Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Situerad flerspråkighet – exemplet Caroline Bergvalls Drift

Multilingualism situated. Caroline Bergvall’s Drift
Dosent i litteraturvitenskap ved Lunds universitet.

Hun leder for tiden prosjektet «Samtida flerspråkig litteratur i Norden», som er finansiert av Vetenskapsrådet.

Den flerspråkiga texten bör studeras och förstås som en situerad händelse. Det är utgångspunkten i denna artikel, som med Caroline Bergvall och hennes ensembles framförande av Drift i norra Italien i september 2018 – och hennes bok med samma namn från 2014 – som exempel undersöker hur och ifall Roman Jakobsons kommunikationsmodell från 1958 kan bidra till en djupare förståelse av verket. Genom att utgå från modellens olika funktioner och kategorier studeras hur potentialen till innebörder skiftar beroende på situering, och hur ibland avsändaren, ibland mottagaren, ibland kontexten och ibland själva texten står i centrum och dominerar betydelseproduktionen. Det blir uppenbart att Jakobsons modell delvis kommer till korta i diskussioner om den radikala flerspråkighet som kraftigt försvårar just kommunikation i en mer konventionell mening, och hur poststrukturalistiska teorier då blir mer fruktbara, som Gilles Deleuzes om språkets stamning. Genom att visa på hur det flerspråkiga konstverket påverkas av sin situering bidrar artikeln till förståelsen av Caroline Bergvalls flerspråkiga konstnärskap såväl som till metoddiskussionen vad gäller förståelsen av flerspråkig ordkonst i stort.

Nøkkelord: flerspråkig poesi, samtida poesi, skandinavisk poesi, Caroline Bergvall, Roman Jakobson, situering

This article argues that the multilingual text should always be studied and understood as situated. Through a reading of the work Drift by Caroline Bergvall, focusing on its publication in 2014 and an ensemble performance of Drift in northern Italy in September 2018, it explores if and how the communication model presented by Roman Jakobson can contribute to a deeper understanding of the work. Through the use of Jakobson’s categories and functions it becomes apparent how the production of meaning in the work shifts with how it is situated, and how the foregrounding shifts between the sender, receiver, context and message in different parts of the work. The article also reflects upon how and where the Jakobson model falls short and where post-structural theory, such as Gilles Deleuze’s, fare better. Through an exploration of the multilingual work as situated, the article contributes to the understanding of the work of Caroline Bergvall as well as to the study of radically multilingual poetry more generally.

Keywords: multilingual poetry, contemporary poetry, Scandinavian poetry, Caroline Bergvall, Roman Jakobson, situatedness

Den 4 september 2018 framförde den fransk-norska poeten och konstnären Caroline Bergvall (f. 1962) sin performance Drift i Bassano del Grappa i norra Italien. Jag hade åkt dit enkom för att få se den: verket framförs sällan. Vid mitt hemuniversitet i Lund hade jag flera gånger läst och diskuterat Bergvalls bok Drift från 2014 med olika studentgrupper, men väl på plats slogs jag av att Bergvalls performance på flera sätt var ett helt annat verk än det jag läst. Den flerspråkiga artefakt jag studerat tillsammans med svenska studenter i ett klassrum i Lund blev radikalt annorlunda när den framfördes muntligt av sin norsk-franska upphovsperson i ett rum i Venetien fyllt med uppmärksamt lyssnande publik.

Upplevelsen påminde mig om att skönlitterära texters betydelsepotentialer aktualiseras genom kontextuell situering: i tid, rum, medium och mycket mer, och att analyser av skönlitteratur har mycket att vinna på att dess kontexter görs explicita och utforskas.1 Detta faktum blev särskilt tydligt för mig i mötet med ett flerspråkigt verk. Den flerspråkiga skönlitteraturen är i sig ofta tydligt självreflexiv och riktar läsarens uppmärksamhet mot sin språkliga materialitet. Samtidigt framkallar och problematiserar denna litteratur just genom sitt flerspråkiga uttryck flera kontexter: förhållanden mellan språk, identitet och nation, och människors och texters rörelser över språkliga, geografiska och kulturella gränser. Genom sin form aktualiserar flerspråkig skönlitteratur en politisk dimension som situerar den kontextuellt. Också kommunikation som fenomen hamnar i fokus, då flerspråkigheten gör bruk av de språkkompetenser som kommunikationsprocesser förutsätter.

Med Caroline Bergvalls Drift som exempel kommer jag i den här artikeln att utforska om och hur den flerspråkiga skönlitterära texten med fördel kan studeras som en flerskiktad situerad händelse, där flera kontexter och aktörer bidrar med betydelser.2 Jag kommer både att diskutera verket och dess olika delar i allmänhet och närstudera två specifika delar av det: boken Drift och Bergvalls framförande av Drift i Bassano del Grappa den 4 september 2018.

Teoretiska utgångspunkter

I diskussioner om flerspråkighet används gärna spatiala metaforer. Så talar exempelvis Naoki Sakai (2010) om bordering, Deleuze och Guattari (2015, 2016) om reterritorialisering och deterritorialisering och Édouard Glissant (2011) om nomadisk poetik i sina diskussioner om språkliga möten och flerspråkighet. Jag menar att rumsligt tänkande om språk är en konceptuell metafor (Lakoff & Johnson 1980, 3–9) som organiserar vårt tänkande och vår uppfattning om verkligheten. Att språk och rum förbinds med varandra metaforiskt är inte underligt då de redan är intimt förknippade i det mänskliga tänkandet, där språk och geografi gärna tänks fram samtidigt: svenska talas i Sverige, engelska i Nordamerika och så vidare. Samtidigt bör språkets bokstavliga rumsanknytning inte glömmas bort. Språket skapar och rör sig i ett metaforiskt rum samtidigt som det i tal-, skriv- och läsögonblicket också pågår – och ibland ljuder – i ett faktiskt rum. Även internets icke-rum är ju ett slags rymd, en cyberrymd, som också bildar en rumslig kontext. Språket aktiveras i sammanhang där mänskliga kroppar aktualiserar sina skilda erfarenheter och kompetenser, som sändare, mottagare, uttolkare och brukare. Betraktad som språklig akt är den litterära händelsen alltid situerad.

Ordet situerad rymmer sin egen teoretiska historia. Efter Donna Haraways artikel ”Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective” från 1988 har det kommit att få både ideologiska och epistemologiska innebörder. Enligt Haraway är det förment objektiva perspektivet i vetenskapliga texter i själva verket osynligt situerat i den patriarkala norm som länge och omedvetet uppfattats som oproblematiskt universell. Men kunskap skapas alltid i en kontext som bör medvetandegöras; Haraway förordar vad hon kallar för ”embodied objectivity”, och menar att vi måste vara medvetna om ”the particularity and embodiment of all vision” (Haraway 1988, 581–582). Med sin artikel ville hon få forskarvärlden att inse att all kunskapsproduktion sker situerat, i komplicerade och rörliga, motsägelsefulla och flerskiktade mönster av förbindelser och upprepningar, snarare än genom den distanserade objektivitet som historiens vetenskapsmän trott sig besitta. Haraway argumenterade för en förändring av naturvetenskapen (eng. ”science”), men hennes argument gäller också för litteraturvetenskapen: även här finns det en osynlig normativitet som behöver medvetandegöras, med sällan ifrågasatta kopplingar mellan språk, nation och kanon, och med forskarens perspektiv som förment universellt. I studiet av den litterära texten kan perspektivskiftet bort från ett enspråkighetsparadigm (Yildiz 2012) till fördel för en ökad uppmärksamhet visavi texters flerspråkiga komplexitet möjliggöra detta medvetandegörande, då ett sådant perspektivskifte synliggör hur språklig betydelseproduktion alltid är situerad.

Att betrakta ett verk som situerat innebär också att performativitetsteoriska perspektiv blir fruktbara. Richard Schechner menar att det performativa verket måste betraktas som en handling, som del i en relation:

To treat any object, work or product ”as” performance – a painting, a novel, a shoe, or anything at all – means to investigate what the object does, how it interacts with other objects or beings. Performance exists only as actions, interactions and relationships. (Schechner 2006, 30)

Ord som ”interactions” och ”relationships” förutsätter situering. I ett performativitetsteoretiskt perspektiv är den litterära texten en intervention som äger rum i en kontext. Schechner skriver implicit fram en syn på verket som en process snarare än en produkt. Fruktbart för att förstå processen blir också Erika Fischer-Lichtes term feedback-loopen (2008, 38). Termen beskriver den rörelse som uppstår mellan ensemble och publik i ett teaterrum, men den kan också tydliggöra vad som sker när litterära texter möter sin publik i uppläsningen och påminna oss om hur rumslighet och tidslighet spelar in i en skönlitterär betydelseproduktion. I feedback-loopen är både ensemble och publik aktörer, avsändare och mottagare i en ständigt pågående performativ akt.

Från feedback-loopen är steget inte långt till att reflektera kring den litterära texten som kommunikativ handling. Jag väljer därför också att låta min diskussion ta avstamp i Roman Jakobsons klassiska kommunikationsmodell (1974a). Den ser ut som följer:

Jakobson menar att varje verbal kommunikationshandling innehåller dessa sex faktorer. Varje faktor svarar i sin tur mot en språklig funktion och enligt Jakobson är en funktion dominant i varje kommunikationshandling. Den emotiva eller expressiva funktionen står för avsändarens inställning till sitt meddelande. Den konativa funktionen har mottagaren i fokus och är dominant i uppmaningar. ”Drick!” är Jakobsons exempel. Den referentiella funktionen rör kontexten, och den fatiska är den funktion i språket som används för att upprätta och upprätthålla kontakt mellan avsändare och mottagare – som talakter av typen ”Hör du mig?”. Koden motsvaras av en metaspråklig funktion, som är dominant i yttranden som reflekterar kring ord, uttryck och språkval. Den funktion som Jakobson förknippar med meddelandet är så den poetiska – och för Jakobson dominerar den poetiska funktionen i varje text där fokus hamnar på ”meddelandet som sådant” (1974a, 148). För honom är det också vad som främst kännetecknar den skönlitterära texten.

Kan Jakobsons modell bidra till förståelsen av en kommunikationshandling så flerskiktad och multipel som Bergvalls multimodala och multimediala verk? Det tål att prövas – och jag ser både fördelar och nackdelar med den. Ett uppenbart problem är att modeller så åskådliga som Jakobsons försåtligt kan få oss att tro att allt kan greppas och förstås. Ett annat är att den – särskilt i Jakobsons presentation av den – får kommunikationsprocessen att framstå som enspårig, med tänkta pilar i en riktning, när en viktig utgångspunkt för min diskussion är att flera och motstridiga rörelser i olika riktningar är verksamma samtidigt. Här kan performativitetsteorin bidra till att nyansera diskussionen. Det är också i ljuset av denna invändning som jag ser möjligheten att kombinera Jakobsons formalistiska grundsyn med ett mer poststrukturalistiskt perspektiv: ett flerspråkigt multimodalt och multimedialt verk som Bergvalls låter sig knappast spaltas upp i entydiga funktioner och faktorer.

Ändå menar jag att Jakobsons modell just genom sin åskådlighet och skenbara enkelhet kan vara fruktbar som utgångspunkt för utforskandet av flerspråkiga händelser: den uppenbarar snabbt hur svårt och komplicerat det är att situera och bringa reda i dem. Den tydliggör också var och när i kommunikationsprocessen som betydelsepotentialer uppstår och förskjuts, och var händelsen skiktar sig i överlappningar, överskott, underskott och bortfall. Men när den kommer till korta krävs andra och mindre entydiga teorier.

Drift – ett svårfångat projekt

Caroline Bergvalls Drift är ett mångskiktat, performativt och politiskt verk, och som sådant emblematiskt för Bergvalls konstnärskap. Redan i namnet anas dess flerskiktade potential till innebörder: ordet drift finns i många språk med flera betydelser. Verket är dessutom både multimodalt och multimedialt och består av både bestående och mer efemära delar.3 Så rymmer det en bok, installationer och konstutställningar, en föreställning, bilder, ljudfiler samt en teoretisk text (Bergvall 2017) där Bergvall reflekterar över sitt verk.4 Drift har dessutom till vissa delar blivit till genom olika samarbeten. Så bidrar den norske konstmusikern Ingar Zach och den schweiziske konstnären Thomas Köppel till framförandet av Drift, både som konstnärer och medverkande. Verket är en pågående process, där alla dess uttryck samverkar och påverkar varandra. Det är alltså helt i linje med dess estetik att dess till synes mest traditionella och genom sin materialitet stabila del, boken, förutom dikter också rymmer teckningar, konst – både med Bergvall och andra som upphovspersoner – fotografier, citat och dokument, en loggbok, noter, förklaringar och andra hänvisningar. Bidrar till verkets pluralitet och rörlighet i tid och rum gör också de många intertexterna, som hämtats från både populärkultur och sedan länge svunna språk, tider och texter.

Verket vittnar på olika sätt inte bara om språklig och konstnärlig upptäckarlusta utan också om ett djupt engagemang. Så gestaltas på flera sätt både vrede och sorg över världssamfundets misslyckanden. Främst gäller det hur rätten till liv och värdighet för de många människor som flyr till Europa via Medelhavet inte värnas. Verkets delar kretsar på olika sätt kring den händelse som kommit att kallas the Left-to-Die Boat case, då en gummibåt med 72 flyktingar i mars-april 2011 drev på Medelhavet i två veckor utan bränsle, vatten och mat. Trots att båten och dess passagerare observerades av båtar, helikoptrar och satelliter kom ingen till undsättning, och båten drev tillbaka till den libyska kusten. Endast nio personer överlevde. Bergvall beskriver i boken Drift hur hon läser om händelsen i The Guardian och där också får veta att ett forskarteam vid Goldsmith College, University of London, genom väderdata, satellitbilder och intervjuer med de överlevande lyckats kartlägga båtens drift på Medelhavet.5 Hon bestämmer sig för att använda deras rapport i sitt projekt, ett beslut som visar sig bli betydelsefullt för verket som helhet.

Drift aktualiseras och tematiseras på flera sätt i verket. Dess mest framträdande motiv är driften på havet, ett omkringdrivande som efter hand tydligt får både bokstavlig och bildlig signifikans. Så gestaltas och tematiseras drift i tiden, i geografin, i och mellan språk, såväl som en mer existentiell, privat upplevelse av att driva. Men hela världen driver för Bergvall snart bortom all kontroll, både i rovdriften på resurser som resulterar i klimatförändringar, miljöförstöring och sociala och ekonomiska orättvisor, och i den etiska, geopolitiska kortslutning som resulterar i att människor på flykt dukar under. Viktigt är det norröna ordet hafville, som betyder att vara vilse på havet. Denna upplevelse gestaltas på flera olika sätt, och i en av sångerna räknas verkliga och fiktiva gestalter upp som drunknat eller försvunnit: till havs, i luftrummet eller i rymden.

I det följande utforskas med Jakobsons modell som utgångspunkt hur verkets olika innebörder uppstår som situerade, i rum, tid och sammanhang. Men också hur den föränderliga situeringen i sig understryker den betydelsepotential som finns i själva driften och drivandet: mellan muntligt och skriftligt, mellan det auditiva och det visuella, och mellan språk, tider och rum.

Avsändaren

Caroline Bergvalls författarskap – eller snarare konstnärskap – är flerskiktat: små uppkopierade häften, ljudfiler, teckningar, framträdanden, installationer och essäer är lika självklara uttryck som de traditionellt publicerade diktsamlingarna. Debuten i bokform skedde med den franskspråkiga Postures de l’encre (1982), men sedan dess har konstnärskapet utvecklats i flerspråkig riktning och övergått från att bestå av tryckta produkter till att bäst beskrivas som projekt där tydliga avslut och definitiva versioner ofta saknas. Jacob Edmond (2011) beskriver hennes konstnärliga metod som iterative poetics, då hon bygger stora delar av sina verk på upprepningar och omtagningar, av eget och andras material. Då hon dessutom gärna utvecklar sina projekt genom samarbeten, bidrar hon till den postmoderna nedmonteringen av idén om konstnärens originalitet och de föreställningar om konstens tillblivelse som varit viktiga inom konst- och litteraturvärlden alltsedan romantiken.

Bergvalls bakgrund är i franskan och norskan, men hennes uttryck har efterhand blivit allt mer engelskt – om än en engelska som rymmer flera andra språk. Själv beskriver hon sitt konstnärskap som genomgripande flerspråkigt:

A lot of my recent work is engaged in thinking about how languages cohabit, survive, are prohibited, become dominant, infiltrate or irremediably dominate one another, not only on a syntagmatic axis, in geopolitical proximities, but also paradigmatically, by virtue of deep vertical drops into etymologies, syntactical development or other transformative surges of change within a language’s history. (Bergvall 2017, 68)

Formuleringen kan läsas som en programförklaring: för Bergvall handlar det alltmer om hur olika språkvarieteter förhåller sig till varandra tidsligt, rumsligt och hierarkiskt. Det är värt att notera att även Bergvall diskuterar språk utifrån en rumslig metaforik. För Bergvall kan språkets historia grävas fram; det existerar som arkeologiska lager i den språkliga jordskorpan. Det bildliga övergår i bokstavlighet i dikter som ”noþing”, där diktjaget hittar ett Þ på marken och stoppar det i sin mun där hon låter det ljuda (Bergvall 2014, 171–173). Språket har rumsliga och tidsliga dimensioner, det är materiellt som en gammal benbit.

Bergvalls upptagenhet med form, uttryck och material gör författarskapet tydligt självreflexivt. Poetologiska och filosofiska frågor om konstens ontologi, dess tillkomst och räckvidd adresseras. Samtidigt är hennes projekt alltid utåtriktade; verken har ofta politisk udd och ställer obekväma frågor. Återkommande är problematiseringen av förhållandet mellan språk, identitet och nation och utforskandet av språkliga gränser och översättning. Och språkliga frågor är smärtsamt politiska för Bergvall. ”Say lang wedge keels” står det i hennes installation Say: ”Parsley” (2001–2010), ett verk som utforskar språkets schibbolet-funktion: ”Language kills”, ljuder orden för besökaren som uttalar dem.

I boken Drift blir Bergvall själv synlig framför allt genom den logg som tar upp ungefär 40 sidor i slutet av volymen. Där reflekterar hon över sin arbetsprocess och de känslor den väcker. Genom loggen får boken en tydlig avsändare, en protagonist som skapar dikten, förhåller sig till den och relaterar den till sitt privata liv. Samtidigt är boken tydligt polyfon: den rymmer flera röster. Vid framförandet i Italien förändrades verkets avsändare, dess subjektionspositioner och röster. Där hade publiken inte tillgång till loggen om de inte hade läst boken. I stället fick alla ta del av Caroline Bergvalls uppenbarelse på scen och faktiska tilltal, något som reducerade bokens polyfoni. I diktsamlingen framstår diktens jag som just ett eller flera diktjag – en eller flera anonyma sjöfarare och resenärer, fiktiva eller förlorade i historien – som vävs samman med en samtida röst, den som betraktar och skapar. Men i föreställningen blev frågan om vem som talade mer ambivalent. Inte i någon del framstod Bergvall som någon som iklädde sig en roll: gränsen mellan hennes röst och diktens närmast upplöstes. Särskilt i de känslosamma, avslutande delarna, där sorgen och vreden är viktiga motiv tog affekten plats i Bergvalls kropp och blev en del av hennes performance. Den expressiva funktion som dominerar loggen togs här över av Bergvalls fysiska närvaro, hennes rösts volym, intensiteten i hennes tilltal, hennes blickar ut mot publiken och hennes gestik.6

Också flerspråkigheten förändras när den tar steget från skriftlighet till muntlighet och bokstäver kompletteras med – eller byts ut mot – en faktisk talapparat. Att Bergvall framförde Drift mot projicerade drivande textsjok gjorde att den ofta påpekade motsättningen mellan muntlighet och skriftlighet, ibland kallad ”The Great Divide” (Novak 2011, 19), monterades ned. Denna nedmontering sker också i boken, där flera av dikterna med en blinkning till litteraturhistorien kallas för sånger, i en gest som frammanar muntlighet också där. Där boken drivit mellan språken genom ambivalenta neologismer och hybrider blev i framförandet Bergvalls intonation, tempo, svaga brytning och uttalsval viktiga, parade med den drivande texten i projektionerna bakom Bergvall och den rytm och rörelse som Zachs slagverk bidrog med. Liksom i boken var engelskan det överordnade språket, men för den som är förtrogen med skandinaviska och franska var det inte svårt att uppfatta Bergvalls norska, i de delar där det norröna var en del, eller den franska brytning som anades och därmed blev en del av uttrycket. Brytningen som fenomen är inte en bisak för Bergvall: i essän ”Cat in the throat” skriver hon om den friktion som uppstår i munnen när vi inte talar vårt förstaspråk, och hur den i sig blir meningsfull (2011, 157–158). Så kan själva brytningen tolkas ideologiskt: att aktivt arbeta bort eller välja att behålla den kan vara ett politiskt val.

Men också den lyssnandes flerspråkiga kompetens aktualiseras här: vad lyssnare hör, tycker sig höra eller inte uppfattar alls i Bergvalls röst och tal bidrar till att situera avsändarens position för lyssnaren. På så vis var det flera olika Bergvall som framträdde den här kvällen, var och en skapad av mottagarens öra, språkkunskaper och övriga förförståelser.

Mottagaren och kontakten

Mottagaren är viktig för Bergvall: i bokens logg skriver hon att hon vill skaka om – ”jolt” – publiken med sitt verk. Jag menar också att publiken är viktig, men inte bara som mottagare utan som aktör och medskapare (se Fischer-Lichte 2008, 38–39; Sauter 2000, 26–28).7 I Bassano del Grappa bestod den av ett hundratal personer, som alla satt på plaststolar som placerats ut i en före detta lagerlokal eller verkstad i stadens utkant. Trots att skyltningen dit var otydlig och inredningen tillfällig var det överfullt. Inramningen gav föreställningen en air av underground: den framstod som efemär pop-up-teater. Intrycket motsvarades emellertid inte av de faktiska omständigheterna. Föreställningen var en del av den årligt återkommande kulturfestivalen Opera Estate i Bassano del Grappa; jag hade ringt festivalledningen och försäkrat mig om biljett innan jag satte mig på tåget till Italien.

På plats konstaterade jag att italienska var det enda språk jag kunde urskilja i sorlet – publikens övriga språkliga kompetenser kunde jag förstås inte fastställa. Italienskan blev också en del av performancehändelsen.8 Ett italienskspråkigt programblad med synopsis, kortfattade översättningar av de olika sångerna och presentationer av de visuella effekterna delades ut vid entrén, och den rapport som i uruppförandet lästs på engelska av Bergvall själv framfördes här på italienska av översättaren, Anna Bragagnolo. Även den projicerade textmassan på väggen rymde här italienska ord, namn och uttryck. Dessa olika grepp bidrog till en tydlig situering av föreställningen i en italiensk kontext – en centripetal rörelse som pågick samtidigt med textens starka centrifugala drift.9

Efterhand blev det allt mer uppenbart att rörelserna mellan flera olika språk också fick till följd att föreställningen situerades olika av olika mottagare. För mig blev italienskan ett hinder, medan de fornnordiska inslagen gav mig en känsla av att vara hemma. För den italiensktalande delen av publiken förankrade den italienska rapportdelen verket tydligt i den italienskspråkiga miljön och mattade av dess centrifugala intensitet.

De många italienska inslagen visar att kommunikationshandlingens konativa och fatiska funktioner var prioriterade: här finns i grunden en önskan att bli förstådd. Den fatiska strävan blir uppenbar redan i den första sångens första rad. Diktens jag – eller scenens Caroline Bergvall – vänder sig till sina läsare och åhörare i ett enspråkigt tilltal på vår moderna världs lingua franca: ”Let me speak my true journey’s own true songs”. Så placeras alla i ett gemensamt rum.

Koden och meddelandet

Både bok och föreställning är situerade i en tidslig kronologi: publiken och läsaren tar del av ett förlopp. Central för hela verket – fysiskt, i bokens mitt, och tidsligt, i föreställningens mittendel – är den del som i både performance och bok kallas ”Report” och som skildrar händelsen med left-to-die-båten. Den samverkar med verkets övriga delar, både de som ligger före och de som kommer efter. I boken är rapporten enspråkig och tryckt med vit text på svarta sidor. De vittnesmål som citeras återges alla på standardengelska. Ifall de är översatta från andra språk eller språkvarianter är omöjligt att uppfatta: översättningen är i så fall osynlig. Att uppläsningen av rapporten sker på det lokala språket – i det här fallet italienska – understryker än tydligare att det är kommunikation snarare än gestaltning som eftersträvas. Språkets poetiska och metaspråkliga funktioner är i möjligaste mån bortskalade: den referentiella funktionen framstår som den enda viktiga. Bokens vita text på svart botten motsvaras i föreställningen av en uppläsare som återger rapporten i ett nersläckt rum med sparsam belysning, utan textprojektioner och slagverkseffekter.

Rapporten är också känslomässigt avskalad; förutom sidans svärta och scenens mörker gestaltas ingen affekt. Istället läggs tyngdpunkten på faktiska uppgifter som klockslag, passagerarantal, antal vattenflaskor ombord vid avfärd och liknande. I verkets övriga delar uttrycks emellertid vrede, sorg och förvirring på flera olika sätt – både i föreställningen och i själva texten. Flerspråkigheten bidrar effektivt till gestaltningen av dessa starka känslor: uttrycken stammar, flyter och driver och frammanar känslor av vanmakt och låsning. Ibland närmar flerspråkigheten sig den tystnad som inte förmår släppa fram och uttrycka trauma: gränsen för vad som kan uttryckas.

Förutom rapporten är de båda långa diktsviterna ”The Seafarer” och ”Shake” centrala både i bok och föreställning. De ligger före och efter rapportdelen och sätter flera hundra år gamla intertexter i spel, framförallt den fornengelska The Seafarer och det fornisländska Hávamál. Båda bidrar till att situera verket i en större kontext av sjöfart på farliga hav – där människans behov av elementen, av förmågan att orientera sig och av andra människor accentueras. Den inledande svitens titel, ”The Seafarer”, aktualiserar direkt det medeltida diktverket med samma namn. Niohundratalstextens första verser lyder: ”Mæg ic be me sylfum soðgied wrecan, siþas secgan” (The Seafarer 33), i bokstavlig översättning till samtida engelska ungefär ”I can about me myself true song tell, travels tell” – en formulering som ljuder också i Bergvalls inledning. Men där den fornengelska förlagan fortsätter och (i översättning) berättar om ”how I often endured days of struggle, troublesome times, have suffered grim sorrow at heart”, stannar Bergvall både i bok och föreställning upp, nära nog fastnar i sin förlaga – och låter verserna driva språkligt. Det som inledningsvis framstått som ett översättningsprojekt övergår snart i avancerade språkliga lekar. Efter inledningens apostrofering av en tänkt eller verklig publik – ”Let me speak my true journeys own true songs” – fortsätter dikten så:

I can make my sorry tale right soggy truth

sothgied sodsgate some serious wrecan my ship (Bergvall 2014, 25)


Bergvall tar fasta på det allittererande s-ljudet i den fornengelska The Seafarer, men stannar på stället: fornengelskans soðgied genljuder i sorry, soggy, sothgied, sodsgate, och allitterationen fortsätter även i serious. Varken sothgied eller sodsgate är ord som finns i engelskan – men de låter som om de skulle kunna göra det. Språket börjar stamma, i en rörelse som ruckar på semantiken och sätter betydelseproduktionen ur balans – något som i sin tur öppnar för en ny sorts betydelsepotential, där skeppets drift motsvaras av språkets. Läsarens och lyssnarens uppmärksamhet riktas mot språkets materialitet snarare än mot dess semiosis: den poetiska funktionen tar en framskjuten plats i dikten. Samtidigt räcker Roman Jakobsons kommunikationsmodell inte längre till för att utforska vad som sker. Istället blir en poststrukturalistisk utgångspunkt mer givande, så som exempelvis Gilles Deleuzes. I texten ”Stammade han” (ursprungligen kapitlet ”Begaya-t-il” i Critique et clinique från 1993) uppmärksammar Deleuze den kreativa språkliga stamningen som något ”som får språket att växa från mitten, som gräs, vilket gör språket till ett rhizom istället för ett träd och försätter det i ständig obalans” (2004, 128).10 Just detta är vad som sker här. Men uppmärksamheten riktas också mot språkets opacitet: ingen översättning förmår någonsin helt motsvara sin förlaga.11 Istället arbetar Bergvall med homofona översättningar. Formuleringen ”wrecan my ship” framstår som en uppsluppen kreativ lek som bygger på ljud istället för betydelse. Den fornengelska glosan leder både läsare och lyssnare till ordet ”shipwreck”, men ordet wrecan är mer spännande än så: det kan både betyda ”berätta” och ”driva”. Att ord och uttryck alltid rymmer mera, och att innebörder bångstyrigt förgrenar sig – driver – aktualiseras så direkt i diktens inledning.

Den anonyma The Seafarer lyder i sin fortsättning så:

hu ic geswincdagum

earfoðhwile oft þrowade,

bitre breostceare gebiden hæbbe,

gecunnad in ceole cearselda fela,

atol yþa gewealc, þær mec oft bigeat

nearo nihtwaco æt nacan stefnan,

þonne he be clifum cnossað. (The Seafarer 33)


Verserna kan läsas mot fortsättningen av första sången i Drift:

sailing rekkies tell Hu ic how ache wracked from

travel gedayswindled oft thrownabout bitterly

tested gebanging head keeling at every beating

waves What cursed fool grimly beshipped

couldnt get signs during many a nightwacko

caught between whats gone ok whats coming

on crossing too close to the cliffs Blow wind

blow, anon am I (Bergvall 2014, 25)


Bergvall fortsätter här sin lek med homofona översättningar och associativa ljudsekvenser som låter språket driva – samtidigt som dikten berättar om att driva till havs. Ordet ”wrecan” blir till ”wracked”, och prefixet ge- som återfinns i fornengelskan används frikostigt. Ordet ”geswincdagum” ekar i Bergvalls neologism ”gedayswindled” och ”gebiden hæbbe” letar sig in i hennes ”gebanging head” – en neologism som konnoterar till dagens populärkulturella headbanger. Orden ”Hu ic” (hur jag) får bli del av en associativ ljudräcka hos Bergvall: ”Hu ic how ache wrecked”. Ordet ”nihtwaco”, som betyder nightwatch, finns också hos Bergvall och kan möjligen betyda nightwatch även här, men Bergvall lägger till ett k – ”nightwacko” – och då smyger sig också ordet wacko in i dikten. Och så flyter semantiken iväg. Att vaka på natten och vänta på tecken – är det inte att bli lite galen till slut?

Några verser hos Bergvall saknar motsvarighet i niohundratalets The Seafarer och är därför värda att uppmärksamma närmare. Den första är ”caught between whats gone ok whats coming”. Formuleringen kan tolkas närmast som en poetik och ett program: dikten befinner sig emellan, både vad gäller tid och rum, form och tematik. Den driver. Den andra raden är det omkväde, ”Blow wind blow anon am I” som avslutar alla dikter utom den sista i svitens Song-cykel. Här finns en bön till vinden: ”blås annars finns jag inte till”, eller ”blås, vind, blås, jag är ingen”. Men versen öppnar sig åt flera håll. Så ljuder här Bob Dylans ”Blowin’ in the wind”, liksom orden ”anon am I” som ljudmässigt minner om ordet anonymous – författaren till The Seafarer. Diktens jag är a non, ingen – eller alla. På flera språk, som franska och engelska är ”anon” kort för just anonymous, som till exempel i Al-anon, sällskapet för anhöriga till alkoholister. Konnotationen uppenbarar ytterligare ett möjligt betydelselager: diktens skepp i nöd kan också vara den med ”gebanging head”. I loggen skriver Bergvall om minnen från 90-talet då hon gravt berusad somnade i hallen tidigt på morgonen och inte visste var hon var när hon vaknade. Det är också att vara hafville.

Det stammande som inleds redan i diktens andra vers drivs i stroferna som följer allt längre. Orden börjar hicka och tappa sina vokaler, och det blir allt svårare att identifiera vilket språk som talas. I föreställningen blev det snart omöjligt att förstå vad Bergvall sade. Meddelandets poetiska funktion tog över; orden reducerades till ljudmaterial. Femton sidor in i boken reduceras språkfragmenten ytterligare, till en enda bokstav, t, som upprepas i två och en halv sida: ”t t t t […]”. I föreställningen motsvaras dessa t:n dels av en böljande massa av t som projiceras bakom Bergvall och frammanar bilden av havet som en enorm gravplats, där bokstäverna minner om kors, dels av Bergvalls röst: i flera sekunder är allt som hörs hennes stammande och lågmälda ”t t t t”, alltmedan bokstäverna böljar bakom henne. Språkets nollpunkt är nådd. Ordet som nämns i loggen är ”dislocation”. Språklig eller geografisk hemvist hjälper inte längre.

I ”Shake”, sviten som följer på rapporten, är Hávamál den dominerande intertextuella förlagan. Här fortsätter stammandet och översättningsleken. Redan den inledande raden ”Gattir allar gates guess us all” stammar, samtidigt som den leker med Hávamáls inledande formulering ”Gáttir allar” [alla dörrar]. I Hávamál handlar de inledande stroferna om att komma fram till ett främmande hus och att stiga över tröskeln – en riskfylld handling. Men också om att vara värd: den som kommer långt bortifrån behöver mat och värme. I Bergvalls språkliga knådning går orden snart vill. Vägen från det norröna gáttir till engelskans guess har möjligen gått associativt via norskans ord för att gissa – gjette. Och så fortsätter det. De verser som i Hávamál lyder:

Eldz er þǫrf

þeims inn er kominn

ok á kné kalinn;

matar ok váða

er manne þǫrf,

þeim er hefir um fiall,

               farit. (Hávamál 3)

och som i svensk översättning lyder:

Eld behöver,

den in har kommit,

och kall har blivit om knäna.

Mat och kläder

den man tarvar,

som har över fjällen farit. (Hávámál, övers. Brate 2017, 14)


blir hos Bergvall till:

Elders are berries

ok solar syn ok solar sight

ok seeing matter hopes

better alive than unalive

not lost at life

with lust for life ok ok (Bergvall 2014, 100)


Tematiskt är det viktiga rader: de handlar ju om plikten att ta emot den främmande och ge henne det hon behöver. Men hos Bergvall förvandlas budskapet till språkyta och felslut.

Behovet av eld i Hávamál blir till att äldre är bär och Iggy Pops upproriska ”Lust for life” tar sig in i texten. I strofens slut börjar texten stamma, då isländskans ord för och – ”ok” – upprepas. Senare i Bergvalls framförande av verket kommer detta ”ok” att glida över i engelskans OK – ett uttryck långt från Hávamáls språkdräkt. Brottet mellan den äldre textens budskap och den nya textens yta med slumpmässiga semantiska förankringar och referenser öppnar för den vrede som dominerar diktsvitens sista strofer. Budskapet finns där, tecknen, döden, men ingen förmår tyda dem, ingen ser:

The room was busy

the living were noisy

crowding out the place

the dead were marching through

noone was paying attention

thats when I started to


I started to shake

ok ok when I started to

scook push sharken churn

ok wander ok scacan

thats when I started to shake (Bergvall 2014, 101–102)


När vreden tar sig in i dikten löses engelskan upp i neologismer och hybrider där fornengelska och fornnordiska uttryck tar sig upp till ytan i en assonantisk, närmast stammande ljudserie. S-ljud, sje-ljud och tje-ljud följer på varandra och upprepas i en ordföljd där flera ord också repeteras: started – started – shake – started – scook – push – sharken – churn – scacan – started – shake. Rummets, tidens och språkens gränser överskrids genom vredens kraft: Sviten avslutas så med verser som minner om inledningens apostrofering av lyssnaren och läsaren, men som nu glidit över i en uppmaning som kan förstås som politisk, ideologisk: ”Let the tides shake your life / let your life shake the ground […] until it is done”.

Sammanfattningsvis är det de båda sviterna ”Seafarer” och ”Shake” som tydligast svarar mot Jakobsons metaspråkliga och poetiska funktioner – både i föreställningen och i boken. Den språkliga formen, med avancerade och oväntade rörelser mellan flera språk motsvarar och bidrar till textens tematik: vilsenheten, driften. Samtidigt refererar de genom sina motiv tydligt till en värld utanför dikten och aktualiserar dess referentiella funktion.

Kontexten

När Caroline Bergvall först framförde Drift i Génève 2012 och Southend-on-Sea 2013 hade den breda medierapporteringen kring den dödliga flyktingtrafiken över Medelhavet ännu inte satt fart. Det var först i och med de stora flyktingskarorna 2015 som europeiska journalister i stor skala skulle uppmärksamma krisen på Medelhavet. Bildrapporteringen kulminerade med den omdebatterade, globala publiceringen av fotot på den döda treåringen Alan Kurdi som drunknade den 2 september 2015. Tre år senare fanns bilden på barnet med i varje åhörares inre bildbank – en bildbank som försetts med ständigt nya insättningar under de föregående åren. Till 2015 års flyktingkris kunde i september 2018, vid framförandet av Drift, dessutom fogas det politiska drama som pågick samtidigt i just Italien. Landets inrikesminister Matteo Salvini hade några veckor tidigare vägrat ett fartyg från den egna kustbevakningen att lägga till vid italiensk hamn eftersom det hyste 190 medelhavsmigranter som det plockat upp till havs. När skeppet väl fått lägga till förbjöds migranterna att lämna skeppet (Tondo 2018). Implicit anklagade Salvini därmed statligt anställda för flyktingsmuggling, något som fick stor medial uppmärksamhet innanför och utanför Italien. Händelser som dessa bildade så kontext till den projektion av böljande t som utgjorde bakgrund till Bergvalls sång ”Hafville”. Den språkets nollpunkt som gestaltas i verket fick sin motsvarighet i den etiska nollpunkt som Europa verkade befinna sig vid. Kyrkogården av t:n i föreställningens projektion motsvarades av ett Medelhav fullt av drunknade, bara några tiotal mil från platsen för uppförandet.

Kontrasten mellan den vackra och välmående staden Bassano del Grappa och bilden av Medelhavet som kyrkogård fick verkets tematik och politiska ärende att framstå än klarare; situeringen av framförandet bidrog i allra högsta grad till den starka och uppenbara effekt som det hade på den fulltaliga publiken.

Föreställningen i Bassano del Grappa försiggick enbart där, och platsen för framförandet bidrog tydligt till dess produktion av innebörder. Men hur är det med boken? Den skickas från Brooklyn ut över världen och kan läsas överallt, samtidigt som den också tematiserar plats och geografi. Jag vill säga att även boken situeras i rummet och tiden, dels i sina läsningar, dels genom sina tydliga referenser till verkliga händelser och platser. Avsnittet ”Maps” består exempelvis av ett antal konstellationer som minner om sex stjärnbilder, men som visar sig referera till olika geografiska platser och resor. Den inleds med en kartbild av left-to-die-båtens färd på Medelhavet, men punktar också upp Londontunnelbanans Northern Line, den nordnorska upptäcktsresanden Ottar Hålogalands första resa på 800-talet, och sträckan mellan London och Génève.

Viktiga för bokens situering är också de bearbetningar av ett satellitfoto av left-to-die-båten som den rymmer. I analogi med Catherine Humbles tolkning av diksamlingens inledande bildserie (Humble u. å.) läser jag dessa förstoringar dels som en kritik av den sensationella bildjournalistik som flyktingtrafiken över Medelhavet inbjuder till, dels som uttryck för trauma: bilden kan inte sant berätta, förmår inte ge uttryck för, det lidande som försiggår framför våra ögon. I Drift är satellitbilden så förstorad att vi inte kan uppfatta vad fotot egentligen föreställer: vi tittar utan att förstå vad vi ser. Dessa bearbetningar problematiserar vad betraktandet av fotografisk rapportering av en pågående katastrof innebär, och de etiska implikationer denna bildkonsumtion för med sig.

Avslutning

I Drift aktualiseras flera svåra problemställningar: politiska, filosofiska, existentiella och etiska. Caroline Bergvalls flerspråkiga uttryck, fullt av hybrider och neologismer, blir vägar till en djupare och mer exakt gestaltning av dessa frågor. Ofta talar de olika delarna av verket med varandra på oväntade sätt: förstoringarna av satellitbilden av båten som lämnades att dö blir till en visuell motsvarighet till verkets flerspråkiga lekar: djup förvandlas till yta, och information går förlorad. I min artikel har jag visat hur detta flerskiktade, flerspråkiga verk måste förstås som situerat – och hur dess betydelsepotential förändras när dess situering förskjuts – i rummet, tiden, medium och språk. Jag har också visat hur verket, genom att vara process snarare än artefakt, genom sin form iscensätter och understryker driften som rörelse. Genom att gränserna mellan subjekt och objekt, skriftlighet och muntlighet, verk och kontext, konstnär och publik eller avsändare och mottagare ständigt överskrids, på samma sätt som gränser mellan språk, mellan platser och tider sätts ur spel, gestaltar Drift just drivandet.

Hur fruktbar visade sig då Roman Jakobsons välkända kommunikationsmodell vara i studiet av flerspråkighet i skönlitterär text och performance? Först och främst utgjorde den en inventeringshjälp, utifrån vilken det blev möjligt att visa hur betydelse skapas i mötet med de många och skilda kontexter som den flerspråkiga händelsen aktualiserar. Viktigare är dock att det med Jakobsons modell blev tydligare hur, när och var innebörder skapas i den komplicerade händelse som varje flerspråkigt verk utgör. Likaså blev det tydligt att konsten ibland går utanför modellens kategorier och funktioner, och kanske till och med överger eller saboterar kommunikationsprocessen i motsättningsfulla rörelser och stamningar. Här kunde Gilles Deleuzes perspektiv bidra till analysen.

Roman Jakobsons kommunikationsmodell täcker naturligtvis inte in verkets alla möjligheter att skapa betydelse, förmår inte fånga upp dess rester eller följa dess blindspår. Men den kan hjälpa till att göra dem synliga. Ett illustrativt exempel är den svarta sida med tre rader vita prickar som följer på loggen i boken Drift: sidan har ingen rubrik, finns inte i innehållsförteckningen, ingen översättning eller förklaring finns, och nej, prickarna motsvaras inte av morse-alfabetet. Det är en sida som undgår varje tolkningsförsök. I och med denna opacitet minner verket sin läsare om att hon aldrig kan fånga dess innebörder fullt ut – även om hon kastar ankar fortsätter hon driva en bit. Läsaren må tro sig vara i hamn – på en plats, i ett språk, i en modell, som del av ett sammanhang – men i läsningen, såväl som i det drivande språket, är hon alltid hafville.

Litteratur

Bakhtin, Mikhail. 1982. The Dialogic Imagination. Översatt av Michael Holquist. Austin: University of Texas Press.

Bergvall, Caroline. 2005. ”Via”. I Fig. Cambridge: Salt.

--. 2011. Meddle English. Callicoon: Nightboat Books.

--. 2014. Drift. Callicoon: Nightboat Books.

--. 2018. Drift. Performance, Opera Estate, Bassano del Grappa 4 september 2018.

--. 2017. ”Infra-materiality and Opaque Drifting”. I Minding Borders: Resilient Divisions in Literature, the Body and the Academy, redigerad av Nicola Gardini, Adriana X. Jacobs, Ben Morgan, Mohamed-Sala Omri och Matthew Reynolds. Cambridge: Legenda 2017.

Caroline Bergvall. Hemsida. http://carolinebergvall.com/, läst 14 maj 2020.

Deleuze, Gilles. 2004 [1993]. ”Stammade han…”. Översatt av Jenny Högström. I A+G: Deleuze. Samutgivet nummer av Aiolos (24) och Glänta (4.03–1.04): 126–131.

Deleuze, Gilles och Félix Guattari. 2015 [1980]. Tusen platåer. Översatt av Gunnar Holmbäck och Sven-Olov Wallenstein. Enskede: Tankekraft.

--. 2016 [1972]. Anti-Oidipus. Översatt av Gunnar Holmbäck. Enskede: Tankekraft.

Edmond. Jacob. 2011. ”’Let’s do a Gertrude Stein on it’. Caroline Bergvall and Iterative Poetics”. Journal of British and Irish Innovative Poetry 3 (2): 109–115. https://www.otago.ac.nz/english-linguistics/otago117251.pdf.

Elleström, Lars. 2010. ”The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations”. I Media Borders, Multimodality and Intermediality, redigerad av Lars Elleström, 11–48. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Fischer-Lichte, Erika. 2008 [2004]. The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics. Översatt av Saskya Iris Jain. London: Routledge.

Forensic Architecture. 2012. ”The Left to Die Boat”. Publicerat 11 april. https://forensic-architecture.org/investigation/the-left-to-die-boat.

Glissant, Édouard. 2011 [2009]. Relationens filosofi. Omfångets poesi. Översatt av Christina Kullberg och Johan Sehlberg. Göteborg: Glänta.

Haraway, Donna. 1988. ”Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”. Feminist Studies 14 (3): 575–99. https://doi.org/10.2307/3178066.

Hávamál. 1971. I Eddadigte 1: Vǫluspá. Hávamál, redigerad av Jón Helgason, 16. Oslo/Stockholm/Köpenhamn: Dreyers Forlag/ Läremedelsförlagen/Ejnar Munksgaard.

Hávamál. Den höges sång. 2017. Översatt av Erik Brate. Lund: Mimers Källas förlag.

Humble, Catherine. u. å. ”Exposed to the Other. Representing the Refugee in Caroline Bergvall’s Drift”. Opublicerat konferenspaper, läst 11 maj 2020. https://www.academia.edu/31449870/Exposed_to_the_Other_Representing_the_Refugee_in_Caroline_Bergvall_s_Drift.

Huss, Markus och Julia Tidigs. 2015. ”The Reader as Multilingual Soloist. Linguistic and Medial Transgressions in the Poetry of Cia Rinne”. I Borders under Negotiation, redigerad av Daniel Rellstab och Nestori Siponkoski, 16–24. Vaasa: VAKKI Publications 4. https://core.ac.uk/download/pdf/33739887.pdf.

Jakobson, Roman. 1974a [1960]. ”Lingvistik och poetik”. Översatt av Thore Pettersson. I Poetik och lingvistik. Litteraturvetenskapliga bidrag valda av Kurt Aspelin och Bengt A Lundberg, 139–179. Stockholm: PAN.

--. 1974b [1956]. ”Två kapitel om språket”. Översatt av Thore Pettersson. I Poetik och lingvistik. Litteraturvetenskapliga bidrag valda av Kurt Aspelin och Bengt A Lundberg, 127–138. Stockholm: PAN.

Lakoff, George och Johnson, Mark. 1980. Metaphors We Live By. Chicago: Chicago University Press.

McMurtry, Áine. 2018. ”Giving a Syntax to the Cry: Caroline Bergvall’s ’Drift’”. Paragraph 41(2): 132–148. https://doi.org/10.3366/para.2018.0259.

Novak, Julia. 2011. Live Poetry. An Integrated Approach to Poetry in Performance. Amsterdam – New York: Rodopi.

Pratt, Mary Louise. 2011. ”Comparative Literature and the Global Languagescape”. I A Companion to Comparative Literature, redigerad av Ali Behdad och Dominic Thomas, 273–295. Chichester: Blackwell.

Sakai, Naoki. 2010. ”Translation and the Figure of Border: Toward the Apprehension of Translation as a Social Action”. Profession (2010): 25–34. https://doi.org/10.1632/prof.2010.2010.1.25.

Sauter, Willmar. 2000. The Theatrical Event. Dynamics of Performance and Perception. Iowa City: University of Iowa Press.

Schechner, Richard. 2006. Performance Studies. An Introduction. 2 utg. New York: Routledge.

Shenker, Jack. 2011. ”Aircraft carrier left us to die, say migrants”. The Guardian, 8 maj 2011. https://www.theguardian.com/world/2011/may/08/nato-ship-libyan-migrants.

The Seafarer. 1960. Redigerad av I. L. Gordon. London: Methuen & Co Ltd.

Tidigs, Julia. 2014. Att skriva sig över språkgränserna. Flerspråkighet i Jac. Ahrenbergs och Elmer Diktonius prosa. Diss. Åbo: Åbo Akademis förlag. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-765-709-9.

Tidigs, Julia. 2020. ”Multilingualism and the Work of Readers: Processes of Linguistic Bordering in Three Cases of Contemporary Swedish-Language Literature”. I The Aesthetics and Politics of Linguistic Bordering, redigerad av Heidi Grönstrand, Markus Huss och Ralf Kauranen, 225–241. New York: Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429260834-13

Tidigs, Julia och Markus Huss. 2017. ”The Noise of Multilingualism. Reader Diversity, Linguistic Borders and Literary Multimodality”. Critical Multilingualism Studies 5 (1), 208–235. https://cms.arizona.edu/index.php/multilingual/article/view/110.

Tondo, Lorenzo. 2018. ”Standoff in Italian port as Salvini refuses to let refugees disembark”. The Guardian, 21 augusti 2018. https://www.theguardian.com/world/2018/aug/21/italy-refugees-salvini-refuses-coastguard-ship-docks-diciotti.

Yildiz, Yasemin. 2012. Beyond the Mother Tongue. The Post-Monolingual Condition. New York: Fordham University Press.

1Om läsares aktivering av meningspotentialer i tolkningen av flerspråkiga texter, se vidare även Anne Karine Klevelands artikel ”Meningspotentialer og lesningens panta rhei-prinsipp. Flerspråklighet hos Kjartan Fløgstad” i detta nummer.
2Julia Tidigs (2020) diskuterar fördelarna med att studera litterär flerspråkighet som händelse. Tidigs 2014 (88–105) och Tidigs & Huss 2017 argumenterar också för att flerspråkig litteratur måste beaktas utifrån läsarkontexten.
3För en kvalificerad definition av termerna multimedialt och multimodalt se Elleström 2010, 13–14.
4För en utförlig presentation av verkets alla delar se Bergvalls hemsida: http://carolinebergvall.com/.
5Bergvall avser sannolikt Shenker 2011. Rapporten finns på https://forensic-architecture.org/investigation/the-left-to-die-boat.
6Novak 2011, 179–188, teoretiserar förändringen av subjektspositionen i rörelsen från diktsamling till uppläsning.
7Här kan det också finnas skäl att kritiskt reflektera över den strukturalistiska synen på språk och kommunikation efter Saussure. Mary Louise Pratt påpekar att kommunikation över språkgränser till skillnad från vad Saussure menar är en assymetrisk händelse, där vad hon kallar ”comprehension” kan ske trots språkliga och hierarkiska skillnader. Se vidare Pratt 2011, 282–283. Se även Huss & Tidigs 2015, 22–23, om läsarens språkliga kompetens som viktig faktor i den flerspråkiga litterära händelsen.
8Jag väljer termen performancehändelse efter teatervetaren Willmar Sauters term teaterhändelse. Se Sauter 2000, 6–14; 31–32.
9Jag låter mig här inspireras av Michail Bachtins teori om de centrifugala och centripetala krafter som präglar varje språkakt. Bakhtin hämtade sina metaforer från fysiken och lät den centrifugala rörelsen stå för den kraft i yttrandet som destabiliserar det och öppnar för en flerskiktad betydelseproduktion som rör sig åt flera håll samtidigt, medan den centripetala rörelsen i betydelseproduktionen strävar efter entydighet. Dessa båda rörelser är verksamma samtidigt. Se vidare Bakhtin 1982, 272–273.
10Áina McMurtry (2018) har för övrigt övertygande diskuterat hur den deleuzianska teorin om deterritorialisering och ’littérature mineure’ bidrar till fruktbara tolkningsmöjligheter av Drift. Hon uppmärksammar där också Deleuzes teorier kring det stammande språket och flerspråkighet.
11Översättningens problematik är central i Bergvalls konstnärskap: ett spännande exempel är projektet Via (2005) där 47 översättningar till engelska av inledningen till Dantes Inferno listas i alfabetisk ordning.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon