Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

”Alle veje fører til veje”

Om sorg og skrift i Helle Helles de
“All Roads Lead to Roads.”
Mourning and Writing in Helle Helle’s de (they)
Fil.dr., Paul and Renate Madsen Professor i Scandinavian Studies ved University of Wisconsin, Madison.

Har redigert Så tæt på livet som muligt. Perspektiver på Karl Ove Knausgårds ‘Min kamp’ (2017) og Helle Helle 2.0. Ud af minimalismen (2018), sistnemnde saman med Stig Olsen, Marianne Barlyng og Dag Heede. Frå 2011 til 2017 var han lektor i dansk litteratur ved Helsingfors Universitet.

Denne artikel handler om sorgen i danske Helle Helles roman de (2018), som er indstillet til Nordisk Råds Litteraturpris. Med udgangspunkt i Judith Butlers tanker om sorg og om det at miste viser jeg, at sorgen i Helles roman er så omsiggribende, at den sætter sit aftryk på romanens formsprog, dens narrativitet og cyklistiske komposition. Med begrebet anticipatorisk sorg analyserer jeg romanens navnløse hovedpersons reaktion på, at hendes mor skal dø, og argumenterer for, at sorgen i romanen er forbundet med skriften, idet morens død bliver en katalysator, der gør det muligt for den navnløse hovedperson at fortælle historien om morens sidste år, hvor det «de», som findes i romanens titel, ophører med at eksistere. Afsluttende påpeger jeg, hvordan romanen udgør tredje del af en trilogi i Helles forfatterskab, og at den repræsenterer en ny strømning i nyere nordisk litteratur: sorgværker.

Nøkkelord: Dansk litteratur, Helle Helle, sorg, narratologi

This article analyses the mourning in the Danish author Helle Helle’s novel de (they) from 2018. Taking my point of departure in Judith Butler’s thoughts on mourning, I show how the mourning in Helle’s novel is all-embracing to the extent that it is reflected in the formalistic aspect of the novel, in its narrativity and cyclic composition. Using the concept of anticipatory mourning, I analyze the reaction of the nameless protagonist of the novel upon learning that her mother is terminally ill. I argue that the mourning in the novel is related to writing as the death of the mother becomes the catalyst that enables the nameless protagonist to start writing about the mother’s last year alive. Towards the end of the article, I show how the novel is part of a trilogy in Helle’s writing and how it additionally can be seen as part of a current of mourning literature in Scandinavia.

Keywords: Danish literature, Helle Helle, mourning, narratology

Introduktion

Sorgen ligger som en hinde over Helle Helles de (2018). Gennem hele romanen sørger den 16-årige navnløse hovedperson over sin mors kommende død, som vi hører om tidligt i teksten. Det er en sorg, som både forpurrer og forstyrrer protagonistens liv, og den er ikke blot et ydre tab, hvis indre aftryk vil aftage med tiden. Det er også en sorg, som hun så at sige tager forskud på med det, der inden for sorgforskningen kaldes anticipatorisk sorg: at den pårørende i et palliativt forløb kan sørge, inden døden har sat ind. Og endelig er det en sorg, der er direkte forbundet med skriften, da morens død bliver en katalysator, som gør det muligt for den navnløse hovedperson at fortælle historien om morens sidste år.

Denne artikel vil indkredse sorgen, som den kommer til udtryk i de, ved først at introducere Sigmund Freud og Judith Butlers teorier om sorg; sidstnævntes revidering af førstnævnte synes særligt velegnet til at beskrive, hvor omsiggribende og forstyrrende sorgen er i Helles roman. Herefter vil jeg vise, hvordan sorgen helt konkret sætter sit aftryk på romanens formsprog, dens narrativitet og cyklistiske komposition, som præcist afslører, hvordan sorg og skrift er uløseligt forbundet. Til allersidst vil jeg kort illustrere, hvordan romanen kan betragtes som et eksempel på en ny strømning i nyere nordisk litteratur: sorgværker.

Sorgens teori og den anticipatoriske sorg

I sit essay om ”Sorg og melankoli” fra 1917 interesserer Freud sig for forskelle og ligheder mellem sorg og melankoli. Årsagerne og symptomerne er stort set identiske. Fælles for begge størrelser er, at reaktionerne på det at miste og fraværet af et objekt kommer til udtryk via bl.a. mismod, manglende interesse for omverdenen, indelukkethed og lavt selvværd. Forskellen viser sig i graden af meningsløshed: ”Ved sorgen er det verden, der bliver fattig og tom; ved melankolien er det jeget selv,” skriver Freud (1917; egen oversættelse).1 Hvor sorgen retter sig mod noget konkret, er melankolien mere abstrakt og handler snarere om en generel følelse af tomhed end tabet over en nærtstående. Derfor er melankolien ifølge Freud patologisk og kræver behandling, mens sorgen er en normal reaktion på et tab, som via sorgarbejdet vil aftage over tid, idet det tabte objekt erstattes med et andet: en opfattelse af sorgprocessen, som Freud senere selv tog afstand fra.

Ved at opfatte sorg som en indre reaktion på et ydre tab, og som noget, der kan hele via sorgarbejdet, indskriver Freud sorgen i en klassisk dualisme mellem indre og ydre.2 Denne dualistiske opfattelse af sorg opponerer Judith Butler mod i essayet ”Violence, Mourning, Politics” fra 2003, hvor hun videreudvikler Freuds tanker om sorg:

Perhaps, rather, one mourns when one accepts that by the loss one undergoes one will be changed, possibly forever. Perhaps mourning has to do with agreeing to undergo a transformation (perhaps one should say submitting to a transformation) the full result of which one cannot know in advance. […] I think one is hit by waves, and that one starts out the day with an aim, a project, a plan, and finds oneself foiled. (2003, 11)

For Butler er sorg mere end en indre reaktion på et ydre tab. Derfor er det forenklet at se sorgen som en proces, man kan komme helskindet igennem.3 Sorg er tværtimod noget, der forpurrer vores liv, får os til at fare vild, og som ændrer os for evigt.4 Det er en indgående omdefinering af, hvem vi er som subjekter. Hun skriver videre:

It is not as if an ”I” exists independently over here and then simply loses a ”you” over there, especially if the attachment to ”you” is part of what composes who ”I” am. If I lose you, under these conditions, then I not only mourn the loss, but I become inscrutable to myself. Who ”am” I without you? (Butler 2003, 12)

At ”jeg” ikke længere er ”jeg” uden det ”du”, som det står over for at miste, er det, der er på spil i de. Allerede i titlen antydes det, at pronominerne – og hvordan vi definerer os selv gennem dem – er vigtige for at forstå, hvad der er på spil i romanen.

Det ”de,” som der refereres til, er den navnløse hovedperson og hendes mor, som bor alene i en lille lejlighed på torvet i Nakskov. Handlingen udspiller sig engang i starten af 1980’erne og strækker sig over et lille års tid: fra det tidspunkt, hvor moren er blevet uhelbredeligt syg, og frem til hendes død. Teksten kommer derfor til at handle om, hvordan datteren skal lære at navigere i en verden, hvor moren på et tidspunkt ikke længere findes. Det er en anticipatorisk sorg, idet datteren gennemlever sorgen, inden moren er død.

Begrebet anticipatorisk sorg stammer fra Anden Verdenskrig, hvor psykiateren Erich Lindemann introducerede det med henblik på at beskrive reaktionen hos de pårørende til de soldater, der blev sendt til fronten. I dag anvendes begrebet bredt inden for sorgforskningen til at beskrive sorgen hos de pårørende i et palliativt forløb.5 Det refererer til, at ”en døende patients familiemedlemmer er så usikre på, hvordan de den skal forholde sig i tilfælde af et potentielt tab, at de langsomt gennemgår alle faser af normal sorg, idet de forholder sig til sygdommen eller oplever adskillelsen, inden døden har sat ind,” som Helle N. Sweeting og Mary L.M. Gilhooly skriver i en oversigtsartikel om begrebet (1990, 1073; egen oversættelse).

I de bliver den anticipatoriske sorg bogstaveliggjort, da den navnløse 16-årige hovedperson på et tidspunkt tager toget til Nykøbing og forvilder sig ind på først sygehusområdet og selve hospitalet og dernæst ind på en kirkegård: ”Hun er kommet ud af kurs,” som det lakonisk hedder (59). Turen til Nykøbing finder sted, kort efter at man fra hospitalet har ringet og fortalt, hvor alvorligt det står til med moren: ”Man kan lindre, men ikke helbrede,” lyder det nøgternt i røret, og der ”kan gå et halvt år, måske et helt” (44).6 Ved først at forvilde sig ind på sygehuset og dernæst kirkegården gennemspiller hun morens kommende sygdomsforløb og død: først sygehuset, så kirkegården. Da hun dertil forlægger det tørklæde, som hun på turen har købt til moren, kan det ses som en måde, hvorpå hun foregriber, at hun står over for at skulle miste: først tørklædet til moren, så moren.

At den navnløse hovedperson forvilder sig ind på både hospitalet og kirkegården, og mister tørklædet, som hun har købt, viser, hvordan morens terminale sygdom påvirker hendes liv, og hvordan hun gennemlever sorgen, inden moren er død. Hun farer helt konkret vild, og der, hvor hun ender, handler det om sygdom og død, som en ubevidst øvelse i at miste. Sorgen er her ikke en proces, som hun via sorgarbejdet kan komme igennem, men noget, der, i forlængelse af hvad Judith Butler skriver, kuldkaster hendes liv og betyder, at hun må omdefinere sig selv radikalt som subjekt.

Den anticipatoriske sorg betyder derfor, at hun må tage hele sin eksistens og identitet op til fornyet overvejelse, idet sorgen bliver et monster, der lægger sig over alt. For hvem er hun egentlig uden moren? Hvor er hendes plads i verden? Og hvad vil det sige at leve i en verden uden moren? At hun ikke aner, hvordan hun skal svare på de spørgsmål, og har svært ved at definere en identitet, der ikke involverer moren, kommer til udtryk i hendes mange mislykkede forsøg på at sortere både madopskrifter og tøj, der symbolsk repræsenterer hendes liv. Ja, selv de mest banale ting, som da veninden Tove Dunk inviterer til fastelavnsfest, bliver hurtigt til et spørgsmål om identitet, og hvem hun er. I første omgang er temaet til festen, at man skal ”komme som sit gamle jeg,” men det ændres i sidste øjeblik til, at man skal komme som den, man er (140). Men hvordan kan man komme som sig selv, hvis man ikke ved, hvem man er?

Identitetskonflikten udspilles mellem den, hun ser sig selv som, og den, hun egentlig er: en 16-årig, der lever i et nærmest symbiotisk forhold med sin mor, eller en teenager, der bor alene, mens hendes terminalt syge mor ligger på hospitalet. Den identitetskonflikt bogstaveliggøres i romanen, da datteren på en cykeltur er faret vild.: ”Hun siger til sig selv, at hun er den, der ikke standser op på en forkert vej og vender. Så standser hun op, og vender” (151). Hun kan ikke finde vej. Hverken i livet uden moren eller på cykel.7

Sorgens temporalitet

Fortællingen om moren og datterens sidste år sammen er fortalt i præsens. Selv de ting, som er sket i fortiden, refereres der til i præsens. Det er en ukonventionel brug af præsens, som forstyrrer tidsaspektet og nedbryder forestillingen om normal kronologi med en tydelig kausalitet mellem før og nu. Det er en sorgens temporalitet og en måde at gøre tiden eksplicit på, som da hovedpersonen har fået job i frisørsalonen lige under deres lejlighed. Her lyder det, at ”nu er hun for eksempel ferieafløser nede i Klippehulen en uge, hun begynder i går” (17). Normalforventningen ville være, at tidsadverbiet ”i går” ledsages af præteritum, men ved at anvende præsens kommer selve tidsaspektet, som det fremstår på handlingsplanet, i centrum.

Lillian Munk Rösing har i forbindelse med de introduceret begrebet radikal præsens til at beskrive, hvordan romanens præsens netop fungerer som både nutid, datid og fremtid. Begrebet er defineret ved, at tiden bliver flydende, da der ikke grammatisk skilles mellem nu og da: ”der er ingen grammatisk datid, som for altid forviser det, der har været, til overstået fortid” (Munk Rösing 2018, 152). Til denne definition vil jeg tilføje, at den radikale præsens får sorgen til at fremstå mere prægnant, da tiden i sorgen gøres eksplicit. Ved at sorgen fremstår mere prægnant, er den radikale præsens også en måde, hvorpå morens død kan udskydes. Når alt er skrevet i præsens, og tempus derfor bliver til en form for altid, fastholdes moren i live. Hun gøres så at sige udødelig via den radikale præsens, hvilket samtidig bliver en måde at undgå at benævne døden på. For hvis man først begynder at tale om døden, bliver den relativeret. Det peger på, at det er protagonisten, den navnløse datter, der er romanens fortæller, og at brugen af radikal præsens er hendes måde at fastholde sin mor i nutiden på, da romanen trods den radikale præsens er fortalt retrospektivt. Det aspekt, at datteren er indskrevet som romanens fortæller, vender jeg tilbage til senere.

Et andet væsentligt formtræk ved romanen er den hyppige brug af passiv og pronominet ”man”. Allerede i romanens første afsnit finder vi et ”man”, og som romanen skrider frem, øges brugen. Hvor der i starten blot er en enkelt sætning hist og her med ”man”, finder vi mod slutningen indtil flere korte kapitler, hvor der udelukkende bruges ”man” som subjekt. Brugen af ”man” antyder, at sorgen ikke alene kan identificeres på handlingsplanet, men også på fortællerniveauet. Helt i forlængelse af Butlers tanker om sorg bliver det en måde for romanens fortæller at undgå at forholde sig til det faktum, at titlens ”de” snart ikke eksisterer længere i den fortalte tid. Det er en måde at undgå at benævne det frygtelige, morens død, på.

Dertil skaber det en depersonalisering, da det er tydeligt, at meget af det, som formuleres gennem brugen af ”man, ” er noget, som moren har sagt.8 Ved at skrive ”man” bliver det, som moren har sagt, gjort universelt og almengyldigt og er ikke længere temporale udsagn og henkastede bemærkninger, der egentlig stammer fra smalltalk eller små gode råd, moren har givet gennem årene. De bliver opskrifter som dem, den navnløse hovedperson romanen igennem forsøger at sortere og organisere.

Alt dette kommer bl.a. til udtryk i tredjesidste kapitel, kapitel 49, som er et af de kapitler, hvor der udelukkende bruges passivkonstruktioner. Hele kapitlet består blot af ét enkelt afsnit og kun lidt mere end hundrede ord:

Man må ikke være nærig med mimik eller rensecreme, i det hele taget ikke. De firetyve muskler i ansigtet skal også motioneres dagligt. Panden hæves og sænkes, munden kører hurtigt fra side til side. Næsen roterer i begge retninger, hvorefter man smiler bredt og anstrengt, med blottede tænder. Endelig følger Skriget, afløst af let afspænding. (153)

Det generelle understreges af de mange passiver. Det skaber en tilsyneladende og tilstræbt objektivitet, som man kunne forvente at finde i beskrivelsen af, hvordan man undgår rynker, i et dameblad eller hos en skønhedsekspert. Den eneste ting, der stikker ud, er referencen til Edvard Munch, som måske nok giver beskrivelsen et mere intellektuelt udtryk, men samtidig skaber konnotationer til et ansigt i opløsning med Skriget som det ikoniske billede på rædsel og eksistentiel angst.

Passager som disse med passivkonstruktioner og brugen af ”man” bliver en del af romanens bestræbelse på at finde et sprog, som kan håndtere morens død uden nogensinde at omtale den direkte. På handlingsplanet kommer det til udtryk ved, at den 16-årige navnløse hovedperson imiterer sprog for at se, om det nu også kan blive hendes. Da hun tidligt i romanen bliver spurgt, om hun faster, forsøger hun kort efter, og i en anden sammenhæng, at bruge netop det ord. Også Steffen, som metonymisk omtales som ham med ørkenstøvlerne, og hans faste udtryk, ”Det er totalt abstrakt”, forsøger hun sig med i en historietime (25). Da hun med moren melder sig til et aftenskolekursus om livet og livsfilosofi, begynder hun at tale som en voksen, hvortil moren da også siger: ”Tænk at være seksten og have sådan et sprog” (38). Som med opskrifterne, der sorteres, eller tøjet, der lægges i bunker, er den sproglige imitation en måde for hovedpersonen at søge efter en identitet på. Hun forsøger så at sige at blive et jeg ved at imitere andres sprog.

Således forsøger romanen at skabe et sprog, hvor der kan tales om morens død, uden at den nævnes eksplicit. Det er en måde at standse tiden på, slå den i stykker, hvilket hele tiden påkalder en opmærksomhed rettet mod det sproglige som rent sprog og som form, som får os til at tænke over, hvad temporalitet er for en størrelse, hvem der taler, og hvor der tales fra. Det er endnu et udtryk for sorgens temporalitet.

Humor og latter

Med brugen af radikal præsens og passiver afspejles sorgen i de i romanens sproglige udformning. Det skaber en opmærksomhed mod det sproglige som sprog, ligesom det paradoksalt nok kaster et humoristisk skær over romanen. Hos Helle Helle hænger humoren typisk sammen med alvoren, og i de kommer det til udtryk i den sproglige radikalitet, som ellers er et af de steder, hvor sorgen fysisk har sat sit aftryk på teksten.9 Men radikaliteten i formsproget kammer indimellem over og bliver decideret morsom, som med formuleringen om, at ”lyset går i går”, der med sin radikale præsens virker helt absurd (106). Det sætter seriøsiteten i relief og får umiddelbart alvoren og tristessen til at virke lettere. Men samtidig tydeliggør humoren smerten og det bedrøvelige, fordi det overhovedet er nødvendigt at sætte det i relief.10

Humorens og alvorens forbundenhed udtrykkes også ved, at der grines forbavsende meget i de. Der grines, da hovedpersonen første gang besøger sin nye veninde Tove Dunk, som hun er begyndt i gymnasiet med, og Tove Dunk kalder sine forældre borgerdyr: ”Så begynder de begge to at grine, Toves latter er lys og ret langstrakt, de griner og griner” (32). Der grines også, da datteren lægger sig ved siden af sin dødsyge mor, der iført sin frakke har lagt sig på sofaen: ”De griner og griner,” lyder det. Ligeledes grines der, dog en anstrengt latter, da moren kort efter bliver indlagt, og en af sygehjælperne laver sjove lyde: ”De griner alle tre” (81, 89).

Bag latteren og grinene findes en alvor, som gennem romanen bliver mere og mere prægnant, i takt med at morens tilstand forværres. For latteren er både absurd, dækker over en tomhed og vender op og ned på modsætninger. Hen mod slutningen af romanen bliver latteren endda til gråd, som ikke vil stoppe igen, da mor og datter endnu en gang begynder at grine under et af datterens besøg på hospitalet:

Hendes mor sætter sig op i sengen oven på dynen. Hun vipper med fødderne i de ålede sokker, synger Plante smil og plante solskin, og de kan ikke lade være med at grine, de griner, til de græder, det varer et godt stykke tid. (118)

At det netop er Den gamle gartners sang – klassikeren fra 1956, der i årtier var fast inventar i Giro 413 – som moren begynder at synge, er ikke tilfældigt. Læst bogstaveligt er det en henvisning til de mange planter, der nu er fjernet, eftersom patienten, der lå i nabosengen og modtog dem, nu er død. Mere symbolsk er der tale om, at den sørgelige sang handler om at se tilbage på et liv, der lakker mod enden, præcis som det er tilfældet for moren.

Ifølge Freud, som skriver om humor og latter i essayet ”Vitsen og dens forhold til det ubevidste” fra 1905, er latter en håndteringsmekanisme: ”Vi vil sige, at latter opstår, når summen af psykisk energi, der tidligere blev brugt til at besætte visse psykiske kanaler, er uudnyttet, så den [psykisk energi] kan opleve en absolut udledning” (1905, 124; egen oversættelse).11 Latter er for Freud en måde, hvorpå vi kan få afløb for undertrykte følelser, det, som han her kalder psykisk energi. Vi begynder at grine, når trykket på det ubevidste – som ifølge Freud godt nok særligt handler om det seksuelle – bliver for stort. Det gør det muligt for os at håndtere det, der er svært, og dermed de følelser og tanker, såsom sorg og frygten for at miste, som vi ellers ikke kan give udtryk for eller sætte ord på.

I de er humoren og latteren derfor tæt knyttet til den anticipatoriske sorg og hovedpersonens frygt for at miste sin mor. Gennem latteren kan hun, den 16-årige gymnasieelev, få udtrykt de følelser, som hun ikke kan eller tør sætte ord på. Det viser, hvor dybt og omfattende hun oplever den nært forestående død: at den hober sig op i en sådan grad, at latteren bliver en mulig kanal, hvorigennem hun kan få afløb for den. Lilian Munk Rösing har således ret i, at latteren er en ”trøstende, helende kraft” (2018, 157). Men den er mere end det: Latteren og humoren understreger sorgens alvor og viser, at den er ”larger than one’s own deliberate plan, one’s own project, one’s own knowing and choosing,” som Butler skriver (2033, 11).

Gennem humoren kan den navnløse hovedperson kanalisere sine følelser ud i handling. På den ene side vil hun ikke affinde sig med morens død, og på den anden side er det det, der skal til, for at hun kan skrive om det retrospektivt.

Blomkålshoveder og det cykliske

”Senere går hun over markerne med et blomkålshoved,” lyder første sætning i de. Det er en lumsk førstesætning, som på mange måder er en typisk romanåbning for Helle Helle. Den henviser også til Helles Rødby-Puttgarden (2005), som der i øvrigt alluderes til flere gange i romanen, hvor der findes en lignende sætning: ”Vores mor gik over markerne med et blomkålshoved i hånden” (kap. 23).12

I interviews har Helle Helle fortalt, at hun i flere år har vidst, hun en dag ville indlede en roman, der finder sted i Rødby, med sætningen om blomkålshovedet.13 I forbindelse med udgivelsen af romanen har hun endda udlagt betydningen af sætningen i Jyllands-Posten, hvor hun refererede til blomkålshovedet som en rekvisit og forklarede, at ”der kan være meget betydning og smerte forbundet med den slags rekvisitter, uden at man behøver skrive om det indre liv” (Jacobsen Turner 2018, 6). Men hvad den betydning består i, og hvordan smerten kommer til udtryk, ved at en person går over markerne med et blomkålshoved, lod hun være usagt.

Isoleret set giver førstesætningen i de ikke meget mening. Hvem er det, der kommer gående over markerne? Hvorfor bærer hun på et blomkålshoved? Og hvor er hun på vej hen? Dertil er der tidsaspektet: senere, men i forhold til hvad? Men akkurat som det er tilfældet i Dette burde skrives i nutid fra 2011, hægter romanens første afsnit sig på det sidste og får betydning igennem dette. Det er en illustration af det selvmodsigende udsagn i et af de senere kapitler om de mange steder, de har boet: ”Det første sted, de bor, er ikke det første” (48). På samme måde er første linje i romanen ikke den første, da den kronologisk peger på slutningen. Det skaber en cyklisk struktur, hvor førstesætningen får mening retrospektivt. Der er helt fra starten af romanen ”skabt en vis ravage i den kronologiske tid,” som Lilian Munk Rösing skriver, hvilket hænger sammen med den de-narrativering, som Butler beskriver som en del af sorgarbejdet (Munk Rösing 2018, 151).

I slutningen af romanen er moren kommet hjem efter tre uger på hospitalet. Der er gået ti måneder, siden hun den 3. april indirekte lod datteren vide, at hun var blevet syg: ”Jeg har nok slugt en sten” (9). Men nu er hun tilbage i lejligheden i Rødby, fordi der ikke var mere, de kunne gøre for hende på hospitalet. Hun er altså kommet hjem for at dø, og en dag, hvor hun ikke kan spise noget, siger hun: ”Men i morgen ville det være dejligt med en blomkålsgratin” (156).

Ventende på døden, siddende i sofaen i noget, der bedst kan tolkes som et ligklæde – ”fin skjorte og med rouge” – bliver morens ønske om en blomkålsgratin til et ønske om, hvad hun vil have at spise til sit sidste måltid. Således lægges der op til Helle Helles version af den sidste nadver i et forfatterskab fyldt med kristne allusioner i moderne forklædning.14 Desuden er det første og eneste gang i romanen, at moren udtrykker, hvad hun vil have, og beder datteren om at gøre noget for hende.

Knap har moren udtrykt sit ønske, før datteren går i Brugsen for at købe ind til blomkålsgratin. Hun køber æg og rasp, men finder intet blomkål. Heller ikke i Favør, byens andet supermarked, finder hun noget blomkål: ”det er for tidligt på året,” får hun at vide, da hun spørger (156). Ude af stand til at opfylde morens eneste ønske sætter hun sig på torvet og møder vennen Bob, som hun første gang mødte hos Tove Dunk tidligt i romanen. Bob spørger, hvad hun venter på: ”– Et blomkålshoved, siger hun og forklarer situationen” (157). Hvad der ligger i, at hun forklarer situationen, får vi som læsere ikke at vide. Men fordi Bob lægger en hånd på hendes skulder og lover at skaffe hende et til næste morgen, er det tænkeligt, at hun fortæller ham, hvorfor blomkålshovedet er vigtigt: at det handler om den dødssyge mors ønske. Bob tilbyder også at komme forbi med blomkålshovedet, men den navnløse hovedperson siger nej: ”jeg går bare over markerne” (157).

I romanens sidste afsnit går hovedpersonen ud ad døren den følgende morgen for at hente blomkålshovedet:

Hun vågner ved solopgang næste morgen. Hun klæder sig lige så stille på og lister ud fra sit værelse. Entredøren åbnes og lukkes med et lille klik. Lyden vækker hendes mor. Hun bliver liggende lidt, så kommer hun op og ind i stuen. (157)

Fra dette afsnit sendes vi tilbage til starten af romanen, som først i lyset af slutningen får den ”betydning og smerte,” som Helle taler om: Det blomkålshoved, som den navnløse hovedperson bærer hen over markerne, er blomkålshovedet til morens sidste måltid. Det bliver en nærmest religiøs vandring hen over markerne med blomkålshovedet som konkret symbol på hendes kærlighed.

Det cykliske aspekt tydeliggøres i romanens første afsnit med et spil på talemåden om, at alle veje fører til Rom, hvilket stavet bagfra i øvrigt bliver til mor: ”Alle veje fører til veje,” lyder det, for i romanen fører alle veje netop tilbage til moren og helt specifikt til hendes død.15 For der er, vil jeg mene, stor sandsynlighed for, at moren allerede er død, da datteren går over markerne med blomkålshovedet, og at det sidste måltid, som der er blevet bygget op til, aldrig bliver til noget. Idet den navnløse hovedperson lukker sig ind i lejligheden, råber hun: ”Det er mig!” Og det følges af sætningen: ”Og en gang til” (7). Hvorfor det er nødvendigt at råbe en ekstra gang, da hun kommer hjem, får vi ikke at vide. Men vi ved, at det er en lille lejlighed, de bor i, så chancen for, at moren ville have hørt hende første gang, hvis hun kunne høre hende, er stor. Måske skyldes det netop, at moren ikke kan høre hende, fordi hun er død, mens datteren hentede blomkålhovedet. Det ville også forklare, hvorfor blomkålshovedet pludselig, da hun står i lejlighedens entré, omtales som tungt, mens dets vægt tydeligvis ikke har genereret hende, mens hun gik med det over markerne. Det er tungt, vægten af morens død.

Om det forholder sig sådan, ved vi ikke, og i det følgende kapitel er vi tilbage i tiden, til dagene, før moren fortæller om sin sygdom. Men sandsynligheden for, at hun faktisk er død, synes så stor, at den ikke kan ignoreres: et kernepunkt, som alt er centreret omkring, men som samtidig er unævneligt.

Det er dette unævnelige kernepunkt, der skaber en konstituerende ubestemmelighed i romanens midte, som reflekterer det identitetstab, som den navnløse hovedperson oplever. For sorg er netop, som Butler gør opmærksom på, forbundet med noget ubestemmeligt, endda noget hemmeligt, da et tab altid fører til et tab af mere end det, der er mistet: ”So when one loses, one is also faced with something enigmatic: something is hiding in the loss, something is lost with the recesses of loss” (2003, 12). Tabet af moren er derfor også et tab af selvet, hvilket illustreres af, at den navnløse hovedperson taber blomkålshovedet som en konkretisering af udtrykket at tabe hovedet, der netop betyder at miste besindelsen og blive forvirret. Det er, som Butler skriver, et tab af et du, hvor dette tab alene fører til, at man ”discover that ’I’ have gone missing as well,” som det sker for den navnløse hovedperson, der farer vild og mister sig selv (2003, 12).

Med romanens cykliske struktur føres vi hele tiden frem til morens død og det identitetstab, som er en konsekvens af hendes død. Det er som en LP-plade, der kører i samme rille, og hver gang den når til det samme sted, morens død, starter forfra igen. Alle veje fører vitterlig til veje.

At skrive sin mor

Vi skal ikke langt ind i de, før det står klart, at den navnløse hovedperson har ambitioner om at skrive, og at dette hænger sammen med den anticipatoriske sorg. Kort efter at moren har fortalt om sin sygdom, ”forestiller [hun] sig romanen Fortovstanker som en moppedreng baseret på de iagttagelser, hun har gjort sig til og fra skole gennem alle årene” (16). Opfattelsen af, at hun faktisk kan skrive en roman, betyder, at hun ser skrivning som en reel mulighed. Hun begynder derfor at drikke kaffe og indretter sig ”med blok og kuglepen i sofaen” i et forsøg på at skrive (16). Men hun kan ikke, idet hun mangler et sprog, som kan beskrive sorgen og smerten: et litteraturens sprog. Så i stedet for at skrive om det, der virkelig optager hendes psyke, ender hun med at skrive et ”langt rimet vers” om to duer, der har slået sig ned på taget overfor.16

At der findes et sprog, der kan udtrykke smerten – et litteraturens sprog – finder hun ud af, kort efter hun har fået at vide, hvor lang tid moren har tilbage at leve i. Sammen med Tove Dunk har hun fundet vej til det lille bibliotek på gymnasiet, da Tove Dunk har tænkt sig her at finde et digt, hun kan skrive af og aflevere i dansk. Sammen finder de et tidsskrift med digte, som Tove Dunk begynder at læse: ”Du kan jo bare tage dit eget,” siger Tove, da den navnløse hovedperson øjensynligt forsøger at læse over hendes skulder (73). Derfor finder hun et andet nummer af tidsskriftet på hylden og sætter sig til at læse: ”Hun forsøger at læse langsomt, digtene er meget korte” (73).

Tidsskriftet med de korte digte er uden tvivl Hvedekorn, og det, vi er vidner til her, er hovedpersonens første møde med litteraturen.17 Læsningen af de korte digte opsluger hende i en sådan grad, at hun bestemmer sig for at pjække fra næste time. Efter dette møde med litteraturen trænger behovet for at skrive sig mere og mere på: ”Hun har et ønske om at formulere sig i længere sætninger,” lyder det på et tidspunkt (99). Senere forsøger hun at finde ordene til at beskrive verden med: ”Hun overvejer at kalde baghuset skur og stund moment,” hvilket hurtigt affejes igen: ”det er også en skade efter alle de års krydsogtværser” (151). Men skaden er sket, som Dag Heede skriver (Heede 2018b). For ordet moment er allerede løbet ind i teksten, da vi hører, at hendes mor hver dag har ”et moment på trappetrinnet, når hovedgaden er stille” (29).18

At den navnløse hovedpersons overvejelser om sprog sniger sig ind i teksten, antyder, at det er hende, der er romanens fortæller. Det er hendes historie om morens sidste år, der som det centrifugalpunkt, hvorfra alt udgår, gør det muligt for hende at begynde at skrive en historie. Med udsigelsen uden for fortællingens realtid peges der på, at hun fortæller historien fra et punkt uden for romanen. Hun vender så at sige tilbage til det år, moren døde, med sin retrospektive fortælling. Det peger på, at hun som romanens fortæller, helt i tråd med, hvad Butler skriver om sorgen, aldrig er kommet sig over morens død.

Som romanens fortæller har den navnløse hovedperson adgang til tanker og handlinger, som hun egentlig ikke burde have adgang til. Hun overskrider normalforventningen til, hvad en fortæller kan, hvilket gør det muligt for hende at komme helt tæt på morens død, uden dog nogensinde at nå den: kernen, hvorom alt drejer sig. Helt konkret, og i de linjer, som jeg før har citeret, og som udgør romanens allersidste linjer, fortælles det, hvad moren gjorde den sidste morgen, efter at den navnløse hovedperson forlod lejligheden: ”Lyden vækker hendes mor. Hun bliver liggende lidt, så kommer hun op og ind i stuen. ” Her kan vi så tænke os til, at hun lægger sig på sofaen, og at den navnløse hovedperson finder hende død, da hun vender hjem med blomkålshovedet.

Således står vi tilsyneladende tilbage med det, som Stig Olsen i forbindelse med Rødby-Puttgarden har kaldt ”en kiastisk usikkerhed om det fortaltes status” (2018, 77). Hvis den navnløse hovedperson er fortæller, er der ingen mulighed for, at hun faktisk ved, at det fortalte kan være sandt, og at det faktisk var lyden af døren, der vækkede moren. Og hvis det er sandt, kan det ikke være den navnløse hovedperson, der fortæller. Dermed leger de helt bevidst med vores forestilling om, hvad en fortæller bør og kan, og den navnløse hovedperson bliver kun romanens fortæller ved at digte sin mors død. Denne digtning af morens død er en nødvendighed, hvis romanens cirkulære struktur skal fastholdes. Og dermed bliver fiktionaliseringen af morens død endnu en måde, hvorpå det vises, hvor omsiggribende sorgen er.

Digtningen af morens død er også det, der gør hende til forfatter og resulterer i, at hun fortæller historien om sin mors sidste år. Ikke som Freud måske ville hævde det, hvor den symbolske repræsentation af moren er en del af sorgarbejdet, som hjælper datteren gennem hendes sorg. Snarere som et udtryk for, at sorgen ikke lader sig kurere, og at fremskrivningen af morens død og romanens cirkulære struktur er et udtryk for, at den omdefinering af, hvem ”jeg” er, som morens død medfører, aldrig slutter. Den navnløse hovedperson er til stadighed udfordret på sin identitet som et resultat af morens død. Og skriften bliver ikke en sublimering, men alene en måde, der viser, hvor omsiggribende og destruktiv sorgen er.

Juletræer og sorglitteratur

I det interview i Jyllands-Posten, jeg tidligere har citeret fra, fortæller Helle Helle, hvordan hun på et tidspunkt opdagede, at hendes forfatterskab udgjorde et juletræ:

Dette burde skrives i nutid er toppen af træet. Og så spejler de andre bøger hinanden på begge sider. […] Rødby-Puttgarden blev skrevet på vej op. Nu er jeg på vej ned, og den nye bog ligger så ud for Rødby-Puttgarden (Jacobsen Turner 2018, 6).

Hun fortæller også, at romanen Hvis det er på samme måde ligger ud for Ned til hundene, og udtrykker nervøsitet for, hvad der vil ske, når hun kommer ned til stammen: ”Er der så ikke flere bøger tilbage? ”

At Helle opdagede, at hendes forfatterskab udgør et juletræ, og endda opdagede det ”for nogle bøger siden,” som hun siger, betyder, at hun har skrevet de med bevidstheden om, at den skulle fuldbyrde juletræsstrukturen.19 På den måde kunne man gøre gældende, at formen, altså juletræstrukturen, har været med til at bestemme indholdet, altså selve romanen, da forestillingen om, at hendes forfatterskab udgør et juletræ, hele tiden har ligget i hendes baghoved, mens hun har skrevet romanen. Så enkelt er det næppe. Men tanken er besnærende og bestemt sandsynlig. For ved at postulere, at hendes romaner tilsammen former et juletræ, har Helle skabt en struktur, som hendes forfatterskab ikke nødvendigvis passer ind i, men som hun i hvert fald mener, at det burde passe ind i.

Hvis vi tager Helles eget billede på hendes forfatterskab seriøst, udgøres juletræets tre hjørner af romanerne Rødby-Puttgarden, Dette burde skrives i nutid og de. I disse tre romaner, som alle i en vis forstand kan karakteriseres som kunstnerromaner – künstlerromaner, som det rettelig hedder – følger vi en ung kvindes svære vej til skriften. Når Dag Heede lidt frækt skriver, at ”Helle Helles forfatterskab [består] af en eneste bog, som hun genskriver i stadig nye og imponerende varianter,” en roman, som ”handler om sig selv, sin egen tilblivelse, og om hvordan en ung, søgende, jeg-svag og ofte eksistensangst, selvbetragtende kvinde mod alle odds kommer til skriften,” må det være disse romaner, han har i tankerne (2018b).

Sådan indskriver de sig i en trilogi med, hvad jeg vil påstå er de to hidtil vægtigste romaner i Helle Helles forfatterskab. Det er en trilogi, der tematiserer sin egen tilblivelse, samtidig med at den beskriver de tre hovedpersoner – Jane, Dorte og den navnløse 16-årige i de – og deres kamp for at nærme sig litteraturen. Det er kiasmen, som vi så karakteriserede de, men i en lidt anden udgave: Det er deres historie, der gør dem til forfattere – i de sorgen og historien om morens død – mens de, som forfattere, gør deres forskellige historier til litteratur.20

Det er en kiasme, der er helt central i Helle Helles forfatterskab: både i de og i de to andre romaner i den trilogi, som vi passende kunne kalde forfattertrilogien. For den navnløse hovedperson i de fører morens død til, at hun udfordres på sin identitet, ligesom den bliver katalysator for, at hun begynder at skrive. Romanen viser, at sorg ikke er en proces, som man kan arbejde sig igennem, som Freud hævder. I stedet er det, som Butler siger, noget, der fundamentalt forstyrrer og omdefinerer subjektet, og med denne revidering af Freud er muligt at kaste lys over, hvad det at miste indebærer, når det kommer til forholdet mellem et du og et jeg, som i Helle Helles tilfælde er manifesteret i romanens titel. Endelig gør et begreb som anticipatorisk sorg det muligt at tale om sorg som en del af et palliativt forløb, inden døden faktisk har set ind.

Med dette teoretiske udgangspunkt er det muligt at se sorgen i de i forhold til sorgen, som den kommer til udtryk i samtidslitteraturen som sådan. For sorgen synes at snige sig ind overalt i disse år, både i faglitteraturen og i skønlitteraturen. Forældre skriver bøger om at miste deres børn, og børn skriver om at miste deres forældre. Ja, på Aalborg Universitet har man endda oprettet et forskningscenter for sorg, Sorgens Kultur, under ledelse af Svend Brinkmann, der har skrevet et forsvar for sorgen i Det sørgende dyr fra 2018.21 At sorgen fylder så meget, at vi ligefrem kan tale om det som en litterær tendens i Norden, fører til et spørgsmål om, hvorfor der skrives så meget om sorg. Det spørgsmål findes der ingen simple svar på – heller ikke i de. Men Helle Helles roman viser, at sorgen er en af de få ting, der i vores moderne verden stadig kan slå os omkuld og udfordre os som subjekter. Den viser menneskets afmagt i en moderne verden, som vi ellers tror, vi har under kontrol. Og den viser, at selv om vi måske nok er vidner til en generel aftabuisering af sorgen, opfatter vi stadig sorgen som individuel og privat, idet vi har mistet mange af de ritualer, som tidligere omgav den.22

Men hvor flertallet af nyere værker om sorg kan betegnes som autofiktiv bekendelseslitteratur, er den litterære fremstilling af sorg hos Helle Helle mere indirekte og subtil.23 Ved netop ikke at udpensle den kommer sorgen i de til at fremstå mere prægnant og omsiggribende, idet den aldrig relativeres ved at blive nævnt eksplicit. Hos Helle Helle skildres døden både som et identitetstab, hvor morens død kontinuerligt gennemleves i skriften, og som en ny begyndelse, da det er sorgen, der gør den navnløse hovedperson til forfatter. Alle veje fører til veje – og tilbage til moren. Sorg og skrift, død og litteratur, er i de uløseligt forbundet.

Jeg vil gerne takke Stig Olsen (Ludwig-Maximilians-Universität, München) og Dag Heede (Syddansk Universitetet) for uvurderlige kommentarer til denne artikel og samtaler om Helle Helle generelt. Særlig tak til Marlene Hastenplug (Goethe-Universität, Frankfurt), der introducerede mig til begrebet anticipatorisk sorg, og som altid læste og kommenterede med tålmodighed. Artiklen er blevet til med støtte fra Office of the Vice Chancellor for Research and Graduate Education på University of Wisconsin–Madison med financiering fra Wisconsin Alumni Research Foundation.

Litteratur

Andersen, Claus Elholm. 2018. ”’Verden åbnede sig for mig, mens jeg skrev’. Imitation og metafiktionalitet i Helle Helles Dette burde skrives i nutid”. Spring 43: 113–129.

Bangsgaard, Jeppe. ”Jeg kan fint skrive to sider om at gå ind og købe en nougatmus i Brugsen”. Interview med Helle Helle. Berlingske, 3. sektion, 14. april, 2014.

”Bogprofilen: Helle Helle”. Berlingske, 3. sektion, 4. november, 2014.

Brinkmann, Svend. 2018. Det sørgende dyr – om sorgen, selvet og samfundet, e-bog. Aarhus: Forlaget Klim.

Bukdahl, Lars: ”Hvedekorn er en biperson i Helle Helles de”, http://bukdahl.blogspot.com/2018/04/hvedekorn-er-en-biperson-i-helle-helles.html, hentet d. 15. juli 2019.

Butler, Judith. 2003. ”Violence, Mourning, Politics”. Studies in Gender and Sexuality 4 (1): 9–37.

Frantzen, Mikkel Krause. 2018. ”Spredte betragtninger om sorgens poetic og politik”. Reception 78.

Freud, Sigmund. 1905. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Leipzig & Wien: Franz Deuticke.

--. 1917. ”Trauer und Melancholie”. Kleine Schriften, bd. 2, kapitel 4. Citeret fra: https://gutenberg.spiegel.de/buch/kleine-schriften-ii-7122/4, hentet d. 15. juli 2019.

From Hoxer, Michelle. ”Prisbelønnet forfatter. Der kan være meget humor i et komma”. Interview med Helle Helle. Dr.dk, 28. april, 2018: https://www.dr.dk/nyheder/kultur/boeger/prisbeloennet-dansk-forfatter-der-kan-vaere-meget-humor-i-et-komma.

Fuch, Thomas. 2005. ”Implicit and Explicit Temporality”. Philosophy, Psychiatry, & Psychology 12: 3.

Guldin, Mai-Britt. 2010. ”De store teoriers fald. Træk af sorgteori gennem tiden”. Tidsskrift for Forskning i Sygdom og Samfund 12.

Hansen, Per Krogh. 2011. ”Lidt har også ret. Helle Helles forfatterskab imellem minimalisme og realisme”. I Hvor lidt der skal til. En bog om Helle Helles forfatterskab, redigeret af Jørgen Aabenhus, Anita Nell Bech Albertsen & Per Krog Hansen. Odense: Syddansk Universitetsforlag & Rosinate.

Heede, Dag. 2018a. «Memento Vivere. Et stilleben fra forstanden»: Spring 43: 12–31.

--. 2018b. ”Det tidlige forår. Et poetisk ligklæde indhyller Helles smukkeste og stærkeste roman nogensinde”. Standart 2.

Helle, Helle. 2018. de. København: Rosinante.

--. 2011. Dette burde skrives i nutid. København: Rosinante.

--. 2005. Rødby-Putgarden. København: Rosinante.

Jacobsen Turner, David. ”Ingen steder er langt borte, når det er der, man er”. Interview med Helle Helle. Jyllands-Posten: Kultur-Weekend. 14. april 2018.

Mogensen, Jesper Roesgaard og Preben Engelbrekt. 2013. At forstå sorg. Teoretiske og praktiske perspektiver. Frederiksberg: Samfundslitteratur.

Munk Rösing, Lilian. 2018. ”De bryder sig ikke om krokus. Et essay om pronominer, præsens og passiv i de”. Spring 43: 148–157.

Olsen, Stig. 2018. ”Kan du se englene. Imitation, identitet og narration in Helle Helles Rødby-Puttgarden”. Spring 43: 69–94.

Sweeting, Helen N. og Gilhooly, Mary L. M. 1990. ”Anticipatory Grief: A Review”. Social Science & Medicine 30: 10.

Winkel, Heidemarie. 2001. ”A postmodern culture of grief? On individualization of mourning in Germany”. Mourning 6: 1.

Øhrstrøm, Daniel. ”Alle veje fører til veje”. Interview med Helle Helle. Kristeligt Dagblad, 2. sektion, 12. april 2018.

1Original: ”Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst.”
2For en diskussion af sorgteori fra Freud og frem til i dag, se Guldin, 2010, som bl.a. fremhæver Erich Lindemann, som også er ophavsmand til begrebet om anticipatorisk sorg, som en af de første og vigtigiste udfordrere af Freuds tanker om sorgarbejdet.
3I sin diskussion af en række sorgteorier forklarer Svend Brinkmann, at Freuds forestilling om, at ”man skulle kappe båndene til den døde og geninvestere dem”, er en forestilling, som helt er forladt i nyere teorier om sorg (jf. 2018, kap. 1).
4For Butler har sorgen også en klar politisk dimension. For hvis død er det, vi sørger over: de civile afghaneres eller de amerikanske soldaters? Dette aspekt diskuteres af Mikkel Krause Frantzen i introduktionsartiklen ”Spredte betragtninger om sorgens poetic og politik” (2018, 99).
5En googlesøgning på ”anticipatory grief” viser, hvor udbredt termen er.
6Videre referencer til de markeres alene ved sidetal i teksten.
7I en passage, der på mange måder er atypisk for Helle Helle, idet den symbolsk fremstiller, hvordan hun er faret vild i livet, falder hovedpersonen om på sengen og hallucinerer: ”Lyde og billeder skydes ind i hende fra alle sider, en tilgroet gangsti, brusk og gaze, vindharper, hylden med tigerbalsam. Hun vender sig igen og igen, men det fortsætter, hvert billede trækker nye tanker med sig og omvendt, hele tiden har hun en stærk fornemmelse af, at hun mangler at tænke noget til ende. Hun går ud ad alle stierne, hun åbner alle dørene, hun hilser på alle, der hilser, men hun når ikke frem” (128).
8Dermed tolker jeg en smule anderledes end Munk Rösing, der om brugen af ”man” skriver: ”Undgåelsen af personligt subjekt kan bevirke, at hændelser og stemninger flyttes ud i et socialt rum, et rum mellem personerne. […] Den kan også signalere en manglende interesse i at placere skyld (når det afgørende skænderi med datterens far i moderens erindring opsummeres som ”en diskussion finder sted”). Der sker noget mellem personer, som ikke skyldes nogen enkelt persons agens” (Munk Rösing 2018, 153). Munk Rösing opfatter de stilistiske eksperimenter, herunder den radikale præsens, som et ”dogme, der kan tilskrives forfatterens eksperimenteren med konsekvent formgivning” (152), hvorved hun i nogen grad synes at nedtone det eksistentielle aspekt af romanens stilistiske udtryk.
9Humoren har altid været et vigtigt element i Helle Helles litterære univers. Derfor kan det undre, at der er skrevet overraskende lidt om, hvordan hun anvender humoren, hvordan den fungerer, og hvilken betydning den har. En undtagelse er her Heede 2018a.
10For Dag Heede har dette den stik modsatte effekt: ”dette er paradoksalt nok en hovedårsag til, at de i mine øjne slet ikke er så tragisk knugende som f.eks. hovedværket Rødby-Puttgarden” (2018b).
11Original: ”Wir würder sagen, das Lachen entstehe, wenn ein früher zur Besetzung gewisser psychischer Wege verwendeter Betrag von psychischer Energie unverwendbar geworden ist, so dass er freie Abfuhr erfahren kann.”
12Da den navnløse hovedperson på et tidspunkt lægger nogle strømper i blød i en opvaskebalje og placerer den på køleskabet, er det svært ikke at se det som en kommentar til Rødby-Puttgarden, hvor hovedpersonen Jane får et angstanfald efter at have lagt nogle strømper i blød på radiatoren. Så når de nu stilles på køleskabet, og ikke på den skoldhede radiator, kan man måske håbe på et andet og bedre udfald i de. Der alluderes også til Rødby-Puttgarden, da hovedpersonen husker tilbage til dengang, hun og moren boede i det almennyttige boligbyggeri Kongeleddet, hvor også Tine og Jane bor. Vi hører, hvordan de ”har en lampet, men ikke en gyngestol, en gyngestol er for de gamle, og de er ikke gamle” (48). Gyngestolen er et centralt og gennemgående symbol i Rødby-Puttgarden.
13Ud over det citerede interview (Jacobsen Turner 2018, 6) taler Helle også om det i følgende interviews: Bangsgaard 2018 og From Hoxer 2018.
14Se f.eks. Dag Heede, der om novellen ”Fasaner” hævder, at den ”er et sekulariseret og afsakraliseret still-leben-motiv, et ordmaleri, der rummer en modernisering af den barokke kunsts religiøse memento-mori- og vanitas-budskaber” (2018a, 21). Også Stig Olsen læser et moderne religiøst motiv ind i Rødby-Puttgarden og noterer, hvordan Janes tur til Tyskland og hendes affære med Aksel foregår i påskeugen: ”Budskabet serveres i form af en lignelse, og under kønsakten hen over skrivebordet skærtorsdag aften udstyres Aksel engeleagtigt med en glorie fra den gult skinnende lampe” (2018, 82). Dertil ser Olsen påskemotivet repræsenteret i romanens dobbeltstrengethed, hvor vi ”i en og samme stund [er] vidne til en død og en opstandelse. Mens autobiografiens Jane er ved at dø, er den fortællende Jane ved at opstå – som fortæller” (2018, 86).
15Helle Helle blev i et interview i Kristeligt Dagblad spurgt, hvad sætningen ”Alle veje fører til veje” betyder: ”Den har mange betydninger. Jeg tror ikke, jeg kender dem alle endnu. Men straks, jeg havde skrevet den, vidste jeg, den skulle med. Senere samme dag stod jeg og lavede mad og opdagede, at jeg var kommet til at tage mit forklæde omvendt på. Det er et forklæde, min datter har lavet i skolen med et påtrykt ’MOR’. Nu stod der ’ROM’. Så tænkte jeg: Det var der, sætningen kom fra. Den er forbundet med MOR, skrevet baglæns, på en måde, jeg ikke helt kan forklare” (Øhrstrøm 2018, 8).
16Hovedpersonens evne til at lave lange rimede vers stammer fra moren. Som med Tine og Janes mor i Rødby-Puttgarden er det tydeligt, at moren i de også har interesse og øre for sprog: ”alle begivenheder afsynges,” lyder det i et af tilbageblikkene på barndommen. Efterfølgende synger moren for datteren, hvad hun har lavet i løbet af dagen, med assonans i vokalerne, der vidner om sprogligt gehør: ”Hendes mor sælger æg og mælk og sæbe” (48).
17I romanen lyder det, at det nummer af Hvedekorn, som den navnløse hovedperson finder frem, ”har en kvinde med mørk læbestift udenpå” (73). På sin blog har Lars Bukdahl, Hvedekorns nuværende redaktør, identificeret det specifikke nummer, som hovedpersonen sidder og læser, Hvedekorn, nr. 5 fra 1976. I et interview fra 2014 fortalte Helle Helle, at det var læsningen af Hvedekorn på biblioteket, der gjorde, at hun blev forfatter: ”Jeg blev forfatter på grund af lyriktidsskriftet Hvedekorn. Som 16-årig gemte jeg mig i en idrætstime i et læserum på Maribo Gymnasium, og mellem pjecer og foldere fandt jeg Hvedekorn med ung debuterende lyrik.” I den sammenhæng er det interessant, at Helles litterære debut var fire digte trykt i Hvedekorn under navnet Helle Krogh Hansen i 1988, selv om hun året inden havde fået trykt en novelle i Information. Se: Bukdahl, ”Bogprofilen – Helle Helle” og Krogh Hansen 2011, 13.
18Trappetrinet er et tilbagevendende topos i Helle Helles forfatterskab, mest markant i førstesætningen i Dette burde skrives i nutid: ”Jeg skrev for meget om det trappetrin” (Helle 2011, 5).
19I et interview lagt på dr.dk taler hun om samme struktur, men bruger dog her ordet grantræ i stedet for juletræ: ”Jeg tror måske, at mine romaner er i gang med at organisere sig som et grantræ.” Se: From Hoxer 2018.
20Se også min artikel om Dette burde skrives i nutid, jf. Andersen 2018.
21Bogen kan ses som en kritik af, at patalogiseringen af sorgen, som Brinkmann mener finder steder i disse år. I stedet vil han vise, at ”sorg er et eksistentielt grundvilkår, fordi sorgen findes der, hvor døden og kærligheden skærer hinanden” (2018, kap. 1).
22Frantzen 2018, 95.
23Jeg nævner i flæng værker, hvor sorgen tematiseres eksplicit. Flertallet af de nævnte kan endvidere betegnes som autofiktiv bekendelseslitteratur: Naja Marie Aidt: Har døden taget noget fra dig så giv det tilbage, Caroline Albertine Minor: Velsigelser, Josephine Kloguart: Om mørke, Tom Malmquist: I varje ögonblick är vi fortfarende vid liv, Maria Navarro Skaranger: Bok om sorg (fortellingen om Nils i skogen), Carolina Setterwall: Låt oss hoppas på det bästa og Amalie Langballe: forsvindingsnumre.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon