Kakofoniske kjensler

Hvordan greier litteraturen å få individuelle følelser til å fremstå som allmenne? På hvilken måte kan affekter virke like styrende på fortellinger som plot og historier? Kan lesningen av litterære tekster bedre vår forståelse av komplekse følelser, og dermed gjøre oss til bedre mennesker? Dette er tre av kjernespørsmålene som ligger til grunn for Per Thomas Andersens bok Fortelling og følelse. En studie i affektiv narratologi (2016). Boken er den første på norsk som gjør litteraturens følelsesmessige dimensjoner til gjenstand for en bred, narratologisk undersøkelse. Gjennom nærlesninger av en rekke kjente verk innenfor ulike sjangre, presenterer Andersen et verktøysett av metoder og begreper for å analysere affektive mønstre i litterære tekster.

Slik undertittelen antyder, har studien en målsetning om å re-aktualisere narratologien, og for dette skal Andersen ha anerkjennelse. Som litteraturvitenskapelig metode, med tilhørende teoretisk overbygning, har narratologien datostempel fra 1970-tallet, men den undervises fortsatt iherdig på landets universiteter. Et nytt bidrag til et utvidet begrepsapparat og nye innfallsvinkler burde interessere de fleste som forsker og underviser i litteraturvitenskap. Den viktigste ideen som forfektes i denne boken, at emosjoner ofte fungerer strukturerende på en fortelling i like stor grad som plot og mer eksplisitte tekstelementer, er tankevekkende og interessant. Det er imidlertid ikke noe enkelt prosjekt Andersen her har satt seg fore: Å strukturere og dissekere de mest komplekse og subtile elementene av litteraturen – dens følsomhetsmodus. Som litteraturvitenskapelig metode er narratologien tradisjonelt forbundet med en langt mer objektiv og «kjølig» inngang til strukturelle elementer i fortellingen. Det er en metodikk som, på sett og vis, står i et motsetningsforhold til følsomhet; det være seg verket som bærer av ulike emosjoner, karakterenes følsomhet, fortellerens affektive posisjon, eller leserens følsomhet i møte med den litterære teksten. Slik sett er det i selve bokens fundament en diskrepans mellom materialet som undersøkes og metoden som anvendes.

Denne «uoverensstemmelsen» er imidlertid ingen svakhet ved Andersens bok, men snarere en styrke. De siste tretti årene har forskere utvidet narratologiens opprinnelig smale horisont til å inkludere tverrfaglige diskusjoner om ulike sjangre og ulike estetiske uttrykk. Denne narrative vendingen innebærer blant annet at narratologibegrepet har vandret over i andre fagfelt, så som medisin, jus og sosiologi, hvor analysen av tekster ikke bare handler om å finne strukturelle elementer ved tekster, men også inkluderer en mer hermeneutisk tilnærming til spørsmålet om hvordan tekstlesning kan belyse menneskelig erfaring. Det er her, i den post-klassisistiske narratologien, at Andersens utforsking av teksters affektive dimensjon hører hjemme.

Selv om affektiv narratologi er nytt i norsk forskningssammenheng, skriver Andersen seg også her inn i et ekspansivt internasjonalt forskningsfelt når han befatter seg med følsomhet. Filosofer og vitenskapsmenn har til enhver tid interessert seg for emosjonens plass i menneskets eksistens. Når man likevel snakker om den «affektive vendingen» i humaniora de siste tjue årene, dreier det seg, svært forenklet sagt, om en grunnleggende oppgradering av synet på følelsenes avgjørende plass i menneskelivet og i samfunnet og en oppløsning av de tidligere dikotomiene mellom fornuft og følelser, kropp og sinn, individ og samfunn. Med utgangspunkt i banebrytende medisinsk og psykologisk forskning omkring kognitive prosesser, har inter- og tverrdisiplinære studier de siste årene forsøkt å utvide vår forståelse av hva som styrer våre følelser og hvordan emosjoner kommer til uttrykk. Siden tidlig på 2000-tallet har det endog blitt etablert egne forskningssentre for «emosjonsstudier» i blant annet England, Frankrike, Tyskland, Nederland, USA og Australia. Disse institusjonene tiltrekker seg emosjonsforskere på tvers av disipliner og fag som har felles interesse av å studere følelser fra et bredt historisk, kulturelt, estetisk, etisk og psykologisk perspektiv.

Andersen legger slett ikke skjul på at det finnes en rik tradisjon for emosjonsforskning, og i en kapittel-lang innledning redegjør han for noen av de viktigste bidragene til denne tradisjonen fra antikken og frem til i dag. Resepsjonsarbeidet som ligger til grunn for boken er i seg selv imponerende, med referanser som spenner fra evolusjonslære til kognitiv psykologi; moderne kommunikasjonsteori og nevrobiologi; musikkvitenskap og narratologi; antropologi, sosiologi og psykologi; antikk retorikk og moderne narratologi. Refleksjonene omkring de ulike retningene er mest vellykket når forfatteren dveler ved de viktigste metodiske aktørene innenfor affektiv teori, så som nevrobiologen Antonio Damasio (s. 27–29) og den etisk orienterte filosofen Martha Nussbaum – og det er briljant når Andersen posisjonerer seg i feltet og blant annet kritiserer Brian Mussamis normative og kategoriske skille mellom affekter og emosjoner, kropp og bevissthet (s. 24–27). I disse seksjonene får vi korte, men gode, innføringer i de viktigste emosjonsteoriene, og leseren blir nysgjerrig på hvilken overføringsverdi idéene kan ha på litterære eksempler i bokens videre lesninger. Den eneste internasjonale studien innenfor affektiv narratologi, Patrick Colm Hogans Affective Narratology (2011), blir stefaderlig behandlet i innledningen. Dette skyldes imidlertid at Andersen har valgt å vie plass til Hogans bok i selve lesningene, hvor Affective Narratology blir en av de viktigste verktøykassene for å hente ut metodiske begreper i møte med konkret litterære tekster.

Innledningens omfattende gjennomgang av navn og retninger er en av bokens styrker fordi vi her får antydet spennvidden i emosjonsforskningen, men innledningen fremstår også som bokens svakeste ledd. Altfor ofte blir gjengivelsen av teorier og perspektiver fragmentariske, og navn og retninger forlates før vi har fått grep på hvilken rolle disse spiller i bokens overordnede prosjekt. På sitt verste fremstår innledningen som en, for å adoptere forfatterens egen musikkvitenskapelige diskurs, kakofoni, med mange unoter. Den voldsomme mengden navn er én slik unote; 44 ulike navn (skjønnlitterære forfattere ikke innbefattet) på knappe 36 sider innbyr ikke til kunnskap eller nysgjerrighet hos leseren, men er først og fremst en kilde til forvirring. I ett og samme avsnitt får vi for eksempel høre om Robert C. Solomon, Martha Nussbaum, Thomas Dixon, Ronald de Sousa, Michael Stocker, Dylan Evans, Peter Goldie og Keith Otley (s. 11), uten at vi blir særlig klokere på hvilken rolle disse har hatt innenfor emosjonsforskningen. Man skal ikke her beskylde Andersen for «name-dropping» – boken gir ikke inntrykk av forfengelig overfladiskhet. Støyen er snarere et resultat av innledningens springende struktur, hvor ulike teorier og tilnærminger til følsomhet, estetikk og litteratur presenteres i tolv seksjoner som fremstår som fragmentariske og ufullstendige.

En annen unote i innledningen er tilnærmingen til de ulike teoriene. Diskursen veksler mellom et vitenskapelig og et populærvitenskapelig toneleie. Når Andersen presenterer musikkvitenskapens affeksjonslære, kognitiv psykologi eller nevrobiologiens limbiske system blir det til tider obskurt, men her har man like fullt tiltro til at forfatteren gir oss korrekte gjengivelser av kompleks emosjonsforskning. Like ofte er imidlertid tonen i innledningen uvitenskapelig, og mange av formuleringene fremstår som overdrevent folkelige – som når Andersen avbryter en utgreiing om følelsenes dominans over fornuften i Dostojevskijs poetikk for å formidle at «de fleste (har) opplevd i tilsynelatende saksrettede diskusjoner at verdens beste argumenter preller av som vann på gåsa» (s. 11). I slike formuleringer besmittes det essayistiske av den kleine, intime tonen man kan finne i populærvitenskapelige selvhjelpsbøker. Det blir ofte overforenklende, som når Andersen i en kort diskusjon om følelsenes ambivalens forlater et interessant eksempel fra Peer Gynt for å fortelle oss at «i enkeltmenneskers psykologiske liv er ikke alle de følelsene vi har, rene eller entydige. Ofte kan vi flikke frem og tilbake mellom ulike, kanskje motstridende følelser overfor samme person eller sak» (s. 33). Med disse diskrepansene i toneleie, fra vitenskapelighet til deskriptive, pseudo-psykologiske formuleringer, fremstår det tidvis uklart hvem boken er ment for. Den uerfarne, ikke-akademiske leseren vil trolig forvirres av den vitenskapelige diskursen, mens litteraturviteren kan komme til å irritere seg over selvsagthetene. En innledning med en så pass uklar mottaker risikerer kort og godt å miste en del lesere som i utgangspunktet kunne vært interessert i affektiv narratologi og som søker til de første sidene for å bli ledet inn i verket.

Boken er mer vellykket hvis man tenker seg den som en innføringsbok, hvor man går rett til de ulike lesningskapitlene for å se metoden i bruk på enkeltverk. I de seks lesningskapitlene får den metodologiske overbygningen en klarere form i møte med konkrete tekster. Utvalget av materiale til lesningene er i seg selv spennende og originalt. Snarere enn å forholde seg til den sjangeren som er mest nærliggende å forbinde med narratologiske lesninger, prosasjangeren, har Andersen valgt å lese på tvers av litterære sjangre og estetiske uttrykk. Han analyserer romaner, drama, filosofiske tekster, poesi og skaldediktning, i tillegg til at han fortolker et musikkverk i lys av affektiv narratologi. Ved å vektlegge sjangerbredde i lesningene, unngår forfatteren å lukke den metodiske skattkisten som affektiv narratologi potensielt kan representere for studenter og forskere på tvers av sjangre og estetiske uttrykk.

Den klart mest omfattende lesningen i boken finner vi i det første kapitlet, hvor Andersen bruker Dostojevskijs Brødrene Karamasov for å redegjøre for det affektive aspektet slik det utspiller seg i noen nøkkelscener i romanens andre bok, samt at han sporer affektive mønstre hos de viktigste karakterene, de tre brødrene Karamasov. Han presenterer en rekke interessante tekstlige fenomener som supplerer den tradisjonelle narratologien, så som skillet mellom «performativ og analytisk emosjonalitet» (karakterer som ukritisk «utøver» følelser og karakterer som analyserer følelser); teksters bruk av «emosjonelle rom» (lokaliteter eller geografier i boken som er emosjonelt kodet), og «emosjonelle triggerfigurer» (tekstmarkører som signaliserer adekvate leserreaksjoner). Andersens veksling mellom observante nærlesninger og metodiske utgreiinger om affektiv narratologi er grundige og interessante, og forfatteren lykkes her godt med sitt mål om å introdusere teoretiske begreper som kan ha relevans utover den konkrete analysen av Brødrene Karamasov.

I kapitlet om Sören Kierkegaard presenterer Andersen interessante lesninger av «filosofiske scripts», fastlagte og sekvensielle emosjonelle kombinasjoner, i et utvalg tekster av Skandinavias største filosof. Ved å fokusere på «emosjonenes kraft» i Kierkegaards tankeverden fungerer lesningen godt som bidrag til å forstå en vesentlig affektiv vending i filosofien, og som en kritikk av tidligere forskning hvor affektive betegnelser blir «behandlet som hvilke som helst øvrige filosofiske begrepsstørrelser» (s. 98). Jeg er imidlertid usikker på om dette kapitlet fungerer godt som en narratologisk studie. Selv om Andersen har valgt å nærlese Kierkegaards «mest litterære tekster» (hovedsakelig Frygt og Bæven. Dialektisk Lyrikk), så virker enkelte av innsiktene som presenteres på narratologiens banehalvdel litt påklistrede. Når han bruker Colm Hogans begrep om fortellingers ulike bestanddeler fra Affective Narratology for å vise at emosjonelle erfaringer er konstituerende for «storyen» i Frygt og Bæven, fremstår dette som en mikroskopisk omskrivning av kapitlets tidligere påstander om emosjonenes dominans i Kierkegaards filosofiske og religiøse tenkning.

Den samme innvendingen – om narratologiens underordnede rolle i lesningen – kan også rettes mot det neste kapitlet, hvor det narratologiske perspektivet er nærmest fraværende i Andersens lesning av Ibsens Brand. Igjen gir han seg i kast med en tekst som «mangler» den tradisjonelle prosafortellingens strukturelle elementer, og det er psykologiserende forklaringsmodeller som vektlegges i nærlesningen av de opprivende samtalene mellom Brand og Agnes i 4. akt, hvor Agnes sørger over sønnens død, mens Brand finner styrke i å fokusere på sitt religiøse kall. I vektleggingen av kontrastene mellom disse karakterenes følelsesreaksjoner etter sønnens død, evner imidlertid Andersen å formidle sterke innsikter om «sorgens psykologi». Som i kapitlet om Dostojevskij og Kierkegaard blir lesningen av Brand et manifest over viktigheten av å sette søkelyset på de komplekse emosjonenes betydning i verket vis-à-vis de ideologiske aspektene, som mye av resepsjonen har konsentrert seg om.

De neste to kapitlene er mer i tråd med hva Andersen har forespeilet leseren i sin undertittel. Lesningene av J. P. Jacobsens diktsyklus Gurresange og Arnold Schönbergs Gurrelieder fremstår som studier i affektiv narratologi i den forstand at det her gis mer plass til refleksjoner over hvordan det affektive styrer fortellingenes struktur. I lesningen av Gurresange/Gurrelieder gis det endog plass til to figurer som visualiserer Andersens komposisjonsanalyser. Slike figurer er vanlige i narrative analyser, men her får de en ekstra relevans i og med at forfatteren sammenligner affektive mønstre i et litterært og et musikalsk verk komponert over samme litterær-mytiske forelegg (balladetradisjonen om «Valdemar og Tove») – men som er, slik Andersen innsiktsfullt viser, fundamentalt forskjellige i emosjonell fremtoning og derfor tilhørende ulike deler av estetikkhistorien. I sine sammenlignende analyser av affektive mønstre i de narrative forløpene hos Jacobsen og Schönberg, evner Andersen å formidle viktige innsikter om adaptasjon, estetikk og narratologi. Selv om det å sette musikalske fremføringsbetegnelser på det affektive forløpet i Gurresange, som tross alt er inspirert av balladetradisjonen, kanskje ikke er spesielt nyskapende, fungerer det godt i dette kapitlet.

Mindre originalt, men like fullt fundert innenfor en affektiv narratologi, er kapitlet om Hamsuns Sult. I innledningen til dette kapitlet får vi inntrykk av at Andersen nærmest pliktskyldig inkluderer romanen til tross for at «nok en Sult-lesning med vekt på affekter» neppe vil «bringe oppsiktsvekkende nye innsikter» til romanens resepsjon (s. 176). Det er en ærlig sak: Kapitlet om Sult er mer interessant for studenter og forskere som ønsker å bekjenne seg til affektiv narratologi snarere enn å gi et nytt bidrag til Hamsun-forskningen. Med det forbeholdet in mente kan imidlertid Andersens utgreiing om «brøkfølelser», «performativ emosjonalitet» og «scripts-rykk» fungere som et godt eksempel på forfatterens nøkkelpoeng, som også ble tydelig i kapitlet om Dostojevskij: At affektene i enkelte tekster bør være hovedfokus om man skal få øye på den narrative «drivkraften i den episke bevegelsen» (s. 176).

Det siste lesningskapitlet har fått tittelen «Etter Æren. Fra Egil Skallagrimsson til Karl Ove Knausgård», og her skifter forfatteren modus fra en diskusjon av individuelle, «mikrogeografiske» emosjoner til en diskusjon av de makrogeografiske følelser. Dette er sosialt normerte følelser som oppstår og preger grupper eller samfunnsfelleskap og som derfor kan definere hele eller deler av en kultur. Mer spesifikt er det æresfølelsen som undersøkes i dette kapitlet, hvor Andersen gir en kulturhistorisk redegjørelse for hvordan «æreskulturens svekkelse» har preget den norske etterkrigslitteraturen. Forfatteren forteller engasjert om de ekstreme kontrastene mellom en rettighets- og likhetsbasert tankemodell som kjennetegner vårt moderne velferdssamfunn, og den norrøne kulturens vektlegging av til dels brutale æreskoder. Han gir oss samtidig en betimelig påminnelse om hva som er grunnlaget for de viktigste konfliktene i møtet mellom vår egen kultur og kulturer som fortsatt holder æreskodene i hevd. Selv om drøftingen av æresfølelsen er fengslende – spesielt i refleksjonene om hvordan Knausgårds «æresløse» brudd med tradisjonelle æreskoder paradoksalt nok innebærer at han vinner publikums og medias ære – må det sies at Andersen velger en annen inngang til Knausgårds verk enn man kunne forventet av en studie i affektiv narratologi. Han nevner Eivind Tjønnelands pamflett «Knausgård-koden» i forbifarten, men her kan man spørre seg om ikke dette kapitlet kunne bidratt med en ny og ikke-reduksjonistisk «nøkkel» til å forstå Knausgårds patos. Æresfølelse og æreskoder er viktige termer, men jeg kunne ønsket meg et bredere narratologisk fokus på de emosjonelle kodene i Min kamp. Hvordan styrer følelsene det narrative forløpet i disse bøkene; hvilke emosjonelle «scripts» og emosjonelle «rom» benytter Knausgård seg av, og hva har den affektive dominansen hatt å si for bøkenes suksess? «Etter æren» er et interessant kapittel, men Andersen beveger seg her temmelig langt unna narratologien, og derfor fjernt fra bokens uttalte hovedprosjekt.

Sistnevnte poeng skal få representere den mest vesentlige innvendingen som denne leser har mot Andersens bok: Fortelling og følelse lever ikke opp til det metodiske fokuset som undertittelen lover. Snarere enn en studie i affektiv narratologi fremstår Andersens verk som en kulturhistorisk emosjonsstudie, og med hederlig unntak av kapitlet om Dostojevskij og kapitlet om Gurresange/Gurrelieder, er det vanskelig å se at forfatteren evner å bidra med noe nytt inn i narratologien når det først og fremst er psykologien som får danne metodisk bakteppe for lesningene. Her kunne det gagnet konsentrasjonen rundt narratologi å vise til noen flere sentrale aktører innenfor den post-klassisistiske narratologien som utvider metodikken uten å drukne den i andre teorier, så som Dorrit Cohn, Mieke Bal og James Phelan. Sistnevnte har skrevet en rekke bøker om narratologi (bl.a. a Narrative Theory fra 2012, Experiencing Fiction fra 2007 og Narrative as Rhetoric fra 1996), hvor han etablerer en ny gren av «retorisk» narratologi som skiller seg fra den strukturalistiske narratologien blant annet ved at den anerkjenner leserens fortolkning og kontekstuelle situasjon i møte med teksten. Selv hevder Andersen i avslutningen (s. 233) at han kun har befattet seg med tekstenes emosjoner, ikke leserens, til tross for at vi underveis i boken finner både implisitte og eksplisitte referanser til leserens affektive reaksjoner. I litteraturvitenskapen har man lenge anerkjent at det er lite hensiktsmessig å adskille tekst- og lesernivå i fortolkningen av litterære tekster. Kanskje kunne flere referanser til sentrale narratologiske studier bidratt til at boken generelt, og innledningen spesielt, ville fremstått som en mer konsentrert studie i affektiv narratologi.

Et annet viktig spørsmål er om Andersen bidrar til å etablere en narratologisk terminologi som andre forskere kan ha nytte av. Hans bruk av nøkkeltermer fra psykologien, så som «emosjonelle triggerfigurene» og «emotional scripts», vil kunne ha overføringsverdi for forskere og studenter som ønsker å lese tekster med fokus på det affektive. Et problem med fagbegrepene i boken er imidlertid at de fleste ikke har fått noen god norsk oversettelse, inkludert enkle termer som blir brukt hyppig, slik som «basic emotions», «mood», «normalcy», «preference» osv. Hvis Andersen hadde gitt norsk språkdrakt til disse, ville boken stått sterkere som et selvstendig, norsk bidrag til en affektiv narratologi. I sin nåværende form fremstår boken i beste fall som overdrevent servil i forhold til sekundærlitteraturen, i verste fall som slapt akademisk handverk. Slapp er også korrekturlesningen i en rekke engelske sitater (for eksempel på side 86, 99, 109, 214 m.m.) hvor grove feil gjør sitatene nærmest uleselige. Her kan man lure på om Universitetsforlaget har gjort sin del av jobben.

En mer urimelig innvending, som jeg like fullt skal våge meg på, er spørsmålet om Andersens utvalg av litterære tekster er optimalt for en bred studie av affektiv narratologi. Boken viser et imponerende omfang i sjangre og, til en viss grad, geografi, men hovedvekten ligger på 1800- og 1900-tallsverker. Hvis et av poengene med utvalget av litterære tekster er å vise til hvor bredt affeksjonsteori kan strekkes i tid og rom, og i hvor stor grad emosjoner har vært dominerende i litteraturhistorien, kan man kanskje spørre hvor det ble av forfatterne fra «følsomhetens århundre», så som Rousseau, Goethe, Schiller, Samuel Richardson, Laurence Sterne eller Frances Burney. Og kunne det også vært en idé å bringe inn minst ett verk av en internasjonal kvinnelig forfatter som har betydd mye for utforsking av følsomhet, så som Jane Austen, Emily Brontë, Virginia Woolf eller Jean Rhys? I tillegg kan man lure på om Andersens målsetning om å bidra til enkeltverkers resepsjon ville vært mer fruktbar om han hadde beveget seg utenfor kanon og valgt mindre kjente tekster fra for eksempel den skandinaviske tradisjonen, fortrinnsvis tekster med interessante følelsesregistre. Bokens premiss er at studiet av litterære tekster og andre estetiske sjangres komplekse emosjonalitet krever en egen metodikk, og slik kan man tenke seg at affektiv narratologi ikke vil være like anvendelig på all type litteratur, herunder tekster med enklere og mer umiddelbart håndgripelige følelsesmønstre. Men det faktum at denne leser spekulerer i en slik retning, er et godt tegn. Det betyr at Andersen, tross innvendingene ovenfor, har vekket en nysgjerrighet på hvordan affektiv narratologi kan berike lesningen av andre verker.