I Agora 1–2 2013 publiserte Frode Helmich Pedersen eit svært kritisk bokessay om «Edvard Hoems Bjørnson», idet han meinte at store delar av Bjørnsons litterære verk var urimelig underbetont og undervurdert i Hoems digre firebandsverk. Rett nok gir han Hoem honnør for å ha gitt eit levande bilete av det engasjerte samfunnsmennesket og den stridbare debattanten, men hevdar at han med dette storverket likevel ikkje har gitt oss eit vesentlig anna bilete av Bjørnson enn den vi kjente frå før. «Finnes det i det hele tatt en slik annen Bjørnson? I min erfaring: ja. Den Bjørnson som fremdeles evner å overraske oss, og som vi ennå har mye å lære av, finnes i hans diktning» (430).

Det ligg sjølvsagt eit løfte i formuleringar som dette. Ein kunne meir enn ane at Helmich Pedersen hadde større planer i bakhand, og i 2017 kom så innfriinga av desse planene med boka om Bjørnstjerne Bjørnsons samtidsdramatikk. Ved sidan av å gi grundige nytolkingar av dei enkelte verka, dokumenterer og drøftar Helmich Pedersen ei enorm mengd med resepsjonslitteratur frå stykkas tilsynekomst og frametter. Slik blir denne boka også ein løpande kritisk kommentar til Bjørnson-litteratur frå dei seinare åra, som Aldo Keels (1999) og Edvard Hoems (2010–2013) Bjørnson-biografiar og Erik Bjerck Hagens Livets overskudd. Bjørnstjerne Bjørnsons glemte kvaliteter (2013). Her og der kan ein også kjenne igjen formuleringar frå bokessayet, men formatet er radikalt utvida – mens essayet tel 20 sider, er boka på godt over 500.

Innleiingsvis klargjer Helmich Pedersen sin litteraturteoretiske posisjon som ein slags eklektisk kombinasjon av resepsjonsestetikk og nyhistorisme, men han markerer også ei svært kritisk forståing av begge. Verkomtalen startar med ein gjennomgang av Bjørnsons tidlige dramatikk og resepsjonen av den. Slik får forfattaren raskt rissa opp biletet av den kontroversielle unge rabulisten Bjørnson i samtidsresepsjonen. Denne teoretiske drøftinga blir avrunda med ei tileigning og ein hyllest til den første Bjørnson-forskar, ingen ringare enn Amalie Skram. Dei meir grundige omtalane tek av med De nygifte frå 1865 – eit altfor underkjent drama, ifølge Helmich Pedersen. Deretter kjem i kronologisk orden gjennombrottsdramaet En Fallit (1875), Kongen (1877), Det ny System (1879), Over Ævne, andet Stykke (1895), Laboremus (1901), og kortare omtalar av Bjørnsons siste arbeid for scenen: På Storhove (1902), Daglannet (1904) og Når den ny Vin blomstrer (1909). På kapittelnivå er disposisjonen gjennomført i eit velordna, noen vil kanskje seie rigid, gjentakingsmønster for kvart enkelt av dei omtalte verka: handlingsparafrase og personkarakteristikk, tilbliving og oppsetting, samtidsresepsjon og seinare resepsjon, følgd av ei omfattande nytolking signert Helmich Pedersen sjølv. Dette faste disposisjonsgrepet gir lesaren god oversikt og gjer også boka lett tilgjengelig som oppslagsverk. For her er mykje og relevant kunnskap om Bjørnsons dramatikk samla!

Når Helmich Pedersen karakteriserer De Nygifte som underkjent, er det fordi han både formelt og tematisk opplever det som heilt nyskapande i nordisk dramatikk. Det er vårt første dramatiske verk på prosa, og det rommar ein metadiskurs som både perspektiverer og forløyser sjølve hovudhandlinga. Stykket vart ein suksess på scenen, og resepsjonen gir blant anna eit interessant innblikk i ein polemikk mellom den enno litt for unge og tungt Kierkegaard-opplesne romantikaren Georg Brandes og den noko eldre og allereie nærmast naturalistisk innstilte Bjørnson. Forfattaren grupperer, her som elles, resepsjonane etter kritikaranes politiske observans, som konservative, liberale eller radikale. I sine eigne tolkingar gjer han opp med resepsjonshistorias seige evne til å gjenta seg sjølv med å resirkulere gamle dommar. Helmich Pedersen har derimot lese på nytt, og han oppfattar dette stykket som noko langt meir enn berre eit tidstypisk lystspel, «overraskende moderne i sin metalitterære tematikk» og med «en alvorlig betenkning over forholdet mellom kjønnene som peker frem mot det realistiske problemdramaet» (89). Ei anna sak er det sjølvsagt om sjølve plottet har appell i dag: ei nygift brur som lir av eit hardnakka tilfelle av kronisk uskyld, vil trulig vera vanskelig å selje inn som aktuelt teaterstoff i 2018. Stykket vart sist oppsett i1920.

Helmich Pedersens metode er nettopp hans friske evne til å sjå desse dramatiske arbeida på nytt, og slik få vridd ut av dei meining som elles har vore oversett eller glømt i den litteraturhistoriske tradisjonen. Særlig blir dette tydelig i hans måte å nærme seg Bjørnsons ofte problematiske sisteakter på. Det gjeld blant anna gjennombrottsdramaet En Fallit (1875). Her går storborgaren Henning Tjælde dundrande konkurs. Stumpar av firmaet blir likevel berga, men familien må belage seg på å leva vidare på meir småborgarlig fot. Paradoksalt nok får dei sentrale aktørane på den måten også eit lykkeligare liv, og sisteakta skildrar ein rein familieidyll. Stykket blir rekna som det første realistiske norske samtidsdrama, to år før Ibsens Samfundets Støtter, og det var ein sensasjon på europeiske scenar. Det fekk også ein omfattande og interessant europeisk resepsjon. Helmich Pedersen dreg både Marx og Engels inn som bakgrunnsmateriale, særlig gjennom den marxistiske tyske litteraturkritikaren Franz Mehring, som entusiastisk rosar stykket, men undrar seg over om dette enkle småborgarlige livet som familien ender opp i, er mulig å tilpasse seg for desse elles nokså forkjælte og arrogante overklassefolka. Han finn meir idealisme enn realisme i dette forsøket på å presse storborgarskap inn i ein småborgarlig moral. Helmich Pedersen ser derimot stykket som ein konflikt mellom arbeid og lediggang, der innhaldslaust tidsfordriv blir kontrastert mot det ærlige arbeidets glede, varme og samvær.

Dermed kan man si at stykkets livsfilosofiske lærdom først er komplettert i og med sisteakten, som riktignok har både et didaktisk og oppbyggelig aspekt. Spørsmålet om slike aspekter nødvendigvis må regnes som estetiske skavanker, beror på hvorvidt man anser den modernistisk influerte forventningshorisonten som ufravikelig eller ikke. For min egen del vil jeg bekjenne at jeg etter mange år med fordypelse i modernismens negative estetikk finner Bjørnsons avslutning forfriskende (176).

Nei, denne forventningshorisonten er kanskje ikkje ufråvikelig, men den er der, den er i alle fall vanskelig å tenke bort. Noko har uansett komme imellom Bjørnson og oss.

Det som likevel står igjen som eit sterkt element er sanningsfordringa, i stykket representert ved den strenge bustyreforvaltaren advokat Berent, som med sine formaningar får Tjælde inn på ein ny og meir berekraftig kurs i livet. Dette peiker fram mot det Helmich Pedersen ser som «en indre spenning i Bjørnsons livsverk», dialektikken mellom det personlige sanningskravet og over-evne-ideen, slik vi først finn denne realisert i Over Ævne I (1883), og sidan med Over Ævne II. Her når den så å seie også sitt kulminasjonspunkt: Under ein langvarig og for arbeidarane uttærande streikesituasjon ser protagonisten Elias Sang inga anna løysing på konflikten enn å sprenge ei stor forsamling av ansvarlige industrikapitalistar til himmels gjennom ein sjølvmordsaksjon. Dette lykkes han også med, langt på veg, men sjølve sjefskapitalisten, hans mektige antagonist Holger, overlever. Rett nok ikkje uskadd, men han blir teken i pleie av søster til Elias, Rakel, som med sitt forsoningsevangelium – «Der må nogen begynne at tilgive!» – får siste ord i stykket. Desse orda har falle mang ein ærlig lesar tunge å svelgje.

Helmich Pedersen innleier kapitlet med ein lengre ekskurs om Bjørnsons forhold til sosialismen og anarkismen. Bjørnson var svært godt orientert om og oppdatert på desse ideane, positivt innstilt til sosialismen, men fullstendig avvisande til anarkistisk valdsbruk. Likevel skaper han eit gjennomgåande sympatisk portrett av terroristen sjølv. Elias Sang er ein idealistisk ung mann med grunnleggande gode og forståelige motiv, men forkastelige metodar. Stykket vart da også motteke med begeistring i den sosialistiske leiren og heftig diskutert av noen av venstresidas fremste intellektuelle internasjonalt, som Jean Jaurès, Franz Mehring, Clara Zetkin og Emma Goldmann (jf. 340–46). Men sisteakta fann dei forståelig nok problematisk, og Rakels sluttord ga dei ikkje mykje for. Helmich Pedersen meiner likevel at desse orda ikkje nødvendigvis er uttrykk for sjølve verkets intensjon. Iallfall fins det fleire måtar dei kan bli forstått på. Vesentlig i hans eigen analyse er spørsmålet om det som gjerne blir omtalt som stykkets «skjulte plott»: Elias handlar ikkje berre på grunnlag av sjølve arbeidskonflikten og den nauda og dei individuelle tragediane han ser omkring seg. Han er også under ein sterk og fatal påverknad frå ein person som lenge har ei lett obskur rolle i stykket. Dette forholdet er nok også sett og kommentert i tidligare analysar, men nokså valent. Helmich Pedersen gjer det derimot til ei sak som det er heilt nødvendig med ei grundig forståing av for å kunne gi ei fullstendig tolking av dramaet. Den sentrale personen i dette plottet er den self-made arkitekten, ingeniøren og dugande byggmeisteren Halden. Han er såkalla uekte son av Holger og er ute i ein vendetta retta mot faren, som både har forført og svikta mor hans. Men i tillegg til dette, kall det gjerne ødipale, motivet, får han generalisert sitt hemnmotiv ved å kople Holgers overgrep mot mora til sjølve streiken og hans overgrep mot arbeidarane, og slik får han Elias med på sine planer. Helmich Pedersens tolking er høgst plausibel, den gir meining til den angrande Haldens seinare knefall for Rakel og gjer også Rakels sluttreplikk lettare å svelgje. Men samtidig må ein drive nokså intens nærlesing for at dette plottet skal komma klart til syne – og mest trulig vil ein tilskodar i teateret heller ikkje kunne sjå det, om da ikkje regissøren har lagt opp til nettopp dette. Så kan ein spørje om korfor Bjørnson nedtona dette skjulte plottet i den grad at det ofte har vore oversett? Helmich Pedersen meiner det kan vera at han så å seie ville at Marx skulle vinne over den enno ukjente Freud her, altså at det sosiale motivet skulle framstå som sterkare enn det ødipale hemnmotivet som driv den elles lett obskure figuren Halden (sjå 350–53).

Og om noen av Bjørnsons samtidsdramatiske verk igjen skulle kunne lykkas på ein norsk scene, vil Over Ævne II trulig vera den mest opplagte kandidaten til å oppnå dette. Siste norske oppsetting var ved Trøndelag Teater i 1983. Handlinga vart trulig av publikum den gongen opplevd som for konstruert, for teoretisk. Store og spektakulære sjølvmordsaksjonar var enno ikkje så hyppige i mediebiletet på tidlig 80-tal. I dag kan vi snakke om ein heilt annan situasjon, og faktisk kunne ein oppleva ei sterk oppsetting av stykket på Nationaltheateret så seint som 5. juni i år. Men det var eit gjestespel frå det slovakiske nasjonalteateret. Sjølv hadde vårt eige nasjonalteater da faktisk ikkje hatt eit einaste Bjørnson-stykke på scenen sidan 2000! Som Vigdis Ystad skriv i Klassekampen 07.06.2018: «Vi må visst til utlandet for å finne tegn til at Bjørnson fortsatt er aktuell.»

Men også i dei kapitla som omhandlar det som i dag er Bjørnsons mindre kjente verk, er det nye og friske synspunkt å hente hos Helmich Pedersen. Han får blant anna, ikkje minst med hjelp av Amalie Skram, meining i det som har vore vurdert som dei nærmast uforståelige elementa i Kongen – Bjørnsons «kjæreste bok». Han får også levert eit effektivt forsvar, igjen med støtte av Amalie Skram, for den kvinnelige hovudpersonen i Laboremus, beint imot forfattarens eiga nokså eindimensjonale oppfatning av denne kvinna som ein fatal og «koldhjærtet» kombinasjon av sjellaus undine og lokkande sirene. Helmich Pedersens grundige gjennomgang av dei tidlige resepsjonane gir faktisk også ei brei innføring i ein europeisk kulturtilstand den siste tredelen av det 19. hundreåret. Frå denne tidlig-moderne tilstanden dreg han også fram noen talande detaljar som kan demonstrere at det har gått eit stykke tid frå da til no, for eksempel at temmelig perverterte ærbarheitskrav med dødelige konsekvensar var høgst levande til stades enno i vår eiga nokså nære fortid.

Det kan vera at Helmich Pedersen er i overkant positiv i si vurdering av dei dramatiske kvalitetane i Bjørnsons teaterdikting og også for optimistisk med tanke på kva for framtidsutsikter desse stykka kan ha på scenen. Men han skal først og fremst ha ros for å justere skeive dommar og omtrentlige omtalar i seinare litteraturhistoriske framstillingar, for å ha sett ei rekke ting på plass, og for at han ut av dette har fått ein tydeligare Bjørnson til å komma til syne, faktisk både reinare og meir imponerande enn vi har sett han før. Boka er også prega av ein velgjerande klar framstillingskunst, utan fakter og opent kommuniserande med lesaren, slik at det aldri er vanskelig å vita kor forfattaren er eller kva han vil ha fram. Slik skaper han eit levande bilete både av dramatikken, det politiske og filosofiske åndsklimaet i tida og av diktaren sjølv som eit slags stormsentrum midt i det heile.

Alt i alt er dette eit storverk og eit vesentlig tilskott til den rikdommen av Bjørnson-litteratur som har sett dagens lys dei siste åra, og som artig nok like mykje har komme frå det allmennlitteraturvitskaplige miljøet som frå det eigentlig nordiske. Kan det vera at dimensjonane ved samtidsdramatikaren Bjørnson blir lettare å sjå om ein løfter perspektivet mot ein meir internasjonal bakgrunn? Det er i alle fall grunn til å gratulere ikkje berre forfattaren, men også norsk litteraturvitskap, med dette verket!