Det är något med norska romanförfattares förmåga att definiera det litterära klimatet. Före Karl Ove Knausgård framgångsrikt spred budskapet om fiktionens förfall, så gjorde Jan Kjærstad succé med ett försvarstal för den litterära fantasin. Det kanske kan vara svårt att komma ihåg i dag, men i skarven mellan 90- och 00-tal var den mest framgångsrika nordiska litteraturen ett slags fiktion i kvadrat – en litteratur som aldrig tröttnade på att uppfinna nya versioner av sanningen och låta dem spegla sig i varandra i romanens väldiga spegelsal. Sitt främsta uttryck fick den i Kjærstads trilogi Forføreren (1993), Erobreren (1996) och Oppdageren (1999) – en poetisk knall i samtidslitteraturen och en veritabel succé både bland skandinaviska läsare och kritiker. I den berättades historien om medieunderbarnet Jonas Wergeland på minst tre olika sätt och med hjälp av fler litterära konstgrepp än vad en skandinavisk normalförfattare förmår leverera under en livstid.

Detta har inte gått litteraturvetenskapen förbi. Av de studier som hittills publicerats är Tine Engel Mogensens Den gode historie. Opslag i Jan Kjærstads Forføreren, Erobreren og Opdageren (2002) sannolikt den mest kongeniala – den närmar sig trilogins kaleidoskopiska konstruktion genom att själv anta en encyklopedisk eller hypertextuell form. Men Kjærstad har även lästs med sikte på en lång rad enskilda aspekter eller frågeställningar som migration (Søren Frank), krimilitteratur (Karin Ritter), religion (Gudmund Rask Pedersen), narration (Bjarne Markussen) och antropologi (Thomas Thurah), för att nu bara nämna några studier i bokform.

Det senaste bidraget till den växande forskning om författarskapet är Rikke Andersen Kraglunds monografi med titeln Kjærstad. Referencer i et forfatterskab (2018). Andersen Kraglund återvänder till en rad av de teman som Mogensen med flera uppmärksammat men tar sig an hela författarskapet och går dessutom systematiskt till väga. Det gör hennes studie till den hittills mest ambitiösa satsningen att ringa in och klargöra särarten i Kjærstads romankonst. Och det begrepp hon valt för detta ändamål är alltså ”reference”. Den som läst Kjærstad blir inte överraskad. Författarskapet rymmer ett formligt fyrverkeri av anspelningar på annan litteratur, på bildkonst, på musik och på kulturhistoria i vid mening. Kritiker har ibland avfärdat detta drag som utanverk eller prål med encyklopedisk lärdom, men så vill inte Andersen Kraglund se saken. I stället menar hon att författaren använder en

række litterære teknikker, der tydeliggør, at romanernes utsagn opstår i en proces, som læseren selv er en del af. Erfaringer skal samles og kombineres undervejs fra vidt forskellige scener, fra kunstværker og litteratur udenfor bogens rammer og fra en verden udenfor fiktionen. Der leges med læserens associationer og forsøg på at etablere sammanhænge, og der pustes til ens nysgerrighed og videbegærlighed. (12)

Inspirerad av den retoriska narratologins syn på fiktiva berättelser som retoriska handlingar snarare än objekt, aktiverar Andersen Kraglund begreppet ”reference” för att fånga komplexiteten i denna litterära receptionsprocess. Det innebär att begreppet inte bara får rymma den konventionella betydelsen ”anspelning” eller ”hänvisning”, utan även ges en vidare betydelse som sammanfattas på följande sätt: ”Referencer er mere end punkter, der henviser til andre værker. De indgår i tekstlige dynamikker og i fortællingernes progression i den flerfoldige kommunikation fra forfatter til læser” (16).

Studiens syfte är således att undersöka hur referenserna fungerar i Kjærstads författarskap, men även indirekt kasta ljus över deras generella funktion i fiktion. Efter en inledande genomgång av Kjærstads poetik och författarskapets utveckling ägnas bokens första kapitel åt att undersöka ”intratextuella referencer” i Wergelandtrilogin samt Kjærstads debut, novellsamlingen Kloden dreier stille rundt (1980). Det som då står i centrum är en räcka tekniker som uppmärksammar läsaren på verkens konstruktion och hur deras olika element – meningar, avsnitt, scener, begynnelser, avslutningar osv. osv. – samspelar med varandra. Utmaningen här består i att inte främst att visa på att verken avviker från ett traditionellt hierarkiskt och lineärt berättande – det gör ju trots allt merparten av den moderna konstlitteraturen – utan att beskriva exakt hur de gör det samt vilka följder de olika greppen får för förståelsen av dem. Med tanke på Wergelandtrilogins konstruktion är det en inte helt enkel uppgift. Ramberättelsen i romanerna består av en scen där huvudpersonen Jonas Wergeland kommer hem från en resa och finner sin hustru Margrete död. Denna scen är samtliga romaners replipunkt och från den berättas retrospektivt tre olika och delvis konträra versioner av de händelser som lett fram till dödsfallet. Som Andersen Kraglund visar är dessa berättelser organiserade på en rad oväntade sätt. Här finns således exempel på ”polytemporal” komposition men också på hur berättelserna är rumsligt snarare än temporalt organiserade. Vidare kan framtida händelser återverka på händelser i nuet, vilket innebär att den narrativa kausaliteten ställts på huvudet. Gérard Genettes begrepp ”perverterad tid” blir här produktivt liksom andra begrepp i hans narratologiska verktygslåda. En annan viktig insikt är att romanerna gör upp med en hierarkisk berättarstruktur genom att öppna för parallella versioner av samma förlopp – de har en ”multiversionel struktur”. Samtidigt visar Andersen Kraglund att de är seriellt komponerade, det vill säga att de bygger på sekvenser som sätter samman olika element enligt ett förbestämt mönster. Talet 23 avtäcks som styrande i kompositionen och det knyts i nästa led till det antal kromosompar som i DNA-sekvensen utgör formkoden för en människa. Sistnämnda iakttagelse visar vackert hur form och mening hänger samman hos Kjærstad: frågan om vad en människa är, är nämligen en av de centrala i Wergelandtrilogin, men att bara resa den på ett tematiskt plan tycks otillräckligt, den måste också få genomslag på formens nivå. En annan aspekt av romanernas komplexa konstruktion som man kan förvänta sig en diskussion av, är den fina ironi som genomströmmar hela Wergelandtrilogin. Dit når emellertid aldrig Andersen Kraglunds analys, kanske för att hennes referensbegrepp inte riktigt lånar sig till det, kanske också för att hon har en tendens att läsa fram ett försoningsbudskap ur trilogin som inte går väl ihop med ironin.

Efter analysen av de intratextuella referenserna, vilket alltså huvudsakligen visat sig handla om form och narration samt deras tematiska implikationer, handlar bokens andra kapitel om det som normalt avses med referenser, nämligen intertextuella förhållanden. Dock nöjer sig Andersen Kraglund inte med att diskutera anspelningar på andra texter utan expanderar sitt studium till att även rymma intermediala relationer, vilket innebär att även målningar och musikstycken hamnar i blickfånget. Återigen gör hon klart att det inte är fråga om att skapa en katalog över allusioner, utan framhåller att referenserna medverkar i romanernas meningsproduktion. Efter en inledande genomgång av intertext- och intermedialitetsbegreppens teoretiska ställning följer en principiellt viktig diskussion om ”spøgelsereferencer”. Medan vissa referenser i Kjærstads trilogi – exempelvis Peer Gynt, en målning av Munch, ett musikstycke av Stravinsky – framstår som uppenbara kan andra, som närvaron av Karin Moens samtida verk i Kjærstads roman Homo Falsus, vara vanskligare att fastslå. Finns de verkligen där eller är det bara ett uttryck för författarnas gemensamma intryck av den tid de skrev i? Sådana osäkra referenser – ”spøgelsereferencer” – är ett klart problem i arbetet med referenser, menar Andersen Kraglund, men de bör i slutänden ses som en variant på problemet med tolkningens subjektivitet. Var slutar tolkningen och var börjar övertolkningen? Något givet svar finns inte, hävdar hon, och diskussionen utmynnar i att författaren låter Kjærstad få sista ordet: ”Når det gjelder skjønnlitteratur, er det til og med lov å feillese, ja, av og til kan det være helt nødvendig” (112).

Några överlagda felläsningar gör sig emellertid inte Andersen Kraglund skyldig till. Tvärtom visar hon i en räcka lojala tolkningar hur författaren går i dialog med verk av Olivier Messiaen, Igor Stravinsky, Jon Cage, Edvard Munch och Knut Hamsun, för att nu bara nämna några. Även Wergelandtrilogins mer uppenbara intertexter, som Faust, Peer Gynt och Bibelns berättelse om Jona i valfiskens buk, behandlas övertygande och med god känsla för deras funktion i romanerna. Andersen Kraglunds huvudpoäng blir att alla dessa intertexter har som syfte att etablera och förstärka väsentliga teman i verken. Det avgörande är då inte att läsaren ska känna igen en anspelning utan snarare motiveras att använda sitt vetande om densamma i tolkningen av romanen. Så kan till exempel Stravinskys Le Sacre de printemps närvaro i en scen i Erobreren rätt förstådd skänka insikt om Jonas och Margretes förhållande samt trilogins outsagda fråga – orsaken till Margretes död. Som Andersen Kraglund återkommande påpekar kräver detta skrivsätt (eller snarare: läsesätt) att läsaren engagerar sig aktivt. Kjærstads verk inbjuder genom sin referenstäta konstruktion enligt henne till en ovanligt hög grad av medskapande aktivitet. Det är en slutsats som tycks träffande men som samtidigt upprepas väl ofta och dessutom har ett besvärande drag av cirkelresonemang över sig – studiens utgångspunkt var ju just att ”romanernes utsagn opstår i en proces, som læseren selv er en del af” (12).

I studiens tredje och sista del vidgas perspektivet ytterligare genom att de ”extratextuella” referenserna fokuseras. I författarskapet anspelas på en räcka kulturella, politiska, socialhistoriska händelser och diskussioner. Här åtar sig Andersen Kraglund uppgiften att visa hur de – analogt med tidigare referenser – används för att utveckla romanernas tematik. Kjærstads romaner utspelar sig normalt i en igenkännlig verklighet där historiska händelser och personer är en del av intrigerna. Genom att författaren samtidigt förskjuter bilden av dessa blir det också möjligt att föreställa sig världen annorlunda – ett mål som enligt Andersen Kraglund är kopplat till en etik, som hon uttolkar med ett citat ur Forføreren: ”Imaginasjonen var etikkens første ledd. For Jonas Wergeland var det soleklart at dersom imaginasjonen ble svekket, så ble også mennesket svekket” (Kjærstad, 1993, 218). Försvarstalet för fantasin är med andra ord även ett försvar för det mänskliga. I denna avslutande del av studien är det emellertid inte Wergelandtrilogin som står i centrum. Här är det i stället de tidiga Det store eventyret (1987) och Rand (1990) samt de sena romanerna Slekters gang (2005) och Berge (2017) som behandlas. Alla diskuterar de sin samtid och hur den påverkar människor, samtidigt som de också gestaltar detta genom skiftande narrativa strategier och formella grepp.

Den stora förtjänsten med Rikke Andersen Kraglunds studie är att den trots – eller tack vare – sitt snäva fokus på referenser förmår säga något viktigt om särarten i Kjærstads romankonst. Referensbegreppet förblir visserligen något oklart rent teoretiskt, men förmår likväl ge studien ett tydligt fokus. Hennes umgänge med teori är i övrigt pragmatiskt och sällan tyngande – så hålls den nötta diskussionen om den postmoderna romanen klokt nog på armslängds avstånd. Bokens användbarhet minskas tyvärr något av att det saknas ett person- och begreppsregister, men i övrigt är den pedagogiskt uppbyggd och klart skriven. De insiktsfulla läsningarna, den stegvisa vidgningen av perspektivet och den suveräna överblicken över materialet gör att studien, vid sidan av dess analytiska förtjänster, blir en utmärkt läsarens guide till Jan Kjærstad. Jag misstänker att författaren själv är synnerligen nöjd med den.

Samtidigt finns det något problematiskt med just detta. Närheten i tid och rum till forskningsföremålet riskerar att grumla forskarens blick – eller snarare, att göra det svårt för forskaren att forma en egen blick. Särskilt svårt blir det med en författare som, i likhet med Kjærstad, själv verkat som kritiker, introduktör och redaktör. Hela hans litteraturkritiska produktion utgör i princip en snitslad bana för den som önskar förstå hur författaren skrivit sina romaner. Vad Andersen Kraglund skapat är också just en utläggning av författarskapets självförståelse. Visserligen gör hon det med den äran, men som läsare finner man sig till sist sitta och önska en annan läsning, en läsning mot grängen, som bryter mot författarskapets självförståelse och som därmed skulle representera ett kritiskt förhållningssätt. När det gäller skönlitteratur är det trots allt, som Kjærstad påminner oss om, både tillåtet och ibland direkt nödvändigt att ”feillese”.