Salah Salim Ali [heretter SSA], FRIBY-forfatter i Kristiansand 2007–09, var «forfatter, fagoversetter og litteraturprofessor fra Universitetet i Mosul i Nord-Irak» før han kom som flyktning til Norge. Forfatterens «livslang[e] forhold» til den norske dramatikeren «satte ham på tanken om å berette for nordmenn om hvilken betydningsfull innvirkning Nora, Hedda, Brand og Peer har hatt på arabisk kulturliv» (Ali 2018, 8). Et godt utgangspunkt for et spennende prosjekt i ukjent terreng.

Ibsen in the Arab World – Henrik Ibsen’s Impact on Arab Culture in the 20th century ble skrevet ferdig høsten 2011 og ligger til grunn for denne oversettelsen. Som forfatteren slår fast i innledningen, var Henrik Ibsen fram til 1950-tallet «omtrent ukjent for de fleste arabere». Før dette var Ibsens verk først og fremst del av universitetenes pensum i europeisk, eller engelsk, litteratur og drama. Skjønt, den intellektuelle eliten i Kairo og Beirut, som fulgte med på kulturlivet i Paris og London og behersket fransk og/eller engelsk, var fortrolig med så vel Tsjekov og Pirandello som Ibsen og Shaw. En folkefiende ble oversatt til arabisk (fra engelsk) av den egyptiske dramatikeren Ibrahim Ramzi i 1932. Men det er først på 1950- og 1960-tallet det tar av, med oversettelser av flere av Ibsens mest kjente verk. SSA trekker spesielt fram Et Dukkehjem, oversatt av Kamel Yousif – en oversettelse som er blitt gjenutgitt og reprodusert i ulike formater siden. Samt hørespillene produsert av egyptisk radios kulturkanal, som brakte Ibsens dramaer ut til videre kretser. En vesentlig drivkraft bak denne aktiviteten (som SSA ikke nevner) var kultursatsingen til det nye venstrenasjonalistiske regimet etter Nassers «revolusjon» i 1952: Egypt og den arabiske verden skulle tre inn på den internasjonale arena, verdenslitteraturen skulle berike og løfte egyptisk (og arabisk) litteratur, og «engasjert litteratur» – som Ibsens sosialrealistiske dramaer, skulle støtte opp under sosiale reformer.

Forfatteren trekker fram en lang rekke personligheter i arabisk kulturliv som har beskjeftiget seg med Ibsens verk som kritikere og/eller oversettere. Sentrale verk om Ibsen og hans dramatikk, samt generelle verk om moderne drama, ble også oversatt til arabisk på 1960- og 1970-tallet (112–13), som Muriel Bradbrooks Ibsen the Norwegian fra 1946, oversatt av Kamel Yousif i 1964. SSA har funnet og samlet kommentarer og anmeldelser i tidsskrifter fra ulike deler av den arabiske verden som viser at Ibsens verk ble heftig diskutert også før de ble utgitt på arabisk. Han kan således med god grunn hevde at Ibsens verk og ideer inngikk i arabisk samfunnsdebatt gjennom mye av det tjuende århundret, mellom konservative og reformvennlige av ulike avskygninger.

Boka består av følgende kapitler: «Innledning», «Tidlige spor av Ibsen», «Ibsen i den heterogene kulturen», «Islamsk, konservativ mottakelse av Ibsen», «Kulturen i araberverdenen i 1930-årene», «Sekulær mottakelse av Ibsen», «Ibsen på den arabiske scene», «Noen bearbeidelser av Ibsens verk», «Ibsen i arabiske medier og i arabisk oversettelse», «Nyere Ibsen-kritikk», «Ibsen og arabisk feminisme», «Epilog» samt appendiks (om navngitte personer i teksten), oversikt over bilderettigheter og litteraturliste.

Det er et rikholdig materiale forfatteren presenterer: litterære og kulturelle strømninger og institusjoner i diverse arabiske land, diktere og dramatikere, kritikere og samfunnsdebattanter. Dessverre forsvinner mye av oversikten og linjene i framstillingen ved at forfatteren nærmest pøser på med navn og titler, sitater og kommentarer (iblant sterkt polemiske – som i omtalene av al-Aqqad, 51, 111). Det er en del overlapping fra kapittel til kapittel, iblant med motstridende informasjon. Et par eksempler på dette siste: På side 73 omtaler SSA først en bibliografi over Ibsens oversettelser ved Biblioteket i Aleksandria, der En folkefiende, «tilskrevet Ibrahim Ramzi, daterer ganske bemerkelsesverdig [sic] den første oversettelsen av Ibsen til arabisk tilbake til 1920-30-årene, sannsynligvis mellom 1923 og 1933». Noen avsnitt lenger ned omtales en framføring av En folkefiende i Irak, «kanskje basert på en for lengst tapt og ugjenkallelig oversettelse av Ibrahim Ramzi». På neste side finner vi en faksimile av forsiden til denne oversettelsen fra 1932 (som attpåtil er reprodusert i fjerde bind av Ibsens verker på arabisk utgitt til jubileet i 2006).1 Under omtalen av Ramzi (185) står det igjen at oversettelsen «ikke lenger [er] i omløp og lar seg ikke spore eller finne annet enn i private samlinger». På side 117 leser vi om en «oversettelse» av Gengangere, Ashbah Misriyyah ved Abeer Ali, «som er ispedd mye lokalkoloritt og reell eksorsisme, for å tilpasse skuespillet mer etter folks smak», mens vi på side 93 har lest om forestillingen Ashbah Misriyyah, som bare har referanse til Ibsen, men er skapt av Ali og hennes frie teatergruppe og retter seg mot forkastelige tradisjoner (gjengangere) i det egyptiske samfunnet.2 At oversetteren her bruker «Egyptiske ånder» én gang og «Egyptiske spøkelser» en annen – i stedet for «gjengangere» (ashbah dekker alle betydningene) –, må dessuten sies å være særdeles klønete.

I det hele tatt: Denne utgivelsen lider under manglende redigering. En faglig konsulent eller redaktør hadde kunnet rydde opp i kapittelinndeling og disposisjon, redusert overlapping og gjentakelser og unøyaktigheter. Boka er vanskelig å finne fram i – et register hadde hjulpet leseren her. Det var en veldig god idé å henvise til omtale av de mest sentrale navn og skikkelser i et appendiks. Men i stedet for som her å liste dem opp etter sidetallet de nevnes på første gang, burde navnene ha stått alfabetisk, slik at leseren kunne finne referansen også ved senere navns nevnelse. Og litt synd er det at når den store sudanske forfatteren Tayeb Saleh omtales (192–93), nevnes hans mest berømte verk på arabisk og i engelsk oversettelse – men romanen har da sannelig kommet ut både på nynorsk (1978) og bokmål (2004), som Trekket mot nord.

Oversetter Kjartan Myklebust kunne med fordel ha hatt assistanse fra forlagets språkvasker; det vrimler nemlig av uttrykk og formuleringer som slår en som dårlig valgt, som for eksempel «vekkelsesbærerne» og «framkalt en vill metamorfose» (44), «mottok skuespillet gjennom øynene» (45), og «de tematiske hensiktene» (93). At transkripsjonen av arabiske navn, titler og begreper er helt katastrofal, kan ikke oversetter lastes for. Som akademisk forlag kunne Cappelen Damm Akademisk spandert en gjennomgang av teksten (ved en hvilken som helst masterstudent i arabisk).

Har så Salah Salim Ali lyktes i å formidle til oss norske lesere «hvilken betydningsfull innvirkning» Ibsens dramaer og karakterer har hatt på arabisk kulturliv? Vi sitter absolutt igjen med den innsikt at Henrik Ibsen er et betydelig navn, og at hans verker har en betydelig plass i teater- og dramamiljøer i den arabiske verden. Hans innflytelse på kulturlivet i annen halvdel av det tjuende århundre er udiskutabel, og boka viser, med mange belegg, hvordan Ibsen har satt spor etter seg i både samfunnsdebatt, film og litteratur.

Mens mye av stoffet som refereres og siteres gjenspeiler gjengse synspunkter i Ibsen-litteraturen, gir mange skribenter også uttrykk for et dypt personlig forhold til dramatikerens verk og karakterer, og benytter dem i engasjerte innlegg i debatten omkring kvinnespørsmål og andre samfunnsproblemer (Salama Musa, al-Aqqad). Mer eksotisk er det når SSA siterer den konservative, islam-orienterte kritikeren Mohammad A. Hameed («en slags muslimsk kidnapping av Ibsen»):

Ibsen oppfordrer til balanse i samfunnslivet. Hans drama har som mål å rive vekk sosiale masker, ekstremisme og hykleri som motarbeider moralske prinsipper og underminerer både individet og samfunnet […]. Følgelig går livet sin uforstyrrelige gang, noe som passer godt til et muslimsk livssyn. (107)

Jeg merker meg også den irakske kritikeren Fuad al-Takrali (= forfatteren al-Takarli?), som i 2007, over 80 år gammel, bedriver selvkritikk for sitt positive syn på Nora i sin ungdom:

Før var jeg så fortumlet at jeg framhevet henne som en modig kvinne som lot alle ting fare […]. Men nå ser jeg henne som den svakeste av skuespillets karakterer. Dersom Ibsens intensjon var å presentere henne som et eksempel på en fri kvinne i sin tid, må han ha gjort et galt valg. Denne kvinnen er frivol, med en frynsete personlighet. (109)

På den andre siden av kulturskalaen finner vi den egyptiske marxisten Mahdi Bunduq, som i 2006 nærmer seg Et Dukkehjem med et utvidet frigjøringsperspektiv; han lanserer en original lesning av stykket som uttrykk for Ibsens nasjonalisme: «Nora er uttrykk for Ibsens ønske om å se Norge uavhengig av Danmark, som han visualiserer gjennom Helmer, som står for den temmelig falske skandinaviske enheten – en enhet som utvisker og undertrykker Norges kulturelle personlighet» (150). I den samme artikkelen stiller Bunduq spørsmålet om hvorfor arabisk drama aldri har klart å skape en karakter som Nora: «[A]rabiske Nora-er er alle ute av stand til å skape avgjørende endringer i hovedstrømningene i arabisk kulturliv» (151).

Det er også artig når forfatteren viser til paralleller som er blitt trukket mellom Ibsens figurer og kjente størrelser i arabisk kulturhistorie. Han trekker linjen fra en Peer Gynt til berømte og myteomspunne førislamske poeter som al-Shanfara (d. rundt 550, som vandret fredløs rundt i ørkenen), Imru al-Qays og Tarafa, og mellom Brand og arabiske mystikere (16) – han tenker kanskje på den standhaftige og ekstatiske al-Hallaj (d. 922)? Det hadde vært spennende om SSA hadde utdypet og illustrert disse linjene, eller referert nærmere til studier der dette er gjort.

Så spør jeg meg om ikke forfatteren strekker seg lenger enn fellen rekker i sin iver etter å påvise Ibsens umåtelige betydning for arabisk kulturliv. Han synes å se Ibsens fotavtrykk i det meste:

Utrolig nok finner vi likevel Ibsen som en avgjørende kraft bak skapelsen av både drama i sin alminnelighet og samfunnsdrama i særdeleshet overalt i den arabiske verden, mens de aktuelle dramatikerne knapt vil innrømme det. Kritikere kan ikke ignorere Ibsens bemerkelsesverdige tilstedeværelse i deres verk. Blant disse dramatikerne er Muhammad Taymor, Tawfiq al-Hakim og Yousif Idris. (44–49)

SSA lar Ibsen ta nærmest all plass på denne scenen, og nevner så vidt (123) andre svært innflytelsesrike dramatikere som Shaw, Tsjekov, Pirandello og Brecht.

Likeledes, når det gjelder hvordan Ibsens karakterer har inspirert moderne arabiske forfattere, viser SSA hvordan Nora-karakteren fungerer både som direkte og indirekte intertekstuell referanse i feministiske verk. Det er derimot en tvilsom påstand at arabisk feminisme «ikke engang eksisterte før noen tiår etter at Ibsens mest populære drama var oversatt og oppført på den arabiske scenen» (177, min uth.). Han lykkes godt med å etablere utvilsomme paralleller mellom Hedda Gabler og Muhammad Hussein Haykals Hakadha khuliqtu (Slik ble jeg skapt), en forbindelse først antydet av den egyptiske kritikeren al-Aqqad i 1953 (94). Det er derimot tvilsomt å hevde at «[a]rabiske forfattere, både mannlige og kvinnelige, hadde Ibsen som sin ledestjerne, selv når de ikke erkjente det» (161). SSA trekker paralleller og tråder til Ibsen fra kjente og ukjente verk i moderne arabisk litteratur som inneholder bare en snev av motiver som kvinners manglende frihet, fordommer og korrupsjon.3 I note 24 (98) hevder forfatteren at egyptiske filmskapere siden 1920 har produsert 58 filmer basert på Ibsens dramaer. Filmen Efrita Hanim fra 1949, omtalt i noten over, er et klart eksempel på adaptasjon, med Den grønnkledde for anledningen plassert i Aladdins lampe og med Griegs I Dovregubbens hall gjallende gjennom hulen. Likevel kan man mistenke at det store flertall av filmene har usikre bånd og lenker til Ibsen.

SSAs begrepsapparat omfatter ikke intertekstualitet; i stedet opererer han noen steder med «Middelalderens arabiske teori og plagiat (82 ff.) – uten at jeg synes det beriker analysen.

Avslutningsvis må jeg bemerke at jeg finner en del unyanserte påstander om arabisk kultur og samfunn i denne boka. Det er kanskje symptomatisk at forfatteren opererer med begreper som «arabisk mentalitet», «araberens sinn» og «den arabiske kvinne». I Innledningen skriver han for eksempel at «[Ibsens] kombinasjon av billed- og symbolbruk, fantasi og realisme har stor appell til arabere, som har en mentalitet som forguder det estetisk usammenhengende og den umulige dialogen mellom uforenlige motsetninger» (14). I en redegjørelse for mannens og kvinnens roller i arabiske samfunn heter det at «[i]slamsk lov avgjør alt i det muslimske samfunnet: fra politikk og ned til personlig liv samt den minste lille nyanse av menneskets følelser og oppførsel» (52). Det er ingen tvil om at SSA stiller seg på kvinnenes side i kampen for å bedre deres stilling i arabiske/muslimske samfunn, men situasjonsbeskrivelsene er ofte slik at vi ville regne dem som fordomsfulle og stereotype om det kom fra en annen kant. Og på side 169–70 uttrykker han seg forbausende krast om kjente kvinnelige forfattere som bryter tabuer i romanene sine, og kaller denne litteraturen for «paranoid erotisk og selvsentrert».4 Sånn går det kanskje når den arabiske Nora endelig bryter ut av det «psykologiske fengslet»?

Denne innholdsrike, men uryddige, teksten er utgitt i en vakker innpakning. Omslagsillustrasjonen er ved kunstneren Arnvid Aakre, lenge bosatt i Egypt, som i 1998 oversatte til engelsk Ibsens Abydos, om hans reise i Egypt, for ukeavisa Al-Ahram Weekly i Kairo (forordet, 8). Akvarellen er inspirert av Ibsens bilde: «[Det] sidder hist og her en enlig marabu på to stramme ben, sænker nebbet og det skaldede hoved ned mod brystet og ser så menneskelig sørgmodig ud» (fra omslaget).

Litteratur

Mejdell, Gunvor. 2017. «Et Dukkehjem in Arabic Translation». Ibsen Studies 17 (1): 28–53. https://doi.org/10.1080/15021866.2017.1308170.

Selaiha, Nehad. 2003. «Chain-Stitch». Al-Ahram Weekly online 630, 20.–26.3.2003.