin uppväxt, sin mor, sånger eller överhuvudtaget den tillvaro de lämnat bakom sig. Skådespelets första scen inleds med att Chang Eng ropar ”på siamesiska” från lastrummet på båten, blandat med småprat ”på svenska”, allt enligt scenanvisningarna (10, originalets kursiv):

Chang Eng (med hög röst)

Tå mä jaa taa-lé gvang yaj löa görn rao majj kuan löy ti jaa jarg mä ma naj laa Newyork naj gann Amerika mi tä taa-légabb kvarm mödd sjarn gua löa görn. (Mor! Åh, mor! Havet är så stort. Vi skulle aldrig ha lämnat dig! Blir det inte morgon snart? New York finns inte! Amerika finns inte! Mor, jag är så rädd!) (Med låg röst) Ja, havet är stort, haven är stora, men skeppen går över dem, jag tror inte att New York finns, Amerika finns inte annat än på kartor, blir det inte morgon snart? Vi skulle aldrig ha lämnat mor […]. (10, originalets kursiv)

När det gäller användningen av svenska, engelska och franska i skådespelet drar språken inte till sig någon särskild uppmärksamhet från mig som läsare, vare sig som talade eller skrivna, eftersom de alla använder det latinska alfabetet, med dess olika nationella särdrag.9 Deras gemensamma alfabet gör det möjligt för mig att både läsa ut alla repliker och låta dem ljuda för mitt inre öra – skriftens auditivt-temporala modalitet kommer därigenom till sin rätt. Också en läsare som endast behärskar svenska skulle på så vis kunna få ett ljudande intryck av fraserna på engelska och franska, även om de inte skulle motsvara det förväntade engelska eller franska uttalet. Betydelsen kommer här fram i dialogen, som ibland också återger hur språken snabbt växlar inom en och samma replik. I följande exempel är det andra artister i freakshowen än Chang Eng som talar:

CLOFYLLIA

(lyfter på locket till en rykande gryta)

Löksoppa, löksoppa. Aldrig något annat. (Skriker) J’ai faim, j’ai faim, j’ai faim!


DOROTHY

Vad betyder det?


CLOFYLLIA

Det betyder att jag är hungrig. Egentligen: Jag har hunger. J’ai faim, j’ai faim, kan du säga efter mig, Dorothy?


DOROTHY

J’ai faim.


[…]


CLOFYLLIA

Jag bad om massage. J’ai efterfrågade du massage.


JOSEPHINE

J’ai demandé du massage. (19–20, originalets kursiv)


Replikerna på thai återges med latinskt alfabet, där även det svenska alfabetets å, ä och ö används. I viss mån kan transkriptionen även sägas bygga på gängse föreställningar om asiatiska språk, med enstaviga ord, diftonger och nasaler. Det framgår att transkriptionen vill återge en ljudbild som anpassats till svenska ortografiska principer, så att den som kan läsa den svenska texten också kan få ett ljudande intryck av replikerna på thai. Men även om transkriptionen inte strikt följer en viss princip står det klart att det rör sig om autentisk thai.10 Replikerna på thai återges i samtliga fall även på svenska, på så vis att den ene tvillingbrodern upprepar på svenska vad den andre sagt ”på siamesiska”, eller tvärtom – något som är lätt att tänka sig framfört på en scen:

CHANG

Parn ni mä jaa tamm aa-raj yo naa

jaa törn könn hong ha a-harn lö yang

lö jaa bådd glaoy haj log noy.


ENG (upprepar på svenska)

Vad gör du mor?

Vaknar du nu och gör eld,

värmer du mjölk till de små?


[…]


CHANG

Jag fryser så.

Kokar du ris över elden?


ENG (upprepar på siamesiska)

Naow löa görn

mä gammlang ga faj hong kaow lö yang raj. (11–12, originalets kursiv)


Men ibland är den svenska formuleringen i stället infälld i parentes direkt efter frasen på siamesiska, något som inte är lika enkelt att tänka sig utfört sceniskt. Ett sådant exempel, ur skådespelets första scen, har redan anförts ovan. I scen 4, som utspelar sig på en pressmottagning i Philadelphia, undersöks Chang Eng av en doktor i närvaro av en journalist. När Chang Eng just fått höra doktorn föreslå att de skulle kunna bedövas och opereras isär återges deras skräckslagna repliker på thai och inom parentes på svenska:

CHANG

Mä ja sjoay rao daay. (Mamma, kom och hjälp oss!)


ENG

Yågg tådd haj rao doay tödd naa. (Förlåt oss för vad vi har gjort!)


CHANG

Ma rabb log glabb barn daoy tödd. (Jag vill simma i floden.) (44)


Det här utförandet pekar mot ett skådespel som läses och där skriftkonventioner såsom tysta, icke ljudande skiljetecken – i det här fallet parentes – tillmäts betydelse (jfr Lock 2016, 169–170).

Ett par gånger förekommer även text skriven med thaiskrift. Vid det första tillfället framgår det av scenanvisningen att det rör sig om en kort strof ur en sång, vars text dessutom återges med latinskt alfabet och på svenska (85), så som återges i bild 1.

Bild 1

Thai skrivet med thaiskrift, transkriberat till latinskt alfabet och översatt till svenska i Göran Tunströms Chang Eng. Ett skådespel (85).

Här blir raderna skrivna med thaiskrift redundanta för förståelsen av handlingen. Det de ger mig som läsare av dramatexten, eftersom jag inte behärskar thaiskrift, är en visuell effekt. Vid det andra tillfället där thaiskrift används rör det sig om endast ett par tecken, som i den smått surrealistiska slutscenen ”Den sista showen” utgör skådespelets allra sista ord (182). Eng har då nyss vänt sig till Dorothy som tidigare i skådespelet uppträtt i freakshowen som det svävande huvudet, men här förväxlas hon nu med Chang Engs mor. Vid sin entré tilltalar hon Eng på thai, ”Gödd aa-raj könn lö. (Vad är det som hänt?)” (179), och han vänder sig likaså till henne på thai:

ENG (backar undan, faller på knä)

Mä ja kåy do naa jaa saa-däng väj mäfang

rao maj köy loam mä löy.


DOROTHY (visar sig långt bort)

Vad är det du vill, lilla Eng?


ENG

Mamma, jag är så rädd… jag är så förfärligt ensam… (181)


Dorothy lovar honom därefter vänner, kvinnor och barn. Samtliga tjugo barns namn räknas upp av Chang Engs båda hustrur Sarah och Adelaide, och Dorothy frågar: ”Känner du dig ändå ensam?” (182). Därpå följer en avslutande scenanvisning före de två avslutande tecknen i thaiskrift, så som återges i bild 2.

Bild 2

Thaiskrift utan transkription eller översätting på sista vänstra sidan (182) i Göran Tunströms Chang Eng. Ett skådespel.

Dessa ord i thaiskrift varken transkriberas till latinsk skrift eller återges på svenska. För mig (och andra svenskspråkiga läsare som inte är bekanta med thaiskrift) kan dessa avslutande tecken påminna om typografiska dekortecken med en avdelande och dekorativ funktion, eller så framstår de som visuella markörer. Frågan är då för vad? Med semiotisk terminologi kan man i ett sådant här fall säga att den främmande skriften ikoniskt visar på närvaron av en annan kultur (Bodin 2018a, 206; Fischer 1999, 268). Beroende på läsarens språk- och skriftkompetens erbjuder sig olika läsarter med skilda budskap. I Chang Eng ser den läsare som inte behärskar thaiskrift snarast ett slags skylt som med visuella medel pekar vidare mot en diffust asiatisk kultur. Samtidigt kan denna läsare – i mötet med den främmande skriften – direkt, genom sin läsning, erfara den annanhet eller alteritet som en språk- och skriftväxling kan medföra (Bodin 2018a, 207–208; Sturm-Trigonakis 2013, 107), alltså just den fråga som handlingen i skådespelet Chang Eng som helhet tematiserar och gestaltar.

Det speciella här är att den främmande skriften har inkluderats i dramatexten. En annan strategi, när det rör flerskriftlighet, är att placera den främmande skriften på bokens omslag, i emblem på försättsblad eller i illustrationer, kort sagt att förskjuta den från brödtexten till paratexten (Genette 1997), det vill säga till de delar av en bok där särskilt de visuella egenskaperna hos den främmande skriften betonas. Om det i stället är önskvärt att den främmande skriften ska kunna läsas och förstås, är det vanligt att skapa en fejkad eller så kallad ’falsk skrift’ som bygger på latinskt alfabet men ger intryck av en annan, främmande skrift.11 Detta är vad vi ser på omslaget till Chang Eng, formgivet av Jan Biberg, där titeln kalligraferats med ett typsnitt som kan associeras med något obestämt asiatiskt, kanske närmast något kinesiskt (bild 3).

Bild 3

Omslaget till Göran Tunströms Chang Eng. Ett skådespel (Stockholm: Bonniers, 1987), formgivet av Jan Biberg.

Den visuella aspekten är också vad som betonas i bokens undertitel. Dramatexten, i dess utgåva på Bonniers förlag 1987, presenterar sig just som ett skådespel (min kursiv). Det öppnar för tolkningen att i bokform är den här texten inte enbart avsedd att framföras på scen, utan den är även tänkt att beskådas i läsningen. Detta bekräftas också av att manusversionen, utgiven på Folmer Hansens Teaterförlag (1987), har en annan undertitel: ”De Siamesiska tvillingarna”.

Läsningen av Chang Eng. Ett skådespel blir i sig ett skådespel som försiggår i skrift på de tryckta boksidorna, något som tydligt markeras av den främmande skriftens visuella effekter och stöds av bokens undertitel.

Romanen i skådespelet

Frågor om skriftens roll i skådespelet Chang Eng väcks också av den text som framförs av den av dramats personer som kallas Romanen. Den håller sig uteslutande till svenska.

Ur andra perspektiv, som främst rör Tunströms roman- och berättarkonst, har Romanen helt kort uppmärksammats av Magnus Bergh (1989) och av Skans Kersti Nilsson (2010). Här vill jag gå mer utförligt till väga och fokusera Romanens funktion i just detta skådespel.

Skådespelets prolog utgörs av Romanens text, satt inom citationstecken. Därefter återkommer Romanen vid flera olika tillfällen. Ibland antar den olika ”skepnader” – i listan över skådespelets personer kallas den just så, ”Romanen, i olika skepnader”. I scenanvisningarna anges dessa vara exempelvis en matros, en indianhövding och ett par gäster från danssalongen som letar efter sina ytterkläder (12, 21 och 83). Men Romanen uppträder även i skepnad av en namngiven person, doktor Ferguson (160). Han är den som får Changs och Engs uppdrag att operera isär dem, eftersom de tänker gifta sig, något som i sista minuten förhindras av deras tilltänkta hustrur, och doktorn förblir sedan en nära vän till båda familjerna.

Den text som framförs av Romanen är alltid satt inom citationstecken, något som betonar att det i Romanens repliker rör sig om framföranden av skriven text. Hur kan då relationen mellan Romanens citerade text och dess ”olika skepnader”, till exempel matrosen och doktorn, förstås? Läser de ur Romanen? Lånar de sina kroppar åt Romanen för att ge den mänsklig gestalt? Framträder de som berättare och kommentatorer? I Tunströms skådespel är Romanen bärare av alla dessa möjligheter, och som vi ska se gör det att Romanen skänker skriftkaraktär åt olika personer, ”skepnader”, som i sin tur lånar sina kroppar åt Romanens skriftligt framställda ord. Ett annat synsätt, som riktar sig bortom skådespelet Chang Eng och ut mot hela Tunströms författarskap, har presenterats av Bergh, som ser Romanen som ”Tunströms romankonst personifierad, och skådespelet som dess avslöjande metapoetiska spegel” (1989, 99).

Till skillnad från skådespelets dialog som kan rymma oerhört snabba replikskiften, ibland dråpliga och vitsiga, ibland utifrån starka känslor, förmedlar Romanen främst sinneserfarenheter och filosofiska resonemang. Romanen ser och presenterar bilder i nära anslutning till det som försiggår i skådespelet: den föreställer sig ett landskap och en drömbild (9). Den lägger märke till dofter, till exempel ”doften av morgonmjölk” (12). Romanen ställer en fråga med filosofiskt anslag: ”Går det att tänka sig den absoluta ensamheten?” (128). I sitt sammanhang blir frågan absurd, tragikomisk, eftersom den ställs av Eng som går omkring och läser högt ur Thoreau (i textavsnitt som även de satts inom citationstecken), medan Chang, som trots sitt ointresse måste följa med och höra på, trött kommenterar: ”Så mycket ord…” (127).

Vidare förklarar Romanen hur Chang Eng i en senare fas i livet byter boende var tredje dag för att ömsom bo hos Changs hustru Adelaide, ömsom hos Engs hustru Sarah. ”I begynnelsen fungerade nog denna nya livsform”, sammanfattar Romanen, men tillfogar strax: ”Men vad vet man om andra människor? Man övar sina egna problem mot historiska figurer, man skapar fiktiva personer, som man älskar…” (161). Här, i slutet av scen 12, på väg mot skådespelets slut, upprepar sedan Romanen en enda fras flera gånger, fortfarande inom citationstecken:

”[…] och man vill gå in och skrika rakt ut:…”


[…]


”Och man vill gå in och skrika…”


[…]


”Och man vill gå in i sin fiktion och skrika…” (162–163)


Men detta lyckas aldrig, för personerna på scen griper ständigt ordet och fyller i Romanens annonsering av vad den vill skrika med idel vardagligt, obetydligt småprat om en flaska vin, om gikt, om att gå och hälsa på varandra för att ”se hur ni har det” (163). Till sist resignerar Romanen. Det sker efter fjärde försöket att få in en egen stickreplik: ”Och man vill gå in och skrika. Nej förresten…” (163). Därpå följer direkt Romanens sista ord i hela skådespelet: ”Det kommer en punkt där man bara noterar hur tiden kammar de medverkandes hår, medan de, vi, ni böjs allt närmare jorden” (163). Det förefaller vara av betydelse att det som Romanen längtar efter men inte lyckas få fram är just en replik i form av ett skrik (till skillnad från redan nedskrivna ord som enbart citeras), och det blir avgörande att den till slut ger upp.

Romanen framträder även som ett jag, som ett skrivande jag (9 och 25). Det blir tydligt att den relation Romanen har till dramats personer är den som finns mellan en författare och hans skapade figurer. Att Romanen är författaren själv, som Bergh (1989, 99) menar, sägs dock aldrig explicit i dramatexten. Men vid ett tillfälle citerar Romanen ur något den framställer som en av sina tidigare berättelser: ”I en av mina tidigare berättelser lägger jag mina ord i en gammal författares röst och låter henne säga: ’Du vill veta hur det är att skriva en roman. Det är tungt det. Det är som att tvinga sig över en öken […]’” (162). Som Nilsson (2010, 216) påpekat är dessa rader hämtade ur Tunströms roman Juloratoriet. Dock inte alldeles ordagrant, vill jag tillfoga – de inledande meningarna i Romanens citat är något litet anpassade till den nya situationen inom skådespelet, där frågan gäller nuet (inte hur det var), att skriva en roman (inte en bok) och där det sägs att detta är tungt (inte tröttsamt).12 Av Romanens anförande framgår inte heller vem den gamla författaren är, även om den som läst Juloratoriet känner till att citatet är hämtat från en episod där Selma Lagerlöf samtalar med huvudpersonen Sidner. I Chang Eng finns varken Lagerlöf eller hennes samtalspartner närvarande. Romanens du-tilltal får därför en ny, snarast självreflexiv riktning, eftersom den uppenbarligen inte når fram med sina ord till personerna i skådespelet.

På liknande sätt som skådespelet Chang Eng innesluter en freakshow i det skådespel som framförs, innesluter alltså dramatexten en annan text i form av Romanen. I sina ”olika skepnader” utgör den även en av skådespelets personer, med den skillnaden att alla Romanens repliker citeras likt något nedskrivet, liksom ur en bok. På så vis markeras skådespelets användning av skrift även då dramatexten enbart läses i bokutgåvan. Vi får därmed ännu ett exempel på hur skriftkonventioner såsom citationstecken, ett av de tysta skrivtecknen, är av betydelse i Chang Eng.

Ordens insidor

Ulrika Göransson har ur ett narratologiskt perspektiv betonat att Tunströms författarskap som helhet utmärks av ”ett experimenterande med vad som är möjligt att åstadkomma mellan pärmarna till det som vi kallar roman” (2009, 140), en formulering som förutsätter bokens materiella form. Den processen tycks i Chang Eng ha vänts ut och in – här gäller frågan tvärtom vad som händer om man mellan pärmarna till ett skådespel utgivet i bokform ger Romanen utrymme. Med Nilsson är det också möjligt att ur ett biografiskt, författarcentrerat perspektiv uppfatta Tunström som Romanens alter ego och Romanen som en personifikation av ”författarens etiska och estetiska uppgift och funktion” (2010, 216; se även Bergh 1989). Ur ett sådant perspektiv kan Romanens uppgivenhet då den inte når in ”i sin fiktion” (163) också sägas röra inte enbart romanformen utan även författarens åldrande (Nilsson 2010, 216). Även om vi har sett att Romanens funktion i skådespelet är mer komplex än så, förefaller frågorna om flerspråkighet och flerskriftlighet höra nära samman med den långvariga kris som drabbade Tunström efter att han under mitten av 1980-talet hade färdigställt romanen Tjuven och skådespelet Chang Eng.

Också i Tjuven, som publicerades året före Chang Eng, används både flerspråkighet och flerskriftlighet i nära anslutning till frågor om kroppslighet. Här förekommer det numera döda språket gotiska i den eponymiske tjuvens berättelse, som skrivs ned i fängelset. Han är språkvetare vid Uppsala universitet, specialist på gotiska och besatt av tanken på att försöka stjäla Silverbibeln från Uppsala universitetsbibliotek. I romanen har han ett slags dubbelgångare i den skrivare som i femhundratalets Ravenna präntade Silverbibeln på gotiska. I en tid av krig, svält och umbäranden ser denne skrivare sig inte ha någon annan utväg än att bereda pergament av sin döda hustrus hud, för att på så vis få skrivmaterial nog att kunna avsluta sin krönika. Språkforskarens väg till att finna detta manuskript går via ett dolt, gåtfullt budskap, en palimpsest, som framträder ur Silverbibelns gotiska skrift: ”Under mitt ansikte finns ett annat ansikte”. Genom att i skydd av mörkret knacka loss ansiktet på en av de figurer som utförts i mosaik i San Vitale-katedralen i Ravenna, finner han så krönikan som berättar om sin egen tillkomst: att den delvis är skriven på pergament av människohud. Skrift, hud och kropp framstår i Tunströms roman som nödvändiga förutsättningar för varandra (se vidare Bodin 2018b).

Ända sedan debuten 1958 hade Tunström mer eller mindre årligen publicerat en ny bok, inom olika genrer. Han var alltså mycket produktiv, men i slutet av 1980-talet tog det definitivt törn. Flera år senare, i Under tiden, berättar han om vad som hände, eller snarare inte hände: han skrev inte mer, och därför stänger han skrivmaskinen och ”inställer verksamheten” (Tunström 1993, 75). Under den här krisen, då det inte längre är möjligt för honom att skriva, återkommer Tunström till vissa bildliga uttryck som vi kan känna igen i Romanens ord i Chang Eng, där de ofta gäller mjölk, eller att komma i ögonhöjd (med något) (12 och 162). Problemet gäller vad ord överhuvudtaget förmår: ”Att inte kunna skapa är att upptäcka hur förbindelsen bryts, hur näringstillförseln stryps. Bröstet är tomt. Ord finns nog, men de andas inte, de känner inte hemligheten med mjölk” (Tunström 1993, 77). Tunström kan till och med begära att de ord han söker ska äga en kropp, vara kroppsliga: ”Jag kräver att jag skall kunna sticka mitt finger rakt genom orden för att känna naken hud i bokstävernas frånvända sida” (1993, 68). Han går så långt som att det är orden på pappersarket som skapar både ”Jag” och ”Du”: ”Den vita sidan har alltid krävt min närvaro. Innan ord kom på papperet var allt kaos, det fanns helt enkelt inget Jag, inget Du dessförinnan” (1993, 79). Det Tunström här menar med ”ord” är enbart sådana ord som skrivs ned. I en dikt uttrycker han krisen på ett sätt som kombinerar tanken på ordens kroppslighet med skriftens materiella förutsättningar:

En gång kunde jag känna alla ords

insidor, krypa mellan bokstav och papper;

det var doftrikt där. […] (1993, 27–28)


Det framgår att ord för Tunström är detsamma som skrift och bokstäver. På fler än ett sätt kännetecknas för honom orden av kroppslighet, och de beror av skriftens och bokens materialitet.13 Skriftens visuella och spatiala egenskaper framstår här som avgörande.

Läsningen som skådespel

Det är utifrån frågorna om flerspråkighet och flerskriftlighet som riktningsgivare för läsningen av dramatexten och kunskapen om den betydelse som Tunström tillmäter ordens kroppslighet och skriftens materialitet, som jag inser hur de avslutande tecknen skrivna med thaibokstäver i skådespelet Chang Eng ska tydas. Tidigare har jag utifrån deras position sist i dramatexten försökt gissa att de kanske betyder ’slut’ på thai. Men nu ser jag med ens, att vad där står är just Changs och Engs namn, sammanfogade av ett bindestreck – som om de signerat boken i thaiskrift (se bild 2). Boken Chang Eng. Ett skådespel både börjar och slutar med de siamesiska tvillingarnas namn – tecknen i skådespelets slut sammanfaller med bokens titel, som på sedvanligt vis anges både på omslaget och titelsidan. En snabb avstämning mot fonetiska transkriptioner av thaiskriftens tecken ger vid handen att ingivelsen stämmer. Det är som om titelsidans ”Chang Eng” i latinskt alfabet bränt rakt igenom boken och på vägen omvandlats till thaiskrift, för på dess sista, vänstra sida, står det Eng-Chang, spegelvänt. Eller, än mer exakt är Engs namn här skrivet som ”In”, så som han kallades under uppväxten i Siam.14

Tunströms längtan att känna ordens ”insidor” får relationen mellan ord, skrift och insidor att framträda i bokutgåvan av Chang Eng. Ett skådespel: sammanfallet mellan namnet Chang Eng skrivet med latinskt alfabet i bokens början (på omslaget och titelsidan) och med thaiskrift i bokens slut motsvaras bildligt av Changs och Engs sammanvuxna kroppar. Det som Romanen i skådespelet resignerar om, att kunna gripa in ”i fiktionen” och däri skrika ut sin replik, det lyckas skriften i skådespelet med, men då inte med röst och replik (med sin auditivt-temporala modalitet) utan med visuellt-spatiala medel. Orden Chang Eng skrivna på bokens utsida visar sig ha en insida, där samma ord skrivits med thaiskrift allra sist i skådespelet om de siamesiska tvillingarna. Det medför dock en självreflexiv, inom sig själv sluten rörelse, som fryser dramatexten i just det ögonblick där Chang och Eng i skådespelets slut snurrar i allt snävare cirklar, i skräckslagen ensamhet men samtidigt oupplösligt förbundna med varandra, allt inom skådespelets sista scen, ”Den sista showen”, som tycks gestalta deras död men samtidigt också deras tillblivelse, där deras namn på nytt nedtecknas i thai.

Som läsare kan jag följa denna frysta, slutna rörelse som är Chang Engs genom hela skådespelet, från omslagets titel Chang Eng satt i asiatiserande latinskt typsnitt, ”Chang Eng”, till samma ord återgivna i de avslutande tecknens thaiskrift. Det är bokens materiella form som binder samman skådespelets titel med dramatextens sista ord. Liksom Chang och Eng inte kan skiljas från varandra fogas deras namn, skrivet med två olika skriftsystem, samman inom boken. Relationen mellan dramats två huvudpersoner som delar en och samma kropp återspeglas av de två skriftsystemen inom en och samma bok. Det är genom skådespelets gestaltning av Changs och Engs oskiljaktighet, tillsammans med Tunströms syn på ord som skrift och hans användning av flerspråkighet och flerskriftlighet, som namnet Chang Eng skrivet med thaiskrift blir begripligt också för den läsare som inte behärskar thai.

Användningen av flerspråkighet och flerskriftlighet i Tunströms skådespel återskapar genom skriftens visuellt-spatiala och bokens materiella egenskaper det slags sammanbundenhet som Chang Eng i sin enda människokropp omöjligen kan undkomma. Lika litet som doktorn i skådespelet klarar av att operera isär det sammanvuxna tvillingparet är det möjligt att skilja orden och bokstäverna från deras kroppsliga, materiella sida. Chang Engs sammanvuxna, enda kropp och sammansatta namn får här uttrycka denna skriftens ofrånkomliga dubbelhet.

Göran Tunström sökte under 1980-talet, både i de verk han färdigställde och under sin kris som skrivande författare i slutet av decenniet, komma inuti orden och bokstäverna, känna dem andas och känna deras nakna hud. Ur kaos sökte han framkalla både jaget och duet på den vita sidan. I skådespelet Chang Eng syns på liknande vis ord i främmande skrift, i thai, inuti orden i latinsk skrift. Inom bokens materiella form är de två skriftsystemen sammanbundna likt Chang Engs kropp, som växte samman redan i moderlivet, och det är detta förhållande som gör att en läsare som jag, utan kunskaper i thai, förmår tyda den främmande skriften. Läsningen blir här det skådespel som visuellt-spatialt och materiellt visar att ingen enda skrift – inget visst alfabet eller skriftsystem – ensamt skulle kunna gestalta ordens ”insidor”, vad Tunström såg som deras kroppsliga egenskaper. Att göra det blir möjligt genom den heterografiska relationen mellan den latinska skriften och thaiskriften, genom användningen av flerspråkighet och flerskriftlighet, i skådespelet om det siamesiska tvillingparet.

Litteratur

Andréason, Sverker. 1987. ”Göran Tunströms Chang Eng på Unga Klara. En sällsam samlevnadsbild”. Göteborgs-Posten, 12 december 1987, 4.

Bergh, Magnus. 1989. ”En bro till Göran Tunström”. Bonniers Litterära Magasin 58 (2): 99–107.

Björkstén, Ingmar. 1987. ”Tvåsamheten som tvång”. Svenska Dagbladet, 12 december 1987, 17.

Bodin, Helena. 2018a. ”Heterographics as a Literary Device: Auditory, Visual, and Cultural Features”. Journal of World Literature 3 (2): 196–216. https://doi.org/10.1163/24056480-00302005.

--. 2018b. ”’I Sank through the Centuries’: Late Antiquity Inscribed in Göran Tunström’s Novel The Thief”. I Reading Late Antiquity, redigerad av Sigrid Schottenius Cullhed och Mats Malm, 225–242. Heidelberg: Universitätsverlag Winter.

--. 2020a. ”’So let me remain a stranger’: Multilingualism and Biscriptalism in the Works of Finland-Swedish Writer Tito Colliander”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 242–262. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-14.

--. 2020b. ”’The Clamour of Babel, in All the Tongues of the Levant’: Multivernacular and Multiscriptal Constantinople around 1900 as a Literary World”. Textual Practice 34 (5), 783–802. https://doi.org/10.1080/0950236X.2020.1749382.

Bogdan, Robert. 1988. Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit. Chicago: University of Chicago Press.

Bruhn, Jørgen. 2016. The Intermediality of Narrative Literature: Medialities Matter. London: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/978-1-137-57841-9.

Elleström, Lars. 2010. ”The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations”. I Media Borders, Multimodality and Intermediality, redigerad av Lars Elleström, 11–48. Basingstoke: Palgrave Macmillan. https://doi.org/10.1057/9780230275201_2.

Fischer, Andreas. 1999. ”Graphological Iconicity in Print Advertising. A Typology”. I Form Miming Meaning: Iconicity in Language and Literature, redigerad av Max Nänny och Olga Fischer, 251–283. Amsterdam and Philadelphia: Benjamins. https://doi.org/10.1075/ill.1.20fis.

Genette, Gérard. 1997. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/cbo9780511549373.

Göransson, Ulrika. 2009. Romankonst och berättarteori. En kritisk diskussion med utgångspunkt i Göran Tunströms författarskap. Doktorsavhandling, Örebro universitet.

Huang, Yunte. 2019. Inseparable: The Original Siamese Twins and Their Rendezvous with American History. New York: Liveright Publishing Corporation.

Lock, Charles. 2006. ”Heterographics: Towards a History and Theory of Other Lettering”. I Literary Translation: World Literature or ‘Worlding’ Literature?, redigerad av Ida Klitgård, 97–112. Copenhagen: Museum Tusculanum Press.

--. 2016. ”On roman letters and other stories: An essay in heterographics”. Journal of World Literature 1 (2): 158–172. https://doi.org/10.1163/24056480-00102003.

Malaise, Yvonne. 1987. ”Skådespelarduo i tätt samarbete”. På stan-bilagan, Dagens Nyheter, 5 december 1987, 14.

Nilsson, Skans Kersti. 2010. ”Göran Tunströms Försök med ett århundrade – ett avsked till konsten”. Samlaren 131: 213–231.

Orser, J. A. 2014. The Lives of Chang and Eng: Siam’s Twins in Nineteenth-Century America. Chapel Hill: University of North Carolina Press. https://doi.org/10.5149/northcarolina/9781469618326.001.0001.

Schmitz-Emans, Monika. 2004. ”Geschriebene Fremdkörper – Spielformen und Funktionen der Integration fremder Schriftzeichen in literarische Texte”. I Literatur und Vielsprachigkeit, redigerad av Monika Schmitz-Emans, 111–173. Heidelberg: Synchron.

--. 2014. ”’Mehrschriftlichkeit’. Zur Diversität der Schriftsysteme im Spiegel literarischer Texte”. I Philologie und Mehrsprachigkeit, redigerad av Till Dembeck och Georg Mein, 183–208. Heidelberg: Universitätsverlag Winter.

Stewart, Susan. 1993. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Ny utgåva. Durham: Duke University Press.

Sturm-Trigonakis, Elke. 2013. Comparative Cultural Studies and the New Weltliteratur. Översatt av Athanasia Margoni och Maria Kaisar. West Lafayette, Ind.: Purdue University Press. https://doi.org/10.1515/arcadia-2015-0014.

Tidigs, Julia. 2014. Att skriva sig över språkgränserna. Flerspråkighet i Jac. Ahrenbergs och Elmer Diktonius prosa. Doktorsavhandling, Åbo Akademi. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-765-709-9.

--. 2020. ”Multilingualism and the Work of Readers: Processes of Linguistic Bordering in Three Cases of Contemporary Swedish-Language Literature”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Borders: Multilingualism in Northern European Literature, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 225–241. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-13.

Tidigs, Julia och Markus Huss. 2017. ”The Noise of Multilingualism: Reader Diversity, Linguistic Borders and Literary Multimodality”. Critical Multilingualism Studies 5 (1): 208–235. https://cms.arizona.edu/index.php/multilingual/article/view/110.

Tunström, Göran. 1976. Sandro Botticellis dikter. Stockholm: Bonniers.

--. 1980. Sorgesånger. Stockholm: Bonniers.

--. 1983. Juloratoriet. Roman. Stockholm: Bonniers.

--. 1986. Tjuven. Roman. Stockholm: Bonniers.

--. 1987. Chang Eng. De Siamesiska tvillingarna. Folmer Hansens Teaterförlag.

--. 1987. Chang Eng. Ett skådespel. Stockholm: Bonniers.

--. 1990. Chang Eng. Göteborgs stadsteater, 9 maj 1990. Film. Kungl. bibliotekets audiovisuella samlingar, Stockholm.

--. 1993. Under tiden. Stockholm: Bonniers.

--. 2000. Att uppfinna ett århundrade – tio avsnitt ur en betraktelse över ett misslyckande. Lund: Tegnérsamfundet.

Zorić, Vladimir. 2013. ”Body-language Freaks and Conjoined Twins: Aleksandar Hemon’s Poetics of Error”. I (M)Other Tongues: Literary Reflexions on a Difficult Distinction, redigerad av Juliane Prade, 78–97. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

1Fortsättningsvis gäller alla sidhänvisningar efter citat ur Chang Eng denna utgåva, Tunström 1987.
2Urpremiären med Krister Henriksson och Philip Zandén i rollen som Chang Eng ägde rum på Unga Klara (Stockholms stadsteater) den 11 december 1987 (Tunström 1987, [185]) i regi av Henric Holmberg. En filmad inspelning från 9 maj 1990 av Göteborgs stadsteaters uppsättning i regi av Gunilla Berg, med Göran Ragnerstam och Christian Zell i rollen som Chang Eng, finns i Kungliga bibliotekets audiovisuella samlingar.
3För exempel, se inledningen till detta tidskriftsnummer.
4Mina skäl att använda termen heterografi grundar sig dels i den tidigare användningen av prefixet hetero- inom litterär flerspråkighetsforskning och intermediala studier och i termens interdisciplinära användbarhet, dels i att den betonar just skillnaden mellan skriftsystemen (och därmed relationen mellan dem) och har ideologiska implikationer (se vidare Bodin 2018a, 199–200). Locks användning av termen är mycket vid, jämför hans frågor: ”What happens when two scripts are used in one text, or a text is translated from one script to another, or when unfamiliar letters are introduced into a familiar alphabet?” (2006, 97).
5Jämför vad som sägs om litterär flerspråkighet som händelse i Karin Nykvists och Anne Karine Klevelands artiklar i detta nummer, med vidare hänvisning till Tidigs 2020.
6För Chang Engs biografi, se Bogdan 1988, 200–203 (med vidare referenser), Orser 2014 samt Huang 2019.
7För de historiska personerna Phineas T. Barnum och Abel Coffin och den betydelse de haft i Chang Engs liv, se Orser 2014 och Huang 2019, samt för Barnum även Bogdan 1988.
8För ett liknande fall i en roman, se Julie Hansens artikel i detta nummer.
9Se vidare Lock (2006, 109), som menar att ”’a language’ is constituted not by distinctive phonetic or even philological features, but ’simply’ by a unique graphic system.” Se även Lock 2016, 169.
10Jag vill tacka Jan-Olof Svantesson vid Lunds universitet för hjälpen med att bekräfta att det i Chang Eng inte rör sig om något påhittat språk utan om autentisk thai, såväl i transkription som i thaiskrift, liksom för bekräftelsen av hur dramats avslutande tecken i thaiskrift kan tydas (se artikelns sista avsnitt och fotnot 14). Att det rör sig om autentisk thai framgår även av en intervju med huvudrollsinnehavarna Krister Henriksson och Philip Zandén inför urpremiären av Chang Eng 1987: ”De talar ibland också riktig thailändska. – Det har varit avskyvärt svårt att lära sig dessa repliker, tycker Philip Zandén. Det är ju en helt annan klangvärld.” (Malaise 1987) Se också ett par recensioner av urpremiären, där det nämns att det förekommer repliker på ”thailändska” och ”siamesiska” (Björkstén 1987; Andréason 1987).
11På internet finns många exempel på vad som på engelska kallas ”faux Cyrillic” och ”faux Chinese” samt nedladdningsbara fonter för dessa anpassningar av latinskt alfabet till ryska bokstäver respektive kinesiska tecken.
12I Juloratoriet lyder det citerade avsnittets inledning: ”Du ville veta hur det var att skriva en bok. Det är tröttsamt det!” (Tunström 1983, 193)
13Här har enbart nämnts exempel ur Tjuven, Chang Eng och Under tiden, men liknande formuleringar där ordens (stavelsernas, bokstävernas) kroppslighet betonas förekommer i många av Tunströms texter, exempelvis i de tidigare dikterna ”Symbiosens år är förbi”, Sandro Botticellis dikter (1976, 37–38), och ”Skrivare, ja!”, Sorgesånger (1980, 99–101). I ett senare exempel både frågar och svarar Tunström, i retrospektiv: ”Vad var det jag en gång ville, egentligen? Jag ville skriva. […] Idag som då samma Under att se hur, ur det vita papperet, bokstäver, nakna stiger upp, ser på varandra och blygt slår sig samman till ord, ord som beslutar sig för att bilda mening, en mening som förmäler sig med andra meningar, meningar som vill lägga örat till livets flimrande hjärtslag”, Att uppfinna ett århundrade – tio avsnitt ur en betraktelse över ett misslyckande (2000, 27).
14För bakgrunden till hur In och Chun fick namnet Chang Eng, och för en diskussion om innebörden av deras namn, se Orser 2014, 10–11, och Huang 2019, 33–34. I det sammanhanget spelar deras underskrift av kontraktet med Abel Coffin 1829 en viss roll, men där är det inte thaiskrift utan kinesiska tecken som använts.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon