Poesi i fotografiets tidsalder

I snart 200 år har fotografier virket inn på vårt forhold til verden. De har bidratt til å bestemme hva som er synlig, virkelig og troverdig, og de har igangsatt en refleksjon over tid, forgjengelighet og minne. Nesten like lenge har man innen litteraturen og kunsten reflektert over fotografiets virkemåter, slik ulike kunstformer alltid har observert, parafrasert og kommentert andre kunstformer og medier. Denne formen for tverrestetisk refleksjon har fått økt oppmerksomhet i litteraturforskningen de senere tiårene, så når Hans Kristian S. Rustad publiserer boken Fotopoetikk. Om dikt og fotografi i norsk lyrikk, skriver han seg inn i et forskningsfelt som allerede er løselig etablert. Det er imidlertid ikke gjort så mye på dette feltet når det gjelder norsk litteratur, og dermed synes bordet å være dekket for en undersøkelse av fotografiets betydning i moderne norsk lyrikk. Det er altså et godt og aktuelt bokprosjekt Rustad har laget, og det er dessuten et flott materiale han har valgt ut. Boken er også rik på perspektiver og fine observasjoner. Men en innvending mot den er at den kunne ha vært bedre gjennomarbeidet – metodologisk, kompositorisk og språklig.

Gjennom ni kapitler (hvorav fire er basert på tidligere utgitte antologiartikler) – samt en innledning og en avslutning – skriver Rustad frem noe som ligner på en fotopoetisk kanon, men han presiserer at utvalget ikke gjør krav på representativitet. Boken har da også et klart tyngdepunkt. Etter et preludium på 1800-tallet, gjør den et stort sprang til Profil-forfatternes senmodernisme, som utforskes gjennom fem kapitler. Når denne generasjonens litteratur er blitt et så tydelig tyngdepunkt i en bok om lyrikk og fotografi, forteller det en hel del om dens særtrekk og nyorienteringer. Dette er forfattere som skriver genreoverskridende litteratur og innreflekterer ulike medier og populærkulturelle fenomener. Med Profil-forfatternes orientering mot det virkelige, det hverdagslige og det nære, er det lett å forstå at fotografiet – som et «avtrykk» av virkeligheten – ble en viktig faktor. Dette tyngdepunktet i boken kunne Rustad gjerne ha reflektert mer over – ikke minst fordi bokens andre tyngdepunkt springer ut av det første: det er samtidslitteraturen, representert ved de samme Profil-forfatternes nyere utgivelser så vel som yngre forfattere med en tverrestetisk orientering.

I innledningen presenterer Rustad bokens teoretiske og begrepslige perspektiver og gir følgende intensjonserklæring: «Denne boka er en studie av forholdet mellom lyrikk og fotografi, hvordan dette forholdet arter seg i norsk lyrikk, og hvordan fotografier og fotografi som medium er representert og presentert i norske dikt» (12). Begrepet «fotopoetikk» har han hentet fra Paul Valéry, som skriver om å «dikte med lys» og skrift som en form for synliggjøring. Teoritilfanget hentes fra Walter Benjamin, Roland Barthes, W. J. T Mitchell og i noen grad Rosalind Krauss. En særlig interesse for fotografiet som indeks er tydelig, og tegnteori, representert ved Charles S. Peirce og Barthes, er nok den teoretiske retningen som i størst grad gjør seg gjeldende i boken. Rustad definerer dessuten tre typer relasjoner mellom lyrikk og fotografi: den fotografiske ekfrasen (som kan referere til faktiske eller forestilte fotografier), fotolyrikk (der faktiske fotografier inngår i samspill med lyrikken) og fotografisk lyrikk (som er «kjennetegnet ved fotografisk presisjon som poetisk teknikk» (30) og dermed har spor av fotografiets realistiske estetikk). Det er innledningens siste halvdel som er dens teoretiske kjerne, men før dette finnes noen pedagogiske øvelser der Rustad gir elementære definisjoner av lyrikk med mere. Denne tørr-treningen er ikke så vellykket, og preges i for stor grad av abstraksjoner og underlige setninger. Det er en utbredt feiloppfatning blant lærebokforfattere og lærebokredaktører at alt må defineres, men slike innledende øvelser kan også få teksten til å stagnere.

Med kapittel to beveger vi oss så inn i materien. Dikt av Henrik Wergeland, Hans Thøger Winther og Aasmund Olavsson Vinje vitner om at oppfinnelsen av fotografiet gjorde inntrykk i tiårene etter 1839 og brukes som dikterisk metafor og motiv. Sigbjørn Obstfelders «Jeg ser» (1893) leser Rustad som en form for fotolyrikk, altså et dikt som har innreflektert kameraets blikk og domineres av visuelle beskrivelser. Støtte for argumentet henter han først og fremst fra teorien, og det kunne nok vært ønskelig med en større dybdeboring i diktet, som nok også ville fått frem flere nyanser. Et poeng som kunne vært drøftet, er at det ikke er noen rammer i diktet som tyder på at det er et utsnitt. Beskrivelsen er dessuten generell og relativt abstrakt. Men det er unektelig en visuell realisme i diktet som kan bringe tankene til fotografiet.

Fra 1893 flytter Rustad seg til 1969 og Profil-generasjonens diktning, og kapittel 3–7 er viet henholdsvis Paal-Helge Haugen, Einar Økland, Jan Erik Vold (i 1989-tapning), Cecilie Løveid og Paal-Helge Haugen igjen (i 2008-tapning). Som Rustad viser forholder de seg til fotografier på forskjellig vis, så det er ikke snakk om en enkel «Profil»-metode. Hos Paal-Helge Haugen fokuserer han først og fremst på installasjonen «Novel on visible white», utstilt på Henie Onstad Kunstsenter i 1969. Denne skriver han inn i en avantgarde-sammenheng og fremhever verkets spill med temporalitet og fravær. Om Einar Øklands Amatør-album. Lyrisk landskapsroman med figurar (1969) skriver Rustad ti innledende sider før teksten og det fotopoetiske kommer skikkelig i fokus, men så viser han hvordan fotografiet hos Økland inngår i et selvbiografisk prosjekt der barndomserindringer utgjør tyngdepunktet. Han kommenterer distansen mellom jeget i diktene og den avbildede gutten, som blant annet kommer til uttrykk i formuleringen «I augo ser du synet». Også guttungens opplevelse av kvalme på vei til fotografen diskuteres. Her er det spennende tema som løftes frem.

Kapittelet om Jan Erik Volds Elg (1989) er ikke det sterkeste. Rustad peker på at samlingens fotografier er av det dokumentariske og journalistiske slaget og forsterker tilknytningen til verden. Det er som forventet. Men å knytte Volds kombinerte bruk av tekst og fotografi til emblemet, er lite overbevisende og fremstår som en tvilsom deus ex machina. I kapittelet om Cecilie Løveids diktning har Rustad endret metode og går mer direkte inn i lesningen av den fotografiske ekfrasen i tre utvalgte dikt. Dette kapittelet fremstår kompositorisk og retorisk sett som det mest vellykkede og byr på fine refleksjoner om punctum og John Lennons død. Men i lesningen av diktet om Gisèle Freund er han for blyg: Når kvinnelige kunstnere avbildes med sigarer og penner, er disse selvfølgelig å regne som fallossymboler. Kapittel nummer to om Haugen tar for seg samspillet mellom tekst og fotografi i «Seks stader» fra Kvartett, bok 4 Visum (2008) og finner her en postkatastrofisk bevissthet. Det er et høyst relevant perspektiv.

Et brudd med Profil-forfatterne får vi først i kapittelet om Hanne Bramness’ Uten film i kameraet (2010). Her handler det om det som ikke kan sees eller fanges, og Rustad skriver dessuten om den «feministiske ekfrasen» og viser hvordan Bramness problematiserer det mannlige blikket på kvinnen. I kapittel ni kan vi så lese om Tomas Espedals Mitt privatliv (2014). Det mest interessante her er hvordan Rustad kobler Espedals utsagn «Jeg er en forfatter som tar fotografier» til Marshall McLuhans teori om teknologi som kroppens proteser. Det er treffende i Espedals tilfelle, for han gir inntrykk av at fotografering – så vel som skriving – er en slags naturalisert del av en livspraksis. Kapittel ti gjør fire korte nedslag i nyere litteratur (Crispin Gurholt, Ingvild Lothe, Isabell El-Melhaouis og Audun Mortensen), og intensjonen her er å si noe om hvordan nyere tiders medievaner (selfies og sosiale medier) preger samtidslitteraturen. En slik refleksjon hører opplagt med i denne sammenhengen og bidrar til å vise frem den enorme utviklingen som har skjedd siden 1839 – når det gjelder lyriske uttrykk så vel som medievaner. Men litt snaut blir det.

Fotopoetikk opererer i praksis med en nokså utvidet lyrikkdefinisjon og synliggjør slik at den tverrestetisk orienterte litteraturen i stor grad er genreoverskridende. Begreper som antilyrikk, anti-roman og album er i spill for å beskrive tekstmaterialet, og kortere prosastykker omtales gjerne av Rustad som prosadikt. Slik sett favner boken bredere enn tittelen gir inntrykk av. Men så er det viktig å understreke at ikke alt er nytt og eksperimenterende ved de utvalgte tekstene. Flere av dem er også høyst tradisjonsbevisste og knytter an til en lang rekke av forfattere som tenker i bilder og skriver i dialog med bilder. Og ikke minst skriver flere av dem i lys av en kritisk tradisjon som advarer mot bildenes forførende virkemåter. Disse lange linjene er ikke så mye vektlagt av Rustad, og boken kunne vært tjent med å gå dypere inn i både poetologiske og kritiske spørsmål knyttet til forholdet mellom ord og bilder. Da ville det også vært naturlig å drøfte Tor Ulvens ekfraser og et bredere utvalg av Cecilie Løveids dikt.

Det springende punktet i vurderingen av denne boken er nok Rustads metode, altså hvordan han går inn i dette feltet og utfører undersøkelsen. Her finnes det mange muligheter, og spørsmålet om metode er nok en utfordring innen den tverrestetiske litteraturforskningen generelt. Rustads metode er relativt enkel, og refleksjonsrommet kunne nok ha vært større. Inndelingen i tre typer fotopoetikk fungerer fint og tillater ham å synliggjøre noe av den enkelte tekstens særpreg. Men Rustad oppholder seg vel mye ved det generelle (både kategorier og teorier), og vier ikke alltid det spesifikke materialet nok oppmerksomhet. Balansen mellom generelle medieteorietiske utlegninger, refererende tekstbeskrivelser og fortolkende partier kunne ha vært bedre i denne boken. Samtidig kunne kapitlene vært bedre disponert, med tydeligere linjer og poenger og færre transportetapper. De fine observasjonene og poengene som Rustad gjør underveis i kapitlene kunne helt klart ha vært bedre løftet frem og fulgt opp, slik at de fikk foldet seg ut. Det tjener dessuten ikke forlaget (Novus) til ære at boken rommer et betydelig antall tastefeil og feilstavede navn. Det er irriterende å lese om Hennie Onstad-senteret, Marcell Proust og Virginia Wolf. Man griper seg i å lure på hvilket syn forlaget har på språkvask og korrekturlesning, som jo er nødvendige etapper i bokproduksjonen.

Fotopoetikk løfter frem en side ved moderne norsk poesi som har vært lite påaktet, og er slik sett en interessant og betimelig utgivelse. Rustad har gjort en god jobb med å velge ut et materiale der poesi og fotografi spiller sammen og tegne opp et «fotopoetisk» felt. Selv om boken kunne ha vært bedre gjennomarbeidet, gir den fine perspektiver til lesningen av de utvalgte forfatterne og byr på gode observasjoner som leseren kan bygge videre på.