Keld Hyldigs bok Henrik Ibsen og norsk teater. Del 1: 1850–1930 tar for seg hvordan skuespillerkunst, arrangementskunst, regi og scenografi har utviklet seg i Norge siden første del av 1800-tallet og frem til 1930. 1850 er året for etableringen av det første varige norskspråklige teater, Ole Bulls Norske Theater i Bergen, hvor Ibsen selv var ansatt som kunstnerisk leder og sceneinstruktør fra 1851 til 1857. Det var her han lærte håndverket og ble en fullbefaren teatermann. 1930 er to år etter 100-årsjubileet for Ibsens fødsel i 1828, og omkring 1930 begynner Nationaltheatret i Oslo å få offentlig finansiell støtte. Nå er den psykologiske realismen for alvor i ferd med å befeste seg som spillestil, etter en kortvarig periode med Johanne Dybwads monumental-realisme inspirert av reteatraliseringen og begynnelsen på at teatret løsriver seg fra den litterære dominansen – en prosess som i Norge går ganske langsomt, og som, når det gjelder Nationaltheatret og de andre faste teaterinstitusjonene, ikke kommer vesentlig i gang igjen før på 1960- og 1970-tallet og senere. Det tilhører neste bind i dette omfattende teater- og dramahistoriske verket Hyldig er i gang med. Denne omtalen dreier seg altså om del 1: 1850–1930.

Prosjektet til Keld Hyldig i denne første boken på nærmere 600 sider er å gå gjennom alle, eller i hvert fall alle de viktigste oppsetningene av Ibsens dramatikk i norsk teaterhistorie, og vise hvordan iscenesettelsespraksisen utvikler seg fra realismen og naturalismen via symbolistiske tendenser frem til den monumentale realismen. Den psykologiske realismens endelige gjennombrudd er et hovedanliggende. Hyldigs metode er å se på de generelle tendensene i oppføringspraksis, og ved hjelp av kritikkene, arkivmateriale og memoarbøker gi oppsetningsanalyser. Det gir muligheten til å kaste nytt lys over tematikk og handling i tilknytning til de tolkningene som de forskjellige oppsetningene legger vekt på. Boken viser hvordan norsk scenekunst utvikler en egen Ibsen-stil som senere blir omtalt som Ibsen-tradisjonen i norsk teater. Det er ingen hemmelighet at norsk teater i sin relativt sene utvikling som egen teatertradisjon har Ibsens dramatikk som et omdreiningspunkt. Takket være Ibsens dramatikk i samspill med Bjørnstjerne Bjørnsons blir grunnlaget lagt for et norsk teater, en prosess som står svært sterkt i nasjonsbyggingen på 1800-tallet og kulminerer med det som gjerne blir kalt for gullalderen med Bjørn Bjørnsons tid som teatersjef på Nationaltheatret i Kristiania/Oslo, som han selv var med på å ta initiativet til.

Keld Hyldigs bok kan leses ut fra forskjellige perspektiver, alt etter hvor leserens hovedinteresse måtte ligge. Jeg mener imidlertid at en lesning som overskuer kompleksiteten i stoffet er å anbefale. Og den ligger i det historiografiske perspektivet på skuespillerkunst, regikunst og scenografi og hvordan disse systematiske områdene har utviklet seg teaterhistorisk i samspill med nordisk teater for øvrig, og da særlig dansk, samt de internasjonale impulsene som hele tiden var der. Disse blir særlig tydelige etter at norsk teater ser ut over den indre sirkelen, altså det øvrige Skandinavia, og blir direkte koblet opp mot europeisk teater fra slutten av 1800-tallet. Det skjer parallelt med at Ibsen får sitt internasjonale gjennombrudd som fornyer av samtidsdramaet og blir spilt i Paris og Berlin av både naturalister og symbolister fra André Antoines Théâtre Libre og Aurelien Lugné-Poes Théâtre de l'Œuvre i Paris til Otto Brahms Freie Bühne og Max Reinhardts Kammerspiele ved Deutsches Theater i Berlin. Dette er regissører som også kommer til Kristiania for å se hvordan Ibsen blir spilt i sitt eget land.

Og de kommer etter at det er blitt etablert en skuespillerkunst i Norge som etterstreber en nasjonal stil. Denne er imidlertid tuftet på den indre sirkelen, den skandinaviske, og i hovedsak samspillet med dansk teater og dansk skuespillerkunst siden etableringen av de dramatiske selskapene på slutten av 1700-tallet. Det Kongelige Teater i København var idealet for denne kombinasjonen av borgerlig amatørteater og det første offentlige teater i Christiania, Christiania Theater, som overtok Strömbergs Teater fra 1827 og drev institusjonsteater på Bankplassen med i hovedsak danske skuespillere. Disse – og her ligger et av Hyldigs viktigste poenger – var det som la grunnlaget for en norsk skuespillerkunst, som delvis også bygde på erfaringene fra de første forsøk med norskspråklige teatre i Bergen og Christiania. Da Kristiania Theater (med «K»), som Ibsen ledet etter sin tid i Bergen og før han forlot landet, ble slått sammen med Christiania Theater i 1863/64 etter påtrykk fra og under ledelse av Bjørnstjerne Bjørnson, var det slutt på «dansketiden» og grunnlaget ble lagt for Nationaltheatret fra 1899 under ledelse av Bjørnstjernes sønn Bjørn, og den første gullalder i norsk teater blir mulig.

Dette er en slags hovedfortelling om teatrets utvikling i Norge sett i lys av Henrik Ibsen, og det som leseren kan få med seg, er en grundig fremstilling av de teaterhistoriske forutsetningene. Keld Hyldig går grundig inn på den danske skuespillerkunsten og hvordan norsk skuespillerkunst bygger på denne i kombinasjon med forutsetningene i Ole Bulls Norske Theater, som fremmet den bergenske talemåten som et ideal for norske skuespilleres utvikling av et normert teaterspråk. Dialektene spilte imidlertid en viktig rolle utover det bergenske, og på tidlig 1900-tall slo det østlandske talemålet gjennom på teaterscenen i Kristiania.

Jeg vil hevde at Keld Hyldig legger en grunnleggende ny rammefortelling for den tidlige norske teaterhistorien ved å være så grundig med å forklare og kontekstualisere de teaterhistoriske forutsetningene i dansk romantisk skuespillerkunst. Han viser hvordan det psykologiske introduseres som basis for en tidlig realisme som også omtales som naturalisme. Den er basis for en utvendig psykologisk realisme som bygger på fysiologisk forståelse for affekt. Naturalismen blir så rendyrket som en sosialt orientert stil mot slutten av 1800-tallet før den blandes opp med de symbolistiske tendensene som krever at fokus rettes mot det åndelige og metafysiske. Ibsen blir spilt mer tilbakeholdent realistisk-naturalistisk, ikke minst fordi europeiske teaterfolk lar seg overbevise takket være at Ibsen selv tar initiativ til å sende Herman Bang til Lugné-Poes symbolistteater i Paris for å passe på at Ibsen ikke blir spilt som marionett-teater og som skyggespill. Her får Hyldig frem at også norsk teater blir brukt som inspirasjonskilder for hvordan Ibsen blir spilt.

Det er imidlertid den norske Ibsen-tradisjonen som blir studert i en serie med oppsetningsanalyser som også kommenterer det tematiske og dramaturgiske. Keld Hyldigs lesning av kritikkene er spennende på den måten at han får frem hvordan teaterkritikken kan brukes som primærkilde for å forstå stilutvikling i forhold til samfunnsutviklingen og hvordan teatret speiler denne. Norsk kritikkhistorie er ganske rik, og særlig teaterkritikken har velartikulerte stemmer som sier veldig mye om forestillingenes spillestil, dekorasjonskunst og scenografiens betydning. Særlig vil jeg fremheve fremstillingen av den nyskapende monumental-realismen, som fungerer både psykologisk-realistisk og symbolistisk, og som gjennom Johanne Dybwads Ibsen-oppsetninger på 1920-tallet, slik som Rosmersholm i 1922, bidrar til å modernisere norsk teater i forhold til de internasjonale trendene og blir forløper for et moderne teater i Norge. Dette tilskrives ikke minst vekslingen i det scenografiske uttrykket ved Nationaltheatret i 1918, det vil si overgangen fra Jens Wangs romantisk-realistiske dekorasjonskunst til Oliver Neerlands mer romlig plastiske og monumentale stil basert på rundhorisont og dreiescene. I denne fortellingen får også Agnes Mowinckel en plass i en norsk teatermodernisme som er på vei.

Keld Hyldigs bok omhandler et stort materiale, og det er noen gjentagelser underveis som kanskje kunne vært luket bort. Tidligere forskning på feltet blir behørig omtalt, og særlig vil jeg fremheve hvordan et tekstperspektiv på en fruktbar måte blir sett i forhold til et scenisk og teatervitenskapelig perspektiv.