Boka Litterære kretsløp er resultat av eit forskingsprosjekt ved Universitetet i Oslo, «Norsk edisjonshistorie 1800–2000». Ståle Dingstad var leiar og Aasta Marie Bjorvand Bjørkøy var stipendiat. Opphavleg var planen ei norsk edisjonshistorie, men undervegs såg forfattarane at emnet blei større enn dei hadde tenkt, – derfor den modererande undertittelen «Bidrag til en norsk bokhistorie …». Boka inneheld omtalar av ei rekke forfattarskapar som her blir stilte i bokhistorisk og tekstkritisk lys. Den består av to delar med kvar si innleiing. Dingstad tar seg av 1800-talet med Maurits Hansen, Asbjørnsen og Moe, Camilla Collett, Bjørnson, Ibsen, Garborg, Skram og Hamsun. Bjørkøy ser på 1900-talet, nærmare bestemt Olav Duun, Cora Sandel, Aksel Sandemose, Tarjei Vesaas, Torbjørn Egner og Gunvor Hofmo. Kvifor dei slår ned på akkurat desse forfattarane, er ikkje godt å vita – anna enn at dei gir gode eksempel på spørsmål som boka tar opp.

Dei to delane er litt ulike i utforming og stil. Dette heng nok saman med at fleire av kapitla er gjenbruk av tidlegare arbeid, dei står relativt fritt og kan lesast uavhengig av kvarandre. Dette fører med seg ein del gjentakingar. Forfattarane seier at boka kan brukast som oppslagsverk og må ikkje nødvendigvis lesast i samanheng frå byrjing til slutt.

Dingstad og Bjørkøy gir ei rekke punktnedslag frå tidsrommet 1800–2000. Stoffet er ordna kronologisk, og dei verka som blir trekte fram, høyrer alle til ein etablert norsk kanon og har dét til felles at dei har blitt utgitt på nytt i utgåver med endringar jamført med førsteutgåva. Den tekniske termen er varians (eller variant, variantar) som også blir det viktigaste omgrepet i boka, det som sterkast bind dei mange kapitla saman. Og den underliggande påstanden er at «våre klassikere har endret seg over tid» (9).

Alle avvik mellom utgåver må reknast som variantar, også avvik i rettskriving (ortografi) som oftast er heilt utan tyding. Nokre stader blir slike endringar trekte fram, for eksempel i omtalen av Garborg som retta nyutgåver etter rettskrivingsreforma frå hundreårsskiftet, den såkalla midtlandsnormalen. Eit anna eksempel gir novellene og dikta til Vesaas som i dei posthume samleutgåvene fekk ei varsam språkleg modernisering, utført av dottera Guri Vesaas. Bjørkøy hevdar at denne moderniseringa nok kunne vore utforska nærmare, blant anna ved å aktualisera eit klassisk edisjonsfilologisk spørsmål: «Skal leseren bringes til teksten» (gjennom språklege kommentarar som gjer den lettare å forstå), «eller skal teksten bringes til leseren» (gjennom ei språkleg omskriving som plasserer den nærmare språket til lesaren)? Men når Bjørkøy ikkje går den vegen, er det fordi ein systematisk gjennomgang av ortografiske variantar ville tatt merksemda bort frå det som er hovudinteressa i dette prosjektet, og det er å kopla tekstkritikk saman med litterær analyse (405–406). Denne koplinga er mest interessant når det dreiar seg om substansielle variantar der ulikskapen ikkje berre gjeld form, men også innhald. «Hovedvekten i denne fremstillingen ligger på de betydningsbærende forskjellene mellom ulike utgaver av de litterære klassikerne» (13).

Boka opnar med referanse til bokhistorikaren Robert Darnton og hans teori om litterære krinslaup. Den omfattar alle ledd frå forfattar til lesar og blir summert opp i tre spørsmål: Korleis blir bøker til, korleis når dei ut til lesarane, og kva får lesarane ut av bøkene? Til grunn for dette ligg påstanden om at litteraturen ikkje er rein ånd, men knytt til fysiske medium og sosiale vilkår. Dingstad og Bjørkøy vil i tråd med dette utforska den økonomiske og sosiale historia til forfattarrolla og alt som har med litterær produksjon og kommunikasjon å gjera: «forlagsvirksomhet, trykking, bokkunstene, opphavsrett, sensur, boksalg og distribusjon, biblioteker, lese- og skrivekyndighet, litteraturkritikk, lesevaner og leserrespons» (14).

Vel vitande om at dette er i overkant ambisiøst, begynner Dingstad med den generelle påstanden om at vilkåra for bokproduksjon har endra seg mye i løpet av dei siste 200 åra. Han viser til utviklinga av raskare kommunikasjon og samferdsel på 1820-talet, då ein tok i bruk dampbåtar på sørlandskysten og på Mjøsa. Dette gav raskare og meir regulær postgang, billegare porto, sterk auke i brevskriving og auke i lese- og skrivedugleik – viktige faktorar for spreiing av avisar og journalar, og for litterære ytringar (i noveller, føljetongar).

Her er byrjinga på ei historie som er generell og som kunne vore utan namn og utan titlar. Eit slikt generelt perspektiv blir følgd opp litt her og der, for eksempel ved omtale av pris på bøker og utbreiing av bokmediet. Men det kjem noko i bakgrunnen av spesifikke studium som er fulle av namn og fulle av titlar.

Ei usliteleg problemstilling i edisjonsfilologien gjeld kva tekst ein skal legga til grunn ved nyutgåver av klassikarar. I kapitlet om Olav Duun blir spørsmålet drøfta i omtalen av romanen Juvikingar (1918), og drøftinga konkluderer med tilråding om å bruka tredjeutgåva frå 1927. Argumenta er at det er forfattaren sjølv som har revidert teksten, at dette er gjort kort tid etter førsteutgåva, og i kraft av dét truleg dekker forfattarens intensjonar vel så godt som førsteutgåva. Når ein i tillegg veit at det er denne utgåva som ligg til grunn også for seinare utgåver og såleis er den versjonen som har fått størst utbreiing, blir valet forståeleg.

Men denne problemstillinga – val av éi utgåve til eksklusjon av andre – er elles for ein vesentleg del annullert hos Dingstad og Bjørkøy; dei er meir interesserte i den rørsla som er mellom utgåver enn val av éin tekst til eksklusjon av andre. Dette kjem også programmatisk til uttrykk i overskrifta til siste del av kapitlet om Olav H. Hauge: «Hvordan utgi litterære verk i bevegelse?» (499). Hauge gjorde mange endringar i sine allereie publiserte diktsamlingar.

At vilkåra for litterær produksjon har endra seg, er truleg lettare å få auge på jo lenger bakover i historia ein går. Tidleg på 1800-talet kunne ein ikkje leva av å vera forfattar, og bøker var enno ikkje eit etablert medium for skjønnlitterær produksjon. Dette er sentrale påstandar i kapitlet om Maurits Hansen. Han var aktiv, skreiv mye og innanfor ulike sjangrar, men var for det meste vist til aviser og blad. Forteljingane hans var populære, og blei også omsette til andre språk. Men ikkje alt var like godt, og han blei også kritisert for hastverk. Dette meier Dingstad me må sjå i lys av dei tronge og vanskelege kår han arbeidde under. Og når han ikkje er betre kjent enn han er i dag, skuldast dette for ein del at tekstane har vore vanskeleg tilgjengelege.

Materielle og sosiale faktorar gjer seg gjeldande på ulikt vis hos dei omtalte forfattarane. Eventyra til Asbjørnsen og Moe har komme i mange utgåver, så mange at det kan vera vanskeleg å halda orden på dei. Men det er ein klar utviklingstendens. Asbjørnsen og Moe begynte som empirikarar og samla og gav ut munnleg tradert dikting i vitskaplege utgåver med kommentarar. Etter kvart blei den vitskaplege profilen svekka, og dei tok rolla som forteljarar og forfattarar med opphavsrett til materialet. Dingstad saknar ei vitskapleg utgåve, og han stiller seg kritisk til at interessa for Asbjørnsen og Moe blant forskarar nokså einsidig har vore knytt til spørsmålet om fornorsking.

Første utgåve av romanen Amtmandens Døttre av Camilla Collett kom 1855, den andre 1860 og den tredje 1879. Sett under eitt reflekterer utgåvane ei utvikling i litteraturens sosiale rolle på 1800-talet. Første utgåve blei utgitt anonymt, som fritidslesing for betrestilte borgarkvinner. Tredjeutgåva kom med fullt namn og med ein del tillegg, blant anna eit forord som plasserer verket i ein pågåande debatt om kvinnas rolle i samfunnet. Dette gir den eit sterkare preg av tendensroman.

Bjørnson gjorde store endringar i verka sine, og Dingstad peiker på to interessante utslag av dette. Det første gjeld bondeforteljingane. Her er det ei utvikling frå ei relativt ordrik framstilling i førsteutgåvene til ein meir snau og kortfatta stil («sagastil») i seinare utgåver. Dingstad viser ved kollasjonering at det som Bjørnson etter kvart blei kjent for, er noko som utviklar seg gradvis gjennom revidering av allereie publisert tekst (120). Det andre gjeld det variantapparatet som Francis Bull laga til den såkalla standardutgåva frå 1920 (som band 9 i denne utgåva). Når Bull skal halda orden på variantar i dette materialet, oppdagar han ein høgst levande Bjørnson. Tekstane er fulle av liv, forandringar, strykingar og tilføyingar, og Bull seier sjølv at variantane inneheld heilt nytt stoff som kan gi ei djupare forståing av forfattar og verk. I lys av dette er det beklageleg at band 9 har blitt utelate i seinare utgåver, for dermed har kunnskapen om omfanget og tydinga av Bjørnsons prosessorienterte skriving gått i gløymeboka.

Dingstad ser også Ibsens skodespel i bokhistorisk perspektiv. Rett nok er det få endringar i dei ulike skriftlege utgåvene, men i teateroppsetjingane kan det vera store avvik, og oppsetjingar kan jamførast med nyutgåver og nytolkingar og har såleis tilbakeverkande kraft på vår lesing og forståing av bøkene. Den siste vitskaplege utgåva – Henrik Ibsens skrifter frå 2005–2010 – blir kritisert for å gi lite nytt jamført med den såkalla hundreårsutgåva frå 1928–1957. Digitalversjonen av denne utgåva blir derimot helst velkommen, men vel å merka berre fordi den potensielt når mange. I innleiinga til sin del av boka omtaler Bjørkøy digitalutgåver som ein teknologisk revolusjon (278), mens Dingstad på si side ikkje går inn på dette. Digitalutgåva med sin transkriberte og søkbare tekst er radikalt annleis enn skrift på papir; den gir nye vilkår for lesing, for analyse og ikkje minst for handtering av store mengder informasjon, variantar og kommentarar. I lys av det er det underleg at Dingstad går så stilt forbi denne utgåva, ikkje minst når ein ser sakene i bokhistorisk lys.

Hos Hamsun er det særleg romanane Sult (1890) og Mysterier (1892) som peikar seg ut. Andreutgåva av Sult hadde ein del endringar, ikkje så mange, men med ein tendens som blei ytterlegare styrka i tredjeutgåva frå 1907. Dette viser Dingstad med eksempel frå «Tredje Stykke» av romanen, der hovudpersonen får sine gåtefulle innfall og det regelrett «klikkar» for han. I utgåver etter førsteutgåva er det strykingar og revideringar som bagatelliserer hendingane og der forteljaren distanserer seg frå det opplevde. Mysterier blir i andreutgåva korta ned med heile 200 sider, frå 516 til 312. Den viktigaste funksjonen av dette er innstramming. Nedkortingane fører ikkje med seg ein så sterk tendens som i Sult. Likevel kan ein også her tala om distansering til hovudpersonen og nedtoning av kritikken hans.

Sjølv små variantar kan ha semantisk rekkevidde. Det kan ein sjå i kapitlet om Gunvor Hofmo, i omtalen av Samlede dikt (1996) som blei gitt ut etter hennar død. Jan Erik Vold har redigert samlinga og gjort ei rekke endringar. Blant anna er ord bytta ut, for eksempel er mange eksklamatoriske «Å» fjerna («Å hellige stillhet» > «Hellige stillhet», 513), og det er sett inn punktum 75 stader. Bjørkøy stiller seg generelt kritisk til desse endringane.

Eit anna eksempel er ei lesing av Vesaas-novella «Naken», som Bjørkøy koplar til ei kollasjonering av utgåvene frå 1946 og 1952. Dei endringane som forfattaren har gjort, er ikkje store, men får likevel tyding. Novella er kort og i ein viss forstand ordfattig. Det vesle som står, er ladd med meining, eller inviterer til meddikting og fantasi, og den minste endring kan få stor verknad i resepsjonen. («Ho hadde skjemt ut noko som var altfor kostbart» > «Ho hadde øydelagt noko som måtte vera altfor kostbart», 417.)

Eit siste eksempel frå omtalen av Cora Sandel, der Bjørkøy trekker fram ei spektakulær historie som ser ut til å bli ei edisjonsfilologisk «standardlåt»: Då forlaget Gyldendal tidleg i krigsåra skulle gi ut Alberte-trilogien på nytt, blei det tatt ut nokre passasjar (ca. fire sider) med nedsettande omtale av okkupasjonsmakta. Slik sjølvsensur blei i forlaget vurdert som nødvendig i den aktuelle situasjonen. Men så skjedde dét at dei sensurerte sidene ikkje blei tatt inn igjen i nye utgåver som kom etter krigen. Forlaget heldt fram med å gi ut den korrumperte utgåva heilt til 1997, då den svenske omsettaren Gun-Britt Sundström oppdaga feilen og slo alarm. Etter dette har Nina Marie Evensen gjennomgått trilogien tekstkritisk og har stått for ei ny utgåve basert på førsteutgåvene til Sandel. Her er ikkje berre dei utelatne sidene tatt inn igjen, i tillegg er ei rekke trykk- og settarfeil retta opp. Evensen skriv om dette fleire stader, blant anna i artikkelen «Cora Sandels Alberte-trilogi – sensurert og forvansket», Nordlit nr. 5, 1999. Bjørkøy gjer greie for historia og viser undervegs til Evensen. I tillegg har ho ei interessant samanlikning av novella «Kunsten å myrde» (1935) med ei anna novelle, «Synspunkter» (1922). Det er store skilnader dei to tekstane imellom, noko som taler for å sjå dei som to separate noveller, altså som to verk. På den andre sida er det også store passasjar som er like og som gjer det mogleg å sjå «Synspunkter» som eit mogleg forlegg for «Kunsten å myrde», og då taler ein ikkje om to noveller eller to verk, men om to tekstar som er variantar av eitt og same verk. I tillegg til at ho trekker inn relevant sekundærlitteratur, får Bjørkøy demonstrert meiningspotensialet og den fortolkingsmessige gevinsten som kan ligga i å lesa to versjonar av eit verk mot kvarandre.

Boka til Dingstad og Bjarkøy har ei fagkritisk innretning, med brodd mot så vel forlag som vitskap. Forlaga blir kritiserte for slumsete og til dels uansvarleg omgang med tekstar. Denne kritikken går igjen som eit refreng i boka. Eit eksempel er påpeikinga av manglande opplysningar om tekstgrunnlaget for romanane til Amalie Skram, som blir kommentert slik: «De [forlagene] skal tjene penger, og da er det kanskje ikke så nøye om de ikke alltid vet hva de selger» (223). Når det gjeld forsking og formidling, blir fråværet av tekstkritisk og bokhistorisk medvit sett i samanheng med nykritikkens dominerande rolle på 1900-talet. Bjørkøy siterer Wellek og Warren, som såg på tekstkritisk arbeid berre som eit forstadium til ekte litteraturvitskap: analyse og tolking, nærlesing av teksten aleine, isolert frå sin kontekst. Dingstad og Bjørkøy vil avvisa ei slik haldning fordi den lett kan innebera (feilaktige) førestillingar om verket som stabilt, gitt ein gong for alle. Dei avviser autonomiestetikken, vil i staden legga vekt på studiet av variantar som integrert del av tekststudiet, og stiller seg dermed meir på linje med eldre litteraturforsking som med ei anna skolering (enn nykritikk og moderne litteraturteori) hadde meir sans for tekstkritikk og -kontekst.

Boka er godt utstyrt. Illustrasjonar, innhaldsliste, noteapparat, litteraturliste, register, – alt er på plass, og gir saman med innbinding, papir, vekt og omfang – 583 sider – inntrykk av eit standardverk.

Vurdert som leseverk har den sine svake sider. Framstillinga er for detaljert og kunne ha vore korta ned med kanskje så mye som ein tredel. Truleg skuldast det ein viss tvang som er nedfelt i stoffet. Det må for ein vesentleg del handla om mange utgåver, mange eksempel, mange tekststader. Her er ei utfordring som me forstår forfattarane har tenkt på når dei seier at dei har bruk for «evne til å gjøre de lange listene med opplysninger om til en fremstilling som er verd å lese» (50). Dermed på ingen måte sagt at boka ikkje er verd å lesa.

Vurdert som oppslagsverk står den sterkare. Her er det samla mye verdifullt stoff, brikker – eller milesteinar – til ei norsk bokhistorie. Boka føyer seg inn i rekka av mange vektige bidrag frå Norden dei siste to–tre tiåra.