Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Take me to Neverland

Androgynitet, hysteri og voksenfobi i ny dansk litteratur
Take Me to Neverland
Madness, Hysteria and Adulthood Phobia in Contemporary Danish Literature



Camilla Schwartz er ph.d. og ansatt som adjunkt på Syddansk Universitet ved Institut for Kulturvidenskaber. Hennes viktigste publikasjoner er avhandlingen Sund og usund subjektivitet i velfærdsstaten. En poststrukturalistisk undersøgelse af Sundhedsstyrelsens og skønlitteraturens tematisering af subjektivitet og borgerskab (1990–2012) og «Jeg er afvigende. Kan vi drage fordel af det? Om kønslig ambivalens og kreativitet i den nordiske samtidslitteraturs fortællinger om galskab og psykiatri» i Nordisk Kvindelitteraturhistorie, Anne-Marie Mai (red.).

SammendragEngelsk sammendrag

Med artiklen «Take me to Neverland» forsøger jeg med begrebet «voksenfobi» at afkode en dominerende tendens i den danske samtidslitteratur, hvor et stigende antal unge forfattere gennem deres værker udtrykker en meget distinkt, hysterisk modvilje mod det at blive voksen. Dette hysteri, som i værkerne forbinder sig til den postmoderne psykiatris hang til at diagnosticere på uønskede følelsesmæssige tilstande, afspejler en grundlæggende modvilje mod den senkapitalistiske stats interpellation af subjektet, men peger også på en længsel efter af blive set og anerkendt. I ny dansk litteratur tager det at modstille sig det voksne liv et kropsligt og seksualiseret afsæt, og særligt fremtrædende er idealiseringen af den prækønnede androgyne position. Artiklen peger ligeledes på hvordan idealiseringen af den androgyne kønsposition går i dialog med udviklingen af kønsrepræsentationer indenfor samtidens modebilleder.

Nøgleord: Dansk samtidslitteratur, voksenfobi, hysteri, subjektivitet, køn

With the term «adulthood phobia» the article «Take Me to Neverland» intends to investigate a dominant tendency within contemporary Danish literature, one where an increasing number of young authors express distinctly hysterical resentment to the idea of growing up. This hysteria, which is connected to the way postmodern psychiatry tends to diagnose undesirable emotional states, reflects a primary reluctance towards the way the state in late capitalism interpellates the subject. However, it also reflects a longing for recognition. In contemporary Danish literature this resentment towards adulthood takes as its point of departure the idealization of the pre-gendered androgynous position. The article also examines how idealization of the androgynous position engages with the development of gender representations in contemporary fashion.

Keywords: Contemporary Danish Literature, Adulthood Phobia, Madness, Hysteria, Gender

Den svenske feminist og pædagog Ellen Key beskrev ved foregående århundredeskifte, hvordan det 20. århundrede kunne blive Barnets århundrade (1900). Den belgiske psyko-analytiker og kulturteoretiker Paul Verhaeghe identificerer godt hundrede år senere og noget mindre optimistisk det 21. århundrede som «the century of the dangerous or at least disturbed, child» (Verhaeghe 2014, 148). Hvad sammenhængen end er mellem de to børneårhundreder, så passer Verhaeghes samfundsdiagnose på en tendens i den yngre og yngste danske samtidslitteratur. Et stigende antal romaner og digtsamlinger beskriver forstyrrede børn og evige teenagere, der langt op i tyverne og trediverne nægter at blive voksne, eller som bare ikke magter at træde ind i det senmoderne præstationssamfund. For mig at se kunne man tale om en decideret voksenfobi.

Voksenfobiske unge tilbydes af velfærdsstatens sundhedsinstitutioner en mangfoldighed af diagnoser. Vi møder i ny dansk litteratur et galleri af mestendels selvbiografisk performende jeger, som lider af socialfobi, præstationsangst, ADD, angst, spiseforstyrrelser og forskellige personlighedsforstyrrelser. Centrale eksempler er Bjørn Rasmussen: Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet, Asta Oliva Nordenhof: Det nemme og det ensomme og Cecilie Lind: Scarykost. Gennem deres fortællinger kaster disse performative jeger litterært lys over det senkapitalistiske diagnosesamfund. Som man måske kan se, er vi i ny dansk litteratur tilsyneladende ikke langt fra 1970ernes antipsykiatriske bølge, hvor det diagnostiske landskab (særligt diagnosen skizofreni) blev forstået som en direkte konsekvens af det syge samfund. Der er imidlertid den afgørende forskel, at det litterære jeg i dag ikke afviser samfundets sygeliggørende blik, men derimod typisk selv opsøger velfærdsinstitutionerne og appellerer til at blive diagnosticeret, set og læst. Dobbeltheden af kritik og appel er central for forståelsen af den aktuelle voksenfobi i litteraturen og udgør en samtidstypisk variant af den subjektposition, man i psykoanalysen kalder hysterisk.

Det er det hysteriske voksenfobiske subjekt, som nærværende artikel vil se nærmere på i et udvalg af unge danske forfattere. De dimitterede fra den danske forfatterskole i årene 2006–2013, er selv i skrivende stund på vej ind i voksendommen og insisterer på at performe deres skriftposition på basis af egne erfaringer. Store dele af den danske reception har da også fokuseret på, hvordan disse værker bruger det selvbiografiske stof, – på det selvbiografiske som en særlig æstetik (performativ biografisme) eller genre (autofiktion).1 Hvad det hele handler om, synes at spille en mindre rolle. Temaer som de voksenfobiske tendenser, jeg vil arbejde med i det følgende, er i ringe grad belyst i receptionen af disse værker. Ganske sigende er nogle anmeldere på nippet til at klassificere flere af værkerne som ungdomsromaner, således Lilian Munk Rösing i anmeldelsen af Hanne Højgaard -Viemoses roman Hannah (2011)2 eller Leonora Christina Skov i anmeldelsen af Stine Askovs roman Bid (2012).3 De voksenfobiske aspekter ved disse værker ses altså her som et genrespørgsmål og ikke et fælles tematisk anliggende.

Med afsæt i en sociologisk orienteret psykoanalyse vil artiklen her anskueliggøre fællestræk i måden, hvorpå de behandlede værker tematiserer subjektivitetsformer i den sene velfærdsstat. Den psykoanalytiske læsning er videre motiveret af, at teksterne – som hovedsageligt er skrevet af unge kvindelige forfattere – selvbevidst leger med den psykoanalytiske hysterikerposition.4 Denne performative imitation bliver strukturelt synlig ved, at teksternes subjekter stiller sig an og udfordrer den Andens praktisering af autoritet, og tematisk synlig ved at de kredser omkring traditionelle hysteriske tematikker såsom køn (androgynitet) og krop (selvskade, spiseforstyrrelser, perversitet). Tvetydigheden af patologi og protest formuleres præcist af Hilde Bondevik og Knut Stene-Johansen:

Hysteri, slik det gjerne fortolkes og omtales i vår tid, er en lidelse skapt av et gitt sosialt og kulturelt ubehag, og som får bestemte somatiske og psykiske uttrykk. Hysteri er imidlertid også knyttet til spill, til forstillelse, til det å mime ulike symptomer, og til den tvetydigheten som ligger i at det ikke bare dreier seg om patologi, men også om protest. (Bondevik og Johansen 2011, 274)

Mange af de her behandlede tekster kædes i den danske reception ofte og med rette sammen med den litterære tendens, som bl.a. Lilian Munk Rösing og Elisabeth Friis kalder den kropslige vending i dansk litteratur (Rösing 2013; Friis 2012). Betegnelsen henviser til måden, hvorpå værkerne kredser om materielle og kropslige subjektivitetserfaringer. I nærværende artikel ønsker jeg at vise, hvordan den intense fornemmelse af kropslighed, som i udpræget grad repræsenterer en utilpasset kønnet kropslighed, forbinder sig til det voksenfobiske afsæt og derigennem også artikulerer en protest mod den Andens sproglige indtrængen: Den gale, udflydende og kønsopløste krop bliver således en del af den voksenfobiske hysterikerposition og udtrykker et meget kropsligt og seksualiseret ubehag ved patriarkatets polariserede kønsdiskurser.

Jeg går undervejs i dialog med forskellige teoretiske positioner, der bruges som kvalificerede samtalepartnere i mødet med de litterære værker. Teorien understøtter, nuancerer eller problematiserer værkernes tematisering af subjektivitet i den senkapitalistiske velfærdsstat og skaber således en forbindelse mellem teksterne og de overgribende kulturelle fænomener, der her er tale om. Hvad angår forløbet, identificerer jeg først de voksenfobiske tendenser overordnet, derefter kobles disse til teksternes radikale afmontering af traditionelle krops- og kønspositioner. Til sidst forbindes litteraturens voksenfobiske forsøg på at opløse kønnene med samtidsmodens faible for androgyne teenagemodeller.

Voksenfobi i ny dansk litteratur

I Asta Olivia Nordenhofs digtsamling Det nemme og det ensomme (2013) og på hendes blog JEGHEDDERMITNAVNMEDVERSALER (2011–2015)5, 6 møder læseren en signifikant dyrkelse af barndom og ungdom. Her dyrkes «teenageguder» i «teenagekongeriget», og det at være voksen og ikke mindst tænke voksent, i betydningen fornuftigt, målrettet, velovervejet, ambitiøst og med øje for det ophøjede, synes latterligt, mistænkeligt, parodisk og meningsløst. Som Nordenhof skriver på sin blog: «vi gider ikke det sublime det sublime er noget voksenpis og det gider vi ikke.» Nordenhof idealiserer og feticherer derimod det barnlige, det useriøse, det kantede, det uperfekte og det uordentlige: «jeg fetisherer min ungdoms ydeevne […] kalder mig olding med foragt» (Nordenhof, blog, 2012).

Nordenhofs jeg stiller sig altså åbenlyst trodsigt på barnets plads ved at dyrke det ufornuftige og det irrationelle. Man kunne måske lidt frækt bestemme denne tidstypiske trods-ighed som udtryk for et postmoderne Peter Pan-kompleks, sådan som filosoffen Susan Neiman gør det i Why Grow Up? Subversive Thoughts for an Infantile Age. Voksenfobien kommer hos Nordenhof – på blog såvel som i bøger – til udtryk på forskellige måder. Dels gennem formens insisteren på det uperfekte, det sjuskede, det sprogligt ukorrekte. Det sidste eksekveret ved både stavefejl, mangel på tegnsætning og et virvar af store og små bogstaver etc. Dels gennem bloggens billedmateriale, som i reglen fremstår barnligt seksualiseret eller på andre måder infantilt humoristisk. Endelig gennem Nordenhofs ungdommeligt bandende sprogbrug og barnagtige handlinger. Men voksenfobien udtrykkes også i en mere direkte tematisering af den uundgåelige overgang fra barn til voksen, en overgang som synes smertefuld og uoverkommelig. Nordenhof skærmer eksempelvis sit fiktionaliserede jeg (Emily) «fra visheden om at tiden gik, at hun blev ældre», og jeget fantaserer om «lykkelige teenagere» der løber fra politiet med visheden om, «at det aldrig bliver rigtig alvor aldrig helt fatalt» (Nordenhof, blog, 2013). Det er værd at bemærke, at den flydende overgang fra barn til voksen er forbundet med en subjektiveringsproces, som synes uoverskuelig, men også meningsløs og parodisk, og som jeget meget eksplicit og aggressivt værger sig imod. Jeget vil ikke være voksen og går med «en inderlig ulyst til alt der giver autoritet». Dette gælder interessant nok også i forhold til hendes egen rolle som forfatter: «[…] men jeg har ikke lyst til at være forfatter, jeg har ikke lyst til at have en profession […] jeg har lyst til fortsat at skrive på samme måde som jeg trækker vejret, nødvendigt og fuldstændig uophøjet» (Nordenhof, blog, 2013). Hos Nordenhof er der ikke tale om en kvindelig «angst for fatterskab», eller en angst for ikke at kunne skabe, sådan som det er formuleret hos Sandra Gilbert og Susan Gubar (Gilbert og Gubar 2012, 165). Der er snarere tale om en modvilje mod at tage det ansvar på sig, som forfatterrollemodellen traditionelt har krævet.

En sådan forfattermodvilje går igen i Christina Hagens forfatterskab. I genrehybriden Boyfrind (sic) nægter hun eksplicit at skrive til det, hun kalder den elitære læser: «I didn’t expect to write anything in a perfect Danish language again» (Hagen 2014, 80). I Boyfrind er voksenfobiens konnotationer som hos Nordenhof direkte sanselige. I sin materialitet ligner bogen det lækre modemagasin eller en coffee table book. Samtidig er den skrevet i hånden på banalt skoleengelsk, med stavefejl og hurtige overstregninger – men uden sidetal. Forsidens titel er skrevet med en barnlig pink håndskrift, og forsidebilledet forestiller en nøgen mandlig asiat, som efter forfatterjegets ønske (lærer vi inde i bogen) ydmygt lader sig objektivisere ved at balancere med en kaffekop på ryggen.

Bogen repræsenterer en spøjs blanding af modemagasinets glitrende stoflighed og teenagepigens trodsige dagbogsæstetik. I Boyfrind er den Anden primært repræsenteret ved det, jeget kalder «eliten». Eliten optræder i reglen som en ansigtsløs og navnløs instans, som i jegets optik hele tiden er besat af at normalisere og disciplinere. Det er denne disciplineringsproces, som jeget med alle tænkelige midler forsøger dels at fremprovokere, dels at afværge. Tekstens kvindelige jeg placerer sig i den klassiske hysterikerposition, idet hun både vrænger ad den autoritære Anden og desperat efterspørger en Andens position at spejle sig i: «Look mommy, look daddy», klager hun, når hun ikke bliver set. Hun nægter at lade sig normalisere: «I will not let you normalize me» (Hagen 2014, 9). Samtidig længes hun desperat efter den Andens strukturerende normalisering: «I was always longing for normality» (Hagen 2014, 53–54).

Denne hysteriske position genfindes hos Nordenhof, hvor jeget håner eliten og samtidig hader sig selv voldsomt for, at hun ikke magter at honorere samfundets (den Andens) krav til hende.

I ny dansk litteratur er denne Anden også repræsenteret ved velfærdsstatens institutioner. I Vidnesbyrd fra velfærdsstaten skriver Tue Andersen Nexø i sin udgang om den nye forfattergeneration, at «som psykisk syge står de lige udenfor døren, ganske tæt på det forjættede land, men de kan ikke komme ind» (Nexø 2016, 169). Formuleringen «står de udenfor døren» antyder, at den nye forfattergeneration er som små børn, der er blevet sendt udenfor døren, og at disse forfattere dermed er blevet ekskluderet fra velfærdsfamilien. I The Three Worlds of Welfare Capitalism (1990) understreger sociologen Gösta Esping Andersen da også, at velfærdsstaten i udgangspunktet er konstrueret sådan, at staten i mange forskellige henseender overtager forældrenes rolle og derved kommer til, at overtage både fader- og moderroller. Staten optræder in loco parentis, som Lasse Horne Kjældgaard kalder det med et juridisk udtryk i sin artikel af samme navn: «I den ramme eller forestillingsstruktur, som udtrykket ‘formynder’ påkalder, gør velfærdsstaten os alle til børn, til myndlinge, ved at optræde overdrevent beskyttende» (Kjældgaard 2010, 69).

I relation til Nexøs læsning er det dog interessant, at han samtidig påpeger, at den nye generation selv har valgt at gå udenfor døren, eller selv har appelleret til denne straf, og at de ikke ønsker at blive lukket ind: De taler «med en stemme, der på én gang er skadet og stærk, uden ønske om terapeutisk helbredelse eller inklusion i en samfundsmæssig normalitet […]» (Nexø 2016, 171). Med denne læsning kommer voksenfobien hos eksempelvis Nordenhof til at ligne et traditionelt ungdomsoprør, en uforsonlig afvisning af den institutionelle Andens krav. Men denne afvisning af «en samfundsmæssig normalitet» er, som vist ovenfor, kun den ene side af sagen, da jeget hos Nordenhof og de andre forfattere også kendetegnes af en stærk appel om at blive set, læst og forstået af denne autoritet. Som Nordenhof skriver på sin blog: «bare gi mig nogen penge så jeg kan bruge al min tid på statsnedbrydne virksomhed i stedet for at fare rundt og blive så træt og syg at jeg ikke kan lave noget statsnedbrydne virksomhed» (Nordenhof, blog, 2014). Det hedder et andet sted på bloggen: «[…] jeg har altså ikke andre lige nu end det offentlige til at hjælpe mig med de problemer der følger af at lide af skizofreni, OCD og depression. Jeg har en dejlig kæreste og nogle gode venner, men jeg søger en kontakt til nogen jeg ikke skal være så bange for at belaste» (-Nordenhof, blog, 2011).

Nexø skriver at denne forfattergeneration ikke ser på sig selv med «skeptisk ambivalens» (Nexø 2016, 171). Men det er en lidt skæv beskrivelse, da det at være anderledes og gal og det «at stå udenfor døren» ikke bare fremstår som en privilegeret og særlig position, men også som en pinagtig og uværdig position. Hagens jeg identificerer sig eksempelvist figurativt med nikkedukken, slaven, den prostituerede, barnet, offeret, og ikke mindst den kuede hund. Dette billede går igen hos Nordenhof, som både ser sig selv som «en relativ dum hund» (Nordenhof, blog, 2013) og en so: «DIN SO, spørg ikke et menneske der skammer sig over hver af sine vejrtrækninger hvad hun fortryder mest, jeg fortryder at jeg satte det ene ben foran det andet i går […]» (Nordenhof, blog, 2011). Det paradoksale er, at jeget hos både Nordenhof og Hagen, parallelt med det internaliserede selvhad, samtidig indædt insisterer på netop deres ret til at være uformet, udisciplineret, anderledes og gal:

man skal forsage djævlen og forsøge at blive god igen

men det gider jeg ikke. uddrive djævle.

jeg har bedre ting at tage mig til end at forsøge at blive pæn

det interesserer mig ikke længere fordi

det er så udmattende og kedeligt

det er umuligt

(Nordenhof 2013, 29)

Jeg har kursiveret ordene «gider» og «kedeligt», da ordvalget her netop peger på barnagtighed. Jeget insisterer ikke kun på sin ret til at være anderledes som en del af et større pligtbetonet ideologikritisk projekt, hun insisterer som det trodsige barn, der ikke gider pligten, mestendels fordi det simpelthen er kedeligt (men paradoksalt nok også «umuligt»). Det voksenfobiske jeg står altså hele tiden i en oprørsk vrængende opposition, men er samtidig hele tiden på udkig efter den Andens anerkendelse. Denne dobbelte relation til den Anden genkender Paul Verhaeghe: «The line of expectation is that the actual-pathological patient will always take an ambiguous stand. On the one hand she makes an appeal to the Other in order to receive an answer, and primarily ask for recognition. On the other hand, the patient will reject the Other» (Verhaeghe 2015, 77).

Også Slavoj Žižek refererer til den ambivalente hysteriske attitude, som han knytter til «det hysteriske subjekt». Den hysteriske attitude henviser her til måden, hvorpå subjektet i interpellationsprocesserne trodsigt modstiller sig den Andens kald: «[…] his attitude to-wards this externality is always an ‘I am not that’ (my true self does not hinge on this stupid mechanism); ideological identification is always, as if were, an identification with fingers crossed […]». Kernen i sagen er imidlertid, og det har en del at sige om de her behandlede tekster, at subjektet i kraft af sin modvilje samtidig bliver blind over for den Andens faktiske og virksomme interpellation, og at dissenspositionen i høj grad skaber grobund for interpellationen (Žižek 2007,165–66).

At være og ikke være (kønnet)

I den her behandlede litteratur udspiller den ambivalente hysterikerfigur sig udpræget i spændingsfeltet mellem krop, køn og subjektivitet. Det er i forholdet til den synlige biologiske krop og i forholdet til kønnet, at jeget markerer sin ambivalens over for interpellationen. Dette naturligvis fordi det at være og blive kønnet er en dominerende subjektiveringsmarkør. For at blive et voksent subjekt må man nødvendigvis blive kønnet og performe sit køn i henhold til det, som Lacan ironisk kalder «den heteroseksuelle komedie» eller simpelthen «kønnets maskerade». Begge udtryk peger på iscenesættelsens kunstighed i den konstituerende kønspraksis, hvor mænd forventes at «have» Fallos og kvinder forventes at «være» Fallos. Kvindens primære rolle er her at bekræfte mandens status som bærer af Fallos og derved opretholde maskeraden. «At være fallos er at være betegnet af faderloven, at være både dens objekt og dens instrument, og strukturalistisk set ‘tegnet’ på og løftet om dens magt» (Butler 2010, 99), som Judith Butler udlægger denne komedie i Kønsballade.

Samtlige tekster i mit tekstkorpus tager afsæt i en noget modvillig deltagelse i køns-maskeraden.

I Hanne Viemoses debutroman Hannah (2011) møder vi en ung kvinde, som «slingrer afsted» i en «endeløs trippen», i en «formålsløs pendlen». Hun bevæger sig, som de små citater antyder, usikkert og vægelsindet, noget der også manifesterer sig i sprogets hektiske rastløshed. Samtidig anvendes som hos Nordenhof en vulgær og vrængende sprogbrug. Udtryk som «fisse», «det røde», «pik», «bolle» og «jeg er liderlig» peger på en infantil optagethed af det partialt seksuelle. Vi møder i Hannah en kvindelig hovedperson, som bestemt ikke vil være voksen, som vil på eventyr, rejse, nyde og lege, og som modstiller sig alt, der minder om en mere ambitiøs, pligtbetonet rettethed mod det voksne og ikke mindst kønnede liv: «Jeg skulle ikke nogen steder, jeg havde ingen særlige ideer om, hvad jeg ville med mit liv, bortset fra en forestilling om at jeg ville være fri […]» (Viemose 2011, 6).

Denne besyngelse af friheden, som på forskellig vis spiller en central rolle i samtlige tekster, bliver implicit også en afvisning af forestillingen om det voksne liv og tager sit afsæt i idealiseringen af den prækønnede barneidentitet. Jeget i Hannah er nemlig smerteligt vred over, at den biologiske del af kønsudviklingen ikke kan bremses, og at hun derfor ikke længere kan «snyde med kønnet», som hun kalder det (Viemose 2011, 24). Som hos andre af de her behandlede forfattere er det særlig de kvindelige attributter, som står i vejen for fastholdelsen af et prækønnet ståsted. Hannah fortæller: «for mig var det en umulighed at forklare, hvordan tilværelsen så ud, efter jeg var begyndt at få bryster, så enhver kunne se, at jeg var hunkøn, og ikke en dreng», og «mit flade bryst var under forandring. Det var en nedslående opdagelse […]» (Viemose 2011, 9). Som barn opdigter jeget en drenget tvilling, Hans, som bliver den kønnede idealposition, mest fordi den drengede version af hende ikke behøver at kede sig og kan «spæne ukønnet rundt i bar overkrop» (Viemose 2011, 67). Hun forestiller sig samtidig, at drengeversionen Hans har større adgang til ubesværet nydelse og frihed end pigeversionen, Hannah, som hele tiden sættes i bås og rettes til af den Andens seksualisering. I sin kvindeligt kønnede krop oplever hun hele tiden en distance til sin egen krop, hun ser sig selv reduceret til «et hul at køre den ind i», og derfor opsøger hun i stedet den gensidige præødipale leg, også i det seksuelle møde med den anden: «vi var ikke kærlige, vi sloges uden at slå, fulde af energi, bankede, ruskede og rev, og jeg fik orgasme tre gange» (Viemose 2011, 45).

Længselen efter at forblive en ukønnet yndling peger på en stærk ulyst til at indgå i den patriarkalske maskerade som støtte for den Andens fallos, men fremstår også som et generelt ressentiment mod det voksne liv. Kønsteoretikeren Judith Halberstam forbinder lige-ledes tomboyfiguren med en generel modstand mod det patriarkalsk kønnede script: «Female adolescence represents the crisis of coming of age as a girl in a male-dominated society» (Halberstam 1998, 6). Hun understreger også, at tomboyfiguren ofte bruges til at dække over eller minimere truslen fra en mere fundamental dobbeltkønnet position, female masculinity: «[…] the image of the tomboy can be tolerated only within a narrative of blossoming womanhood; within such a narrative, tomboyism represents a resistance to adulthood itself rather than to adult femininity» (Halberstam 1998, 6). Hos Nordenhof er opgøret med den kønnede position også knyttet til afvisningen af det at være et kønnet (kvindeligt) begærsobjekt. Hvor Hannah nysgerrigt undersøger den andens kvindekrop og således leger med tanken om, at hun – som en dreng – er bærer af Fallos, reproducerer Nordenhofs jeg paradoksalt nok selv den Andens nedvurderende blik og «ringeagter mennesker, hvis de har en kvindekrop» (Nordenhof, blog, 2013). Denne spejling fører logisk nok til, at hun ikke selv ønsker en kvindekrop. Også hos Nordenhof bliver idealet den prækønnede androgyne krop med «barnebryster» fremfor voksenbryster.

«Alt det vi skal være på grund af vores kroppe»

Hos Olga Ravn – særligt i digtsamlingen Jeg æder mig selv som lyng (2012), som (med en hilsen til Tove Ditlevsen) bærer den i sammenhæng med voksenfobi ganske sigende undertitel pigesind – er kønnet også i udgangspunktet i opløsning: «Jeg betragtede mig selv som først det ene og så det andet» (Ravn 2012, 14). En mere kontant formulering lyder: «De nosser jeg har er hjertets nosser, og du tager et fast greb om min klitoris’ små testikler med din tunge og dine klistrede bøvelæpper» (Ravn 2012, 61). Både jeget og den anden har i det seksuelle møde feminine og maskuline kønsorganer, og digtene konstituerer en stærk længsel efter, at den kropslige distance mellem kønnene lader sig overvinde. Men fordi kønnet her også netop optræder emfatisk biologisk med endeløse detaljerede referencer til særligt den kvindelige menstruationscyklus og ikke mindst dennes forbindelse til voksenlivets moderskab, bliver erkendelsen samtidig, at afstanden imellem de to køn er umulig at tilbagelægge, simpelthen «fordi overskridelsen af kønnet i teksten ikke er nok, fordi at tilbagevinde kroppen i teksten ikke er nok, fordi kroppen findes» (Ravn 2012, 15). Det biologiske legeme synes altså i udgangspunktet at være en tom hvid potentiel flade som så med menstruationens komme og moderskabets varsel bliver en kulturel inskription som afpotentialiserer den prækønnede krop. Som Michel Foucault formulerer det: «Legemet: det er overfladen for begivenhedernes indskrift» (Foucault 2001, 64).

Denne erkendelse kan genfindes hos den norsk/svenske forfatter Beate Grimsrud, som både med sin autofiktive roman En dåre fri og den nyeste roman Evighedsbørnene peger på voksenfobiens androgyne konnotationer. Her er det hovedkarakteren fra sidstnævnte, Siri – som igennem hele sit liv har valgt graviditet og børn fra, men som nu pludselig i 40-års alderen bliver indbildt gravid – der udtrykker denne ambivalens: «Siri har lyst til at slå et bokseslag i luften. Spænde armen. Vise sine biceps som hun er så stolt over. Men det er alligevel livmoderen som er kroppens største muskel […]» (Grimsrud 2016, 76)

Afvisningen af den kvindelige kønsposition knytter sig ofte til benægtelsen af moderskabet, eller i hvert fald til visheden om, at moderskabet om noget har en udpræget og uafvendelig subjektiverende effekt – ikke bare i kraft af mærkningen af den biologiske krop, men også som en indre mærkning. En effekt som kun forstærker det kønnede forventningspres. Det hedder i Jeg æder mig selv som lyng: «Mødrene bliver sindssyge af at få børn. Alt det vi skal være på grund af vores kroppe» (Ravn 2012, 66). Og senere i romanen Celestine: «Som mælk, der glider ud i teen, var jeg mælken, der gled ud i min mors liv og gjorde det mat i farven og også tyknede det» (Ravn 2015, 108). Hos Nordenhof bliver afskrivningen af det moderskab, hun føler, hun hele tiden påduttes både udefra og internaliserer indefra, mere aggressivt formuleret, og hun insisterer meget ekspressivt på retten til at forblive barnløs: «ville ønske man ikke skulle høre for at være arrogant når man siger at man aldrig vil have børn. Jeg vil ikke have børn så fat det» (Nordenhof, blog, 2012).

Moderskabet optræder hos både Ravn og Nordenhof som det kit, der holder kønsmaskeraden sammen. Julia Kristeva forstår omvendt længslen efter befrugtning og selve moderskabet som en prædiskursiv materiel arkaisk kvindelig drift. Som poesien rummer moderskabet en subversiv kraft, der potentielt kan omstyrte faderlovens patriarkalske scripter. Det er i lyset af Kristevas essentialistiske forståelse af moderskabet påfaldende, at tidens unge kvindelige forfattere netop ikke skriver på denne kønsrus, idet de snarere forstår moderskabet som en uønsket og besværlig markør for dén konstruerede kønsmaskerade, de instinktivt modsætter sig. Her lægger samtidens kvindelige forfattere sig snarere op af Judith Butlers kritik af netop Kristeva. Hos Butler må «moderinstinktet» nemlig snarere forstås som «et kulturelt konstrueret begær, der fortolkes gennem et naturalistisk vokabularium» (Butler 2010, 162).

Men det at modsætte sig moderskabet handler ikke kun om ikke at ville være kvinde, det handler også om ikke at ville være voksen. «Jeg er syv år og sidder og tuder mens de voksne trøster mine børn», hedder det i Hanne Viemoses anden roman Mado, hvor Hannah er blevet mor (Viemose 2015, 144).7 Hannah har, som citatet mere end antyder, svært ved at finde ro i moderrollen, fordi hun stadig føler sig som en rastløs teenager, der konstant hjemsøges af en umættelig længsel efter at hærge byen rundt, og som et barn, der gerne vil sidde på skødet af dem, hun opfatter som de rigtige voksne.

«Jeg er et åbent hylster, modtagelig for hvad som helst»

Den eneste mand i dette forfatterkor, Bjørn Rasmussen, placerer sig i et interessant polyfont krydsfelt, når det kommer til den hysteriske tematisering af køn og krop. Det opløselige jeg i den lille autobiografiske roman Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet (2011) indtager mange forskellige grammatiske subjektpositioner – blandt andre «den lille», «jeg», «han», «Bjørn», «HVAD» – og er som de kvindelige forfattere meget optaget af at forskyde sit biologiske køn. Her er der dog tale om en decideret kropsligt afmontering af kønnet (at have Fallos). Jeget drømmer om at kastrere sig selv og transformere sig selv til kvinde, for derved at blive Fallos: «Jeg har skåret et hul i mellemkødet lige under nosserne, fordi jeg gerne vil være en pige […] så jeg kan blive bollet tyk og stor og lykkelig» (Rasmussen 2011, 86). Det er tydeligt, at Rasmussen indskriver sig i den samme patriarkalske kønsmaskerade, som vi lige har stiftet bekendtskab med hos de kvindelige forfattere, men her drømmer jeget ironisk nok om den passive repræsenterende position (at repræsentere Fallos), en position som de kvindelige forfattere jo netop afviser. Men det er ikke kun sådan, for på bedste hysteriske vis er kønstransformationerne flertydige. Der konstrueres en diffus både–og-position, hvor jeget både er kvinde og mand. Han/hun er i relation til kønnets maskerade både blød, afventende og medgørlig og en fallisk «araberhingst», der «knepper», kastrerer og drives af lysten til aktivt «at slå ihjel». Jeget eksekverer både forestillingen om en passiv position, der er knyttet til den præødipale relation til moderen, som i romanen optræder decideret incestuøs, og en mere fallisk objektstyret orientering. Jeget har således ikke noget fast tilhørsforhold til kønnet, men zapper nærmest rundt i de forskellige kønnede positioner: «Jeg har ikke et tilhørsforhold til flaget, historien, sproget, til kunsten, til kønnet, til kroppen […] Mine barberede nosser er ikke mine, mine indre kønslæber heller ikke» (-Rasmussen 2011, 24–25).

Den centrale hylster- og hudmetaforik er ligeledes kønsopløsende, idet den kønnede subjektivitet kan forbindes med Luce Irigarays idé om, at huden og hylsteret tilbyder alternative måder at skelne mellem det mandlige (fallos) og det kvindelige (fallosmangel). Hudmetaforikken giver, som Lilian Munk Rösing formulerer det:

[...] et andet billede af kønsorganerne end den stav og det hul som penis og vagina er blevet til under patriarkatet. Hvis penis betragtes i hudens billede, og ikke i billedet af fallos, bliver penis noget andet end en stav, en monumental og frem-ragende form. Så defineres penis ikke hele tiden ud fra sin potentielle erektion men ud fra sin potentielle hvilen i forhudens lomme. Så behøver penis ikke at være erigeret for, at manden er «nogen» […] Hvis vagina betragtes i hudens billede, og ikke fra det falliske perspektiv, bliver vagina noget andet end et hul. Så er vagina ikke den gabende kløft, den mørke afgrund, det «intet», den kannibalistiske slugt den er blevet i den patriarkalske fantasi. Så er vagina et rum, et hylster, en formation af hudfolder. Et rum der kan føle og mærke; hud der kan mærke sig selv (de to læber). Så er kvinden ikke bare hylster for manden, men har også sit eget hylster i sig selv. (Rösing 2002, 71)

Vi kan i denne optik tænke romanens kønstransformationer som performative subversioner, der sigter mod at ødelægge kroppens kulturelle inskriptioner, og som derved har potentiale til at omvælte den hegemoniske kønsorden. Men romanens kønsforskydninger er ikke bare frisættende, idet de formuleres indenfor en meget rigid patriarkalsk fantasi, en fantasi der fremfor subversivt at underkende den patriarkalske seksualitetsorden reelt støtter den. Derved kommer den subversive leg med loven til at ligne et selvdestruktivt og selvskadende projekt. Romanens kønstransformationer, som forbinder sig med jegets massive cuttingprocedurer, handler nemlig meget lidt om at blive fri af den heteroseksuelle komedie, til trods for at jeget tydeligvis indtager en queerposition. Hos Rasmussen handler det at blive og være kvinde også om frivilligt og ikke mindst nydelsesfuldt masochistisk at placere sig i den kuede og objektiviserede kvindeposition. Jegets hensigt (ikke at forveksle med forfatterens) er ikke at skabe nye kønspositioner eller opløse de eksisterende, men derimod i en traditionel patriarkalsk misogynistisk optik at agere kvindeligt hylster for manden. Han drømmer om at placere sig i en afventende og passiv position, hvor han afventer at blive fyldt ud af den Andens fallos. Det er denne hylsterposition, de kvindelige forfattere flygter fra ved at insistere på den androgyne voksenfobiske position. Hos Rasmussen derimod bliver hylsteret et selvdestruktivt ideal.

«Det er den, der sulter sig, der ønsker ikke at blive overvægtig af kultur»

I Olga Ravns roman Celestine (2015) er det det omflakkende 16-årige spøgelse Celestine, som repræsenterer den gale teenagefigur: «Jeg har ingen alder. Jeg er altid seksten» (Ravn 2015, 67). Den nogle og tyveårige jeg-fortæller lader et fjumreår gå med at undervise på en efterskole, som hun selv kalder «en uendelig feriekoloni» (Ravn 2015, 38). Her fascineres hun af fortællingen om en pige, som angiveligt blev muret inde i væggen som sekstenårig, og som siges at gå igen på skolens område. Fortællingen synes at trække på den amerikanske forfatter Charlotte Perkins Gilmans roman The Yellow Wallpaper fra 1892, hvor en yngre kvinde med hysteriske symptomer med henblik på restitution hen over en sommer isoleres i et lukket rum med gult tapet. Den unge kvinde bliver mere og mere besat af tapetets konturer og lugte og forestiller sig, at der bor en indespærret kvinde bag tapetet, og at denne kvinde måske er hende selv. Da sommeren er slut, nægter hun at rejse hjem og isolerer sig permanent i det gule rum. Som i The Yellow Wallpaper bliver det i Celestine efterhånden svært at adskille jeg-fortælleren og den indespærrede genganger Celestine, fordi de begge er sat på repeat et sted imellem ungdommen og voksendommen. De driver begge hvileløst omkring uden retning og mål. «Mit liv er blevet et hologram på repeat», som det hedder et sted (Ravn 2015, 151). Jeget «prøver at få voksenøjne», samtidig med at hun indædt misunder sine elever deres barndom: «det særlige sted mellem barn og druk. De var så udødelige […] Jeg var kun et skridt foran dem, men jeg lod til allerede at have tabt noget vigtigt» (Ravn 2015, 51–52). Jeg-fortælleren kan med andre ord ikke slippe sin barndom og målrettet etablere sig i voksenlivet, men hun er samtidig klar over, at hun ikke længere er et barn. Da fjumreåret er gået, beslutter hun sig da også for at blive hængende på ubestemt tid som en tidsløs teenagesyg genganger.

I Celestine bliver det at unddrage sig voksendommen og subjektiveringen som hos Nordenhof og Rasmussen en passiv men alligevel subversiv position, som netop afviser den Andens interpellation. Dette knyttes blandt andet til den spiseforstyrrede, som både jeget og flere af eleverne på skolen flirter med: «Det er den der sulter sig, der forsøger at stå imod kulturens store øje. Det er den, der sulter sig, der ønsker ikke at blive overvægtig af kultur» (Ravn 2015, 138), som jeget forklarer. Jeget opfatter altså det at sulte sig som en meget konkret benægtelse af den Anden, som her forstås under den samlende betegnelse «kulturen».

Denne benægtelse af den Anden går igen i Cecilie Linds digtsamling Scarykost (2016), som i både form og tematik praktiserer den spiseforstyrrede hysterikerposition. Digtsamlingen er opdelt i meget korte anorektiske digte, som i deres reduktive form simpelthen lukker forbindelsen til den Anden: «go-grow girl (no)» (Lind 2016, 44), og meget omfangsrige rablende digte (ofte) helt uden tegnsætning, som vælter mod læseren som bulimisk opkast. I Linds digtsamling forstås anoreksiens ekstreme mådehold som en afvisning af det kollektive begærsimperativ, og opkastets tomhed som en potentialisering af den kulturbefængte krop: «[…] Du og jeg og hej og jeg er vi og os og vi ryger ikke, vi drikker ikke, vi spiser ikke. Vi flyver og svæver og væver fuglede attituder» (Lind 2016, 71). Et andet sted hedder det: «Den løgn et hylster af hud og fedt kan være må afdækkes. Afklaret krop er køn krop. Køn krop er krav til vellykket ungdomsvirke. Jeg væmmes. Jeg græmmes» (Lind 2016, 19). Den spiseforstyrrede gør sig således ved hjælp af sult og opkast fri af kulturens kønnede kropsfedme og overskrider samtidig grænserne til den anden – «jeg er vi og os» – og bliver let og fri som fuglen. Hos både Ravn og Lind er den spiseforstyrredes praksis knyttet til et ønske om ikke at blive en voksen kvinde, idet den anorektisk tynde krop afviser de kønnede inskriptioner (bryster, former, menstruationen). Anoreksien (og bulimien) er derfor en meget effektiv måde at standse kroppens uønskede rejse mod kvindelighed og moderskab. Som psykoanalytikeren Maud Ellmann udtrykker det: «[…] self-inflicted hunger is a struggle to release the body from all contexts, even from the context of embodiment itself. It de-historicizes, de-socializes, and even de-genders the body […]» (Ellmann 1993, 14). Et af anoreksiens centrale formål er altså, som den feministiske filosof Susan Bordo påpeger, at forhindre voksendommen i at indfinde sig: «Adolescent anorectics express a characteristic fear of growing up, to be mature, sexually developed, and potentially reproductive woman» (Bordo 2003, 155). Men det paradoksale bliver, som jeg om lidt vender tilbage til, at det at sulte sig samtidig kan forstås som en meget lydig proces, der i udgangspunktet er dikteret af en kultur, som i udpræget grad dyrker og idealiserer den unge slanke androgyne krop: «Paradoxically – and often tragically – these pathologies of female protest […] actually function as if in collusion with the cultural conditions that produced them» (Bordo 2003, 159). Det er heller ikke tilfældigt at det anorektiske projekt udspiller sig parallelt med det hysteriske projekt, idet begge positioner lancerer et ambivalent felt, som både udtrykker dissens og lydighed i relationen til den Anden. Bordo understreger lige-ledes, at hysteri og anoreksi må forstås som fænomener, der er tæt forbundne, og hun beskriver anoreksien som «a true sister-phenomenon» (Bordo 2003, 157) i sin spejling med den hysteriske diskurs.

«Huden er en scene, alle ved det»

Hvor spiseforstyrrelsen i nogle romaner bliver det kropslige afsæt for den hysteriske voksenfobiske positur, er det i andre romaner cutting, det at skære sig i kroppen, der repræsenterer den selvskadende procedure. Dette gør sig udpræget gældende hos både Lind og -Rasmussen. Rasmussens jeg forsøger i romanen Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet at perforere det, han selv kalder «det laminerede jeg», et jeg som i sin somatik er hermetisk lukket om sig selv:

Jeg skærer mig, jeg ridser mig, jeg river mig. Jeg river mig i håret, jeg trækker hår ud fra hovedbund, øjenbryn, kønshår, jeg bider negle helt rodløse, fingre, hænder. Jeg slår mig selv med mine hænder eller med hårde genstande […] Jeg brænder mig med en cigaret, en lighter, kogende vand. (-Rasmussen 2011, 70)

Ved at perforere huden forsøger han som Lind at overskride afstanden mellem ydre og indre (jeget og den Anden/anden) og flyde ud i verden. Hvor det anorektiske projekt er knyttet til en barrikadering bag kroppen, handler cutting (og bulimi) i langt højere grad om at ødelægge og derved åbne den kønsflade som performer de kulturelle scripts. Det er sigende, at jegets selvmishandling hele tiden forbinder sig til mødet med den anden, dels den elskede ældre mandlige ridelærer, som jeget indleder et sadomasochistisk kærlighedsforhold til, dels forskellige prostitutionssituationer: «For hver ny krop han involverer sig med, skærer han et kort, fint snit rundt om venstre brystvorte» (Rasmussen 2011, 80). For jeget, som i citatet betragter sig selv udefra i tredje person, handler den omfattende perforering af kroppen om at åbne kroppen i et desperat forsøg på at komme ud af «sin puppe» eller «sin osteklokke» – hvor særligt osteklokkemetaforikken intertekstuelt refererer til Sylvia Plaths klassiker: The Bell Jar (1963). Cutting handler altså om at blive fri, i romanens symboloptik forvandle sig til en «sommerfugl» og derved komme i forbindelse med verden og i sidste ende smelte sammen med verden: «Jeg ligger i en puppe. Jeg skal bare finde en måde at komme ud på. Så holder jeg op med det» (Rasmussen 2011, 16). Men den omfattende selvskade er samtidig ofte kønnet og sigter mod at åbne kroppen mod seksuel nydelse. Cutting fungerer her som en art selvkastration. Dette aspekt af cutting er Lilian Munk Rösing også inde på i en artikel om den kropslige vending i ny dansk litteratur:

Med den franske psykoanalytiker Jacques Lacan kan man betragte dette som en slags konkretisering af den symbolske kastration. Som derved ikke længere kun er symbolsk, og det er måske netop det, der bliver pointen – at grænserne mellem symbolsk og bogstaveligt opløses […] Dér hvor grænserne er opløste, er subjektet også under opløsning. (Rösing 2013, 45)

Det at subjektet, både i konkret og symbolsk forstand, er i opløsning betyder også, at der potentielt åbnes for nye måder at forstå forholdet mellem jeget og den anden. Butler peger eksempelvis på, at åbninger af kroppen giver nye muligheder for det ellers så indstuderede og rigide møde med den anden:

Konstruktionen af stabile kropslige konturer hviler på fastlagte steder for kropslig gennemtrængelighed og uigennemtrængelighed. De seksuelle praksisser i både homoseksuelle og heteroseksuelle kontekster, som åbner flader og åbninger for erotisk betydning eller lukker andre ned, genindskriver kroppens afgrænsninger langs nye kulturelle linjer. (Butler 2010, 222)

Huden er i romanen det, «der omgiver hele legemet», men – samtidig som Lilian Munk Rösing påpeger – «det, der kan holde sammen på subjektet» (Rösing 2013, 45). Huden repræsenterer derfor både forudsætningen for mødet med den anden og umuligheden af dette møde. Som Munk Rösing formulerer det i «Kønnets anatomiske metaforer»:

Huden adskiller mig fra den anden, sætter en grænse mellem os, men denne hudgrænse er sam-tidig berøringens sted; forudsætningen for at vi overhovedet kan røre ved hinanden. I hudens billede hersker der altid denne dialektik mellem afgrænsning og berøring. Grænsen eller adskillelsen bliver ingen uovervindelig kløft men forudsætningen for udveksling. (Rösing 2002, 70)

I henhold til hysterikerdiskursen er det dog væsentligt at understrege, at det jeg, vi møder i Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet, ikke bare er et masochistisk udflydende jeg. Det er også et narcissistisk jeg, som hysterisk kræver opmærksomhed fra sin omverden. I den optik er det bemærkelsesværdigt, at følgende citat optræder hele to gange i romanen: «Jeg er blevet stimuleret som barn. Jeg er manipulerende, hysterisk, jeg gør det for at få opmærksomhed» (Rasmussen 2011, 17). Denne narcissistiske position forstærkes af jegets understregning af, at «huden er en scene», og at «alle ved det» (-Rasmussen 2011, 23). Cutting er altså i romanens optik også en performance, på samme måde som spiseforstyrrelsen er en performance: «Self-starvation is above all a performance. Like Hamlet’s mousetrap, it is staged to trick the conscience of its viewers, forcing them to recognize that they are implicated in a spectacle that they behold» (Ellmann 1993, 17).

Tekstens selvbiografiske referentialitet må samtidig ses som en del af denne narcissistiske, både selvforelskede og selvhadende performance. Jon Helt Haarder omtaler i Performativ biografisme netop Rasmussens roman som et eksempel på selvudleveringen som «litterær cutting», noget han igen ser som en litterær variant af de kropslige selvlemlæstelser i den egentlige performancekunst (Haarder 2014, 116). En sådan narcissistisk ambivalens finder vi meget eksemplarisk udtrykt hos Cecilie Lind:

[…] Migmigmigmig. Og alt er mig og mit og mit sortnen og klynk og ynk og tårer og hulk og livsskulk, og han forstår, og jeg er optaget af mig selv ind i helvede, og hader det, og hader mig, og kan kun sige jeg og mig og mit, og det gider jeg bare ikke, men gør ikke andet, og andet er altid en indledning til forbindelse, tråde, snore, snore til mig […]. (Lind 2016, 15)

«I am obsessed with perverted things»

Den voksenfobiske hysterikerposition tager som bekendt afsæt i et kønnet og kropsligt forhold til den Anden, hvilket betyder, at relationen i udgangspunktet, men på forskellige måder, har rod i seksualiteten. Bordo påpeger eksempelvis at anoreksi og seksualitet er forbundet, således at den anorektiske udsultning simpelthen afværger seksuelle tilnærmelser fra den anden: «[…] staying reed-thin is seen as a way of avoiding sexuality, by becoming ‘androgynous’» (Bordo 2003, 148). I andre tilfælde er der tværtimod tale om en ekstrem infantil seksualisering af alle sociale relationer. Dette er tilfældet med både Rasmussen, Hagen og Nordenhof. I alle tre tilfælde optræder seksualiteten som en art mishandling af kroppen, som kan sammenlignes med cutting. Mishandlingen er ofte direkte somatisk (som cutting), fordi den kredser omkring en sadomasochistisk udøvelse af seksualiteten, men også psykisk, idet teksternes jeg ofte via seksualiteten reproducerer et tidligt traume eller mere eller mindre villigt placerer sig som offer i den falloscentrale begærsøkonomi.

På Nordenhofs blog skriver hun ved flere lejligheder om sin tid som prostitueret. I forhold til den hysteriske position er det i den forbindelse interessant, at hun ydmyger og kastrerer den andens potens og generelle seksuelle formåen ved at ødelægge de seksuelle koordinater som den falliske maskerade kræver: «engang havde jeg en kunde der sagde: sig til mig at du er jomfru – jeg troede at han ville more sig over min barnagtighed da jeg -svarede – sig til mig at du er jomfru – men han blev så ked af det og vendte ansigtet væk» (Nordenhof, blog, 2011). Samtidig tilkendegiver hun, at hun paradoksalt nok har brug for de selvsamme koordinater for at kunne få seksuel tilfredsstillelse: «jeg har stort set altid i parforhold måttet tænke på mig selv som et barn og den jeg har sex med som en voksen for at kunne have sex, hvis forestillingen om at jeg er et barn ikke lader sig gøre at opretholde begynder jeg at græde og føler voldsom væmmelse» (Nordenhof, blog, 2013). Nordenhofs jeg væmmes over det begær, som er forbundet med incestforbuddets overskridelse, men kan samtidig ikke fungere seksuelt uden denne incestuøse rollefordeling, en rollefordeling som medvirker til, at hun ikke kan blive en voksen kvinde men må forblive infantil, også i sin seksualitet.

Også hos Hagen møder vi en infantil seksualitet, som på den ene side fremstår decideret polymorf og på den anden side repræsenterer selve urscenen for kønnets patriarkalske maskerade. Polymorf fordi jeget som en del af sin voksenfobiske skrivestil undviger alt som er kedeligt og almindeligt og samtidig dyrker en meget objektfokuseret nydelse. Boyfrind fremstår ligesom jeget som et forvokset barn og optræder udelukkende som en navnløs kærestefunktion (ofte reduceret til BF) eller i afskårede partialobjekter: «his hard dick, so full of life», «cherries remind me of Boyfrinds lovely genitals» (Hagen 2014, 30). Jeget observerer nysgerrigt eller nydelsesfuldt disse partialobjekter og putter dem i munden (som en sut) for at opnå ro og oral nydelse: « I’ll put it in my mouth and be a calm little girl» (Hagen 2014, 71). Som hos Nordenhof er det signifikant, hvordan jeget her via sin seksualitet netop placerer sig i barnets position og derved performativt genopfører incestforbuddet. Det er, som om hun litterært poserer for læseren (Anden) og appellerer til at blive begæret og elsket for sin fine præstation («Look mommy, look daddy»).

Jeget i Boyfrind står som den klassiske hysteriker i et ambivalent felt, hvor hun på skift trodsigt afskriver sig den patriarkalske maskerade og lydigt imiterer den. På den ene side insisterer hun på at være undertrykt og kuet (være Fallos), og på den anden side eksperimenterer hun med at iklæde sig falliske klæder og performe forestillingen om det Andet køn (bærer af Fallos): «Sometimes I stand in front of the mirror and walk like a guy I once saw in a movie. Sometimes I go to the beach with that attitude» (Hagen 2014, 73). Omverdenens udlægning af dette kommenteres sådan: «I am not a lesbian even though more than one girl has tried to convince me. I do not like the smell of an old pussy. I like cock» (Hagen 2014, 68). De falliske klæder skal altså forstås helt bogstaveligt, men også i henhold til mere implicitte kønsreglementer. Ved flere lejligheder køber jeget prostituerede, hun selv kan kue og ydmyge, i udgangspunktet for at undersøge den Andens begær: «I have to understand his way of thinking, his ego, his libido, his dick inside of all these women» (Hagen 2014, 128), men siden i håbet om at overtage det falliske begær. Bogen er eksempelvis fuld af billeder af asiatiske prostituerede af begge køn som villigt poserer for den falliske kvinde.

Til trods for at jeget forsøger at praktisere en forestilling om en særlig prædiskursiv, driftstyret alsidighed, som antages at være et resultat af jegets forsøg på at omstyrte kønnet, står det klart for læseren, at disse forsøg snarere er udtryk for spasmer indenfor en rigid kønsorden. Den grænsesøgende seksualitet optræder derfor i udpræget grad som en lydig og underdanig genafspilning af det senkapitalistiske nydelsesetos. Som Verhaeghe påpeger:

This is the new command of the superego – enjoy now, enjoy fully as long and as much as possible. The universal contemporary leitmotif is: ‘Have it now’. While religions promised happiness and tranquility in the hereafter, and the ideologies promised this in a near post-revolutionary future, the contemporary message is what appeared on an ad for an aperitif: ‘I want it right here, I want it right now’. (Verhaeghe 2014, 132)

Jeget i Boyfrind skaber altså ikke en tredje (eller fjerde) position for kønnet, som kønsteoretikeren Judith Halberstam eksempelvis agiterer for i sin bog Female Masculinity. Hun overtager derimod den Andens position, samtidig med at hun paradoksalt nok insisterer på at fastholde sin kvindelige offerplads i kønsordenen. Den kønnede maskerade bliver således ikke opløst eller nytænkt, den forskyder sig blot på skift imellem de rigide polariserede positioner.

Også med Boyfrind ender vi i en ambivalent position, med et umodent jeg, som bruger andre mennesker som redskaber i sit eget narcissistiske spil, og som qua sit selvhad samtidig gør sig til redskab for andre. Vi kan vælge at læse denne position som en galskabsposition modstillet samfundets rationalitet, men vi kan også læse den som en genspejling eller illustration af den senkapitalistiske forestilling om, at vi alle er opportunistiske selvrådende individualister som kun står i en operationel relation til hinanden. Som Žižek pointerer:

Her er der tale om relationer mellem «frie» mennesker, der hver især forfølger deres egoistiske interesser. Deres indbyrdes relationers fremherskende og determinerende form er ikke herredømme og trældom, men derimod en kontrakt mellem frie mennesker, som er lige for loven. Dens forlæg er den markedsmæssige udveksling: To mennesker mødes, deres indbyrdes relation er fri i den forstand, at man helt har skrottet al veneration for Herren og Herrens protektion og omsorg for sine undersåtter – de mødes som to personer, hvis aktiviteter er helt igennem bestemt af deres egoistiske interesser, hver og en af dem handler som en god utilitarist, den anden er blottet for enhver mystisk aura, han ser ikke andet i sin partner end et andet subjekt, der også blot forfølger sine egne interesser og kun interesserer ham i den udstrækning, han besidder noget – en vare – som vil kunne opfylde nogle af hans behov. (Žižek 2010, 64–65)

Litterær voksenfobi som del af et kulturelt Peter Pan-kompleks

Men hvad handler det så om, når store dele af den unge danske litteratur med Asta Olivia Nordenhof, Bjørn Rasmussen, Olga Ravn, Hanne Viemose og Christina Hagen i spidsen træder heftigt vande i barndommens farvand, samtidig med at de både vrængende og søgende spejder mod en normaliseret og lydig voksenidentitet? Er der tale om, at galskaben og voksenfobien udtrykker et forventet ideologisk ungdomsopgør, som tager livtag med vor tids subjektiveringsdiskurser og ikke mindst det psykiatriske diagnosesystem? Eller er voksenfobien og dennes tilknytning til performativt biografiske greb snarere et udtryk for et selvoptaget navlepilleri, der tværtimod lydigt imiterer de forventninger, som det senkapitalistiske samfund skitserer for den enkelte?

Med denne artikel har jeg vist, at hysterikerens ambivalente position indebærer, at der ikke er tale om et enten–eller, men derimod et både–og. I store dele af den yngste samtids-litteratur introduceres vi for et (overvejende) kvindeligt jeg, et jeg som den senkapitalistiske velfærdsinstitution har diagnosticeret som afvigende. Denne psykiatriske mærkning indgår for subjektet selv i en ambivalent positionering, idet den gale afvigerposition både bliver en stigmatiseret selvhadsposition og en privilegeret position. Det gale jeg nægter at blive voksen og forsøger at omstøde de kønskategorier, som den Anden ellers disciplinerer os til at performe. Alligevel fornemmer læseren i den gennemgående ambivalens i jegets hysteriske behov for at blive set og anerkendt og samtidig distancere sig fra den Anden en mimetisk reproduktion af den Andens krav i selve dissenspositionen.

Det litterære jeg i de her behandlede tekster fremstår i nogen grad som et selvoptaget, oprørsk voksenbarn, der på skift appellerer til og raser mod sine forældre. Voksenfobien placerer teksterne i et paradoksalt krydsfelt, hvor de på den ene side tilbyder et vrængende litterært ungdomsoprør og på den anden side lydigt imiterer den senkapitalistiske ideologis dyrkelse af det begærende og selvoptagede prækønnede barn. I tråd med denne tanke peger filosoffen Susan Neiman i Why Grow Up? Subversive Thoughts for an Infantile Age på, at tidens idealisering af den kække og evigt unge Peter Pan-figur måske ikke kun repræsenterer et opgør med de senkapitalistiske subjektiveringsprocesser, men også tjener den senkapitalistiske ideologis krav om at sætte det individuelle jeg og dettes egocentrerede og forbrugsorienterede nydelse højest:

For those who view him as hero, Peter Pan is a symbol of rebellion – against a system that seeks to bend us into shapes that fit a society so burdened it no longer knows how to live. When we’re surrounded by voices that urge us to play the parts that have already been written for us, Peter Pan seems a rejection of resignation. But what if we’ve got it exactly backwards? What if we live in a -culture that doesn’t really want grown-ups – for self-obsessed, infantile subjects are easier to -manage? […] And if that’s true, what better way to keep people in self-incurred immaturity than to present such a dismal version of adulthood that no one with soul and spirit could possibly aspire to it? (-Neiman 2016, 22)

At insistere på ungdom kan, som Neiman her understreger, ikke entydigt ses som en subversiv position. I hvert fald ikke i et senkapitalistisk samfund, som i ekstrem grad idealiserer den purunge, sunde begærende og begærede krop. Derfor må voksenfobien også nødvendigvis forstås som en mimetisk position. Hvis vi som afslutning ser på modebilleder i dag, er det tydeligt, at disse netop idealiserer den præ-kønnede, androgyne og transkønnede krop.

Det ligner frigørelse: kvinder kan nu i stigende grad klæde sig som mænd, og mænd som kvinder. I tidens modemagasiner fremhæves denne tendens da også som frisættende. Modemagasinet Eurowoman bragte eksempelvis i efteråret 2015 artiklen «Hvilket køn skulle det være?». Her står frihedsforestillingen centralt, samtidig med at artiklens titel netop henviser til markedsideologiens traditionelle sprogbrug: «hvilket køn skulle det være?» – i betydningen: du kan få (købe) alt hvad du begærer, du skal blot udvælge dit helt eget begærsobjekt. I modebladet IN henvises der i april 2016 decideret til «en kønsrevolution». Også her italesættes ungdommen som revolutionær og autoritetsnedbrydende. Som kønssociolog Cecilie Nørgaard formulerer det: «Nu har vi en ny ungdom, der siger, at det der med de traditionelle kønsnormer, det magter vi bare ikke. De oplever det som en spændetrøje og mener, at det er de færreste, der passer ind i de meget kantede kasser og kategorier, man har haft hidtil» (IN 2016, 34). Denne konsekvente afvisning af autoriteter, kasser og kategorier passer fint med litteraturens afvisning af den Andens kønnede interpellation.

Det interessante er dog at hvis vi ser nærmere på idealkroppen i samtidens modebilleder, så handler det måske slet ikke så meget om kønnethed, om kvinde- eller mandekroppe, men om den unge krop. Samtlige modeller er purunge teenagemodeller og den perfekte krop i modeverdenen, som i litteraturen, er nemlig udelukkende den fladbrystede, hofteløse, tynde prækønnede krop, som imiterer teenagedrengens krop. Samtidig leger flere og flere kollektioner med børnegarderobens farverige og karnevalslignende udtryk. Som denne artikel viser, går denne voksenfobiske figur igen i den danske samtidslitteratur,8 men den optræder også i populære tv-serier og film som eksempelvis den amerikanske tv-serie Girls, hvor fire kvinder i begyndelsen af tyverne kæmper med og særligt mod at blive voksne i et ekstremt nydelsesgalt og ungdomsfikseret New York. Hovedrolleindehaveren og manuskriptforfatteren Lena Dunham er ikke åleslank men hun klæder sig som et legesygt men også opmærksomhedskrævende barn. Som både modeindustriens dyrkelse af den androgyne og forbrugende kvindefigur og mastodontserien Girls’ infantilisering af tyverne gør klart, er voksenfobien måske ikke så revolutionær og subversiv, som den giver sig ud for at være. Men det gør jo ikke denne figur og de her behandlede tekster mindre interessante, tværtimod.

Litteratur

Andersen, Gösta Esping. 1990. The Three Worlds of Welfare Capitalism. London: Cambridge Polity. DOI 10.1007/978-3-531-90400-9_32

Askov, Stine. 2012. Bid. København: Gyldendal.

Bondevik, Hilde og Knut Stene Johansen. 2011. Sykdom som litteratur. Oslo: Unipub.

Bordo, Susan. 2003. Unbearable Weight. Feminism, Western Culture, and the Body. London: University of California Press.

Butler, Judith. 2010. Kønsballade. København: Forlaget THP.

Costume, maj 2016 (Danmark).

Ellmann, Maud. 1993. The Hunger Artists. Starving, Writing and Imprisonment. London: Virago Press. DOI: https://doi.org/10.4159/harvard.9780674331082

Eurowoman, september. 2015.

Felman, Shoshana. 2012. «Kvinder og vanvid: Litteraturvidenskabens falliske fejlslutning (Balzac: ‘Adieu’)». I Feminisme, redigeret af Lilian Munk Rösing og Tania Ørum. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.

Foucault, Michel. 1988. Madness and Civilization. A History of Insanity in the Age of Reason. New York: Vintage Books.

—. 2001. «Nietzsche, genealogien, historien». I I talens forfatning. København: Hans Reitzels forlag.

Friis, Elisabeth. 2012. «Den forbandede krop». Information, 2. februar.

Gilman, Charlotte Perkins. 1990. The Yellow Wallpaper. Alexandria: Orchises Press.

Gilbert, Sandra M. og Susan Gubar. 2012. «Smitte i sætningen. Den kvindelige forfatter og angsten for forfatterskab». I Feminisme, redigeret af Lilian Munk Rösing og Tania Ørum. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag.

Girls. 2012. Manuskript: Lena Dunham. HBO.

Grimsrud, Beate. 2016. Evighedsbørnene. København: Gyldendal.

—. 2011. En dåre fri. København: Gyldendal.

Hagen, Christina. 2014. Boyfrind. København: Basilisk.

Halberstam, Judith. 1998. Female Masculinity. London: Duke University Press. DOI: http://dx.doi.org/10.1215/9780822378112

Hauge, Hans. 2012. Fiktionsfri fiktion. Om den nyvirkelige litteratur. København: Multivers.

Hyldgaard, Kirsten. 2014. Eksistensens galskab. Freudo-Lacanianske tilgange til videnskab, kunst, kultur. København: Multivers.

Haarder, Jon Helt. 2014. Performativ biografisme. En hovedstrømning i det senmodernes skandinaviske litteratur. København: Gyldendal.

IN, april. 2016.

Kjældgaard, Lasse Horne. 2010. «In loco parentis. Affamilialisering i fiktion om den skandinaviske velfærdsstat». I Velfærdsfortællinger. Om dansk litteratur i velfærdsstatens tid, redigeret af Nils Gunder Hansen. København: Gyldendal.

Lind, Cecilie. 2016. Scarykost. København: Ovbidat.

Misfeldt, Mai. 2012. «Mennesket er et slimproducerende væsen fuld af blod og lort og poesi». Information. 17. januar.

Myhre, Linnéa. 2015. Evig søndag. Oslo: Tiden.

Neiman, Susan. 2016. Why Grow Up? Subversive Thoughts for an Infantile Age. London: Penguin Random House UK.

Nexø, Tue Andersen. 2016. Vidnesbyrd fra velfærdsstaten. København: Arena.

Nordenhof, Asta Olivia. 2013. Det nemme og det ensomme. København: Basilisk.

—. 2011–2015. Blog: JEGHEDDERMITNAVNMEDVERSALER. http://jegheddermitnavnmedversaler.blogspot.dk/

Plath, Sylvia. 1963. The Bell Jar. London: Faber and Faber Limited.

Rasmussen, Anders Juhl. 2011. «Huden er en brutal scene». Berlingske Tidende, 13. oktober.

Rasmussen, Bjørn. 2011. Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet. København: Gyldendal.

—. 2015. Ming. København: Gyldendal.

Ravn, Olga. 2012. Jeg æder mig selv som lyng. København: Gyldendal.

—. 2015. Celestine. København: Gyldendal.

Rösing, Lilian Munk. 2002. «Kønnets anatomiske metaforer», Kvinder, Køn & Forskning, nr. 4: 60–72.

—. 2011. «Hannah Banana. Finurlig ungdomsroman om at være ‘down under’ i mere end en forstand». Information. 2. september.

—. 2013. «Når kroppen flyder. Om kropsvæsker i ny dansk litteratur». Kritik, nr. 209: 44–51.

Skiveren, Tobias. 2015. «Blæsten har fået et blowjob». Jyllands-Posten. 12. februar.

Skiveren, Tobias og Martin Gregersen. 2015. «Af materialitet er du kommet». Information. 12. december.

Skov, Leonora Christina. 2012: «Komediebid». Weekendavisen, 25. maj.

Verhaeghe, Paul. 1999. Love in a Time of Loneliness. Three Essays on Drive and Desire. London: Rebus Press.

—. 2014. What About Me? The Struggle for Identity in a Market-Based Society. London: Scribe.

—. 2015. «Today’s madness does not make sense». I Lacan on Madness. Madness, yes you can’t, redigeret af Patricia Gherovici og Manya Steinkoler. London: Routledge, 68–83. DOI: https://doi.org/10.4324/9781315742755

Viemose, Hanne. 2011. Hannah. København: Gyldendal.

—. 2015. Mado. København: Basilisk.

Zangenberg, Mikkel Bruun. 2013. «Brilliant digtsamling beviser at en litterær stjerne er ved at blive til». Politiken. 26. august.

Žižek, Slavoj. 2007. The Indivisible Remainder. London: By Verso.

—. 2010. Ideologiens sublime objekt. København: Hans Reitzels forlag.

1Se fx Haarder 2014; Hauge 2012.
2«Vi nærmer os nok kategorien ungdomsroman, men af den solide slags» (Rösing 2011).
3«Stine Askov, der til daglig arbejder i en børnehave på Amager, debuterer med noget så usædvanligt som ‘en mellemting mellem en chick lit-roman og en ungdomsbog’» (Skov 2012). For yderligere dagsbladsanmeldelser se fx Friis 2012; Misfeldt 2012; Anders Juhl Rasmussen 2011; Skiveren og Gregersen 2015; Skiveren 2015; og Zangenberg 2013.
4Hysteridiagnosen, som kommer af det græske ord for «livmoder», blev oprindeligt forstået som en lidelse forårsaget af, at livmoderen havde revet sig løs og vandrede rundt i kroppen (Hippokrates, 400 år f.Kr). Hysterikerdiagnosen blev derfor tidligt opfattet som en kvindesygdom. Det fortsatte den med at være, da Sigmund Freud langt senere brugte hysterikerdiagnosen som afsæt for sin teoridannelse omkring neurosebegrebet. Diagnosen bruges ikke længere i dag til at bestemme kliniske psykopatologiske tilstande, blandt andet fordi diagnosen, i kraft af sin kønnede resonans, har fået en nedsættende stigmatiserende betydning. Vi ser dog i dag en stigende tendens til psykosomatiske lidelser, som på mange områder ligner hysterikerdiagnosens genopstandelse i psykiatrien. I «Today’s madness does not make sense» peger Paul Verhaeghe på, at psykiatrien i dag er vidne til en helt ny type patienter og en ny type galskab, som primært er orienteret mod det somatiske og særligt en regulær ødelæggelse af kroppen: «The new symptoms do not leave the body intact. On the contrary, self-mutilation, addic-tion, eating disorders, and somatization violate the body» (Verhaeghe 2015, 70). Den mandlige forfatter Bjørn Rasmussen positionerer sig i sin roman Huden er det elastiske hylster der omgiver hele legemet som kvinde og imiterer derved den klassiske kvindelige hysterikerposition.
5Når jeg henviser til bloggen, identificerer jeg afsenderpositionen som Nordenhof, i digtsamlingen som «jeget». Denne skelnen forudsætter dog ikke en radikal adskillelse mellem et virkeligt jeg og et fiktionaliseret jeg, men bloggen peger i kraft af sin medierede form på en større grad af identifikation mellem jeget og jegets afsender. Til trods for dette læser jeg først og fremmest begge udsigelsespositioner som tekstuelle positioner.
6Flere af teksterne på bloggen udgives senere i digtsamlingen Det nemme og det ensomme.
7«Mado» betyder både mor og morder på kinesisk.
8I en norsk sammenhæng kan man finde figuren hos forfattere som Beate Grimsrud og Linnéa Myhre.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon