Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

En gåva till Nikita. Svisch och 1964 års manifestation för en generalisering av konstnärens kunnande i den svenska statens namn

A Gift to Nikita. Svisch and the 1964 Manifestation for a Generalization of Artistic Know-How in the Name of the Swedish State
Forskar og lektor i litteraturvitskap ved Institutionen för film och litteratur på Linnéuniversitetet.

For tida arbeider han i eit prosjekt som undersøkjer litteraturen sin funksjon og litteraturen sine diskursive vilkår i den svenske velferdsstaten, og med tilhøvet mellom økonomi, liv og litteratur. Han sitt også i redaksjonen for tidsskriftet Subaltern og har omsett Max Loreau til svensk.

1964 besökte den sovjetiske partiordföranden Nikita Chrusjtjov Danmark och Sverige. Med anledning av besöket gav en grupp svenska konstnärer och poeter ut antologin svisch, en samling bilddikter, collage och andra konstföremål. De medverkande ställde redan samma höst ut på Moderna museet och i Nationalmuseums regi på länsmuseer runtom i Sverige. I denna artikel undersöker jag de diskursiva betingelserna för denna integrering av avantgardistisk konst och poesi i den svenska offentliga kulturpolitiska apparaten. Exemplet svisch åskådliggör två för litteraturens funktion i välfärdsstaten Sverige konstitutiva element: upplösningen av hierarkin mellan konstnär/författare och publik genom att betraktaren/läsaren interpelleras som medskapare till verket och förståelsen av konstnärens verksamhet som ett kunnande, en konst att lära sig och att lära ut.

Nøkkelord: Experimentell poesi, Litterär praktik, Kulturpolitik, Litteraturens funktion

In 1964, the Soviet leader Nikita Khrushchev visited Denmark and Sweden. For the occasion, a group of Swedish artists and poets published the anthology svisch, a collection of image-poems, collages, and other art works. The contributors were invited to exhibit their work later the same year at Moderna museet in Stockholm and to go on a tour around Sweden, organized by Nationalmuseum, to exhibit at various provincial art museums. In this article, I investigate the discursive conditions for this integration of avant-garde art and poetry in the Swedish cultural policy apparatus. The example svisch highlights two constitutive elements for the function of literature in the Swedish welfare state: the breaking of the hierarchy between artists/writers and the audience through the interpellation of the beholder/reader as a co-creator of art and literature; and the reformulation of artistic practice as a skill, an art to be learnt and taught.

Keywords: Experimental poetry, literary practice, cultural policy, the function of literature

Inledning

Midsommaren 1964 besökte den sovjetiske partiordföranden Nikita Chrusjtjov Danmark och Sverige. Under 1950-talet hade förvisso en del reformer drivits igenom som kunde tolkas som tecken på en uppmjukning av regimens kontroll över medborgarna – 1956 avskaffades Gulag, styrelsen för de fång- och arbetsläger som blev allmänt kända i väst genom Aleksandr Solzjenitsyns roman En dag i Ivan Denisovitjs liv (1962) – men det var inte länge sedan sovjetiska stridsvagnar rullade in på Budapests gator för att kväsa det ungerska upproret. I mångas ögon kunde Chrusjtjov inte beskrivas som någonting annat än en grym diktator i en totalitär regim som förtrycker sina medborgare. Beslutet att ta emot den sovjetiske ledaren möttes inte utan protester.1

En grupp svenska experimentella poeter och konstnärer tog tillfället i akt och gav ut antologin svisch (1964). Den passerade obemärkt förbi vid tiden för statsbesöket – så när som på en anmälan av Dagens Nyheters konstkritiker Ulf Linde (1964). Utgiven på författaren, ljudkonstnären och poeten Åke Hodells lilla förlag Kerberos samlade antologin ett antal stycken experimentell konst: bilddikter, collage och andra mer oidentifierbara föremål. Enligt legenden om bokens tillkomst, såsom denna traderats i svensk litteratur- och konsthistoria, var avsikten att överlämna antologin som gåva till den sovjetiske ledaren (Nylén 1998, 15). Det sägs att Hodell, som själv medverkade i antologin, hade en lägenhet på en gata i Gamla Stan i Stockholm som den sovjetiska delegationen vid något tillfälle under besöket skulle passera. Svisch skulle helt enkelt kastas ner därifrån till Chrusjtjov. Av allt att döma blev planen aldrig verklighet – möjligen överlämnades den i stället till ”någon diplomatisk mellanhand” (15). Det enda tecknet i antologin på en koppling till statsbesöket är en formulering på omslaget: ”Utkommer vid tiden för den ryske regeringschefen Nikita Chrusjtjovs besök i Sverige”. Utöver det rymmer antologin ingen anspelning på statsbesöket. Här finns inget ställningstagande för eller emot, inget försök att bilda opinion eller skapa medvetande om villkoren för konstnärlig verksamhet på andra sidan Järnridån.

Vad hänvisningen till Chrusjtjovs besök betyder är således inte uppenbart. De medverkande i svisch lämnar åt läsaren att avgöra vad bidragen syftar till att åstadkomma. Denna omständighet är dock ett tecken på en förbindelse mellan det slags konstnärliga praktik som antologins bidrag exemplifierar och de politiska förhållandena i den svenska välfärdsstaten. Att de medverkande till antologin redan i september samma år erbjöds att ställa ut på Moderna museet i Stockholm och att i Nationalmuseums regi ta med sig sina bilddikter på turné till olika länsmuseer runtom i Sverige är ytterligare ett.

Utställningen och turnén arrangerades naturligtvis för att vissa individer på ledande positioner intresserade sig för poeterna och konstnärerna i fråga. Sådana tillfälligheter riskerar emellertid att täcka över andra samband, vilka manifesterar sig om man abstraherar den logik som gör såväl bidragen i svisch och hänvisningen till Chrusjtjov på omslaget som den svenska kulturpolitiska apparaten begriplig. Det är välkänt att 1960-talets experimentella författare och konstnärer förhållandevis hastigt erbjöds (och accepterade) utrymme på offentliga institutioner, på dagstidningars kultursidor och hos etablerade förlag (Olsson 2016, 196; se även Diurlin 2017). Det är de diskursiva betingelserna för integreringen av dessa konstnärers och poeters verksamhet i den kulturpolitiska apparaten som är undersökningens föremål.

De metodologiska principerna är hämtade från den diskursanalys som utvecklas av Giorgio Agamben i De signatura rerum (2008). Det innebär att de olika analyserade dokumenten och händelserna behandlas som singulära företeelser vilka sätts i förbindelse med varandra på grundval av att de regleras i enlighet med samma logik. De förs inte samman för att de skulle tillhöra samma kontext (samma period, geografiska plats) eller för att de skulle vara en del av en och samma överordnade struktur (samhälleliga förhållanden eller liknande) (se Agamben 2008, 11–34). De exempel som behandlas – ett par bidrag till antologin, Ulf Lindes anmälan av densamma, Bengt Nermans Demokratisk kultursyn (1962), Öyvind Fahlströms poetik och Socialdemokraternas kulturpolitiska betänkande Människan och nutiden (1952) – är förbundna med varandra enbart genom den logik som undersökningen abstraherar.

De teoretiska förutsättningarna kan sammanfattas som följer: de estetiska kategorier med vilka konst och litteratur kan föreställas och begripas är historiska (Adorno 1970; Bürger 1977; Rancière 2005, 2011). Det innebär bland annat att ett enskilt konstverk, om det så rör sig om text, bild eller någonting annat, inte kan garantera sin egen betydelse och funktion. Bestämmande för det enskilda verkets innebörd, för vilka erfarenheter och upplevelser konsten kan ge upphov till och – i sista hand – för vad konst är för något, är utifrån undersökningens perspektiv vad Jacques Rancière kallar ”konstregimer”, det vill säga de nätverk av tankar och affekter som gör så att konst och litteratur uppträder på deras särskilda vis och ger upphov till vissa särskilda former av erfarenheter och upplevelser (2011, 12, min översättning). Rancière har identifierat tre sådana konstregimer: den etiska, den poetiska och den estetiska. De betecknar inte olika historiska epoker; den estetiska uppstod visserligen senast (under 1700-talet), men den varken utvecklades ur eller ersatte någon av de föregående. I stället existerar konstregimerna vid sidan av varandra, korsas emellanåt och förskjuter varandras strukturer (Rancière 2006). Det är undersökningens hypotes att 1900-talets svenska offentliga kulturpolitik – brant sammanfattad som en uppsättning mekanismer vilka genom olika former av bidrag, stöd och ersättningar till författare och konstnärer å ena sidan ska skänka konstutövarna trygghet och göra dem oberoende i förhållande till staten och marknaden och å andra sidan sprida deras verk till medborgarna (se Frenander 2014) – synliggör en mutation eller en korsning av redan förefintliga regimer och ger upphov till en ny, vad jag skulle vilja kalla välfärdsstatens litterära paradigm.2

Ett användbart uttryck som Rancière har utvecklat för att rikta blicken mot just litteraturens specifika villkor är skrivkonstens ”historiska visibilitetsmodus”, det vill säga det sätt på vilket en del av skrivkonsten skiljs ut och blir synlig som ett särskilt bruk av språket kallat litteratur (Rancière 2005, 8, min översättning). Exemplet svisch åskådliggör två för skrivkonstens historiska visibilitetsmodus i välfärdsstatens litterära paradigm konstitutiva och sammanflätade element: (i) interpelleringen av läsaren som producent – i välfärdsstatens litterära paradigm ska alla bli författare eller konstnärer; och (ii) det är en konst, en färdighet som man måste lära sig, att läsa och skriva litteratur – i välfärdsstatens litterära paradigm finns inga genier.

Till skillnad från litteratursociologiska kartläggningar av författares materiella villkor, bokmarknadens utveckling och de statliga stöd i form av bidrag, ersättningar och stipendier som syftar till att underlätta för produktionen och distributionen av litteratur, handlar denna undersökning om de diskursiva betingelser som gör dessa stöd möjliga och som stöden i deras tur synliggör. Sådana litteratursociologiska kartläggningar, exempelvis Anna Gunders Garanterade författare (2012), tillhandahåller ett viktigt material. Men medan Gunder skriver historien om det statliga stödets uppkomst, beskriver hur det fungerar och dess konsekvenser för författares ekonomiska villkor, ställer jag frågan om vad den litteratur är – frågan om skrivkonstens historiska visibilitetsmodus – som gör sådana stöd begripliga och motiverade.

Alla blir poeter

Mellan pärmarna möter läsaren av svisch ett cirka två meter långt hopvikt pappersark med ett antal verk som är exemplariska för det ena av 1960-talets två ansikten, det experimentella, lekfulla och till synes självupptagna. 1964 är året före ”strömkantringens år” 1965–1967 när litteraturen och dagspressens kultursidor politiserades och 1960-talets andra ansikte började framträda tydligare: det politiska som direkt adresserade samhällets orättvisor.3 Denna bild är väl schematisk – Hodell hade till exempel ett starkt anti-militaristiskt patos i sina verk. 4 Men faktum kvarstår att bidragen till svisch ser ut som allt annat än en allvarlig protest mot Chrusjtjov: Torsten Ekboms ”Ett ord på vägen”, en estetisk-teoretisk reflektion utifrån ett John Cage-citat om nödvändigheten av att ”stämma om vårt strängaspel” för att kunna uppleva den skönhet som står att finna varhelst människan vänder sin blick; Åke Hodells ”ett hörn av en”, komponerad enligt raderingspoesins metod föreställer den en sida fylld av textrader tryckta på varandra tills bara enskilda bokstäver, ord och brottstycken av satser går att utläsa, och vars övre tredjedel är överstruken av ett kryss. Längst ner på sidan finner man ett längre läsbart stycke text: ”innan jag föddes. Denna historia såg jag nu med klarhet”; Leif Nyléns ”100 frågor” som i ett regelbundet mönster radar upp en serie ”JA” och ”NEJ”, interfolierade med oregelbundna mellanrum, pilar och streck och supplerade med en förklarande not till ett ”JA”: ”otydligt”; Carl Fredrik Reuterswärds ”Carl Fredrik Reuterswärd” i vilken en streckad linje tecknar en sax med texten ”KLIPP LÄNGS DEN STRECKADE LINJEN” intill; Bengt Emil Johnsons ”där finner jag en gripbar vittring”, en maskinskriven bilddikt uppbyggd av enskilda fraser, enstaka ord, bokstäver och skiljetecken som tecknar en abstrakt form; Mats G. Bengtssons ”’OIL AT CANVAS’ (Olja på duk, 18x26)”, ett montage bestående av detaljer från en bild av en och samma maskin (troligen en bilmotor) i genomskärning; Lars-Gunnar Bodins ”Semikolon; Dag Knutsson in memorian”, som skulle kunna vara ett brottstycke ur ett partitur för experimentell musik; Per Olof Ultvedts ”Korsdrag” som avbildar två öppna dörrar med tillhörande karmar stående bredvid varandra och ett moln som ringlar genom den ena, vänder tillbaka genom den andra för att sedan cirkla runt den andra och tillbaka in i den första på ett sätt som åskådliggör centralperspektivets konventioner; Öyvind Fahlströms ”Fragment av permutationsdikt”, en uppsättning ord (substantiv, verb, prepositioner) uppställda i åtta kolumner och distribuerade i fyra olika grupper; och avslutningsvis Elis Erikssons ”’årevaefterjafixatsu…’” en skäråviktjofjäs… (Färdig pryl placeras mot röd bakgrund, 22x30)” som utger sig för att vara ett slags gör-det-själv-låda med flera olika förslag och anvisningar (var man ska vika och klippa för att göra en låda till exempel).

Det är på en gång givet och inte vad man som läsare behöver göra för att tillägna sig dessa bidrag. Det är givet för att de kräver ett mått av produktivt tolkande från läsaren; det är inte givet för att man står inför verk som inte omedelbart låter sig läsas i enlighet med en på förhand given kod. Därför är det ingenting som förvånar att den disparata samlingen bidrag varken då eller idag utan vidare accepteras som konst eller poesi. Artur Lundkvist gick 1964 så långt att han inte erkände de konkreta poeternas praktik som poesi: ”de är ingenting (som dikt betraktat)” (1964, 247). Det moment av destruktion av litteraturens läsbarhet som finns i till exempel överstrykningarna i Hodells ”ett hörn av en” ger honom delvis rätt: här finns vare sig vers eller andra kännetecken för en dikt och språkets själva kommunikativa funktion tycks vid första påseende suspenderad. Och detsamma gäller den tvetydiga kritik av konstinstitutionen, som tar sig uttryck i bruksanvisningarna i Reuterswärds och Erikssons bidrag: fattade som konstverk kan anvisningarna självklart inte läsas bokstavligt – ”Rör ej konstverken!” – utan framträder som gester vilka pekar ut ett annat möjligt bruk av konsten.

Det är därför heller inte förvånande att antologins enda recension är signerad Ulf Linde, som hade nära förbindelser med Moderna museet och dess ledning vid denna tid. I sin recension är det denna egenhet att läsaren måste vara produktiv för att det ska bli något av bidragen till svisch och bidragens annorlundahet i förhållande till den rådande bilden av poesin som framhävs. Även om hans värdering är en annan, konstaterar Linde i likhet med Lundqvist att poesi förmodligen inte är ett adekvat uttryck för de konkreta poeternas verksamhet; han skriver att det kanske är ”beklagligt att begreppet ’poesi’ har figurerat i sammanhanget” och undrar om det inte hade varit bättre om ”verken rubricerats som objekt för skilda tydningar eller liknande”, eftersom de kräver ”olika slag av uppmärksamhet – man måste omväxlande läsa, lyssna och se” (1964). Linde intresserar sig särskilt för Johnsons bidrag (se figur 1), vars ”gytter av bokstäver” till en början kan verka ”meningslöst”. Det finns anledning att citera ett längre stycke för att visa hur Linde förvandlar bidraget till en meningsfull bild genom att anlägga ”olika slag av uppmärksamhet”:

I textmassan kan man urskilja ett ansikte, en profil – man ser nästippen långt till vänster vid ordet ’hjämra’, och hakan tecknas av en serie punkter längre ned mot höger. Utanför detta ansikte syns bokstaven ’ö’ upprepad på ett oregelbundet vis. Och jag inbillar mig att detta ’ö’ är en ropande mun – prickarna kan tydas som ögon eller näsborrar. Det är med andra ord en människa bland andras anrop som här återges – och det sker med visuella medel, man ser det.

Längst uppe läser man situationens problematik. Johnson presenterar två alternativ: att svara med hjärta eller ’utan’. Att ’utan’ sätts inom citationstecken får en viss innebörd när man upptäcker att huvudets öra tecknats uteslutande med citationstecken. Örat hör bara, det tyder inte – kanske kunde man säga att det ’citerar’ ljud för medvetandet, men inte mer. (Man kan tänka på hur det känns att höra ord på ett språk man inte förstår.)

Att svara med hjärta är uppenbarligen något annat och mer.

Den avgörande skillnaden är kanske den mellan att bara höra ljuden ’ö’ och att höra dem som något. Johnson karaktäriserar först anropen som ’dova morgonljud’ – men han förskjuter omedelbart ’dova’ som klang till ett ’douuuu, va’. Och man hör ’…du, va?’. (Då anar man också att ’ö’ kan syfta på klangen i ’hörru’ – så att hela anropet är ett provokativt ’hörrö’ du, va?’)

Vad som händer med detta anrop, hur ’ö’ kommer in i bokstavsgyttrets mitt och hur poeten finner ’en gripbar vittring’, överlämnar jag till läsarens egen fantasi. Här har jag bara velat visa vilka skiftande slag av uppmärksamhet man måste ägna detta ’objekt’ om man skall kunna få ’en gripbar vittring’ på det – för det är klart att denna anhopning av bokstäver själv är ett ’ö’ och att profilen tillhör åskådaren-läsaren-lyssnaren lika mycket som den tillhör Bengt Emil Johnson. (Linde 1964, 6)

Figur 1:

Bengt Emil Johnson, ”där jag finner en gripbar vittring...”, i Svisch. Stockholm: Kerberos, 1964.

Flera saker att notera här: Linde medger att Johnsons bidrag till en början kan verka ”meningslöst”; det är Linde själv som ”inbillar” sig vad ett element i bilddikten, det ”ö” som upprepas på ”ett oregelbundet” vis, står för; Linde avslutar med att lämna över till ”läsarens egen fantasi” och konstaterar att den ”profil” som han har urskilt-uttytt, i lika stor utsträckning tillhör honom själv som Johnson.

Även om Lindes läsning kanske framstår som frivol är motsättningen mellan begreppet ”poesi” å ena sidan och Lindes eget uttryck ”objekt för skilda tydningar” å andra sidan desto mer uppseendeväckande. Det må vara hur det vill med den konventionella bilden av hur en dikt ser ut, idag höjer knappast någon på ögonbrynen inför att en dikt skulle kräva skilda slag av uppmärksamhet, att den skulle vara öppen för en mångfald av olika betydelser, att den betydelseskapande processen skulle vara beroende av läsarens inbillningskraft, och att diktens betydelse därför inte skulle vara bestämd av dess författare utan i samma – kanske till och med större – utsträckning av läsaren. Det är ett synsätt som är lika utbrett i samtida experimentell poesi som i den läsforskning som ligger till grund för dagens litteraturdidaktik (Izenberg 2011; Mehrstam 2009). Och det är likaledes varken något nytt eller för det svenska 1960-talets avancerade litteratur specifikt att betona vikten av läsarens medverkan för att en text över huvud taget ska bli till ett meningsfullt litterärt verk. Däremot betyder det något annat i det här sammanhanget än när, exempelvis, Stéphane Mallarmé i utkasten till prosatexten Igitur från slutet av 1800-talet talade om hur dess läsare själv hade att iscensätta den (1998, 475), eftersom idéerna bryts i ljuset av andra diskursiva förutsättningar.

När Linde framhävde läsarens betydelse och formulerade motsättningen mellan poesi och ”objekt för skilda tydningar” i början av 1960-talet var det emellertid kontroversiella idéer. Det visar inte minst den konstdebatt som fördes i svenska dagstidningar och tidskrifter två år tidigare med anledning av Moderna museets utställning ”Rörelse i konsten” 1961. Debatten inleddes med publiceringen av essäisten och poeten Rabbe Enckells föredrag vid Konstakademins högtidssammanträde den 30 maj 1962 i Bonniers Litterära Magasin samma år och en replik av Pontus Hultén, intendenten för Moderna museet, införd i omedelbar anslutning därtill. Den avslutades – om den nu inte fortfarande pågår – med Enckells slutrepliker i Är allting konst?, en antologi utgiven året därpå som samlade knappt 40 inlägg i debatten.

I sitt föredrag utvecklar Enckell en idé om konstverkets auktoritet, vilken betraktaren eller läsaren måste respektera för att kunna recipiera det, och målar upp en bild av en ny form av kritik som inte erkänner den. Den nya kritiken är, enligt Enckell, bara en estetikers ”lek” vars utövare avstår från att fälla omdömen och ignorerar konstverkets egen auktoritet (1963). Linde är en av måltavlorna och hans anmälan av svisch stämmer väl överens med Enckells karakterisering: Linde visar på ett sätt att tyda Johnsons bilddikt utan att utesluta andra möjligheter, avstår från att själv fastställa dess betydelse när han vid ett visst tillfälle lämnar över till ”läsarens egen fantasi” och frånkänner dikten dess auktoritet när han konstaterar att den profil som han har identifierat i lika stor utsträckning tillhör honom själv som Johnson.

Skillnaden mellan dessa två ytterligheter är betydande och inte utan förbindelser med en annan stor debatt under 1960-talet: debatten om folkbildning och kulturbegreppet med anledning av författaren och folkbildaren Bengt Nermans Demokratins kultursyn (1962). Lindes tal om konstupplevelsens premisser är självklart inte möjligt att utan vidare föra samman med Nermans tal om hur ”kulturvärderingarna” måste ”baseras i individens upplevelser av sig själv” (1962, 7), men de artikulerar båda en demokratiseringsprocess genom vilken maktrelationen mellan kulturskapare och kulturkonsumenter eller mellan konstnärer och läsare omfördelas. Uppvärderingen av betraktarens roll i receptionen av konstverket har sin motsvarighet i Nermans diskussion av studiecirkeln som pedagogiskt ideal, då ”den pedagogiska forskningen vet […] att man lär bäst när man är aktiv” (1962, 40).

Enckells bild av den nya kritiken täcker emellertid över ett väsentligt karaktärsdrag hos den betraktare som uppvärderas: det är i egenskap av konstnärens like, i egenskap av en aktiv, produktiv aktör, som betraktaren skjuts fram i förgrunden och i egenskap av produktiv process som mottagandet av konsten stiger i värde hos Linde. Och Nermans förslag på hur man kan komma till rätta med en av de huvudsakliga bristerna med ”den konventionella bilden av vad kultur är” – att den förutsätter en passivitet hos dem till vilka kulturen ska spridas – artikulerar samma generalisering av den konstnärliga verksamheten:

En utgångspunkt för en förändrad bild är att vi ser varje människa i princip fungerande på samma sätt som konstnären och författaren fungerar. Vi kan se henne i och genom hela sin tillvaro – sitt sätt att arbeta, tala, klä sig, gå, älska, äta, leka, drömma – sökande och skapande uttryck för sin verklighetsupplevelse och ibland kanske skapande/sökande dessa uttryck genom att använda det material som diktarna, konstnärerna och kompositörerna tillhandahåller (på samma sätt som dessa använder det material som ’vanliga människor’ tillhandahåller). (1962, 91)

På ett till synes paradoxalt vis pekar uppvärderingen av betraktaren och omformuleringen av hennes roll från underdånig mottagare av ett konstverks kraft inte alls på en uteslutning av konstnären, utan på en uteslutning av läsaren och betraktaren genom en omfunktionering av de konstverk som författare och konstnärer producerar till ett material för vidare bearbetning av läsare och betraktare vilkas rätta namn är: andra författare och konstnärer.

Detta blir än tydligare om vi vänder oss direkt till svisch. Idén om dikten som ett ”objekt för skilda tydningar”, liksom uppluckringen av gränsen mellan konst och icke-konst och idén att mottagaren spelar rollen av aktiv deltagare är närvarande redan hos de poeter som medverkar i antologin. Flera av poeterna arbetade intermedialt, det vill säga just med ”objekt för skilda tydningar” i den bemärkelsen att verken kräver skilda slag av uppmärksamhet; ”inom poesin själv spelar det fonetiska-rytmiska-typografiska etc. allt större roll” för att uttrycka det med en av poeternas egna formuleringar (Johnson 1961, 15). Gränsen mellan konst och icke-konst aktualiseras av Torsten Ekboms programmatiska bidrag, som handlar om just möjligheten att se det sköna i vilket föremål som helst, men också av bruksanvisningarna i Reuterswärds och Erikssons bidrag. Vad Linde tillför med sitt uttryck, och som det finns skäl att återkomma till vid ett senare tillfälle, är att det oberoende av vilket sinne som aktualiseras skulle vara nödvändigt med en tydning, en visserligen produktiv handling men likväl en tolkning. Det förutsätter i sin tur en förståelse av konstupplevelsen i vilken en semiotisk process är en integrerad del.

Anspråket på läsaren eller betraktaren att han eller hon måste aktivera sig är dock inskrivet i flera av bidragen. Det gäller inte minst Fahlströms ”Fragment till en permutationsdikt”. De kolumner och konstellationer av ord som fördelats på sidan kan mycket väl användas i enlighet med Fahlströms anvisningar till hans ”variabla målningar” (1967, opag.). Läsarens aktiva medverkan är inte bara uppmuntrad eller en teoretisk konstruktion, utan förutsatt av hans konstnärliga praktik (se även Olsson 2005, 250). Permutationsdikten och de variabla målningarna kan därför liknas vid maskiner för produktionen av nya verk. Och målet, skriver Fahlström i anslutning till de redan citerade anvisningarna, är att ”vem som helst som är intresserad” ska kunna ha en sådan ”bildmaskin i sitt hem och ’manipulera världen’” (1967, opag.).

Om en sådan konst förutsätter en abdikering från den höga position som Enckell tillskriver konstnären är det knappast meningsfullt att tala om en reträtt. Det rör sig snarare om en framstöt i syfte att möjliggöra och tillgängliggöra konstnärens ”manipulation av världen” för läsaren-betraktaren. Det är en framstöt också i den bemärkelsen att bidragen inte bara erbjuder, utan kräver läsarens medverkan för att över huvud taget bli begripliga som konst: genom att erbjuda ett material för vidare bearbetning interpellerar antologin betraktaren och läsaren i hennes egenskap av producent – av mening och av nya konstverk. Och det skulle utan tvekan vara en vacker episod i den svenska kulturpolitikens historia om det var i egenskap av en sådan framstöt, en sådan omfördelning av makten över de konstnärliga produktionsmedlen som svisch-turnén organiserades, som en manifestation för vilken Gunnar Ekelöfs ”tag och skriv” kunde fungera som paroll.5

Konsten är en konst

Det svenska 1960-talet är inte oberört av den paradox som kännetecknar modern konst: att konsten uppfattas som någonting väsensskilt från alla andra former av mänskligt görande utan att några pragmatiska kriterier föreligger med vilka skillnaden kan definieras (Rancière 2006, 212). Det faktum att det på 1960-talet uppenbarligen är meningsfullt att ställa frågan vad är konst?, är ett tecken både på paradoxens närvaro och på en medvetenhet om dess existens. Att paradoxen har ställts ut till allmän beskådan löser den inte, men är möjligen ett tecken på att dess innebörd och effekter har förändrats.6 Om svisch-turnén å ena sidan är läsbar som en manifestation för en demokratisering av konsten och för omvandlingen av alla medborgare till konstnärer föreligger å andra sidan inte de kriterier med vilka det skulle vara möjligt att slå fast vad omvandlingen i praktiken skulle betyda, eftersom gränsen mellan konst och icke-konst och mellan konstnärlig och icke-konstnärlig verksamhet inte är på förhand given. Nästa steg i undersökningen är att vända sig till det sätt på vilket gränsen dras på nytt.

Decennierna efter andra världskriget medförde genomgripande förändringar av såväl diskursiva som materiella villkor för litterär verksamhet i Sverige. Det var en tid av litteraturteoretiska och estetiska omprövningar (Algulin 1977; Agrell 1993), av nya medieteknologiska innovationer (Olsson 2005) och av omfattande kulturpolitiska reformer, som kulminerade med implementeringen av den garanterade författarpenningen och litteraturstödet 1972 (Gunder 2012; se även Lindsköld 2013). Till dessa diskursiva och materiella förändringar vill jag i det följande lägga ytterligare en som direkt har att göra med hur gränsen mellan konst och icke-konst dras: nämligen vad jag skulle vilja kalla pedagogiseringen av konsten.

Vandringsutställningar i Nationalmuseums regi förekom redan före andra världskriget, men på 1960-talet äger de rum inom ramen för en delvis ny förståelse av konstmuseets funktion. Moderna museet bildades först 1958 som ett svar på det behov av ett samtida kreativt museum för levande konst som fördes fram i Nationalmuseiutredningen 1949 (Öhrner 2016, 114). Från ett tal som dåvarande ecklesiastikministern Ragnar Edenman höll vid en kulturpolitisk konferens i Eskilstuna 1959 kan man lägga till ytterligare en punkt: med en hänvisning till amerikanska museer säger han att de svenska nu ska fungera som ”gemene mans universitet”, och konstaterar att ”detta amerikanska uttryck” rymmer en ”tro på dessa institutioners ofantliga pedagogiska möjligheter och deras betydelse som propagandainstrument och idéspridare” (Edenman 1996, 19). Detta sätt att tala om museets pedagogiska möjligheter artikulerar emellertid också en ny betingelse för konstupplevelsen: man måste lära sig att uppleva konst.7 Denna nya betingelse kan utläsas även i statliga skolutredningar från 1940- och 1950-talen där man går från att tala om nödvändigheten av att fostra elevernas estetiska smak till att tala om att utveckla deras förmåga att läsa estetiskt (Lindsköld et al. kommande). Denna förskjutning går igen även i Människan och nutiden (1952), ett betänkande som presenterades vid den socialdemokratiska partikongressen 1952 i syfte att lägga grunden för ett nytt kulturpolitiskt program. Två avsnitt är ägnade konst och litteratur och på ett ställe identifierar betänkandet en brist i tidigare svensk kulturpolitik: man har underskattat behovet av lektioner i ”konsten att se konst” och man har ”litat för mycket på att folk förstår att det är god konst som visas” på museer och i andra sammanhang. En pedagogisk omläggning av kulturpolitiken är således nödvändig:

Det gäller att ge folk förmågan att se och uppleva själva. Då man skall lära en människa att läsa sätter man inte Strindberg i händerna på henne som första bok. Hon får först lära sig bokstäverna, sedan orden, satserna och meningarna. Men långt efter det att hon kommit så långt att hon lärt sig läsa flytande kan det tänkas att hon saknar förmåga att uppfatta en dikt av Stagnelius eller Ekelöf. Hon har aldrig fått lära sig förstå hur orden kan formas i en tilltalande rytm, att vissa ord och sammanställningar kan vara särskilt uttrycksfulla etc. Hon måste lyssna sig till skönheten. På samma sätt förhåller det sig med seendet. Man måste lära människan att se, men man måste lära dem att förnimma skönheten med känselsinnet lika mycket som med ögat. Man måste utgå från det allra mest elementära. Man måste få människorna att intuitivt känna skönheten i en form eller i en färgsammanställning, alldeles oberoende av deras betydelse i något motiviskt sammanhang. (Människan och nutiden 1952, 91)

Att betrakta den sköna konsten är en konst på samma sätt som det är en konst att läsa över huvud taget. Det handlar därför inte så mycket om att utveckla medborgarnas smak, de behöver också lära sig se och uppfatta på rätt sätt. Någon väsentlig skillnad mellan poesi, bildkonst eller andra konstformer finns inte. Precis som man måste lära sig att se skönheten i en bild måste man lära sig att höra ”den tilltalande rytm” i vilken diktens skönhet ger sig till känna. Estetisk smak är en sak, estetisk kompetens en annan.8

Det är också anmärkningsvärt att litteraturen används som exempel för att åskådliggöra premisserna för upplevelsen av bildkonst. Steget från att förklara hur man lär sig att uppskatta skönheten i en bild i termer av hur man går till väga för att lära sig läsa är inte långt till idén att all konst är språk, omkring vilken Ulf Lindes konstteori kretsar. Idén är på sätt och vis en – tänkt eller otänkt – förutsättning för pedagogiseringen av konsten i Människan och nutiden. Och Lindes Spejare (1960), den essä i vilken han utvecklar idén och diskuterar dess konsekvenser, kan mycket väl läsas som ett svar på det behov av ”konstpropaganda” som förs fram i betänkandet. Hos Linde förekommer visserligen inte skönheten i samma bemärkelse, men i båda fallen är tillägnelsen av ett konstverk en färdighet att lära sig.9 Även om författarna till Människan och nutiden inte framställer läsaren-betraktaren som aktiv i samma utsträckning som Linde råder det ingen tvekan om att betänkandet förespråkar en kulturpolitik som syftar till att befordra aktivitet och att motverka passivitet i medborgarnas umgänge med konst och litteratur. Redan i inledningen, under rubriken ”Rekreation och passivitet”, talar författarna om hur ”[f]örströelsebehovet” visserligen är ”lika legitimt som något annat”, men att det finns anledning att se upp med den ”passiviserande effekt” som många av samtidens förströelser har (Människan och nutiden 1952, 15 f).

Vid första påseende kan den attityd av gör-det-själv som signaleras i flera av bidragen till svisch framstå som avlägsen sådant tal om konsten att uppleva konst. Att antologins bidrag, i och med turnén i Nationalmuseums regi, tveklöst är läsbara utifrån sådana premisser är en sak, men artikuleras en pedagogisering av konsten direkt i poeternas självförståelse och experimentella praktik? Torsten Ekboms estetisk-teoretiska reflektion utifrån John Cage-citatet, som inleder antologin och därför har en nästintill programmatisk funktion, pekar ur ett perspektiv i en annan riktning. Talet om nödvändigheten av att ”stämma om vårt strängaspel” för att det över huvud taget ska vara möjligt att se det sköna i ett föremål vilketsomhelst tyder på att en mer grundläggande omläggning av varseblivningens apparat måste till.

Klart står emellertid att den signalerade gör-det-själv-attityden hos dessa poeter och konstnärer inte sällan suppleras med bruksanvisningar.10 De kan vara ironiska, som i Carl Fredrik Reuterswärds bidrag till svisch, eller mer allvarligt menade, som i Öyvind Fahlströms anvisningar till hans variabla målningar. Det är givetvis möjligt att avstå från det föreskrivna bruket och använda målningarna till något annat – svisch kan till exempel ställas i en bokhylla som ett rart och numera tämligen värdefullt föremål; men det faktum att det uppstår ett behov av en anvisning kan likväl läsas som en pedagogisering av konsten. Och det är inte bara en konsekvens av att det rör sig om nyheter så nya att de kan uppfattas som något annat än poesi, utan också ett tecken på att det sätt på vilket man uppfattar litterär och konstnärlig verksamhet – det vill säga vad litterär och konstnärlig verksamhet är – har genomgått en förskjutning. En turnering av Ekelöfs ”tag och skriv” kan åskådliggöra dess innebörd: ”tag och lär er skriva!”

Konst, kunnande och välfärdsstatens härlighet

Läsningen av svisch i relation till det socialdemokratiska betänkandet Människan och nutiden, Bengt Nermans Demokratisk kultursyn och den idé om konst som artikuleras i Ulf Lindes kritik tyder på att 1960-talets avancerade konst och litteratur och den offentliga kulturpolitiska apparaten kan göras begripliga i enlighet med samma logik. Även om det krävs ytterligare undersökningar innan hypotesen att välfärdsstatens litterära paradigm utgör en ny konstregim kan bekräftas är det ett tecken som pekar i den riktningen. Därmed vill jag inte göra ett inlägg i debatten om avantgardets och neoavantgardets förhållande till konstinstitutionen. Att såväl den avancerade litteraturen som den kulturpolitiska apparaten artikulerar en och samma konstregim ska inte förstås som att den förra alltid redan rekupererats av den senare. Det visar att de är en del av en och samma historia: historien om välfärdsstatens litterära paradigm.

Det är för tidigt att etablera denna regims gränser och dess förhållande till de andra konstregimer som Rancière diskuterar, men med exemplet svisch har två för regimen konstitutiva element kunnat åskådliggöras: att läsaren interpelleras som producent och att det är en konst att läsa och skriva litteratur. Och med en utvikning till en för Rancières begrepp om den estetiska konstregimen central text, Kants tredje kritik, kan konturerna av välfärdsstatens litterära paradigm tentativt ges form.

I det avsnitt som behandlar genibegreppet i den tredje kritiken gör Kant en distinktion mellan konstnärlig verksamhet och andra tillverkningsprocedurer på grundval av hur den konstnärliga verksamheten får sina regler. Liksom för andra hantverk gäller att konstnären måste behärska sitt hantverks regler – ett mått av skicklighet är nödvändigt – men utöver det måste konstnären också ha någonting mer, nämligen geni. Geniet sammanfaller emellertid inte med konstnären själv. I stället rör det sig om en ”medfödd produktiv förmåga hos konstnären” som i sista hand ”tillhör naturen”, en förmedlande länk till den natur vilken skänker den sköna konsten dess regler (Kant 2003, 166). Det betyder att konstnären lika lite som andra människor behärskar den konstnärliga verksamheten.11 Konstnären råder inte över det som gör hennes konst till en skön konst.

Till denna idé om hur naturen skänker konsten dess regler hör också ett särskilt begrepp om estetisk form, vilket också framhäver ett moment som inte går att behärska. Hos Kant är ”[f]orm no longer what it had been with Aristotle: the active power that shapes matter. On the contrary, there is aesthetic form in so far as the active power no longer imposes its form on passive matter.” (Rancière 2004, 9). Medan interpelleringen av läsaren och betraktaren i hennes egenskap av producent av mening och konstverk likaväl som pedagogiseringen av konsten framhäver just den aktiva kraften och nödvändigheten av att lära sig behärska den, är suspensionen av densamma ett villkor för att det över huvud taget ska vara fråga om estetisk form hos Kant. Det betyder också att den sköna konsten i sträng mening inte omedelbart faller under begreppet kultur, som enligt Kant betecknar två olika slags förmågor: förmågan att välja sina ändamål och förmågan att realisera dem (Kant 2003, 295). I välfärdsstatens litterära paradigm, där en generalisering av konstnärens kunnande kan artikuleras som allas tillgång till en bildmaskin att ”manipulera världen med”, är konstnären tvärtom någon – kanske den enda – som både väljer och realiserar sina ändamål. Tillsammans med omvandlingen av den konstnärliga verksamheten till en färdighet medför interpelleringen av läsaren som producent vad man skulle kunna kalla en kulturalisering av konsten.

Det är mot bakgrund av denna kulturalisering som gåvan till Nikita Chrusjtjov får sin betydelse. Till bilden av hur den svenska kulturpolitiken diskuterades och utformades under mellankrigstiden och under decennierna efter andra världskriget hör att den skulle fungera som en apparat för distribution av ”den höga konsten” eller ett ”borgerligt finkulturarv” till de delar av befolkningen som av olika skäl varit utestängda från denna konst och detta arv (Frenander 2014, 93, 100). Arthur Engberg, ecklesiastikminister i 1930-talets socialdemokratiska regering och författare till Socialdemokraternas första kulturpolitiska program (1938), talade om hur den så kallade ”gipskattskulturen” bredde ut sig och de ”krafttag” som måste tas för att ”förjaga den” och för att ”väcka själarnas längtan efter något vackrare och högre”: befolkningen måste ges möjlighet att ”uppleva konsten” (Engberg 1936, 4). Detta handlade emellertid inte bara om att kultivera befolkningens smak, utan också om att omvandla den till en befolkning av konstnärer.12 Med sin smak för klassiker och med sin filhellenism hade Engberg förmodligen varit lika stark motståndare till svisch-turnén som han var till Nationalmuseums beslut att köpa in en målning av Carl Kylberg. Men själva idén om en konst av alla och för alla och om en ”kulturstat” i vilken alla medborgare i praktiken är konstnärer, den är bestämmande för hans styrningskonst. Det är konstnärens ”självverksamhet” som i Engbergs politiska tänkande står modell för livet i det frihetens rike till vilket hans regeringskonst i slutänden skulle visa vägen (Erlanson och Henning, kommande). I den mån svisch-turnén är en manifestation för en generalisering av konstnärens förmåga att manipulera världen och därigenom för allas möjlighet att välja sina ändamål och att realisera dem, synliggör gåvan till Nikita Chrusjtjov en annan aspekt av turnén: den är också en symbolisk manifestation av vad man skulle kunna kalla välfärdsstatens härlighet: här är en stat i vilken alla ska vara fria att (lära sig) producera konst efter eget behag.

Tack till seminariet på Linnéuniversitet för värdefulla kommentarer. Och ett stort tack till mina vänner och kollegor Peter Henning, Jon Helgason och Linnéa Lindsköld. Artikeln är ett resultat av vårt gemensamma arbete.

Studien har genomförts inom ramen för forskningsprojektet ”Välfärdsstatens litterära paradigm. Litteraturens funktion i Sverige 1937–1976”, som finansieras av Vetenskapsrådet 2019–2021.

Artikkelen ble oppdatert på Idunn, hvor setningen "Det svenska 1960-talet är inte oberört av den paradox som kännetecknar modern konst: att konsten uppfattas som någonting väsensskilt från alla andra former av mänskligt görande utan att några pragmatiska kriterier föreligger med vilka skillnaden kan definieras (Rancière 2006, 212)." ble korrigert, den 03.06.2021

Litteratur

Adorno, Theodor W. 1970. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Agamben, Giorgio. 2008. De signatura rerum. Sul metodo. Torino: Bollati Boringheri.

Agrell, Beata. 1993. Romanen som forskningsresa. Om litterära återbruk och konventionskritik i 1960-talets nya svenska prosa. Göteborg: Daidalos.

Algulin, Ingemar. 1977. Den orfiska reträtten. Studier i svensk 1940-talslyrik och dess litterära bakgrund. Stockholm: Almqvist & Wiksell.

Bürger, Peter. 1977. Theorie der Avant-Garde. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Culler, Jonathan. 2002. Structuralist Poetics. Structuralism, linguistics and the study of literature. London och New York: Routledge.

Diurlin, Lars. 2017. ”Filmreformens förste avant-gardist”. Experimentfilmaren Peter Kylberg. Diss. Lunds universitet. Lund: Mediehistoriskt arkiv.

Edenman, Ragnar. 1996. ”Konst i offentlig miljö. Kulturpolitiskt nytänkande 1959”, i Arbetarhistoria. Meddelande från arbetarrörelsens arkiv och biliotek. (20/79): 18–21.

Enckell, Rabbe. 1963. ”Ikaros och lindansaren. Ett försvar för klassicismen”. I Är allting konst?, Stockholm: Bonnier.

Erlanson, Erik och Peter Henning, ”Cultural Policy as Biopolitics. The Case of Arthur Engberg”, i Forbidden Literature. Case Studies on Censorship, redigerad av Erik Erlanson, Jon Helgason, Peter Henning och Linnéa Lindsköld, kommande.

Engberg, Arthur. 1938. Demokratisk kulturpolitik. Idéer och exempel. Stockholm: Tidens förlag.

—. 1938. ”Staten och andelivet”. I Särtryck ur Nordiska museets och Skansens årsbok Fataburen.

—. 1936. ”Vid invigningen av Ystad konstmuseum den 7 mars 1936”, Särtryck ur Svenska Museer, (1).

Fahlström, Öyvind. 1967. ”Manipulera världen” i Öyvind Fahlström. Texter, redigerad av Torsten Ekbom. Stockholm: Bonnier.

Frenander, Anders. 2014. Kulturen som kulturpolitikens stora problem. Ny rev. uppl. Stockholm: Gidlunds.

Foucault, Michel. 2001. L’Herméneutique du sujet. Cours au Collège de France (1981–1982). Paris: Gallimard/Ed. du Seuil.

Gunder, Anna. 2012. Garanterade författare. Om biblioteksersättningen och den garanterade författarpenningen. Uppsala: Avdelningen för litteratursociologi, Uppsala universitet.

Izenberg, Oren. 2011. Being Numerous. Poetry and the Ground of Social Life. Princeton, NJ: Pinceton University Press.

Johnson, Bengt Emil. 1961. ”ur Formuleringar om poesi” i Rondo, (2): 15.

Kant, Immanuel. 2003. Kritik av omdömeskraften, översättning Sven-Olov Wallenstein. Stockholm: Thales.

Lagerlöf, Karl Erik. 1975. Strömkantringens år och andra essäer om den nya litteraturen. Stockholm: PAN/Norstedts.

Linde, Ulf. 1964. ”Objekt för skilda tydningar”, Dagens Nyheter, 12 juni.

—. 1966 ”Form som socialitet i praxis”, BLM (6): 435–438.

—. 1984. Spejare. En essä om konst, ny uppl. Göteborg: Korpen.

Lindsköld, Linnéa, Mats Dolotkhah och Anna Hampson Lundh, ”Aesthetic Reading as a Problem in mid-20th Century Swedish Educational Policy”, kommande.

Lindsköld, Linnéa. 2013. Betydelsen av kvalitet. En studie om diskursen om statens stöd till ny, svensk skönlitteratur 1975–2009. Diss. Högskolan i Borås. Borås: Valfrid.

Lundkvist, Artur. 1964. ”Vägar för poesin” i BLM (4): 247–252.

Mallarmé, Stéphane. 1998. ”Igitur” i Œuvres complètes, vol. I, redigerad av Bertrand Marchal, Paris: Gallimard.

Mehrstam, Christan. 2009. Textteori för läsforskare. Diss. Göteborgs universitet. Göteborg: Institutionen för litteratur, idéhistoria och religion, Göteborgs universitet.

Människan och nutiden. Betänkande avgivet av arbetarrörelsens kulturkommité till socialdemokratiska partikongressen 1952. 1952. Stockholm: Tiden.

Nerman, Bengt. 1962. Demokratins kultursyn. Stockholm: Bonnier.

Nylén, Leif. 1998. Den öppna konsten. Happenings, instrumental teater, konkret poesi och andra gränsöverskridningar. Stockholm: Sveriges Allmänna Konstförening.

Olsson, Jesper. 2005. Alfabetets användning. Konkret poesi och poetisk artefaktion i svenskt 1960-tal. Diss. Stockholms universitet. Stockholm: OEI editör.

—. 2016. ”Rondo and Gorilla – Magazine and Calendar”. I A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries, 1950–1975, redigerad av Tania Ørum och Jesper Olsson, 195–201. Leiden: Brill Rodopi.

Rancière, Jacques. 2004. ”The Sublime from Lyotard to Schiller. Two Readings of Kant and their Political Significance”, i Radical Philosophy (126): 8–15. Översättning Max Blechman.

—. 2005. La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature. 2:a uppl. Paris: Hachette Littératures.

—. 2006. ”Delandet av det sinnliga”, i Texter om politik och estetik. Översättning Christina Kullberg. Lund: Propexus.

—. 2011. Aisthesis. Scènes de la régime esthétique de l’art. Paris: Galilée.

Rynell Åhlén, David. 2016. Samtida konst på bästa sändningstid. Konst i svensk television 1956–1969. Diss. Stockholms universitet. Lund: Mediehistoriskt arkiv.

Svisch. 1964. Stockholm: Kerberos.

Tonelli, Giorigo. 1966. ”Kant’s Early Theory of Genius (1770–1779): Part I”. I Journal of the History of Philosophy (2): 109–132.

Vestheim, Geir. 2014. ”Arthur Engbergs syn på kunst, kultur og kulturpolitik – eit ideologisk paradoks eller eit uttrykk for borgarliggjering av sosialdemokratiet”. I Nordisk kulturpolitisk tidskrift (1): 27–53.

Öhrner, Annika. 2016. ”The Moderna Museet in Stockholm – the Institution and the Avant-Garde”. I A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries, 1950–1975, redigerad av Tania Ørum och Jesper Olsson, 112–121. Leiden: Brill Rodopi.

1Se exempelvis Junikommiténs appell, som publicerades i ett flertal dagstidningar och i antologin Friheten möter diktatorn (1964) med bidrag från bland andra Eyvind Johnson och Herbert Tingsten, vilken syftade till att bilda opinion för att möta den sovjetiske ledaren med en talande tystnad.
2Denna artikel är en del av ett större projekt, Välfärdsstatens litterära paradigm, som syftar till att undersöka förhållandet mellan kulturpolitik och litterär verksamhet i välfärdsstatens Sverige under det dryga halvsekel (från tidigt 1900-tal till 1970-tal) när den moderna svenska kulturpolitiken formerades. Med projektet arbetar också Jon Helgason (Linnéuniversitetet), Peter Henning (Umeå Universitet) och Linnéa Lindsköld (Högskolan i Borås).
3Se Lagerlöf (1975) för periodiseringen ”strömkantringens år” och Håkansson (1996) för bilden av 1960-talets två ansikten.
4Som bland andra Beata Agrell (1993) och Jesper Olsson (2005) har visat är bilden av 1960-talets två ansikten och dessa täta skott mellan experimentell och politiskt engagerad litteratur en grov förenkling. Lika lite som det saknades experimentlusta efter strömkantringens år saknades det politiskt engagemang före desamma.
5Uttrycket kommer från en dikttitel i Gunnar Ekelöfs Färjesång (1941).
6I sammanhanget kan man nämna att det var på 1960-talet som det så kallade neo-avantgardets återbruk av de konstnärliga praktiker som utvecklades i det så kallade historiska avantgardet synliggjorde konstinstitutionen, det vill säga just den paradox som enligt Rancière definierar den estetiska konstregimen (jfr Foster 1996).
7Se även David Rynell Åhlén (2016) för en diskussion av konstförmedling i TV på 1950-talet och 1960-talet. Även om Rynell inte drar samma slutsatser behandlar han ett material som mycket väl skulle kunna ses som exempel på samma pedagogisering av konsten.
8Det är knappast en tillfällighet att Jonathan Cullers uttryck ”literary competence”, lanserat i Structuralist Poetics (1975), har fått ett sådant stort genomslag; och det är anmärkningsvärt att medlemmarna i den socialdemokratiska kulturkommité som ligger bakom Människan och nutiden redan på 1950-talet artikulerar en analog idé om läsning och betraktande av konst.
9Man kan notera att detta är en av grunderna till missförstånd i den stora konstdebatten: Linde hävdar aldrig att vilken konstupplevelse eller tydning som helst av vem som helst fungerar; man måste lära sig konstverkets språk för att kunna tyda/uppleva det. Jfr till exempel Lindes resonemang utifrån hans eget förhållande till Piet Mondrians abstrakta måleri och särskilt ”Form som socialitet i praxis”, Lindes tal vid Konstakademins högtidssammankomst ett par år efter Enckell (Linde 1966).
10Det gäller, till exempel, Bengt Emil Johnsons Hyllningarna (1963), se Olsson (2005, 249ff). Belysande är också Jarl Hammarberg-Åkessons Brev från Jarl (1970) där den konkrete poeten pedagogiskt visar olika sätt att läsa hans dikter och förklarar vad de är för ett slags språkliga artefakter.
11Det är just för att särskilja det som kan läras in från det som inte kan läras in som Kant först utvecklar sitt genibegrepp (Tonelli, 1966).
12Arthur Engberg har i forskningen om svensk kulturpolitik inte sällan fått representera en konservativ konst- och kultursyn (se Frenander 2014, 94–99; Vestheim 2014, 51).

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon