Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Allegoriska drömmar, spelkort, kvistar. Strindbergs Ockulta dagboken

Allegorical Dreams, Playing Cards, Twigs. Strindberg’s Occult Diary
Ulf Olsson er professor i litteraturvitenskap ved Institutionen för kultur och estetik, Stockholms universitet.

Hans nyeste utgivelser er Listening For the Secret. The Grateful Dead and the Politics of Improvisation, University of California Press 2017, Språkmaskinen. Om Lars Noréns författarskap, Glänta 2013 og Silence and Subject in Modern Literature. Spoken Violence, Palgrave Macmillan 2013.

Artikeln diskuterar August Strindbergs Ockulta dagboken, 1896–1908, med betoning av dessa materiella egenskaper. Texten läses som en träning i perception: det är det synliga som iakttas, det hörbara som avlyssnas. Dagboken är också ett arkiv, vilket monterar samman skrift, tidningsurklipp, spelkort, kvistar, citat, och som alla arkiv genererar det en egen logik: Dagboken fungerar som en additiv maskin, vilken Strindberg matar med ständigt nya observationer. Samtidigt är Dagboken försedd med administrativa åtgärder, vilka ytterst reglerar dess balansgång mellan privat och offentligt. I Dagboken framträder en författartyp: författaren som klipper och klistrar, som administrerar sitt liv och sin skrift.

Nøkkelord: Ockulta dagboken , arkiv, tidningsurklipp, montage, maskin, administration

This article discusses August Strindberg’s The Occult Diary, 1896–1908, with an emphasis on its material characteristics. The text is analyzed as a form of training of perception: It is the visible that is being observed, the audible that is heard. The Diary is also an archive, which assembles text, paper clippings, playing cards, twigs, and quotes, and like all archives, it generates its own logic: The Diary functions as an adding machine, fed by Strindberg with incessantly new observations. At the same time, the Diary is marked by administrative measures, which ultimately regulate its balancing act between privacy and publicity. In the Diary, a type of writer emerges: the writer who cuts and pastes, who administrates both his life and his writing.

Keywords: The Occult Diary , archive, paper clippings, montage, machine, administration

Det jag nu upplever är så underligt.

– Ockulta dagboken

Sägenomsusad, berömd och beryktad: Ockulta dagboken intar också i ett så mångskiftande författarskap som August Strindbergs en särställning. Det kommer sig både av Dagbokens karaktär och av de förbud mot läsning som Strindberg belade den med.1 Men efter en komplicerad publiceringshistoria,2 är Dagboken nu del av Samlade Verk, både som faksimil av handskriften, som etablerad och typsatt text, med en utförlig kommentardel.3 Det borde också innebära att Dagboken beforskas, särskilt som utgivarna av texten, Karin Petherick och Göran Stockenström, genomfört en kartläggning av alla omnämnanden och hänvisningar i Dagboken.

Än så länge tjänar Dagboken främst som anekdotiskt vittnesmål i en biografisk och idéhistorisk bevisföring, men är i sin sällsamhet värd andra läsningar. Strindbergs «monism» är ett topos i strindbergsforskningen åtminstone sedan Martin Lamms utredning.4 Karin Petherick sammanfattar sin läsning av Dagboken med att den «lämnar ett mäktigt intryck av Strindbergs outtröttliga strävan att förena världens alla disparata fenomen till en enhet.» (Petherick 1993, 144) – men intressantare är nog hennes läsning av Strindbergs «förtroliga umgänge med djur» (140) i Dagboken, då den illustrerar just att andra läsarter är möjliga. Kanske strävade Strindberg efter ett förenhetligande av världen, men var nog mer framgångsrik i att slå sönder den – det handlar om att «slå med mejsel på koksalt», som Strindberg skriver i En blå bok I (SV 65:289) – och jag vill i denna artikel försöka ge signifikans åt några av de skärvor som blev resultatet av Strindbergs dagboksskrivande.5 Utgångspunkten för min läsning blir inte det «ockulta» – som Thomas Götselius anmärkt finns det anledning att ställa sig frågande till strindbergsforskningens betoningar av det «ockulta»: «Men vad är ockultismen – annat än bara ännu en hermeneutisk matris, som på nytt ska få oss att förstå vad som egentligen sägs i det som sägs?» (Götselius 1999, 132) Ockultismen riskerar att framstå som en ideologisk överlagring av en konstnärlig grundforskning om analysen stannar vid Strindbergs «idévärld»: dess olika sätt att förbinda åtskilda fenomen med varandra gör ockultismen till en potentiell resurs för det konstnärliga skapandet – den bidrar till skapandet av vad Sylvain Briens (2012, 113) kallar en «unreal realism».6 Istället för ännu en läsning av Strindbergs idévärld, så föreslår jag alltså en läsning av Dagboken som ett montage av disparata delar, för att ur dem utvinna skrivpraktiker, vilka pekar mot ett signalement på den författare som bygger detta montage. Det innebär att jag intresserar mig för den subjektifiering som pågår i Dagboken, och olika spår av ett subjekt under konstruktion kommer att kommenteras: prövandet av perceptionen, hopfogningen av en författare, administrationen av jaget. Min läsning vill följaktligen, med en pretentiös formulering, bli förstådd som en del av en genealogi över den moderna författaren.7 Jag prövar att stanna på textens yta, i dess materialitet snarare än dess andlighet. Eller som mediehistorikern Charlie Järpvall enkelt formulerar den metodologiska principen: «Materialitetsperspektivet kan förklaras som ett perspektiv på medier där analysen tar fasta på hur innehållet medieras snarare än vad» (2016, 34).

Ockulta dagboken har fört en osäker existens mellan privat och offentligt.8 Strindbergs anteckningar på manuskriptet om ägande, försäljning och förbud mot spridning är administrativa åtgärder, som understryker Dagbokens tvetydiga status. Där finns också en spänning mellan dagbok och arkiv: Dagboken förtecknar visst dagar, men tjänar främst som ett arkiv, en förvaringsplats för observationer, förteckningar över studerade fenomen, och man kan i den studera spåren av hur Strindberg gång på gång återvänt till arkivet, hämtat användbara episoder, lagt till kommentarer. Wolfgang Ernsts definition av arkivet är styrande för min läsning av Dagboken: «Archival space is based on hardware, not a metaphorical body of memories. Its operating system is administrative; upon its stored data narratives (history, ideology and other kinds of discursive software) are being applied only from outside» (Ernst 2005). Dagboken som arkiv aktualiserar praktiker från administration och press: insamling, sortering, klassificering, systematisering, lagring – men också skrivsätt. Strindberg antar, det är min hypotes, gestalten av en pappersmaskinist.

Montering av en Dagbok

Bestämningen av Dagboken som «Ockult» aktualiseras först 1904, ordet finns med på det yttre konvolutet, men inte på vare sig det inre konvolutet eller titelbladet. Det tillagda ordet Ockulta har sedan blivit styrande för den litteraturvetenskapliga bilden av Dagboken.9 Tillfogas skall dock att Strindberg själv i exempelvis Inferno talar om sin Dagbok i närmast ockultistiska termer (SV 37:66). Phillippe Lejeune skiljer på en rad olika typer av dagböcker, en skillnad är den mellan lösbladssystem och anteckningsböcker eller liknande. Strindbergs Dagbok fördes på lösa blad i folioformat, men vilka förvarades tillsammans, dels omsvepta av olika konvolut, dels i «en kraftig pappkartong, ett ‘Åtvidabergs / Ideal-Register’» (Strindberg 2012b, 12), och var då en del av den så kallade «Gröna Säcken», Strindbergs namn för sin samling av manuskript, anteckningar och annat material. Utförande och förvaring skänker en enhetlig karaktär åt Dagboken, men till någon del är denna en illusion: Dagboken var ingenting som Strindberg alltid kunde föra med sig på sina många resor, varför ett anteckningsblock kunde ersätta foliobladen, och Strindberg införde sina anteckningar i Dagboken vid ett senare tillfälle.

Här skymtar en bestämning av Dagboken som en konstruktion, snarare än som ett organiskt flöde av anteckningar. Konstruktionen understryks också av de olika framställningsformer som den inrymmer: helt dominerande är handskriften, men till den kommer en mängd inklistrade (och idag delvis förlorade) tidningsurklipp, teckningar, andra inklistrade objekt, upphittade spelkort, almanacksblad, guldprover ur Strindbergs kemiska experiment, blad från en hägg, brevkort, en kvist, en mängd citat, och annat. Dagboken framstår i själva verket som ett montage.

Montage är, som Anke te Heesen påpekar, ett ord som har militärt ursprung: det betecknade den franske soldatens utrustning. Men ordet har glidit från denna militära jargong till teknik och industri: enligt den franska Encyclopédien betecknade ordet 1765 «en process i vilken de olika delarna av en mekanism sätts samman».10 Också som konstnärlig form har montage ofta varit militanta, som kritisk form prövat innebörden i de element som förs samman – vilket i praktiken inneburit att montaget använts i olika angrepp på den goda, borgerliga smaken (dadaismen, Brecht, och så vidare). Monterad av olika delar bildar Dagboken en oavslutad (trots sitt slut) och produktiv «pappersmaskin».

En «pappersmaskin» är i detta sammanhang baserad på rörliga delar, till skillnad från boken (kodex), med dess bundna form och sidföljd.11 Markus Krajewski (2011, 3) ser en lagringsteknologi som kortkatalogen som en prototypisk pappersmaskin. Kortkatalogen kan bestå i bibliotekskataloger, men också i olika utvecklade former av anteckningar. I den meningen kan Dagboken med vad Strindberg själv kallade Dagbokens «Bihang» (vilket inrymde dokumentation av olika slag: brev, urklipp, anteckningar)12 betraktas som en elementär pappersmaskin: en rörlig samling anteckningar. Men också andra av Strindbergs verk närmar sig denna rörlighet: både Inferno och de blå böckerna tycks för Strindberg haft en öppen eller oavslutad form.

Anteckningar och tidningsurklipp är likaså kulturtekniker med en historia. Som Anke te Heesen noterar (2005, 584) har anteckningsboken en dubbel status: med anteckningen noterar man något – ett fenomen, ett objekt, ett möte, ett minne, en titel – men man beskriver samtidigt «a particular kind of perception: taking notice of something» Antecknandet och excerperandet har därför funktionen att både samla ett material och träna det samlande subjektet till rätt sorts uppmärksamhet. Därtill kommer att anteckningar av typen dagboksanteckningar har en temporal dimension: datumangivelsen skapar en effekt av «jag var där», det hände just då. Men till skillnad från pappersmaskiner som kortkataloger är anteckningsboken inte renodlat offentlig – den balanserar mellan offentligt och privat. Anteckningsböcker kan vara kollektiva, de kan – som Dagboken – bygga på olika tekniker (se te Heesen 2005, 588). Men de är också ofta mer eller mindre kodade, kräver kännedom om ett sammanhang: de är den skrivandes anteckningar, och sambanden mellan dem kan vara gåtfulla för en oinsatt läsare, och självklara för den antecknande. Strindberg skriver i Dagboken sällan ut texten: den anmäler fenomen men uttolkar dem, med vissa undantag, inte. Men den ofärdiga karaktären gör att den kan användas: den är en maskin som producerar effekter, iakttagelser förtecknade i Dagboken dyker i oftast radikalt utvidgad form upp i exempelvis romanerna Inferno, 1898, och Ensam, 1903.

Lejeune (2009, 175) delar in dagböcker också i «kontinuerliga» och «diskontinuerliga»: anteckningsboken gynnar den förra formen, medan lösbladssystemet gärna alstrar en «diskontinuerlig» dagbok. Strindbergs lösa blad bildar en diskontinuerlig framställning, trots att han låter en rad dagar rymmas på samma blad. Hans dagbok har en tydlig syftning inte på det dagliga, pågående livet, utan på särskilda ögonblick och särskilda objekt. Detta betyder naturligtvis också att Dagboken gärna utelämnar vad som inte kan ges en meddelandekaraktär av den skrivande.

Titelbladet innehåller flera motton, däribland ett i forskningen och litteraturhistorieskrivningen ofta åberopat citat från Talmud: «Om Du vill lära känna det osynliga, så iakttag med öppen blick det Synliga.» Det Strindberg gör i Dagboken är observationer av det synliga eller på andra sätt förnimbara – tolkningen av det iakttagna eller uppfattade är oftast rudimentär och mekanisk, om en sådan alls ges, medan den strindbergska blicken tycks öppen: «Krasch! Åt ensam frukost. Ensam kväll. En spindel hissade sig ner på bordet; i detsamma en mygga. Två blodsugare. [Natten onsdag–torsdag dog Kjerrman i D.N.] Orkan i Skåne!» (13) I centrum för införandet står en spindel och en mygga, men frågan är om detta synliga hänvisar till något osynligt? Skall blodsugarna peka mot den avlidne redaktören och den skånska orkanen? Eller handlar det om separata, inte alls förbundna fenomen? Om ett fenomen är ett varsel om ett annat, har vi då verkligen rört oss från synligt till osynligt? Eller bara från synligt till synligt, så att vi befinner oss kvar på textens materiella sida?

Skriva världen

Exemplet med spindeln och myggan, och de följdfrågor som införandet reser, kunde mångfaldigas. Denna materiella aspekt av Dagboken, liksom dess karaktär av montage, tillåter en hypotes: Ockulta dagboken handlar om att pröva perceptionen, undersöka särskilt synen, men också hörseln, liksom till och med lukt- och smaksinnena, för att utröna deras förhållande till världen. Men som Dagboken är del av ett litterärt, snarare än ett filosofiskt, författarskap kan hypotesen preciseras: Ockulta dagboken utforskar praktiker för att göra världen skriv- och läsbar, och lagrar resultaten. Dessa praktiker föregår estetiskt utvecklade praktiker som berättande, dramatisering och tolkning: för att kunna fabricera romaner, dikter, dramer måste författaren först se, och sedan upprätta samband mellan det sedda. Ett exempel från 14 augusti 1897: «Skruven till min pendyl gick slutligen sönder sedan den länge varit skral. Är tiden ute nu?» (37) En vardaglig, trivial händelse – men frågan tycks ge händelsen dimensionen av varsel, rentav ett apokalyptiskt varsel. Men Strindberg gör ett parentetiskt tillägg till texten från åtminstone tio dagar senare: «(Ja den var ute! Jag reste den 24e och lämnade pendylen kvar.)» Tiden var faktiskt ute – i parodisk form: pendylens tid var ute. Strindberg håller alltså fast vid det synligas företräde. – Att Strindberg ofta tillfogar en kommentar till det redan skrivna bidrar också till Dagbokens karaktär av arkiv: han återvänder till det skrivna, fångar upp saker och använder i andra texter, eller tillfogar en kommentar, som denna, om hur det faktiskt blev med varslet. Göran Stockenström kallar Dagboken för en «inventarieförteckning» (Strindberg 2012b, 45). Det är en träffande beskrivning, och jag skall återkomma till den.

Ett dominant inslag i Dagboken är drömmar. Strindberg beskriver dem mycket kortfattat, men kallar drömmarna vid ett tillfälle för «förfärliga allegoriska drömmar» (158). Vid det tillfället refererar Strindberg inte alls drömmarnas innehåll eller värld, men man kan fråga sig om inte drömmarna generellt i Dagboken har en allegorisk karaktär. Strindberg nämner också hur han en natt drömmer om överbibliotekarien vid Kungliga biblioteket, G. E. Klemming, «som lärde mig läsa bakom bokstäverna i en bok (ett slags vattenstämplar)» (231) – det Strindberg anger är, vilket också kommentaren till texten föreslår, hur man läser en palimpsest. Men man skulle också kunna förstå orden som syftande på en allegorisk läspraktik: allegores är att «läsa bakom bokstäverna». Men Strindberg själv läser sällan bakom bokstäverna, och när han synes göra det sker det i klichéernas from: «[Ankare=Hoppet]» (291) – han åberopar symboler med en redan fixerad betydelse. Han läser snarare sina drömmar efter bokstäverna, han ser dem som förebådande, han spelar retoriskt med möjligheten att drömmen betyder något annat (allegoriskt), men stannar vid dess plats i den teckenkedja han smider. Arkivets inventarieförteckning skapar en särskild rytm, så att varje införande genererar ett nytt införande. De fyra drömmarna som förtecknas på sidan 3 har alla denna karaktär av förutsägelse, snarare än av en annan (allegorisk) betydelse. En dröm om Rudolf Wall, chefredaktören för Dagens Nyheter, kopplas till mottagandet av ett brev följande dag. Drömmen om Jonas Lie och pendylen får en fortsättning två dagar senare. Drömmen om trakasserier följs av en anmärkning nästföljande morgon. Drömmen om Mme Saint-Cère följs likaledes upp med en anmärkning om morgonen. Strindberg stannar vid att bara antyda en betydelse, men i själva verket skapar han på detta sätt signifikant-kedjor: Dagboken kommer att till den övervägande delen bestå i räckor av benämnanden, i vilka ett fenomen pekar på nästa utan att någon definitiv betydelse friläggs. Och inför dem frågar Strindberg återkommande «Vad betyder detta?»

Om världen skall bli möjlig att skriva och att läsa, måste den på något vis växlas in i bokstäver, in i språk. Också det arbetet ger Strindberg en påtagligt konkret och materiell karaktär i Dagboken: världen visar sig för honom i formen av bokstäver. Ett exempel är från oktober 1900:

(123)

Världen uppträder alltså i en omedelbart läsbar form som bokstäver eller åtminstone bokstavsliknande former. Och någon ockult tolkning av de iakttagna tecknen ges inte. Men bokstäver av denna typ kan uppträda också i andra sammanhang. Strindberg plockade under sina promenader gärna upp små kvistar, vilka likaså kunde bilda bokstäver:

(3)

(12)

(32)

Frågan om vad fenomenen betyder lämnas här, liksom allt som oftast, obesvarad. Världen framträder i bokstävernas form, men i ett ännu okänt alfabet – och det är egentligen i de blå böckerna och de språkvetenskapliga studierna som Strindberg försöker sammanfoga bokstavsbitarna till ett helhetligt språk.

Men redan i Dagboken tycks Strindberg leta efter ett ur-språk: här sker sökandet via runor och latin.13 Det är egentligen bara ett enda fenomen i Dagboken som återkommande tolkas i en mer eller mindre ockult hermeneutik: spelkorten. Strindberg tycks ha utvecklat en skarp blick för bortkastade och borttappade spelkort. Innebörden av korten tolkas återkommande, men det sker inte genom andlig övning av något slag, utan genom att Strindberg mycket praktiskt slår i en bok: han använder La Grande Cartomancie ou l’Art de faire les cartes aux autres et à soi même där fasta betydelser ges de olika spelkortens färger och valörer (se SV 60:26). Tolkningen blir alltså mekanisk och repetitiv, spelkorten framstår som bokstäver i ett annat alfabet: första gången spelkortet tolkas heter det att spader nio «betyder död!», och några rader längre ner på samma sida skänks andra spelkort, iakttagna i ett skyltfönster, sina betydelser ur uppslagsboken (2).

Vid ett annat tillfälle slår han ihjäl en trött geting som landat på hans ben, och kommentaren antyder en viss leda vid den ockulta hermeneutiken: «Betyder väl det och det!» (295).

Dagboken kretsar med andra ord runt benämnandets problematik: hur benämna världen, hur namnge den, hur skriva den? På titelbladet återfinns en formulering som antyder att språket kanske inte är eller har vad som krävs: «De dövstummes Handalfabet och människans händer. (gester)» Också på andra ställen uttrycker Strindberg ett intresse för och rentav en längtan efter en ordlös gestik, eftersom språket tycks vara en inflationsekonomi – för många ord, för många missförstånd och lögner: «Man borde aldrig tala, bara teckna det nödvändigaste till livets behov» (En blå bok III, SV 67:1330). Samtidigt är Dagboken i hög grad ett gestiskt verk genom att införandena ofta är outförda: de pekar men förverkligar inte. De är korta och kortfattade, parataktiskt organiserade, som exempelvis här, i några anteckningar från 1902:

(156)

Textstället avslutas med ett mindre tidningsurklipp om ett oväder som drabbat Berlin. De vågformade lodräta strecken torde innebära att samma omdöme gäller för alla dagarna. Samtidigt är textstället radikalt särskrivet: en traditionell dagbok (i den mån någon sådan finns) skulle förmodligen berätta mer om Gustaf af Geijerstams besök, utveckla mörkret, säga något om vad som orsakat de belgiska oroligheterna, och så vidare. Men Dagboken är fragmenterad, och därmed hårt kodad – och trots utropet «Explikation!» så förklaras ingenting.

Lodräta streck med innebörden att samma omdöme gäller de dagar som omfattas är en återkommande figur i Dagboken. Den har också en språklig formulering: «Alla dagar lika» (44, 45). Då och då blir denna leda synlig i Dagboken, men den skrivs inte ut, utan snarare anmäls. Dagboken är heller inte ägnad förloppen, utan snarare tillfället: «Idag på morgonen satt katten i farstun och väntade på mig: följde mig utför trapporna ut genom porten och försvann. Vad är det?» (165) Bristen på svar är typisk för Dagboken, men lika typisk är betoningen av skeendet: detta händer. Tydligast är denna aspekt kanske om man betänker att det är en författares dagbok, och under skrivandet av Dagboken skriver Strindberg också en rad mästerverk: Inferno, Till Damaskus, Ett drömspel, kammarspelen… Men Dagboken innehåller egentligen ingenting om skrivarbetet och dess vedermödor, utan återigen bara anmäls att författaren börjat skriva eller avslutat skrivandet av exempelvis En blå bok – «Avslutade Dagboken (Breviarium) som börjades i våras» (248) – eller Spöksonaten: «Slutade mitt tredje Kammarspel, Spöksupén» (252). Ändå är nog inte dessa införanden om skrivandet oviktiga: de mäter upp författarskapets tid.

Efteråt, plötsligt

Dagboken kan med andra ord ses som ett temporalt projekt. Där finns, menar jag, en grundläggande upplevelse av ett efteråt, och Dagboken kan ses som ett sätt att försöka komma ikapp tiden, bli del av den, jämsides med den. Draget av «efteråt» har att göra med att skrivandet tömmer den skrivande på mening. Som när han avslutat En blå bok: «Jag har fått säga allt vad jag hade att säga» (269). Tömningen av det sagda måste då repareras genom ett nytt seende av världen, och de iakttagelser Strindberg antecknar är ett försök att få kontakt med nuet, som därtill ges prognostisk kraft som förutsägelse om framtiden. Dessa temporala förskjutningar motsvaras av en rumslig, vilken Strindberg anger tidigt i Dagboken:

Måndag 15e: Gick på morgonen ner till Crédit Lyonnais. Anländ till Quai’en före Pont des Saints Pères gungade quai’en under fötterna – NB! Pont des Saint-Pères gungar som bekant. Men hur kan quai’en gunga innan man beträtt bron? På Louvregården känner man ännu gungningen, och i dag kände jag den uppe på Avenue de l’Opéra.

Är Paris underminerat av kloaker, gas-, vatten- telefonrör och katakomber. (5)

Denna rumsliga ostadighet i kombination med de temporala förskjutningarna innebär att Dagboken måste läsas utifrån en för Strindberg drabbande erfarenhet av att världen råkat i olag: upplevelsen av att skriva i ett efteråt motsvaras och förstärks av den rumsliga förskjutningen. Samtidigt kan den gungande världen ses som effekten av att Strindberg sedan flera år arbetat på att bli en europeisk, snarare än svensk, författare, och att han då utvecklar den realism han arbetat med till en om symbolismen påminnande hållning (se exempelvis Brandell, 1950, 209–221, Grimal 1996, 122f., Stounbjerg 2005, kap. «Inferno»). Här ligger en del av den karaktär av efteråt som präglar delar av Strindbergs sena verk.

Samtidigt som Dagboken då så starkt betonar det som sker, den plötsliga händelsen, skapar den ett , vilket den tjänar som arkiv för. Vi läser om händelsen, men också om spåren efter den. Därför kan Strindberg hela tiden återvända i och till Dagboken: han inte bara skriver till nya dagar, utan återanvänder gamla införanden. Strindberg kommenterar också tidigare införanden, kompletterar eller justerar dem, stryker över och under, suddar. Också i den meningen är alltså Dagboken en ofärdig text: den är under arbete – och som arkiv, definierad också av vad arkivet utelämnar, av det som inte närvarar.14 Därför är också dess slut egentligen godtyckligt:

Juli 10 11 flyttade in på Drottninggatan 85, iv

Skrev «Siste Riddaren» 17e-27e augusti. (302)

Dagboken inleds heller inte med några deklarationer om att nu skall dagbok föras. Den första sidan, efter konvoluten och titelbladet, inleds med två franska namn med hemort i populärmusiken – namnen kommenteras inte. Men den nästa meningen markerar, precis som slutet, en plats: «Inflyttade i Orfila 21 februari 1896» (1) – platsförflyttningar tycks vara vad som möjliggör både påbörjandet och avslutandet av Dagboken.

På första sidan har Strindberg ännu inte helt etablerat den dagboksform som han sedan mycket konsekvent följer, med en datumangivelse som inledning till de olika införandena. De första sidorna framstår mindre som dagboksinföranden än som samlingar av anteckningar om minnesvärda fenomen. Dessa har då inte den akuta händelsekaraktär av att något plötsligen sker, som annars är ett dominant modus i Dagboken, utan tycks mer allmänna: «Ens röst då man skriker sig vaken – / I Brünn då min själ hade lämnat kroppen.» (1) Minnet spelar sålunda en viktig roll i Dagboken, samtidigt som skriften blir förvaringsplatsen för minnena: genom arkiveringen blir de tillgängliga för skrivandets operationer. Första sidan tydliggör arkivets funktion också som inventarieförteckning. Men det Strindberg inventerar är alltså inte det egna hushållet, inte sina bokhyllor eller sina affärstransaktioner,15 utan världen så som den framträder för honom:

Återtagningar: Kortleken. Drömmen: Kinnekulle. Dominikanerklostret i Sthlm.

   Sången när mor dog.

   Mikroskopet: Valnöten. Julrosen.

   Krabban. (1)

Vardagliga, triviala föremål radas upp eftersom de tycks betyda något för den skrivande – men vad får vi inte veta. Texten är radikalt parataktisk, den antar – såsom en inventarieförteckning gärna gör – listans form.16 Och som alla listor tenderar själva listformen att tillåta att föremål och fenomen utan egentlig förbindelse med varandra kan inordnas i samma förteckning. Dagboken består också som dagbok i just listor:

Tisdagen 1a December. Malmö.

Onsdagen 2a I Skurup.

Torsdagen 3e ¨

Fredagen 4e ¨

Lördagen 5e ¨

Söndagen den 6e December ¨

(16)

Listform finns som, ibland dold, formprincip verksam från textens början. Redan det yttre konvolutet innehåller flera listor och titelbladet förtecknar ett antal ämnen och varelser utifrån ett teosofiskt verk. Listan förtecknar dagarna, och arkiverar dem, samverkar med den övergripande montageformen, konkretiserar denna.

Montering av en pappersmaskin

Montaget Ockulta dagboken består alltså i de olika medier som Strindberg använt – text, bild, urklipp, föremål – men också i att Dagboken som arkiv hela tiden använts: de olika tidpunkterna för införanden och tillägg, vilka inryms i arkivet. Man kan också hävda att praktiken att klistra in tidningsurklipp men även andra föremål just är en montering av texten: den inte bara skrivs i ett flöde, utan byggs upp med de olika delarna som monteras på bladen. Om Strindberg avsåg att visa på Guds allestädes närvaro i livet och därmed på en enhetlighet, kan montageformen samtidigt splittra upp verket, och få det att peka i olika riktningar. Montagekaraktären skänker en särskild rumslighet åt texten – ett rum som är arkivets. Arkivkaraktären understryks också av det till Dagboken hörande «Bihanget» med dokumentation. Dessutom fogades Dagboken till den så kallade «Gröna Säcken», Strindbergs författararkiv, vilket kom att bestå i femtiotalet arkivkartonger, samlade i Strindbergs arbetsrum. I detta arkiv var Dagboken placerad exakt i centrum, som dess hjärtpunkt, enligt den teckning av arkivskåpet som utfördes av Vilhelm Carlheim-Gyllensköld 1913.17

Strindberg har i Dagboken monterat in drygt hundra tidningsurklipp, och ytterligare några har fallit ur texten, och bara lämnat suggestiva klistermärken efter sig. Att klippa ur tidningen blir under artonhundratalet en kulturteknik: det första företaget med tidningsurklipp som affärsidé startas 1879 (te Heesen 2014, 5). Urklippen i Dagboken är dels korta notiser, dels längre artiklar, och därtill några få texter av typen döds- eller förlovningsannonser. Ämnesområdena är främst Dreyfus-processen, Andrée-expeditionen, himlafenomen, oväder och olyckor, samt ockulta företeelser eller berättelser av typen drömmar och andra varsel. Där finns också några notiser där Strindberg själv nämns. De flesta urklippen lämnas utan särskild kommentar av Strindberg, han kan peka på dem men liksom generellt i Dagboken så uttyder eller uttolkar han inte texterna. te Heesen menar (i Walter Benjamins efterföljd) att dadaismen, den konstnärliga rörelse som systematiskt använde tidningsurklipp i olika montageformer, skapade en sorts den moderna masskulturens hieroglyfer (te Heesen 2014, 5). Något liknande kan sägas om Strindberg: i de blå böckerna, liksom även på andra håll, angriper han kraftfullt dagstidningarna, men i Dagboken drar han sig inte för att använda sig av dem. Han utövar vad te Heesen kallar «a simple, taming performance»: han tar urklippet ur ett sammanhang, tidningssidan, och monterar in det i ett nytt – och skapar därmed en ny helhet. Inklistrade föremål som spelkort och almanacksblad blir till just hieroglyfer i fragmenteringen av världen. I skrivandet och monterandet av Dagboken utprovar Strindberg en ny författarroll: han monterar samman, han är en pappersmaskinist. Dagboken är också redigerad: den eftersträvar inte mer än specifika händelser, den bygger ibland på anteckningar förda på andra papper under till exempel resor – i kommentarvolymen till Dagboken i Samlade Verk avbildas anteckningar förda i en anteckningsbok under två resor, och vilka sedan i utvidgad form infördes i Dagboken (SV 60, bild 16 och 17).

Och Strindberg klottrar och kommenterar. «Idiot!», skriver han på en notis (89v.) om Georg Brandes – huruvida Strindbergs omdöme gäller Brandes, eller den påve som anförs på notisens sista rader är oklart. En notis rörande Dreyfus-affären pryds av Strindbergs ironiska «Jojo!» och «Storartadt!» (132), och bredvid urklippet antecknar Strindberg «La verité est-elle en marche?». Strindbergs text på en gång möjliggörs av och binds till arkivet och dess materialitet: urklippen och de praktiker som omgärdar dem kan förstås som en mise en abyme för den arkiviska materialitet som reglerar skrivandet.

Också denne pappersmaskinist är en i grunden reaktiv författare – egentligen är den egenskapen aldrig tydligare i Strindbergs författarskap än i Dagboken, där sinnesintryck listas under flera år.18 Ett subjekt erfar världen genom sinnesintryck som uppenbarligen ges en teckenfunktion. Men detta erfarande subjekt konstituerar sig som subjekt för sig själv genom att montera och foga samman de olika fragmenten av världen, och därmed suggerera en sammanhängande berättelse. Denna rudimentära narrativa stabilisering, som skall synliggöra subjektet för det självt, sker inte genom självreflektion eller andlig meditation, utan med hjälp av papper från Lessebo, bläck, en sax, lim.19 Så sedd, formar sig Dagboken till en del av ett självteknologiskt projekt.

Tidningsnotisens formspråk

Medan Strindberg för Dagboken riktar han återkommande angrepp på dagstidningen som medium. Han hade egentligen gjort det i hela sitt författarskap, trots att det i hög grad också formades av hans eget arbete i tidningsvärlden: i Röda rummet, 1879, är skildringen av pressens korruption ett viktigt inslag. Götiska rummen, 1904, är en roman om information, informationskanaler och maktutövning. Pressens ekonomiska villkor och intressen berörs igen i Svarta Fanor, 1907, som innehåller de kanske skarpaste angreppen på tidningarna.20

Strindbergs förakt mot pressen är med andra ord välkänt. Ändå beror Dagboken helt av pressen, av tidningsklippandets praktik, men också stilistiskt av pressens och journalistikens sätt att arbeta. Det handlar inte om bara en typisk motsägelse hos Strindberg, utan om ett djupgående beroende, och vilket beror av de förändrade möjlighetsvillkoren för litteraturen. Ett par årtionden efter Strindbergs död skriver Walter Benjamin att boken tycks gå mot sitt slut.21 Och orsaken är pressens absoluta dominans på massmarknaden, dess «allmakt», som Strindberg skrev i Götiska rummen (SV 53:155). Den utvecklingen påbörjas under Strindbergs tid, och han följer den, och försöker på olika vis att både motarbeta och anpassa sig till den. Men som Sara Danius och Hanns Zischler betonar (2013, 22) är den modernistiska romanen «ett svar på en radikalt ny historisk erfarenhet: dagstidningarnas allmakt», med innebörden att romanen måste «uppfinna sig på nytt». Litteraturen hade länge varit inbäddad i dagstidningen, som exempelvis följetonger. Och medieteknologin begränsar sig knappast till dagstidningar: dessa hade trots allt funnits under många år, om än de mot slutet av artonhundratalet erövrar denna dominanta ställning, allmakten. Redan då börjar andra, nya medier att uppträda vilka kommer att utmana dagstidningen: bild- och ljudlagringsmedier av olika slag. Också dessa förhåller sig den moderna romanen till, vilket inte minst Strindbergs författarskap gör tydligt.22 I arbetet med att uppfinna nya litteraturformer deltar också August Strindberg. Han använder då, kanske utan att själv förstå det, former som dagstidningen marknadsfört.

21a Jodlukt (som vid Kleens död) förföljer mig. S. A. Hedlund begrovs

Viktor Rydberg begrovs! Oro, nervositet så att jag måste byta skjorta (122 [a])


1a Sol hela dagen. Mötte pianisten Lundberg. Visit av Christian Eriksson. Nyårsönskan av Branting. (Endast dessa.)

Jag råkade icke Harriet på hela dagen. Skrev på Götiska Rummen.

Läste Kemi. På strandvägen (Sirishovs) hittade ett lotteriprospekt med synliga siffror 500,000. (199)

Textställena, valda närmast på måfå, är typiska för stora delar av Dagboken: notisformen, korta satser, paratax, och de är kanske också typiska för många dagböcker. De hör till Dagboken som formtradition. Men i denna form liknar de också en särskild tidningsgenre:

I kyrkan i Chavannes (Savoie) smälte

blixten ner klockorna och förlamade

en troende. En tromb förödde trakten. (Fénéon 2015, 82)


Från en byggnadsställning på Saint-Jacques-

tornet har två bjälkar – det blåste hårt en kvart

över nio på kvällen – fallit ner på rue de Rivoli. (Fénéon 2015, 166)

Citatet består i ett par exempel på Félix Fénéons «romaner om tre rader», vilka publicerades i den franska dagstidningen Le Matin 1906. Fénéon upphöjde dagstidningens produktion av notiser till en konstform,23 vilken byggde på vad som kallades «fillers» eller «fait divers». Därigenom visade Fénéon också på notisens strukturella säregenheter, vilka Roland Barthes senare frilagt. Viktigast här, och med direkt relevans för Dagboken, är kanske Barthes påpekande att notisen bygger på två ideologiska temata:

å ena sidan finns tecknens oändliga makt, den paniska känslan av att det finns tecken överallt och att allt kan vara ett tecken; och å andra sidan tingens ansvar, ty när allt kommer omkring är de lika aktiva som människor; föremålens oskuld är skenbar […]. (Barthes 1967, 213)

Tecknens allestädesnärvaro bygger på upprepningar – som hos Strindberg: han hittar inte ett ensamt spelkort, han hittar ytterligare, och ännu ett… och som Barthes påpekar alstrar upprepningar tanken att bakom dem måste finnas en orsak och en mening.

Notisen är etymologiskt kopplad till kunskap: i svenskan har vi uttrycket «ta notis om» och det man tog notis om var ofta olika typer av affärstransaktioner. Notisen hade alltså en administrativ innebörd av att hålla ordning, innan den blev ett inslag i dagstidningen.24 Dagstidningarna behövde då som nu hela tiden material för att fylla ut sidorna och för att hålla läsarna kvar, nyfikna och läshungriga. Och denna praktik kallad notiser, eller fait divers, påminner, så som den beskrivs av Roland Barthes, onekligen om vad Strindberg gör i Dagboken:

En kausalitet som anfrätts av slumpen, och sammanträffanden som tyder på en viss ordning – där dessa två företeelser möts uppstår notisstoffet; tillsammans täcker de ett mångtydigt område där händelsen uppleves helt och hållet som ett tecken vars innehåll förblir ovisst. Här befinner vi oss inte längre i betydelsens värld, utan i betecknandets värld. Denna status är troligen litteraturens egen, en formalordning inom vilken betydelsen på en gång poneras och svikes: notisen tillhör onekligen litteraturen, trots att den anses vara dålig litteratur. (Barthes 1967, 216f.)

Och Dagboken är, trots (eller tack vare?) dess vacklan mellan privat och offentligt, litteratur: den prövar sätt att skriva världen och dess «ordnade sammanträffanden». I det arbetet sker en återkommande utsuddning av subjektet: det dagboksskrivande jaget dyker förvisso upp också i mina tre citat ur Dagboken, men intar inte den centrala platsen: «På strandvägen (Sirishovs) hittade ett lotteriprospekt med synliga siffror 500,000». Frånvaron av ett jag i satsen kan naturligtvis förklaras som elliptiskt eller som ett skrivfel – men i själva verket är detta en genomgående figur i Dagboken: en frånvaro.

Fylla Dagboken, läsa Dagboken

Den parataktiska formen är typisk för Dagboken. De förtecknade fenomenen och föremålen förbinds inte med varandra, varken syntaktiskt eller idémässigt. Också korta, snabba införanden är monterade, hopfogade: de hör inte naturligen samman. I Dagboken tycks tingen snarast tala själva (utom, möjligen, spelkorten): de förtecknas – men vad de betyder lämnas öppet. De allra första sidorna i Dagboken, de som inte riktigt fått den tydliga dagboks- och listformen, liksom många sidor inne i Dagboken, påminner kanske mest av allt om en tidningssida från denna tid. Läsningen rör sig över sidan, slår ned där den finner något av intresse, rör sig vidare: det är en på en gång fokuserad och distraherad läsare som sidorna skapar. Läsningen följer inte ett enda förlopp, följer inte någon romanintrig, och kanske inte ens någon berättelse. Ibland bläddrar man tillbaka för att jämföra med en tidigare episod, ibland är det Strindberg själv som inflikat sådana jämförelser («Jfr. sid 212, 26 Sept 1904», 52). Som Benjamin påpekar om «montageförfarandet» skapar det monterade «ett avbrott i det sammanhang där det monterats in» (Benjamin 1971, 104), och som hos Strindberg närmast motsvaras av Dagbokens diskontinuerliga karaktär. Strindberg slår med mejseln på verkligheten, och skapar avbrott i flödet av sinnesintryck. Hade läsaren haft tillgång till originalet av Dagboken hade avbrottet också kunnat innebära att läsaren slutade läsa för att istället röra vid ett inklistrat föremål.

Jacques Rancière har också teoretiserat montagets funktion, men då betonat dess förmåga inte att avbryta utan tvärtom koppla samman, och därmed avslöja «some secret connection of things hidden behind everyday reality» (Rancière 2009, 41). Så kan den parataktiska karaktären hos Dagboken förklaras: det synliga är vardagens föremål, människor och fenomen – de måste förtecknas för att synliggöra vad som ännu inte setts: sambanden mellan dem. Därför kan Lars Gustafsson förklara att «ingen bok i hela världslitteraturen […] är så oerhört visuell» som Dagboken (1979, 41).

Rancières beskrivning av montaget som ett försök att se bortom vardagens verklighet kan tyckas allmänt modernistisk, och inte förbehållen den politiska konst som är Rancières egentliga objekt, den framstår som en variant på exempelvis de ryska formalisternas kritik av automatiseringen av varseblivningen. Men förutsättningen för denna hållning, och för montaget som konstnärlig praktik, är, som Rancière klargör, den konstens demokratisering som förutsätter att

anything and everything in the world is available to art. Banal objects, a flake falling from a wall, an illustration from an ad campaign, are all available to art in their double resource: as hieroglyphs ciphering an age of the world, a society, a history, and, inversely, as pure presences, as naked realities brought to light by the new-found splendor of the insignificant. (Rancière 2006, 9)

Få verk kan bättre än Dagboken illustrera Rancières hypotes: den suggererar en värld av föremål, vilka den i sin materialitet dessutom låter framträda som (fysisk) närvaro. Dagboken strävar mot en närmast fetischistisk relation till sina föremål, genom att den inkorporerar några av dem: spelkort symboliserar död, men deras fysiska närvaro i Dagboken allegoriserar en närvaromystik.

Strindberg klipper, han klistrar. Och han arkiverar, en praktik som är central för hans försök att administrera sig själv. Som läsare är han godtycklig, han slaktar tryck, han respekterar knappast den heliga skrift. Som skrivare försöker han montera samman den iturivna världen på nytt, men då i respekt för dess olikartade fenomen. Man kan sammanfatta den författartyp som Dagboken producerar med några ord uppfångade ur Ole Söderströms recension (1977, 33–36) av Dagboken: «Bokhålleri», «kamerala saklighet», «katalog» – författaren i Dagboken är en arkivarie, en administratör, en tjänsteman.

•••

Not:

Artikeln är ett del av ett större projekt, Paradoxografi. Strindbergs sena författarskap, vilket finansieras av Riksbankens Jubileumsfond, Stiftelsen Olle Engkvist Byggmästare, samt Sven o Dagmar Saléns stiftelse. Projektet beräknas resultera i en bok 2019. Tack till Thomas Götselius, Magnus Florin, Linda Haverty Rugg och Per Stam.

Litteratur

Algulin, Ingemar och Bernt Olsson. 2009. Litteraturens historia i Sverige, femte upplagan. Stockholm: Norstedt.

Balbierz, Jan. 2005. «Strindberg bland hieroglyfer». I Strindbergiana 20, redigerad av Birgitta Steene. 27–50. Stockholm: Atlantis.

Barthes, Roland. 1967. «Tidningsnotisens struktur». I Kritiska essäer. Översatt av Malou Höjer. 207–217. Lund: Cavefors.

Benjamin, Walter. 1996. Enkelriktad gata. Översatt av Ulf Peter Hallberg. Stockholm: Symposion.

Brandell, Gunnar. 1950. Strindbergs infernokris. Stockholm: Bonnier.

Briens, Sylvain. 2012. «Paris, Laboratory of Modernity. Modernist Experimentation and August Strindberg’s Search for ‘the Equation’ in Paris». The International Strindberg. New Critical Essays, redigerad av Anna Westerståhl Stenport. 107–126. Evanston: Northwestern University Press.

Brundin, Margareta. 2003. «Ockulta dagbokens bilagor». 20 x Strindberg. Vänbok till Lars Dahlbäck, redigerad av Margareta Brundin med flera. 275–285. Stockholm: Almqvist & Wicksell.

Danius, Sara och Hanns Zischler. 2013. Näsa för nyheter. Essä om James Joyce. Översatt av Jim Jakobsson. Stockholm: Ersatz.

Ernst, Wolfgang. 2005. «The Archive as Metaphor. From Archival Space to Archival Time». Archive Public. Läst 3. September 2018. https://archivepublic.wordpress.com/texts/wolfgang-ernst/

--. 2008. Sorlet från arkiven. Ordning ur oordning. Översatt av Tommy Andersson. Göteborg: Glänta.

Fénéon, Félix. 2015. Nyheter på tre rader. Översatt och med inledning av Magnus Hedlund. Stockholm: Ersatz.

Foucault, Michel. 2008. «Vad är en författare?». Översatt av Jan Stolpe. I Diskursernas kamp. Texter i urval av Thomas Götselius och Ulf Olsson. 77–100. Stockholm: Symposion.

Grimal, Sophie Isabelle. 1996. The Alchemy of Writing. A Stylistic Analysis of August Strindberg’s Inferno: I, II and III. Ann Arbor: UMI.

Gustafsson, Lars. 1979. «August Strindbergs stora experiment». I Konfrontationer. Stycken om konst, litteratur och politik. 37–41. Stockholm: PAN/Norstedt.

Götselius, Thomas. 1999. «Helvetet lössläppt. Strindberg skriver». I Strindbergs förvandlingar, redigerad av Ulf Olsson. 95–136. Stockholm/Stehag: Symposion.

te Heesen, Anke. 2005. «The Notebook. A Paper Technology». I Making Things Public. Atmospheres of Democracy, redigerad av Bruno Latour och Peter Weibel. 582–589. Cambridge, Mass. & Karlsruhe: MIT Press & ZKM.

--. 2014. The Newspaper Clipping. A Modern Paper Object. Manchester: Manchester University Press.

Hockenjos, Vreni. 2007. Picturing Dissolving Views. August Strindberg and the Visual Media of His Age. Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis.

Jarlbrink, Johan. 2009. Det våras för journalisten. Symboler och handlingsmönster för den svenska pressens medarbetare från 1870-tal till 1930-tal. Mediehistoriskt arkiv 11. Stockholm: Kungliga biblioteket.

Johnsson, Henrik. 2015. Det oändliga sammanhanget. August Strindbergs ockulta vetenskap. Stockholm: Malört.

Järpvall, Charlie. 2016. Pappersarbete. Formandet av och föreställningar om kontorspapper som medium. Lund: Mediehistoria.

Krajewski, Markus. 2011. Paper Machines. About Cards & Catalogs, 1548–1929. Översatt av Peter Krapp. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Lamm, Martin. 1936. Strindberg och makterna. Olaus Petriförläsningar vid Uppsala universitet. Stockholm: Diakonistyrelsen.

Lejeune, Philippe. 2009. On Diary. Honolulu: University of Hawai’i Press.

Olsson, Ulf. 2012. «Strindberg Goes to Frankfurt. Critical Theory and the Reactionary Writer», Scandinavian Studies, vol. 84, nr 3: 249–272.

--. 2014. «‘Du förstår ju inte vad jag säger!’ Strindberg och språkets cellkärna». I Upplysningskritik. Till Bosse Holmqvist, redigerad av Anders Burman och Inga Sanner, 85–98. Eslöv: Symposion.

--. «Strindbergs listor. Anteckningar om det sena författarskapet». I «Om det man inte kan tala måste man sjunga». Festskrift till Eva-Britta Ståhl, redigerad av Peter Degerman, Anders Johansson och Eva Söderberg. 185–200. Sundsvall: Mittuniversitetet.

Petherick, Karin. 1993. «‘Hvad betyder det?’ Ett ledmotiv i Ockulta dagboken». I Strindbergiana 8, redigerad av Hans-Göran Ekman. 139–154. Stockholm: Atlantis.

Rancière, Jacques. 2006. Film Fables. Översatt av Emiliano Battista. Oxford: Berg.

--. 2009. «Contemporary Art and the Politics of Aesthetics». I Communities of Sense. Rethinking Aesthetics and Politics, redigerad av Beth Hinderliter a. o. 31–50. Durham: Duke University Press.

Rokem, Freddie. 2004. «Strindberg and the Codes of the Hebrew Language». I Strindberg’s Secret Codes. 167–184. Norwich: Norvik Press.

Stounbjerg, Per. 2005. Uro og orenhed. Studier i Strindbergs selvbiografiske prosa, Århus: Aarhus Universitetsforlag.

Strindberg, August. 1994. Inferno. Samlade Verk 37. Stockholm: Norstedt.

--. 2002. Götiska rummen. Samlade Verk 53. Stockholm: Norstedt.

--. 2012a. Ockulta dagboken. Samlade Verk 59:1. Stockholm: Norstedt.

--. 2012a. Ockulta dagboken. Samlade Verk 59:2. Stockholm: Norstedt.

--. 2012b. Ockulta dagboken. Kommentarer, redigerad av Karin Petherick och Göran Stockenström. Samlade Verk 60. Stockholm: Norstedt.

--. 2000. En blå bok III–IV. Samlade Verk 67. Stockholm: Norstedt.

Söderström, Ole. 1977. «Den yrkesmässige självplågarens bokhålleri». Svensk litteraturtidskrift, årg. 40, nr 2, 1977: 33–36.

1Förbudet finns skrivet på det så kallade «yttre konvolutet» till Dagboken. Se också kommentarvolymen, SV 60:15–17. Texter som ingår i utgåvan av Samlade Verk citeras, som här och som brukligt, med angivande av volymnummer och sida, när det gäller Ockulta dagboken med bara sidangivelse.
2Om utgivningshistorien, se SV 60:20–22.
3Mina hänvisningar till Ockulta dagboken gäller den etablerade texten i Samlade Verk 59:1. Jag har dock även konsulterat handskriften i faksimilutgåvan SV 59:2, och kommentarvolymen SV 60 har varit en ovärderlig hjälp i läsningen. Jag kallar här texten Dagboken, och dess versala begynnelsebokstav skiljer den då från andra dagböcker.
4Se Lamm 1936, 66ff.
5Jag är långt ifrån ensam om denna iakttagelse av hur Strindberg slår på världen för att göra den skrivbar: se exempelvis Ingemar Algulin (2009, 319) som ser En blå bok I–IV (1907–12) som «samlingar av disparata anteckningar», en bestämning med lika stor relevans för Dagboken. Gunnar Brandell menar att Dagboken rymmer «åtskilliga anteckningar av ganska trivialt slag» (Brandell 1950, 222). Den kanske bäste karakteristiken av Dagboken är Sylvain Briens «laboratory notebook» (Briens 2012, 114).
6Sophie Grimal är nog den forskare som tydligast förbinder ockultism och skrivsätt – hennes analys av oxymoronets roll i Inferno är tankeväckande. Se Grimal 1996, 126–140. För Ockulta dagboken är nog Lars Gustafssons förslag att den skall ses i ljuset av filosofen Paul Feyerabends tankar om «kontrainduktiva metoder» mer givande än varje idéhistorisk utläggning av Strindbergs idévärld – se Gustafsson (1979).
7Författarfunktionen är en viktig parameter i mitt pågående arbete – Paradoxografi. Strindbergs sena författarskap – och jag undersöker subjektiveringens, och då även «författarens», olika innebörder i det sena författarskapet.
8Att Strindberg «bryder med pæne grænser som den mellem offentligt og privat» är en viktig utgångspunkt för Stounbjerg, 2005
9I det senaste tillskottet till vad man kan kalla den «ockulta hermeneutiken» hävdar Henrik Johnsson rentav att Dagboken kan «användas som en källa till kunskap om vad Strindberg faktiskt tror på» (Johnsson 2015, 323).
10Cit. eft. Anke te Heesen, The Newspaper Clipping. A Modern Paper Object. Manchester: Manchester University Press 2014, 151.
11Många författare har försökt få boken till en rörlig pappersmaskin, som Lotta Lotass, som i några romaner använt ett opaginerat lösbladssystem, eller ett opaginerat men bundet system, eller vid sidan av pagineringen infört en styckenumrering med annan ordningsföljd än de bundna sidorna. Se hennes Den vita jorden, 2007, Den röda himlen, 2008, respektive Den svarta solen, 2009.
12Innehållet i detta «bihang» finns beskrivet i SV 60:23–26, och förtecknas av Margareta Brundin, 2003.
13Om Strindbergs sökande efter ett ur-språk, se Rokem 2004, Balbierz 2005, och Olsson 2014.
14Jfr Ernst (2008, 31) som pekar på att arkivet «alla floder av papper till trots inte är en fullständighetens högborg, utan en oförglömlig brist som inte upphör att fortsätta skriva sig själv».
15Det är breven som är forumet för denna form av självadministration.
16Om listans och till den knutna praktikers roll hos Strindberg, se Olsson 2015.
17Teckningen ingår som bild nr 2 i kommentarvolymen till Dagboken, SV 60.
18Om Strindberg som «reaktiv» författare, se Olsson 2012.
19Min analys lånar ur en formulering av Wolfgang Ernst 2008, 27: «…den narrativa stabilisering som är subjektets sätt att förvissa sig om sig självt genom både historia och historier».
20Om Strindberg och tidningspressen ur ett mediehistoriskt perspektiv, se Jarlbrink (2009, 49–77).
21Jfr Walter Benjamin, Enkelriktad gata, övers. Ulf Peter Hallberg, Stockholm: Symposion 1996, 42f. «Nu tyder allt på att boken i denna traditionella form närmar sig sin ändalykt». Det tyska originalet är lite strängare: «seinem Ende entgegengeht».
22Om Strindbergs intresse för nya (visuella) medier och ny teknologi, se särskilt Hockenjos 2007.
23«att säga att han gjorde denna sorts notis till en konstform är en kliché, men sann» (Magnus Hedlund, «Inledning» (13)).
24Se slagordet «notis» i SAOB, där en av definitionerna lyder: «(skrivet) kort meddelande om en affärs- l. handelstransaktion; numera nästa bl. om (blankett för) meddelande (avi) om ankommet gods i järnvägstrafik l. om förhandsmeddelande om ångfartygs ankomsttid».

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon