Interessen for sanglyrikk har tatt seg opp i skandinavisk litteraturforskning på 2000-tallet. Tidligere snakket man om «masselitteratur», men dette ordet har forsvunnet ut av vokabularet, trolig fordi populærmusikken er blitt en selvfølgelig del av akademikernes referanseramme. I denne sammenheng har Bob Dylans sanger en selvskreven plass. Få eller ingen moderne artister er mer omtalt enn ham. Eksempler på norske forskningsbidrag er Erling Aadlands And the Moon is High. Noen forsøk på å lese Bob Dylan (1998), Kaja Schjerven Mollerins masteroppgave «With one hand waving free». Om tradisjonen, tyveriet og flukten i Bob Dylans forfatterskap (2006), tidsskriftet Agoras Dylan-nummer (2007) og Gisle Selnes’ Den store sangen (2016). I Danmark kom i 2013 antologien Hvor dejlige havfruer svømmer. Om Bob Dylans digtning, hvor Anne-Marie Mai var medredaktør, og i 2018 utga hun Digteren Dylan, som her skal omtales.

Mai er blant dem som har innstilt Bob Dylan til Nobelprisen i litteratur, og i introduksjonen skriver hun at de mange diskusjonene etter tildelingen i 2016 har kalt på «en bog, der ser nærmere på Bob Dylan som digter og gør rede for, hvad det er, han har tilført den moderne litteratur» (7). Dette antyder at boken ikke bare er skrevet for litteraturforskere, men også for et bredere publikum, noe den bærer preg av. Det er ingen tvil om at Mai har grundig kjennskap til Dylans omfattende verk og at hun er innlest i deler av forskningslitteraturen. Hun beveger seg ubesværet på kryss og tvers av sangkorpuset, og slår ned på sanger og formuleringer som illustrerer hennes poenger og ofte kaster nytt lys over Dylan. Hun skriver om de sangene og temaene hun liker, og dette smitter over på leseren, som får lyst til å høre, oppdage og gjenoppdage Dylan-sangene. Samtidig griper jeg meg flere ganger i å etterlyse utdypende forklaringer og redegjørelser. Det gjelder ikke minst for Mais analytiske hovedgrep: anvendelsen av en aktør–nettverk-modell med inspirasjon fra sosiologen Bruno Latour.

Som litteraturforsker vil Mai ikke begi seg inn i musikkvitenskapelige analyser. Det er forståelig. Bokens tese er at «Dylans sange er en lynende og glimtende digtning, der får ord og vendinger til at virke sammen, selv om de kommer vidt forskellige steder fra i kultur og litteratur. Dylans sange er et netværk af ord, der rækker ud efter hinanden, interagerer og skaber en slags poetisk mobile, eller uro, i sproget» (9). At Dylan kobler sammen ord og vendinger fra vidt forskjellige steder i kultur og litteratur er ikke et nytt synspunkt, men det er riktig og tåler å gjentas. Det nye hos Mai ligger i måten hun nærmer seg de interne og eksterne koblingene på. «Aktør», «netværk», «lynende», «glimtende» og «forreven» er begreper og metaforer som går igjen i beskrivelsene. Tanken er at ikke bare Dylan selv, men også sanger, ord, vendinger og rim kan betraktes som aktører, «en slags forsamlede og handlende ting, hvis måde at virke sammen på kan beskrives» (9). Mai skiller her ut tre nivåer: 1) Ordene kan beskrives som aktører i tekstens nettverk av betydninger, 2) sangene kan beskrives som aktører i den litterære kulturens nettverk, 3) dikteren Dylan kan beskrives som aktør i et verdensomspennende «Dylannetværk», en «Dylanting» eller et «Dylananliggende» (10).

Av disse tre nivåene skriver Mai minst om det andre, i hvert fall hvis «den litterære kulturens nettverk» også omfatter den skriftlige etterkrigslitteraturen. Dylan kobles riktignok til beatpoetene, og hans rolle i borgerrettighetsbevegelsen omtales, men ellers får vi ikke vite mye om hvordan han plasserer seg i det senmoderne litterære landskapet. Det er synd, for Mai er «very well read» og kunne ha skrevet informativt om det. Hvor mange poeter står vel ikke i gjeld til Dylan? Hvordan er dynamikken mellom sanglyrikk og skriftlyrikk i senmoderniteten?

De to andre nivåene får Mai mye ut av. I kapitlet «Digteren» skriver hun om Dylans forhold til ulike kunstinstitusjoner som han både knytter seg til og støter fra seg, også i sangene:

Det er tankevækkende, at Dylans kritiske opgør med forskellige slags kunstinstitutioner ofte udtrykkes via allegoriske kvindefigurer lige fra den moderne kunstsnob med den egyptiske ring, til Maggie med sin farm og prinsessen i tårnet med sin diplomat og sin diamant. […] Opgøret med kunstinstitutionerne er udbrud af det kærlighedsforhold, han har haft med disse institutioner. (23)

Etter hvert blir Dylan en egen institusjon, i stadig forandring: Fra The Rolling Thunder-turneen, med sitt forbilde i «de omrejsende cirkus, som Dylan elskede i sin barndom» (22), via den bekjennende fasen rundt 1980, hvor han «omskabte sin sceneoptræden til en gospelgudstjeneste og gjorde sit værk til en kirkelig institution» (24), til The Never Ending Tour, hvor han prøver å «dekonstruere verdensberømmelsens aura, lade sig forføre af tekstens muligheder og være den spillemand, der i morgen optræder på det næste globale spillested» (31). Jeg tror Mai har rett i at Dylans praksis representerer en ny måte å være dikter på.

Fire av kapitlene angår tekstene selv, deres innbyrdes relasjoner og forbindelser med andre tekster og kulturuttrykk. De heter «Ord», «Rim», «Personer» og «Steder». Styrken i lesningene ligger i det store overblikket og de mange krysskoblingene. Mai undersøker bruk og gjenbruk av ord og uttrykk, intertekstuelle forbindelser, rim av ulike typer, persongallerier, portretter av synd, dyd og død, selvportretter, mytiske og melankolske steder og mye mer. Metodisk skiller hun seg fra både den biografisk orienterte forskningen («dylanologien»), den sosialhistorisk orienterte forskningen (Dylan i 60- og 70-tallets USA) og den nærlesende litteraturforskningen. Snarere enn å detaljert utlegge den enkelte tekst, viser hun hvordan ordene lades med betydninger gjennom tverrgående forbindelser med andre tekster.

Den ambivalente holdningen til nærlesning kommer frem i flere formuleringer. I forbindelse med «Desolation Row» heter det:

Men det er, som om de stærke nærlæsninger af »Desolation Row« som billede på en undergangsverden af ondskab, undertrykkelse og ødelæggelse ikke helt bringer sangen på plads. Der er både mere og mindre i den, end nærlæsningerne får frem – man havner i en mærkelig blind vinkel mellem overfortolkning og en underdrivelse af billedernes mening […]. (72)

Heller ikke intertekstualitetsbegrepet strekker til:

Det er helt sikkert rimeligt at se Dylans sange i lyset af begrebet intertekstualitet, men begrebet beskriver ikke den aktive rolle, som de forskellige stykker af tekst har i sangene. Tekststykker flyder ikke sammen i en strøm eller placerer sig i en afgrænset struktur; de interagerer og skurrer mod hinanden og er virksomme som tekstlige aktører, der rækker ud over selve teksten. (37)

Et annet sted spør Mai «om man bliver klogere på teksterne af at få alle lån og citater identificeret og kortlagt» (8).

For forskere som føler seg truffet av dette, kan det være fristende å identifisere lån og sitater som Mai i sine egne lesninger overser eller unnlater å kommentere. I «High Water (for Charley Patton)», som har et syndeflodmotiv, synger for eksempel Dylan: «I’m gettin’ up in the morning – I believe I’ll dust my broom». Mai synes å lese dette bokstavelig, og kommenterer at sangeren «taler til slut absurd nok om at støve sin kost» (99). Men linjen er jo et direkte sitat fra en av de mest kjente blueslåtene noensinne, Robert Johnsons «I Believe I’ll Dust My Broom» fra 1936, kanskje mest kjent gjennom Elmore James’ rå, elektrifiserte versjon «Dust My Broom» fra 1951. Dessuten kan uttrykket «dust my broom» tolkes som å forsvinne og aldri vende tilbake, noe som for så vidt passer godt i syndeflodkonteksten. I lys av Johnson-sitatet blir linjen mer humoristisk enn absurd – og vi blir litt klokere på teksten.

Men slike ting kan man alltids pirke på, og det er ikke noen fruktbar innvending. Jeg vil heller ta Mai på alvor når hun erfarer at mer tradisjonelle nærlesningsmetoder ikke strekker riktig til – og prøver å gjøre noe med det. Sangene har så mange forbindelser innad og så mange forgreninger utad, at Dylans verk så å si lever sitt eget liv. Som i den kjente musikkvideoen til «Subterranean Homesick Blues», er det ordene som spiller hovedrollen, og dikteren selv med sine ord-plakater klarer knapt å holde tritt med sangen. Mais lesemåte springer ut fra et behov for å forstå bedre det hun (og sikkert mange andre) erfarer i møtet med Dylans sanger.

Etter mitt syn fungerer imidlertid nettverksbegrepet bedre enn aktørbegrepet. Nettverket som (metaforisk) begrep gir et anskuelig bilde av ulike tekstlige forbindelser: allusjoner, sitater, lån etc. Det er også brukt av andre Dylan-forskere, blant andre Schjerven Mollerin, som knytter det til Deleuze og Guattaris tankefigur: rhizomet. Aktørbegrepet er også metaforisk, det kommer fra teatret via sosiologien, men har et sterkere preg av personifikasjon (antropomorfisering). Anvendt på artisten på scenen og dikteren i det globale «Dylannetværk» gir det god mening, men når det brukes om ord, rim og steder i tekster, blir metaforen og personifiseringen presset vel langt. Jeg må forestille meg teksten som en scene og sangverket som en enda større scene for at «aktørene» skal bli anskuelige. Litteraturen får en teaterkarakter som det i lengden er vanskelig å holde fast ved. Det synes heller ikke Mai å gjøre konsekvent. Noen steder finner vi formuleringer som denne: «Rimet bliver … en aktør i sangens selvfortolkning» (65). Men andre ganger er det Dylan som er aktøren: «han anvender rimene mere sparsomt i strofer og vers, der skal antyde, at sangeren befinder sig i en verden af konflikter» (61). Her kunne jeg ønske meg en grundigere begrepsavklaring. Kunne man beskrive den tekstlige «aktiviteten» Mai er ute etter, med mindre antropomorfe uttrykk?

Hva så med leseren som aktør? Kapitlet «Samklang» trekker ikke veksler på resepsjonsteori eller reader response-teori, men tar for seg forholdet mellom sang og lytter ut fra Rita Felskis refleksjoner om hva det si å være «samstemt» med et kunstverk. Man skulle tro dette var avhengig av mange faktorer, og det er det også, bortsett fra at «faktorer» er blitt erstattet (igjen) av «aktører»: «Oplevelsen af kunstverket sker ved hjælp af mange aktører» (112). Som hovedeksempel brukes Dylans egen beskrivelse av sitt første møte med Brecht og Weills sang «Pirate Jenny» på et teater i Greenwich Village tidlig på 1960-tallet.

Det siste kapitlet – før ekstranummeret – er en reiseskildring til Dylans barndomsbyer Duluth og Hibbing, med interessante koblinger til relevante sanger. Her viser Mai seg som en dyktig skribent. Ekstranummeret er en gjennomgang av en relativt ukjent sang, «Red River Shore» fra 1997, som ble utgitt på bootleg-albumet Tell Tale Signs (2008). Den rommer mange av de trekkene Mai har identifisert i Dylans verk.

Oppsummert er Digteren Dylan en interessant og velskrevet bok, som kan leses med utbytte av både lek og lærd. Dens Latour-inspirerte lesninger søker å gripe noen aspekter ved Dylans verk som ikke fanges opp av mer velprøvde metoder. Jeg kunne ønske meg en grundigere teoretisk og metodisk begrunnelse for det analytiske hovedgrepet, men synes likevel det er kreativt.